Переклав Василь Білоцерківський

1

Трагедія Пушкіна «Моцарт і Сальєрі» посідає особливе місце не лише в російській, але й в усій світовій літературі. Її значення окреслюється найвищими поетичними вартостями, глибиною філософсько-етичних узагальнень і таким проникливим розкриттям образу великого майстра, якого не знайдемо в жодному з відомих нам літературних творів, героями котрих є письменники, музиканти, художники й будівничі.
Примітно, що увагу авторів багатьох із цих творів привертав і надалі привертає саме Моцарт, з іменем якого пов’язані натхненні сторінки гофманівських «музичних оповідань», епопея Алоїса Їрасека «Ф.-Л. Вік» (опис празької прем’єри «Дон Жуана»), чудові новели Е.Меріке («Моцарт мандрує до Праги») і К. Г. Паустовського («Старий кухар»). Тисячі книжок містять життєпис творця «Реквієму», та все ж «найліпшою біографією» Моцарта уславлений російський музикант А. К. Лядов назвав трагедію Пушкіна «Моцарт і Сальєрі» [1].
Як уже доводилося зазначати [2], така характеристика пушкінської трагедії могла бути дана тільки тому, що Лядов належною мірою оцінив її психологічну і фактичну достеменність. Якби ця п’єса захопила Лядова лише своєю поетичністю, драматизмом або навіть тонкістю музичних характеристик, то він навряд чи говорив би про біографію Моцарта. І навряд чи М. А. Римський-Корсаков, учитель Лядова, який особливо суворо ставився до всіх морально-етичних проблем, поклав би на музику «Моцарта і Сальєрі», якби вважав, що час спростував те дуже тяжке звинувачення у вбивстві Моцарта, з яким безстрашно виступив Пушкін у ті роки, коли Сальєрі називали «єдиним у своєму ґатунку творцем музики», «поважним мужем» [3] і навіть «великим композитором». Такий епітет застосував не хтось інший, а О. Д. Улибишев, котрий на початку 1826 року помістив у петербурзькій пресі нотатку про смерть Сальєрі [4]. Тому ми можемо виснувати, що майбутній автор «Нової біографії Моцарта» тоді безумовно не знав про признання, які зробив Сальєрі на своєму смертному одрі, у противному разі він ніколи не писав би так про отруювача того майстра, якого він, Улибишев, вважав вінцем слави музичного мистецтва.
М. П. Алексєєв у своїй роботі про «Моцарта і Сальєрі» переконливо показав, що створення образу Моцарта стало результатом того складного процесу творчого узагальнення, котрий, загалом, був типовий для Пушкіна-мислителя. «Він розкривався йому і в театрі, і в концертній залі, і, ймовірно, з розповідей друзів-меломанів, урешті – з друкованих джерел» [5]. У цих словах радянського дослідника дуже точно вказано і розмежовано два кола імпульсів, які зумовили зародження задуму і створення трагедії «Моцарт і Сальєрі». Одним із цих імпульсів, нерозривно пов’язаних між собою, було чутливе Пушкінове сприйняття музики Моцарта, другим – глибоке пізнання постаті великого композитора.
У зв’язку з цим не можна не помітити, що на Заході аж до останнього часу нерідко висловлюються судження про російську літературу, які свідчать або про її нерозуміння, або про тенденцію до свідомого приниження її безсмертних творінь. Саме такі судження трапляються у статті англійського музикознавця Еріка Блома, котрий заявив щодо трагедії «Моцарта і Сальєрі», що «Пушкін не доклав ані найменших зусиль, аби ознайомитися зі встановленими біографічними фактами чи аби представити своїх двох персонажів такими, якими вони були» [6].
Цей докір Пушкінові було кинуто за чверть століття по тому, як В. А. Францев дійшов діаметрально протилежного висновку: «Треба простежити перебіг дії пушкінської трагедії рядок за рядком, аби переконатися, наскільки ретельно і сумлінно Пушкін відбив у своїх коротких сценах дійсне знання безлічі найтонших подробиць, необхідно важливих для розуміння ходу дії та для історично вірної, достеменної характеристики обох дійових осіб…»
«Із послідовного огляду й уважного аналізу змісту обох сцен, у яких кожен рядок коштовний для повноти характеристики двох славетних музикантів, ми переконаємось, як сумлінно вивчив Пушкін необхідні джерела, з яким старанням і мистецтвом зібрав він у єдине ціле дрібні рисочки й подробиці і як геніально створив з них великі й цільні портрети, разючі своєю правдивістю і схожістю з живими оригіналами, тобто історично вірні образи Моцарта і Сальєрі» [7].
Муситимемо ще повернутися до статті Е. Блома. А щодо висновків В. А. Францева, з працею котрого, як і з працею М. П. Алексєєва, Блом, певно, не був знайомий, то кожен неупереджений дослідник неминуче повинен буде погодитися з цими висновками, що їх потверджують дослідження останніх років [8].

2

Звернувшись до найбільших творінь Моцарта, Пушкін упровадив у свою трагедію мелодії з «Весілля Фіґаро» («Voi che sapete»), «Дон Жуана» (рядки з цієї опери поет узяв також епіграфом до «Кам’яного гостя») і «Реквієму». Значну роль у трагедії відіграє історія виникнення «Реквієму», добре знана Пушкінові, як це випливає з діалогу на початку другої сцени трагедії. Ми знаємо тепер, що «чорний чоловік» не був плодом уяви композитора. То був Антон Ляйтґеб (Leitgeb, 1747–1812), віденський юрист, який запобігав перед австрійською знаттю і надав їй послуги вельми сумнівного ґатунку [9]. У цьому випадку Ляйтґеб узявся допомогти одному з магнатів у черговому плагіаті.
Граф Франц Вальзеґ цу Штуппах (1763–1827), який, подібно до свого сусіда Ляйтґеба, грав на кількох інструментах і навіть виступав диригентом на музичних вечорах, які влаштовувалися в його віденському палаці або в маєтку, бажав за всяку ціну ще й здобути славу композитора. З цією метою він замовляв різним майстрам твори, власноруч переписував партитури й видавав за свої, нерідко беручи участь у їх виконанні. Так було і з «Реквіємом» Моцарта.
Вибір жанру заупокійної меси цього разу було зумовлено тим, що в лютому 1791 року померла юна графиня Анна, дружина меломана-«композитора», який вирішив ушанувати її пам’ять виконанням власного твору, котрий повинен був продемонструвати всім друзям графа глибину його скорботи, благородство почуттів, силу творчого обдарування і блискучу викінченість майстерності. 14 грудня 1793 року у Вінер-Нойштадті «автор», перед яким лежала ретельно переписана партитура останнього моцартівського творіння, диригував ним у присутності всіх запрошених. Напис на партитурі говорив: «Requiem composto dal conte Walsegg» («Реквієм, який написав граф Вальзеґ»). Цей глум над пам’яттю Моцарта тривав недовго, і незабаром ім’я майстра засяяло на партитурі «Реквієму», який він сам вважав «своєю погребальною піснею» («il mio canto funebre»).
Моцарт справді був переконаний у тому, що «Реквієм» він пише для себе, і в останні дні свого недовгого і гіркого життя перебував у такому пригніченому стані, в якому зобразив його Пушкін у другій сцені трагедії:

Вночі і вдень спокою не дає
Мені той чорний чоловік. За мною
Він скрізь, мов тінь, женеться [1*].

Ці рядки показують, що Пушкін знав, якими невідступними були «мислі чорні» Моцарта про «Реквієм» і про наближення смерті, вісником котрої, як він вважав, був «чорний чоловік». З’явився Ляйтґеб незадовго перед від’їздом Моцарта до Праги, а пригнічений стан майстра, що змусив його побачити у відвідувачі вісника смерті («und der unbekannte Bote wurde mir aus dem Jenseits deschickt»[10]), пояснюється тим, що саме влітку 1791 року йому вже давали невеликі дози отрути, «таємно сподіваючись на те, що він більше не повернеться з Праги» [11].
Отже, психологічне розкриття образу Моцарта у другій сцені трагедії ґрунтоване на точному і достеменному фактичному матеріалі. Моцарта справді переслідували думки про насування смерті й про заупокійну месу, яку йому замовив «чорний чоловік». І Сальєрі, пильно спостерігаючи за своєю жертвою, довідується:

Що, Моцарте, смутить тебе сьогодні?

Одначе висловлювали сумнів щодо можливості зустрічі Моцарта з Сальєрі, котрий смертельно ненавидів його, як це було відомо ледве не всьому Відневі. «Сальєрі справді займав у Відні позицію, ворожу Моцартові, й між ними не існувало навіть тих зовнішніх дружніх стосунків, які змальовує у своїх драматичних сценах Пушкін. Жоден життєпис Моцарта не дає і натяку на можливість їх дружньої зустрічі в трактирі», – пише професор Є. М. Браудо, додаючи, втім: «Але зовсім дивовижно, що декотрі відгуки Сальєрі про Моцарта, які переказують біографи останнього, точно послугували матеріалом для пушкінської драми» [12].
Та і в цьому випадку Пушкін не припустився жодної натяжки, оскільки з листа Моцарта до дружини за 14 жовтня 1791 року ми знаємо, що напередодні ввечері він заїжджав за Сальєрі (отже, був у нього вдома, – згадаймо місце дії першої сцени трагедії!) та вкупі з ним сидів у ложі «Фрайгаузтеатру» на виставі «Чарівної флейти». Моцарт пише далі: «Він (Сальєрі. – І. Б.) слухав і дивився з повною увагою, і, від увертюри й до останнього хору, не було жодного номера, який не викликав би в нього вигуку Bravo чи Bello» [13]. Отже, «зовнішні дружні стосунки» Сальєрі й Моцарт мали принаймні в останні місяці його життя. І наведений уривок його листа до дружини мимоволі викликає в пам’яті образ пушкінського Сальєрі, який захоплюється тим твором Моцарта, дивовижна досконалість котрого прискорила рішення імператорського капельмейстера отруїти великого майстра. Та тільки насправді Моцартові було дано смертельну дозу отрути ще того дня, коли він «чудовим захватом пойняв» Сальєрі, а дещо пізніше – 18 листопада, як уважає Дітер Кернер [14].
«У драмах епізоди короткі, в епосі вони розтягнуті» [15], – читаємо ми в «Поетиці» Аристотеля. У «Маленьких трагедіях» Пушкін досяг воістину безприкладного драматичного лаконізму в результаті не лише «ущільнення» часу дії, але й граничної конденсації емоційного змісту. Це стосується, зокрема, напруженого, стрімкого розкриття образу Моцарта. На перший погляд може видатися надмірно різким контраст між двома психологічними бігунами цього образу, між, здавалося б, безжурними веселощами, які опановують Моцарта у першій сцені, і пригніченим станом у другій сцені, відділеній од першої годиною чи двома. Але ці сцени пов’язані зловісним завершенням клавірної п’єси Моцарта, яку він грає Сальєрі. Ця п’єса виникла вночі, як говорить Моцарт,

Коли мене безсоння все томило,
У голові з’явились дві-три мислі.

У ці думки Моцарта, у його нічні роздуми вдирається «нагла тьма… чи інше щось подібне». Отже, «чорний чоловік» незримо присутній не лише у другій, але і в першій сцені трагедії.
І заразом Пушкін показує Моцарта у першій сцені таким, яким він звичайно був у житті: чарівливим, привітним, чуйним, добрим, здатним на ласкаве слово навіть для вбогого сліпого скрипаля. Це проста і принадна людська постать генія, чия безмежна сила розкривається в музиці, яку слухає приголомшений Сальєрі. Згадаймо програму п’єси Моцарта, що її вклав Пушкін йому в уста:

Нехай в твоїй уяві
Постане… хто? Ну, я – молодший трохи.
Закоханий – не надто, а ледь-ледь, –
Красуня тут, чи друг – такий, як ти –
Веселий я… І раптом: нагла тьма,
Мара з труни, чи інше щось подібне…

І згадаймо також, що ці рядки було написано ніяк не пізніше осені 1830 року, того самого року, який приніс «Фантастичну симфонію» Берліоза, що вперше прозвучала 5 грудня в Парижі. Але ж Пушкін, по суті, виклав зміст програмної фортепіанної п’єси, хоча ні в Моцарта, ні навіть у Бетговена ми не знайдемо жодної інструментальної мініатюри з такою чіткою програмою. На цю обставину коментатори трагедії не звертали особливої уваги, оскільки жанри програмної музики давно вже набули широкого розповсюдження. Давно, одначе не в той час, коли виникала пушкінська трагедія.
Отже, чи можемо вважати, що Пушкін припустився тут свідомого анахронізму, чутливо вловивши прикмети жанру, який тоді лише народжувався в музиці, й приписавши Моцартові звернення до цього жанру. Зрештою, такий прийом був би цілком закономірним, бо і Моцарт, і Пушкін дивилися далеко вперед, і недарма Бернард Шоу заявив, що «моцартівський Дон Жуан був першим байронічним героєм у музиці» [16] й що моцартівська пісня «Das Veilchen» була джерелом вокальної лірики Шуберта, Шумана і Мендельсона [17]. Але, вчитуючись у наведені пушкінські рядки, ми зовсім не можемо зробити висновок, що Моцарт виведений у трагедії – притому без достатніх підстав – як «praecursor maximus» у царині програмної музики.
Річ у тім, що клавірна п’єса, створена уявою Пушкіна, є таким самим музичним центром першої сцени, яким у другій сцені є «Реквієм». Це зумовило значущість змісту п’єси, який виявився органічно пов’язаним з усією музичною тканиною трагедії. Можна сміливо стверджувати, що програма п’єси являє собою виклад тієї заключної сцени «Дон Жуана», в якій перед героєм, котрий весело бенкетує і знову переживає почуття закоханості (« не надто, а ледь-ледь») в Донну Анну, з’являється статуя Командора.
Таким чином, Пушкін, виклавши програму клавірної п’єси Моцарта, ввів у трагедію образи одного з найбільших творінь композитора [18]. Але чи правомірним було перенесення цих образів у сферу інструментальної музики? Якщо замислитися над цим питанням, то і тут треба буде визнати не лише виправданість, але й глибокий сенс цього прийому. І необхідно у зв’язку з цим нагадати, що віддавна дослідники творчості Моцарта наголошують його особливу схильність до сценічної виразності музики, до рельєфної пластичності її образів.
Існує ціла література про музично-драматичні твори Моцарта [19]. Але «театральність» відзначали і в інших його творах, включно навіть із «Реквіємом», виконання якого саме з огляду на це католицька церква дозволяла вкрай неохоче. Відомо, наприклад, що тіло Шопена два тижні дочікувалося поховання, оскільки друзі «польського Моцарта» насилу одержали згоду архієпископа Паризького на те, аби, відповідно до передсмертного бажання спочилого майстра, на його похороні прозвучав «Реквієм». Цікаво, що Жан Шантавуан виявив у «Реквіємі» численні ремінісценції з «Дон Жуана» [20]. А втім, ще Цельтер у листі до Ґете за 19 серпня 1827 року писав про «театральність» «Реквієму». Один із німецьких теологів, не без іронії коментуючи слова Гайдна, який обожнював цей твір, зауважив, що «Реквієм» призначено для концертної залі, а не для церкви [21]. Пушкін не зронив ані слова про культове начало «Реквієму», а ввів його музику до трагедії як тему прощання Моцарта з життям. Це так само закономірно, як програмність клавірної п’єси, що бере початок від «Дон Жуана».
Образ Моцарта у трагедії вирізняється життєвою і творчою достеменністю. «В образі Моцарта Пушкін відбив найбільш глибокі й близькі йому уявлення про істинного митця, життя і творчість якого становлять єдине і нерозривне ціле», – зауважує Б. П. Городецький, дуже точно характеризуючи контраст між двома образами трагедії: «Пушкін свідомо і наполегливо наголошує у створюваному образі Моцарта саме ці риси життєвої простоти й глибокої людяності, такі далекі від жрецького ставлення Сальєрі до життя і мистецтва» [22].
Цей сильний контраст досягається шляхом не лише смислової та лексичної індивідуалізації обох персонажів. Навіть переказуючи зміст клавірної п’єси з трагічним кінцем, навіть оповідаючи про роботу над «Реквіємом», про привид «чорного чоловіка» і про свої недобрі передчуття, Моцарт ані разу не виходить за межі тієї чарівливої природності, яка характеризує весь стрій його мови. Досить прочитати бодай кілька листів Моцарта, аби переконатися в тому, що Пушкін відтворив цей стрій з разючою психологічною достеменністю. Тут у повному блиску проявилася геніальна інтуїція поета. Навряд чи він читав листи Моцарта, але, безперечно, цілком виразно уявляв собі постать великого майстра, яка завдяки цьому набула в трагедії зворушливої життєвості.

3

Не менш достеменна в Пушкіна хижацька постать Антоніо Сальєрі (1750–1825). Його творчий шлях окреслений лаконічно, але точно. Має рацію М. П. Алексєєв, вказуючи на статтю Бомарше, що передує його лібрето опери «Тарар», як на одне з джерел, котрим послуговувався Пушкін (у його бібліотеці збереглося зібрання творів Бомарше, яке включає й том, що містить цю статтю [23]), створюючи образ Сальєрі [24]. Цю оперу («чудесна річ», за визначенням пушкінського Моцарта) згадано в тексті трагедії. Але, як справедливо вказує М. П. Алексєєв, панегірична стаття Бомарше, була, звичайно, далеко не єдиним матеріалом, які мав Пушкін, працюючи над трагедією.
Ані в цій статті, ані в «Ліричному музеумі», що містить біографії Моцарта і Сальєрі, немає, наприклад, навіть згадки про той злам у творчості Сальєрі, який описано в його першому монолозі [25]:

Коли великий Ґлюк
Відкрив для нас незнані таємниці
(Привабливі, глибокі таємниці),
Чи я не кинув те, що знав колись,
Що так любив, у що так палко вірив,
Чи вслід за ним бадьоро не пішов,
Покірливий, мов мандрівник, якого
На путь правдиву спрямував зустрічний?

Незалежно від того, чи Пушкін черпав відомості з зарубіжної літератури (російською мовою в ті часи не було жодної творчої біографії Сальєрі), чи з бесід із М. Б. Юсуповим або з якими-небудь іншими особами, доводиться визнати: він був чудово обізнаний у тому, що Сальєрі приєднався до школи Ґлюка вже як зрілий музикант («навернення» Сальєрі відбулось, як відомо, у 80-ті роки XVIII століття).
Пушкін знав і про боротьбу ґлюкістів і піччінністів, про тимчасовий успіх Піччінні, який «вмів полонить слух диких парижан», і про тріумфи Ґлюка, який відкрив нову добу в історії музично-сценічного мистецтва. Щоправда, не уточнено, про яку оперу Ґлюка йде мова в монолозі Сальєрі. Але «Іфіґенії вступні акорди» могли потрясти його і тоді, коли він слухав зосереджено-скорботний вступ до «Іфіґенії в Авліді», побудований на темі того монологу Аґамемнона, яким починається ця лірична трагедія, і тоді, коли ідилічна картина природи переходила в люті пориви бурі, яка викидає Ореста і Пілада на берег на початку «Іфіґенії в Тавриді».
У першому монолозі Сальєрі називає Ґлюка великим, говорить про те, як «втішався… з трудів і успіхів моїх товаришів», а у другому монолозі виражено почуття глибокої поваги до генія Гайдна [26]. І в обох монологах наголошено, що інтереси Сальєрі обмежені сферою мистецтва:

Пусті забави рано я покинув;
Не зв’язані з музикою науки
Мені обридли; вперто і гордливо
Я зрікся їх, музиці я одній
Віддався весь.

У другому монолозі Сальєрі признається, що він мало любить життя, з яким не розстається лише тому, що воно коли-небудь принесе йому «негадані дари».

Можливо, я ще звідаю і захват,
І творчу ніч, і радощі натхнення:
Можливо, нам сучасний Гайден дасть
Великий твір – порозкошую з ним…

Ці рядки повчально зіставити з «Елегією» («Безумних літ веселощі свавільні»), написаною тієї ж болдинської осені, яка принесла «Моцарта і Сальєрі». В «Елегії», так само як у «Моцарті й Сальєрі», відкидається «жадоба смерті»:

Але не хочу, друзі, умирать;
Я хочу жить, щоб мислити й страждать,
І відаю, у дні турботи й лиха
Життя мені скрашатиме утіха;
Не раз іще, у радості й сльозах,
Гармонію ловитиму в піснях;
І – мариться – смутне моє смеркання
Любов осяє усміхом прощання [2*].

Тут також виникають образи мистецтва, що кличуть у майбутнє. Але це майбутнє, яке віщувало поетові «труд і горе», він бачив заповненим не лише гармонією й творчим вигадкою, хай навіть зворушливою до сліз, а передусім високими помислами, роздумами, що несуть страждання (у тому ж вересні 1830 року Пушкін уславив «вистражданий вірш», який має «невідому силу»). «Елегія» – один із чарівливих віршів Пушкіна – зігріта проникливою людяністю почуттів і осяяна в останніх рядках «усміхом прощання» любові.
Пушкінський Сальєрі цілковито позбавлений цієї людяності, й, перелічуючи те, що змушує його нести тягар життя, він залишається тільки у сфері «чистого» мистецтва, мріючи про написання нових творів і про ту насолоду, яку йому, можливо, принесе «новий Гайден». Та чи зрозуміє прийдешні шедеври Сальєрі, чи не матиме він наміру і їх «неначе труп, розтяти»?
Таке питання мимоволі постає, коли вникаємо в монологи Сальєрі й починаємо відчувати, яка злоба кипить у них, прориваючись крізь урочисту мову «жерця, служителя музики». І дивні речі ми довідуємося з другого монологу: виявляється, не раз бенкетував він з «гостем ненависним», не раз лицемірно зустрічався «із безтурботним ворогом на учті» й не раз чув «шепіт спокуси» [3*] стати вбивцею. І якщо Сальєрі утримувався від того, аби почастувати своїх довірливих співтрапезників отрутою, яку він вісімнадцять років носив із собою, то зовсім не з якихось моральних міркувань, а лише тому, що роздумував про те, коли йому буде вигідніше скористатися отрутою:

Гадав я: може, ще лютіший десь
Знайдеться ворог, ще лютіша кривда
На мене вдарить з гордих верховин –
Ізорин дар тоді не згине марно.

Попутно звернімо увагу на епітет, який засвідчує бездоганну обізнаність Пушкіна в усьому, що стосується персонажів трагедії. Сальєрі займав пост «цісарського і королівського капельмейстера» при віденському дворі, і його рішення, що міститься в наведених словах, можна, у перекладі на «кримінальну прозу» (виражаємося словами П. А. Катеніна [27]), розтлумачити як погрозу Сальєрі отруїти того музиканта, котрого раптом побажав би призначити на його місце цісар, – тільки звідти, тільки з «гордих верховин» може впасти «ще лютіша кривда».
Але якщо і в цьому випадку ми дивуємося точності епітету, який застосував Пушкін і який уплітається в ланцюг доказів фактичної обґрунтованості трагедії, то вже тут виникає питання про психологічну достеменність характеристики Сальєрі, який міркує про те, кого йому слід отруїти. Оскільки апологети Сальєрі, які докоряють Пушкінові, що він дозволив собі – згадаймо ще раз Катеніна – «чорнити перед нащадками пам’ять митця, навіть посереднього» [28], зазвичай змовчують про декотрі сторінки біографії Сальєрі, то не зайве буде тут навести певні факти, що характеризують цю біографію.
31 жовтня 1814 року відомий чеський композитор Вацлав-Ян Томашек (1774–1850) зробив у Відні запис про те, що йому повідомили там про крадіжку рукописів Ґлюка, яку здійснив Сальєрі, видавши потім твори Ґлюка за свої. Цей запис було опубліковано ще за життя Томашека [29]. Пізніше надрукували лист Бетговена, надісланий видавництву «Брайткопф і Гертель» 7 січня 1809 року з повідомленням про інтриги, затіяні проти великого композитора через ненависть до нього («aus Hass gegen mich»), причому, за твердженням Бетговена, головним його ворогом був Сальєрі («vorunter Herr Salieri der erste»). Бетговен пише саме про ворогів («persönliche Feinde»), а інші сучасники Сальєрі вважали цю «хитру і спритну людину» здатною на всілякі темні справи [30].
Біографи Шуберта досі не можуть збагнути, чому він не отримав місця викладача музики в Любляні, яка тоді звалася Ляйбахом і входила до складу імперії Габсбургів, тієї самої імперії, першим музикантом якої офіційно йменовано Сальєрі. Відомо, що Шуберт, який певний час навчався в Сальєрі, звернувся до нього з проханням дати рекомендацію, і той написав по-італійському кілька скупих слів, які, по суті, нічого не говорили, хоча він мав владу позбавити Шуберта від голоду і злиднів [31].
Існує версія, що Сальєрі був тоді незадоволений однією з мес, яку написав Шуберт [32]. Але існує й інша версія, котра звинувачує Сальєрі в тому, що він завадив Шубертові одержати це місце [33]. І ця версія значно більш правдоподібна, бо якщо навіть Сальєрі справді був незадоволений шубертівською месою, то хіба він хоч на хвилину міг допустити, що його учень (який на той час вже був автором «Вільшаного короля») не впорається з обов’язками скромного викладача музики? І хіба він не мав влади допомогти Шубертові в цей складний час? Але перші геніальні твори вже було написано, і Сальєрі розумів, що вслід за Моцартом і Бетговеном на нього насувався ще один грізний суперник.
І, певно, навіть така наївна і довірлива людина, як Шуберт, почала усвідомлювати, якого ґатунку «покровительство» давав йому Сальєрі, тому що незабаром порвав із ним. Але незадовго до розриву з Сальєрі Шуберт відвідав його, був присутній на домашньому святі, влаштованому з нагоди п’ятдесятиріччя його служби у Відні, й слухав, як ювіляр запевняв зібраних гостей, що він «у кожному разі, не заподіяв безчестя своїй вітчизні, своїй родині й своїм друзям» [34]. Qui s’excuse, s’accuse (хто вибачається, звинувачує себе) – говорить мудре французьке прислів’я, справедливість якого підтвердилася і в цьому випадку. Адже восени 1823 року Антоніо Сальєрі перерізав собі горло бритвою і, по тому як лікарям вдалося врятувати йому життя, заявив присутнім, що він отруїв Моцарта і що докори сумління стали нестерпними. «Жадоба смерті» почала з нездоланною силою мучити Сальєрі.
У ті роки Бетговен уже був цілковито глухим і вів бесіду за допомогою розмовних зошитів, у яких робили записи його співрозмовники. У листопаді 1823 року віденський журналіст Йоганн Шикг (Schickh) зробив перший запис, який сповіщав Бетговена про спробу самогубства Сальєрі [35], а дещо пізніше – другий, у якому висловлював переконання, що Сальєрі сказав цього разу правду, бо симптоми смертельної хвороби Моцарта потверджують, що його було отруєно.
1825 року небіж Бетговена Карл також залишив у розмовному зошиті запис про признання Сальєрі («Salieri behauptet, er habe Mozart vergiftet»). Антон Шиндлер записав: «Сальєрі знову дуже погано. Він у повному розладі. Він безперервно твердить, що винен у смерті Моцарта. Це – правда, бо він хоче розповісти її на сповіді, – тому правда також, що всім приходить відплата (alles seinen Lohn erhält)».
По смерті Сальєрі, яка настала 7 травня 1825 року, в тому самому зошиті Бетговена, згодом позначеному № 125, є ще один запис небожа Карла: «І зараз уперто (sehr stark) говорять, що Сальєрі був убивцею Моцарта». Ще пізніше, 11 вересня 1825 року, Бетговен зустрівся з якоюсь особою, імені котрої ми не знаємо, оскільки не вдалося встановити, чиєю рукою зроблено записи. Бесіда знову йшла про Сальєрі, про те, що він перерізав собі горло бритвою. Один із написів говорить: «Es stand in allen Journalen» [36]. Напевно, європейська преса того часу віддавала багато місця спробі самогубства Сальєрі, його передсмертним признанням і таємниці смерті Моцарта. Але твердження, котре інколи трапляється в літературі, що версія про отруєння Моцарта виникла лише після цих признань, глибоко помилкове, бо перше повідомлення про те, що Моцарта отруїли, датоване 12 грудня 1791 року [37]. Як відомо, незадовго до смерті Моцарт сам сказав дружині, що його отруїли, й, судячи з листа Констанци, датованого 25 серпня 1837 року, вона не сумнівалася в цьому, вважаючи, що вбивцею її чоловіка був заздрісник [38].
Початкова редакція пушкінської трагедії (певний час поет гадав дати їй назву «Заздрощі») або принаймні її начерк належить ще до 1826 року. Отже, задум п’єси виник невдовзі по смерті Сальєрі, у роки, коли його признання у скоєному злочині стали надбанням широких кіл європейської громадськості. Але ще до цього, як випливає з наведених даних, істинна репутація Сальєрі дуже відрізнялася од офіційної, зумовленої його становищем при габсбурзькому дворі.
Ми не можемо перелічити всіх джерел, які були доступні Пушкінові, й навряд чи коли-небудь матимемо змогу це зробити. Слід, одначе, нагадати слова самого Пушкіна з його незакінченої статті «Спростування на критики», яку він писав тієї ж болдинської осені, що принесла його трагедію: «Обтяжувати вигаданими жахами історичні характери і не розумно, і не великодушно. Обмова і в поемах завжди видавалася мені непохвальною». Але ж Моцарт і Сальєрі були саме історичними характерами, цілком реальними особами. Отже, якщо Пушкін вирішив дати Сальєрі таку характеристику, яка міститься в трагедії, то зовсім не вважав її «непохвальною» обмовою, а ґрунтувався на даних, які йому видавалися достатньо переконливими.
До цих даних могли входити відомості про інтриги Сальєрі проти Моцарта, Бетговена і Шуберта, про признання імператорського капельмейстера, зроблені на смертному одрі, про викрадення ним рукописів Ґлюка. До фрази Пушкіна: «Заздрісник, який міг освистати „Дон Жуана”, міг отруїти його творця», ми, ґрунтуючись на свідченні Томашека, можемо додати: «Людина, яка обікрала свого мертвого вчителя, може отруїти свого живого суперника». Незаперечних доказів плагіату Сальєрі ми не маємо. Та невже його обмовляли всі: і Бетговен, і Пушкін, і Томашек, і, зрештою, він сам?

4

Як відомо, Пушкіну якось спало на думку видати «маленькі трагедії», включно з «Моцартом і Сальєрі», анонімно або, для уникнення докорів, супроводити цю трагедію позначкою: «З німецької». Коментуючи знайдену в паперах Пушкіна нотатку, в якій він писав про Сальєрі: «Декотрі німецькі часописи говорили, що на ложі смерті він буцімто признавався в жахливому злочині – в отруєнні великого Моцарта», – М. П. Алексєєв справедливо вважає, що «декотрі німецькі часописи» не можна приймати в сенсі незаперечного свідчення джерела задуму п’єси; Пушкін міг і тут із певною метою дезорієнтувати своїх опонентів, які критикують легендарну основу його драматичного сюжету, і перенести відповідальність за неї на „декотрі німецькі часописи”, не вказані точніше» [39].
Пушкін досить критично ставився до сенсаційних повідомлень преси, і якщо вже він створив «Моцарта і Сальєрі», то, певне, був цілковито переконаний у винуватості Сальєрі. Ця впевненість зумовила й рішення Пушкіна виступити з таким украй тяжким звинуваченням – не анонімно, а з піднятим заборолом – на захист загиблого майстра. Не можна не зауважити, що 1830 року, коли створено цю трагедію, у творчості Пушкіна набуває особливого звучання «тема отрути», яка проходить і в «Моцарті й Сальєрі», і в «Скупому лицарі», і вдирається навіть у любовну лірику («Паж, або П’ятнадцятий рік»).
Також не можна не звернути уваги на одну, здавалося б, дивну обставину. Якщо не рахувати зауваги Катеніна, ніхто не поривається виступити на захист Сальєрі. Прочитавши «Моцарта і Сальєрі», Жуковський написав Пушкінові, що в цій трагедії, так само як і в «Скупому лицарі», дещо «ще можна посилити». Гоголь у листі до О. С. Данилевського за 1 січня 1832 року назвав «Моцарта і Сальєрі» «чудною [4*] п’єсою» [40]. Жуковський і Гоголь були надзвичайно близькі до світу музики, і творець «Портрета» у статті «Скульптура, живопис і музика» тривожно запитував: «Але якщо і музика нас залишить, що буде тоді з нашим світом?» [41]. А у своїй трагедії Пушкін безпосередньо звертався до шляхів долі музики.
Далі. Трагедія «Моцарт і Сальєрі» виходить друком, її ставлять на сцені, і на ній з’являється злочинець, який кидає отруту в склянку, котру підносить до губ великий композитор. І цей злочинець, за волею великого поета, носить своє власне ім’я, Антоніо Сальєрі, який понад пів сторіччя прослужив при тому імператорському дворі, з яким підтримує дипломатичні й дружні відносини російський імператорський двір. Куди ж дивиться люта миколаївська цензура? Хіба вона не боїться найвищого гніву або хоч би демаршу австрійського посла?
Та ось питання – і його поставили на обговоренні цієї роботи найавторитетніші пушкіністи нашого часу М. П. Алексєєв, Б. П. Городецький, Т. Г. Зенгер-Цявловська: чи не в салоні самого австрійського посла графа Фікельмона, одруженого з Дар’єю Федорівною (Доллі), дочкою Є. М. Хитрово і, отже, внучкою фельдмаршала Кутузова, Пушкін одержав найдостеменніші відомості про істинну постать Сальєрі й про таємницю смерті Моцарта? Такому джерелу, звичайно, можна було довіряти куди більше, аніж статтям у «декотрих німецьких часописах».
Тоді стає зрозумілим, чому Пушкін так сміливо назвав дійових осіб трагедії їхніми справжніми іменами, а не вигаданими. Інакше вчинив німецький письменник Ґустав Ніколаї, який у своїй новелі «Ворог музики» («Der Musikfeind. Ein Nachtstück») [42] розробив той самий сюжет, але вивів Сальєрі під іменем Antonio Doloroso, ein Venetianer von Geburt [43].
Повідомлення, що з’явилися друком, усілякі чутки й суперечки про злочин Сальєрі, про його спробу накласти на себе руки і про признання, що пішли за цим, неминуче воскрешали в пам’яті загадкові обставини смерті й похорону Моцарта. В офіційному свідоцтві про смерть Моцарта було сказано, що він помер від «просянки» («hitziger Frieselfiber»), тобто від хвороби, симптоми якої абсолютно не відповідають симптомам захворювання Моцарта. Але такий діагноз, певне, знадобився для того, аби пояснити наявність сипу на тілі померлого. Надалі у різних статтях і біографіях Моцарта як причину його смерті називали водянку (для того, аби пояснити одутлість тіла, яка викликала підозру, що Моцарт був отруєний), базедову хворобу, туберкульоз, уремію та інші хвороби. Так, Джузеппе Карпані («Biblioteca Italiana»), захищаючи Сальєрі потоком пишних фраз («vielen Deklamationen») [44], навів безглузде «лікарське свідчення» про те, що Моцарт помер від запалення мозку. Ця версія була зручна тим, що дозволяла вважати гарячковим маренням власні слова Моцарта про те, що його отруїли [45]. Одначе, по тому як Моцарт сказав ці слова дружині, він диригував своїм новим твором на зборах масонської ложі 18 листопада 1791 року. І буквально до останнього дня хвороби Моцарт був у повній свідомості, даючи вказівки Зюсмайрові про інструментування «Реквієму» [46]. Таким чином, версія про запалення мозку не витримує жодної критики. Усі діагнози смертельного захворювання Моцарта виявилися украй суперечливим й заплутаними.
Моцарт помер у ніч із 4 на 5 грудня 1791 року. Цілком природно було припустити, що його родина і близькі дадуть змогу віденцям попрощатися з уславленим майстром. Але звістка про смерть композитора розлетілася не відразу, а вже вдень 6 грудня Моцарта повезли ховати на кладовище Св. Марка, причому в цю останню путь його проводжало всього кілька чоловік, у тому числі Сальєрі й барон ван Світен, який високо цінував геній композитора, але дав вказівку поховати його «за третім розрядом».
Відповідно до цього, тіло Моцарта, привезене у трупарню кладовища Св. Марка в труні з нефарбованих дошок, уночі, а можливо, й наступного дня, тобто 7 грудня, було кинуте в загальну могилу і закопане там укупі з тілами чотирнадцяти волоцюг, самовбивць і жебраків. Констанці, яка ошаліла від горя, не пояснили, щó означає «поховання за третім розрядом», і сказали, що на могилі Моцарта поставлено хреста. Як виявилося, її надурили. Також виявилося, що єдиною людиною, яка знала місце поховання Моцарта, був могильщик, котрий невдовзі по цьому помер, і вже 1799 року один англійський мандрівник друком висловив жаль стосовно того, що могилу Моцарта загублено [47].
Також без сліду зникла статуя Моцарта з відомого всьому Відневі кабінету воскових фігур Мюллера. Це був псевдонім графа Йозефа Дайма фон Штрітетц, який прибув відразу по смерті Моцарта і зняв з нього гіпсову маску, використавши її потім для зведення воскової фігури, вдягненої у вбрання композитора, придбані графом. Існують відомості, що зліпок із посмертної маски Моцарта зберігався у вдови композитора, і вона випадково розбила його, причому потім викинула уламки, не спробувавши їх склеїти [48].
Тяжко пояснити такий дивний вчинок Констанци. Ще більш дивною нам видається поведінка мільйонера ван Світена і членів родини Моцарта, включно з його шуринами, які покірно послухалися порад ван Світена, хоча були зовсім не жебраками. Версію про повну відсутність грошей у домі категорично спростовує офіційний акт, який засвідчив наявність по смерті Моцарта сум, більш ніж достатніх для організації похорону бодай за другим розрядом [49]. Досить було додати кілька гульденів до витраченої суми (11 гульденів 36 крейцерів), аби Моцарта поховали в окремій могилі.
Цілковито незрозумілою повинна здаватися і та квапливість, із якою тіло Моцарта повезли з дому. Якщо його фактично ховали 7 грудня, то питаємо, навіщо труну з тілом майстра відправили до трупарні за день до цього, позбавивши тим самим тисячі людей змоги попрощатися з ним? І судячи з того, що катафалк супроводжувало не більш як десять чоловік, Відень не знав, коли відбудеться похорон? Кому знадобилося приховувати день і час виносу тіла? І, врешті, чому ніхто з близьких і друзів Моцарта не проводив його до могили?
Біографи композитора вже понад сто років відповідають на це питання, посилаючись на те, що 6 грудня йшов настільки сильний дощ, який переходив у сніг («ein heftiges Regen- und Schneewetter»), що всі, хто супроводжував катафалк, ішли під парасолями, а потім погода ще більше погіршилася («das Wetter sich immer mehr verschlechterte»), змусивши навіть цих небагатьох відстати од катафалка. Уперше спогад про погану погоду, яка буцімто завадила віденській громадськості гідно провести Моцарта на кладовище, трапляється [50] в праці Отто Яна [51], що вийшла в 1856–1859 роках, і звідти перейшов до сотень книжок про Моцарта, включно з роботами автора цих рядків.
У найостанніший час музикознавець Микола Слонімський вирішив перевірити версію про сніг, дощ і бурю в день похорону Моцарта і звернувся з відповідним запитом у Відень до Zentralanstalt für Meteorologie und Geodynamik. 9 липня 1959 року професор Ф. Штайнгаузер надіслав офіційну довідку, в якій повідомляв М. Слонімському, що, як випливає зі збережених записів, 6 грудня 1791 року вранці у Відні було 2,6 градуси тепла за Реомюром, а вдень і ввечері – 3 градуси тепла, причому о 8 годині ранку, о 3 годині дня (саме в цей час відспівували тіло Моцарта біля собору Св. Стефана!) і о 10 годині вечора відзначено лише «слабкий східний вітер» [52]. Жодних опадів! Окрім цього, М. Слонімський одержав виписку зі збереженого в Австрійському державному архіві щоденника графа Карла Цинцендорфа (т. 36, с. 287), який відзначив 6 грудня 1791 року: «Temps doux et brouillard frequent» («Погода тепла і густий туман») [53]. Отже, цього дня у Відні було тепло, і лише туман час від часу огортав столицю. А втім, кожен, хто бував у Відні, знає, що його мешканці настільки звикли до туманів у цю пору року, що було б безглуздо шукати в них пояснення нечисленності людей, які проводжали труну Моцарта, та їхньої дивної поведінки. До речі, щоденник графа Цинцендорфа і до публікації Слонімського був добре відомий австрійським моцартознавцям [54], увага яких, одначе, оминула наведений запис, потверджений і метеорологічними зведеннями. Отже, причиною того, що ніхто з учасників убогої похоронної процесії не дійшов до монастирського кладовища, був не дощ, не сніг і не вітер.
Про смерть Моцарта берлінська «National Zeitung» писала 25 січня 1957 року: «Чудернацькою загадковістю, яка здавалася збігом дивних обставин, були позначені останні години життя композитора… Новітні дані дозволяють уважати цю загадку ліричним закінченням холоднокровно здійсненого жахливого злочину, жертвою якого став Моцарт». Автор статті пише далі про інтуїцію Пушкіна, викладаючи зміст трагедії «Моцарт і Сальєрі». Немає сумніву, що інтуїція генія може заступити багато речей. Але тяжко також сумніватися в тому, що, створюючи цю трагедію, Пушкін спирався й на фактичні дані, достеменність яких стає для нас дедалі більш очевидною.

5

Двохсотріччя від дня народження Моцарта, яке відзначали 1956 року, отримало назву «моцартівського року» і було ознаменоване значним поповненням літератури про автора «Реквієму». На ювілейну дату відгукнулися не лише музикознавці, але й лікарі. І якщо декотрі статті, які з’явилися в медичній пресі, виявилися переказами чужих робіт, зробленими «з ученим виглядом знавця» [55], то обіч них були опубліковані й поважні дослідження, що привернули увагу моцартознавців.
Університет ім. Йоганна Ґутенберґа в Майнці відзначив «моцартівський рік» виданням роботи доктора медицини Дітера Кернера «Моцарт як пацієнт» [56]. У цій роботі автор, ґрунтуючись на аналізі симптомів смертельної хвороби Моцарта, що прикувала його до ліжка з 20 листопада 1791 року, показує безпідставність діагнозів і доходить висновку, що Моцарт помер не від «просянки» (Febris miliaris), не від менінгіту, не від туберкульозу, не від серцевої недостатності й не від уремії. Далі Кернер зачіпає питання про отруєння Моцарта і вказує: якщо воно відбулося, то в цьому випадку, судячи з сукупності симптомів, мова може йти про ртутну сполуку.
У зв’язку з цим слід зазначити: ще 1952 року відомий радянський вчений, доктор медицини, професор І. М. Саркізов-Серазіні, ознайомившись з усіма обставинами смерті Моцарта, дійшов висновку, що його було отруєно двохлористою ртуттю, тобто сулемою. Цю думку І. М. Саркізова-Серазіні тоді ж було повідомлено в доповіді, яку автор статті зробив на четвертій Усесоюзній Пушкінській конференції в Ленінграді.
Продовжуючи вивчати історію хвороби й смерті Моцарта, Дітер Кернер звернув особливу увагу на те, що, попри заплутаність і суперечливість діагнозів, не було зроблено розтину тіла майстра, і потвердив у статті, опублікованій у Відні в грудні 1956 року, що Моцарта, напевне, отруїли ртутною сполукою, яка викликала типові симптоми («acute degenerative Nierenparenchymschädigung») [57].
Стаття Дітера Кернера спричинила безліч відгуків у зарубіжній пресі, причому такий видатний моцартознавець, як Еґон Коморжинський, відзначивши її дискусійність, визнав за необхідне врахувати надалі дослідження д-ра Кернера [58]. У 1956–1958 роках Дітер Кернер опублікував результати своїх розвідок у чотирнадцяти [59] медичних і музичних часописах Європи. Роботи Дітера Кернера спричинили величезну кількість відгуків, перелічити які немає жодної змоги.
1958 року вийшла друком надзвичайно цікава книжка про Моцарта доктора медицини Ґюнтера Дуди, який опублікував результати своєї багаторічної дослідницької праці, присвяченої таємниці смерті Моцарта [60]. Як заголовок своєї книжки доктор Дуда взяв слова, що їх незадовго до смерті сказав Констанці сам Моцарт. Ця книжка становить оповідь про життя і смерть великого композитора, котрого, як вважає Дуда, «було отруєно ртутною сполукою» [61]. Автор книжки вказує, що ще в минулому столітті версія про отруєння Моцарта набула найширшого розповсюдження, наводячи, зокрема, згадані записи в розмовних зошитах Бетговена. Також Дуда нагадує, що 23 травня 1824 року, під час другого виконання Дев’ятої симфонії Бетговена у Відні, слухачам роздавали листівки, на яких зображено Сальєрі, що підносить Моцартові келих з отрутою [62].
Далі Дуда вказує, що, усупереч твердженням декотрих біографів Моцарта, з Сальєрі ніколи не було знято підозри у вбивстві великого композитора. Навпаки, багато авторів у різний час друком заявляли про те, що Моцарта дійсно отруїли. У своїх висновках Дуда, вважаючи, що Сальєрі застосував сулему [63], приєднується до тих із цих авторів, які стверджували, що Моцарта, подібно до цісаря Леопольда ІІ, отруїли за рішенням масонської організації як «непокірного брата» і що Сальєрі діяв не лише з особистих мотивів [64].
Пушкінський Сальєрі, як відомо, також прикривається вельми високими мотивами, виступаючи, одначе, як представник не масонської ложі, а своєї корпорації: «Ми всі, жерці музики». У нашій роботі немає можливості входити у розгляд надзвичай складного і заплутаного питання про взаємовідносини Моцарта з масонською організацією, членом якої він став невдовзі по переїзді до Відня. Але якщо навіть і припустити, що ця організація з мотивів, які детально викладає Дуда, прирекла на смерть Моцарта, то все-таки не можна заперечувати, що в його загибелі був особисто зацікавлений саме Сальєрі, який, до речі, вкрай побоювався і Леопольда ІІ, котрий несхвально ставився до фаворитів свого попередника.
Ґунтер Дуда звернувся до ординаріату (управління справами) архієпископа Віденського з проханням повідомити будь-що про місце знаходження того запису сповіді Сальєрі, про яку Ґвідо Адлер розповідав декотрим своїм учням і колегам. Публікована у книжці Дуди відповідь ординатріату настільки разюча, що ми відтворюємо цитований Дудою фрагмент листа повністю: Ausserdem besitzt das Erzbischöfliche Archiv nirgendwo den geringsten Schriftverkehr üder diese Angelegenheit, die reine Erfindung des Stürmers und Schwarzen Korps darstellt und jetzt von der Nationalzeitung umfrisiert und mit Puschkinschen Reiseskizzen gemixt wird, um die geistige Priorität der Russen zu beweisen und die Herkunft aus nazistischen Archiven und Tendenzmärchen zu verschleiern [65].
Звичайно, авторові цього листа не робить честі, що пушкінську трагедію він вважає «дорожніми нотатками». Та ще дивовижніше те, що в цьому листі, написаному в роздратованому тоні, відсутня будь-яка послідовність. Справді, якщо все, що говорили, писали й друкували про злочини Сальєрі, – «чиста вигадка», то чим-бо завинила «National Zeitung», яка прагне, за словами автора листа, «довести духовний пріоритет росіян»? У якій царині пріоритет? У царині «чистої вигадки»?
Але річ у тім, що навіть у цьому листі не заперечено факту існування документа, який звинувачує Сальєрі в отруєнні Моцарта. Такого документа немає в архієпископському архіві Відня, – заявляє автор листа. Але він знає, що зміст цього документа вже став надбанням громадськості, і хоче дезавуювати його, стверджуючи, що він (документ, який не існує?) «походить із нацистських архівів». Можливо, звичайно, що архів покійного Ґвідо Адлера побував у руках фашистів. Про дії фашистів у Відні та про їхні відносини з примасом Австрії, котрий був, як відомо, великим магістром ордену тевтонських лицарів, немає потреби розповідати. Але навіть якщо матеріали адлерівського архіву й потрапили до гітлерівців, то це ще не дає права називати цей архів «нацистським», тим більше що професор Адлер знайомив своїх колег (зокрема зарубіжних) з відкриттями, які він зробив ще до «аншлюсу» [66].
Коли ж говорити про австрійську пресу нашого часу, то можна тільки порадіти з того, що ім’я найбільшого російського поета з’являється на її сторінках і вимовляється, як може засвідчити автор цих рядків, з любов’ю і повагою. Те, що Пушкін затаврував убивцю Моцарта, передова австрійська громадськість сприймає як зворушливу данину пам’яті безсмертного віденського майстра. Хіба може йти мова про якусь сенсацію чи «пріоритет»? Трагедія Пушкіна з’явилася через сорок років після перших друкованих свідчень про отруєння Моцарта?
Але пушкінське творіння пронизане такою приголомшливою викривальною силою і почуттям переконаності, що кожного разу, коли з’являються нові свідчення про злочин Сальєрі, велике ім’я російського поета згадують усі дослідники. До переказу змісту щоденника подружжя Новелло, уміщеному в західнонімецькому щомісячнику «Cesra-Säule» (1960, № 11–12), додано, приміром, німецький переклад пушкінської трагедії та малюнок, який є ілюстрацією до слів Моцарта, вимовлених у другій сцені:

Вночі і вдень спокою не дає
Мені той чорний чоловік. За мною
Він скрізь, мов тінь, женеться. От і зараз
Мені здається, з нами третій він
Сидить.

Вінцент Новелло (1781–1861), відомий англійський композитор [67], музичний і громадський діяч, засновник усесвітньовідомої видавничої фірми, улітку 1829 року зробив зі своєю дружиною Мері мандрівку до Австрії з метою відвідати Маріанну фон Зонненбурґ (1751–1829), сестру Моцарта. За кілька років до цього втративши зір, Наннерль, як її називали батьки й брат, мешкала по смерті чоловіка в Зальцбурґу, провадячи сливе жебрацьке існування, про що стало відомо в Англії.
Зібравши серед шанувальників Моцарта певну суму, Новелло вирішив особисто вручити її сестрі композитора, а заразом побесідувати з нею і відвідати місця, пов’язані з пам’ятю про майстра, чий геній він глибоко шанував. І тому щоденники подружжя Новелло, знайдені лише 1945 року в італійському містечку Фермо, було видано під назвою «Паломництво до Моцарта» [68].
Записи у щоденнику подружжя Новелло, поза всяким сумнівом, привернуть пильну увагу всіх дослідників життя і творчості не лише Моцарта, але й Гайдна та Бетговена, імена яких згадувала Констанца під час бесід із лондонськими гостями, котрі відвідали Зальцбурґ за кілька тижнів до смерті Наннерль (29 листопада того ж 1829 року). Тут нам особливо важливо виокремити категоричне твердження вдови Моцарта, що сам він був переконаний у тому, що його отруїв Сальєрі, а також її слова про признання самого Сальєрі, зроблене незадовго до смерті [69].
У тому, що таке признання було зроблено і що його записав сповідник убивці Моцарта, не сумніваються в наш час навіть дослідники, які згадують про знахідку Ґвідо Адлера, але обережно ставлять питання, чи не було це признання «гарячковим маренням людини при смерті» [70]. Проте чим більш вагомим стає обсяг доказів винуватості Сальєрі, тим більше зростає подив і російських, і зарубіжних авторів, які зачудовуються обізнаності Пушкіна.
У зв’язку з цим не можна не приєднатися до надзвичай вірної, з нашого погляду, зауваги академіка М. П. Алексєєва: «Обізнаність людей пушкінської пори російської літератури в історичних джерелах усе ще недостатньо беруть до уваги дослідники. Не підлягає сумнівові, що багато російських літераторів 20-х–30-х років були справжніми архівістами; вони не лише уважно знайомилися з усіма історичними матеріалами, щедро публікованими тоді у книжках і часописах, але знайомилися також і безпосередньо з різними оригінальними рукописами минулих часів. Через їхні руки пройшло багато історичних джерел, згодом забутих на довгі роки або недоступних найближчим поколінням» [71].
Тут ім’я Пушкіна згадується передусім. І хоча ми ще не в змозі назвати всі джерела, якими він послуговувався, створюючи трагедію «Моцарт і Сальєрі», але навряд чи можна заперечувати широту кола цих джерел і проникливість пушкінської оцінки ступеня їх достеменності.
Ім’я Пушкіна, природно, постійно згадується у статтях про загибель Моцарта, причому в багатьох із цих статей, у яких говориться про те, що злочин Сальєрі можна вважати в нині доведеним, мова йде не лише про поетичну інтуїцію Пушкіна, але й про пізнання творчості Моцарта. На тлі всіх цих висловлювань більш ніж дивною видається спроба ославити художні вартості трагедії Пушкіна, яку вчинив відомий англійський музикознавець Ерік Блом.

6

Стаття Блома «Смерть Моцарта» з’явилася восени 1957 року як своєрідна післямова до англійського прозового перекладу пушкінської трагедії [72] та як репліка на статтю Кернера. Щодо перекладу «Моцарта і Сальєрі», який виконав Дж.-М. Лі [73], то, як відомо, прозові переклади поетичних творів, робляться з метою досягнення максимальної точності. «Le temps des traductions infidèles est passé», – так розпочинається видавнича передмова до перекладу гомерівської «Іліади», який виконав Леконт де Лілль у прозі [74]. На жаль, новий англійський переклад великого пушкінського творіння не дає приводу для такого оптимістичного висновку, і нам уже випадало зазначати [75], що переклад Дж.-М. Лі подеколи сприймається неточний і недбалий переказ «Моцарта і Сальєрі».
Ерік Блом стверджує, що тема пушкінської трагедії «трактована слабко», психологію він називає «незрілою» («Its theme is feebly handled and its psychology crude»), а Пушкінові, як уже мовилося, докоряє за те, що він не побажав «представити своїх двох персонажів такими, якими вони були».
Таке судження про геніальну трагедію Пушкіна (яка, втім, на думку Блома, «is not a better work» [76]) тим більш разюче, що його висловив автор біографії про Моцарта, яка витримала декілька видань.
Слід думати, що Ерік Блом читав листування Моцарта з батьком, у якому йдеться про інтриги Сальєрі, та, бодай частково, літературу, вказану в бібліографічному показнику, доданому до вказаної монографії. Чим же пояснити в такому разі те, що, «спростовуючи» Пушкіна, Ерік Блом заявляє, що Сальєрі не міг заздрити Моцартові, оскільки «був добре влаштований, мав надійно забезпечений заробіток, а по виході з придворної служби на нього очікувала пенсія. Чому він повинен був заздрити людині, про яку знав, що та не має нічого?..».
Невже Ерік Блом справді гадав, що Моцарт «не має нічого», чому міг би заздрити Сальєрі? У такому випадку лишається єдино ще раз нагадати, що А. К. Лядов. називав трагедію Пушкіна «найкращою біографією» Моцарта. Ерік Блом, певне, багато недогледів у цій біографії, а зате постійно пам’ятав про високе офіційне становище Сальєрі. Саме тому Блом полемізує з Кернером, іронічно відкидаючи найменшу підозру, що «головний імператорський музикант» («the imperial musician-in-chief») міг підмішати отруту в їжу Моцарта.
Ерік Блом, данець за походженням, усе життя провів у Англії та, слід думати, добре знав Шекспіра. Але автор «Гамлета» показав, як удавалися до отрути персонажі значно більш високопоставлені, аніж імператорський капельмейстер. І якщо Ерік Блом наголошує, що Сальєрі був психічно нестямною людиною, яка могла обмовити себе, то б належало згадати й іншу трагедію Шекспіра, який створив потрясну картину смерті від докорів сумління, по тому як злочинець переконався, що жодні аравійські пахощі не очистять його рук від плям крові… або отрути, думаємо ми, згадуючи про Сальєрі.
«Ще раз кажу тобі, Банко похований, йому вже не вийти з могили» [5*]. Це слова леді Макбет, яка вимовляє їх у сцені галюцинації, що відкриває п’яту дію трагедії. Ми не знаємо, які галюцинації мав Сальєрі, перш ніж перерізав собі горло восени 1823 року, а тоді мучився ще майже два роки. Ерік Блом знає про цю спробу самогубства [77] і ставить питання: «Чом би трохи не пожаліти Сальєрі?» Відповіддю на це слугує епіграф до роботи Кернера «Mozart als Patient»: «De mortuis nil nisi vere!» [«Про мертвих (треба говорити) правду, або нічого (не говорити) – лат.].
І, нарешті, ще один аргумент Блома в обороні Сальєрі: «… за жодних обставин не порушив би католицький священник таємниці сповіді» [78]. Справді, норми канонічного права зберігають цю таємницю, аж до того, що коли священник не вважає себе правомочним дати відпущення гріхів особі, що кається, то не повинен називати її імені навіть у письмовому зверненні до єпископа (так званий casus reservatus). Але внаслідок тих самих норм (параграф 886 церковних установлень) священник має право приймати сповідь душевнохворої людини тільки у «хвилину просвітлення». Отже, якщо сповідник Сальєрі мав сумніви щодо цього, то він, як наголошують Кернер та інші автори, мав формальне право не дотримуватися таємниці сповіді. Саме через це міг виникнути запис, який знайшов Адлер.
Ерік Блом нічого не сказав про це. Усе-таки він розумів, що йому тяжко входити в суперечку з доктором Кернером на медичну тему і навіть припустив, що той мав рацію, говорячи про ртутне отруєння. Одначе, зауважує Блом, віденські лікарі широко послуговувалися ртуттю для лікування різних хвороб, особливо венеричних. Цей багатозначний натяк, який, скажімо прямо, не робить честі Ерікові Блому, ми знаходимо на с. 324 того числа часопису, в якому надруковано його статтю. А на с. 322 того ж числа Блом, захищаючи Сальєрі, ставить питання – звідки той міг дістати ртуть: «Хіба віденські хіміки того часу продавали її першому прийшлому?»
Отже, для Блома Сальєрі – то «перший прийшлий» («first comer»), то… «перший імператорський музикант», який не міг опуститися до того, аби кинути отруту в тарілку чи бокал Моцарта. А ртутні сполуки, виявляється, у Відні, з одного боку, застосовувалися ледве не на кожному кроці («Doctors in Vienna prescribed it freely, especially for venereal diseases, but also for other illnesses»), а з другого боку, дістати їх було надзвичайно тяжко. Дивовижна логіка!
Аде якби Ерік Блом порадився з будь-яким лікарем, то він би дізнався, що в той час для лікування венеричних хвороб застосовували каломель (HCl), а не сулему. А саме про сулему писав Дітер Кернер, вказуючи, що її токсичність зростає багаторазово, якщо її підмішати до будь-якого спиртного напою: смертельна доза тоді рівна вже не 0.5 грама, а кільком міліграмам [79].

Обід хороший, славне і вино…

Ці слова Пушкін вклав у вуста «синьйора Бонбоньєрі». До речі, це прізвисько отруювача («цукерник») Едуар Ерріо наводить у своїй книзі про Бетговена – наприкінці абзаца, якому передує абзац, що починається словами: «Наприкінці 1791 року, коли рештки Моцарта зникли в загальній могилі для бідарів на кладовищі Св. Марка…» [80]. А в короткому літописі недовгого життя майстра, виданому в Угорщині в наші дні, празьку кореспонденцію від 12 грудня 1791 року, в якій уперше говориться про отруєння Моцарта, безпосередньо зіставлено зі словами Сальєрі: «Хоча й жаль такого великого генія, але благо нам, що він мертвий. Адже якби він прожив довше, – воістину ніхто у світі не дав би нам шматка хліба за наші твори» [81]. Академік М. П. Алексєєв та інші дослідники цілком обґрунтовано вважають, що Пушкін знав це висловлювання, парафразою якого є слова, що він вклав у вуста Сальєрі:

…приречено мені
Його спинить, – інакше ми загинем,
Ми всі, жерці музики, не один
Лиш я з моєю славою глухою…

Але, як ми вже не раз зазначали, Пушкін знав не лише це, а й багато чого іншого – біографічні факти, творчість і психологію великого майстра та його вбивці. І твердження Еріка Блома, що «Пушкін не доклав ані найменших зусиль, аби ознайомитися зі встановленими біографічними фактами чи аби уявити собі двох персонажів такими, якими вони були», засвідчують відсутність у Блома того, що Вайлд називав «почуттям моральної відповідальності».
Ше більшою мірою це стосується гайдельберзького лікаря Алоїса Ґрайтера, який до зволив собі негідний випад супроти Пушкіна. Якщо Кернер і Дуда полемізують із захисниками Сальєрі надзвичай коректно і стримано, то Ґрайтер висловлюється з крайньою дратівливістю й апломбом, через це нерідко потрапляючи у смішне становище. Достатньо сказати, що Ґрайтер намагається запевнити читачів, що Сальєрі ніколи не заздрив Моцартові, що його опери «мали значно більший успіх, аніж опери Моцарта», і що взагалі Сальєрі вирізнявся чесністю («Er war von lauterem Charakter»). Також Ґрайтер стверджує, що «музично-історична наука шляхом ретельного аналізу розібралася в особистості Сальєрі» [82].
Останнє твердження, звісно, важко заперечувати. Але якби Ґрайтер завдав собі труду зазирнути хоч би до енциклопедичних словників, – наприклад, до авторитетного «Grove’s Dictionary of Music and Musicians» (ed. 4, vol. IV, стор. 509), примірник якого, певне, є в Гайдельберґу, – то переконався б, що там говориться не лише про інтриги Сальєрі, але й про те, що Моцарт знав про ці інтриги й скаржився на них у своїх листах. Із цими листами, як і з цитованим вище листом Бетговена (а заразом і з його розмовними зошитами), Ґрайтерові корисно було б ознайомитися, перш ніж виступати друком із характеристикою Сальєрі.
Одначе Ґрайтер знайшов час прочитати перекладену 1956 року німецькою мовою роботу автора цих рядків «Моцарт і Сальєрі». Його увагу привернуло закінчення першої частини цієї роботи, в якій трагедію Пушкіна характеризована як «натхненна філософська поема про безсмертя генія, творіння котрого приносять радість і щастя людству» [83]. Далі мовиться: «Таким генієм був Моцарт, якого отруїв чужоземець, пригрітий при дворі Габсбургів. Таким генієм був і наш Пушкін, загиблий від кулі іноземного виродка, злочинну руку якого спрямовувало російське самодержавство» [84].
Процитувавши наведені слова, Ґрайтер іронічно пише: «Цим „іноземним виродком” був голландський посол при царському дворі барон Гекерен (Белза, звичайно, не наважується назвати його імені); він послав смертельну кулю на дуелі, яку Пушкін і барон Гекерен затіяли через дружину Пушкіна. Як Белза застосував би свою версію, якби Пушкін стріляв ліпше за його супротивника?».
Автор так суворо осудженої Ґрайтером «версії» повинен визнати, що справді він, так само як і, здавалося б, будь-яка інша людина, котра бере на себе сміливість писати про Пушкіна, ніколи не зважився б назвати вбивцею великого поета не Дантеса, а «голландського посла при царському дворі», як це ризикнув зробити Ґрайтер. І залишається лише констатувати, що в процесі полеміки про «Моцарта і Сальєрі» пушкінознавство збагатилося двома сенсаційними відкриттями: ординаріат примаса Австрії відніс цю трагедію до жанру «дорожніх нотаток», а гайдельберзький лікар інформував австрійську громадськість про те, що залицяльником Наталії Миколаївни та учасником дуелі з Пушкіним був барон Людвіґ Гекерен. Очевидно, про біографію Пушкіна Ґрайтер має таке ж невиразне уявлення, як і про біографію Моцарта й «синьйора Бонбоньєрі». А у відповідь на останню заувагу Ґрайтера можна нагадати, що відповідний постріл навіть смертельно пораненого Пушкіна був надзвичай влучним, і лише ґудзик врятував життя вбивці поета.
Проте необхідно наголосити, що випади Блома й анекдотичні зауваги Ґрайтера становлять одиничні явища в тій неозорій літературі про таємницю смерті Моцарта, що виникла на Заході протягом останніх кількох років. Майже всі автори, які брали участь у цій полеміці, з глибокою повагою висловлюються про великого творця трагедії «Моцарт і Сальєрі» [85]. У декотрих роботах навіть наведено маловідомі дані, які міг мати Пушкін, працюючи над трагедією. Так, Микола Слонімський нагадує про те, що чутки про «безумство» Сальєрі, котрий буцімто обмовив себе, почали ширитися ще 1822 року, коли Бетговен запитав Россіні: «Як Ви посміли прийти до мене з отруювачем Моцарта?» [86]. Берлінський дослідник Е. Мюллер фон Азов надіслав Ґунтерові Дуді фотокопію рукопису, знайденого в архіві Карла Моцарта (сина композитора). У цьому рукописі, датованому 1825 роком, говориться про те, що Сальєрі признався в отруєнні Моцарта [87].
У процесі вивчення архівних матеріалів було добуто й інші цінні відомості. З’ясувалося, наприклад, що Дж. Карпані, основний апологет Сальєрі й, до речі, працівник віденської таємної поліції, оселився у Відні лише 1796 року, а доктор Ґульднер фон Лобес, який написав за його дорученням 1824 року медичний висновок про смерть Моцарта, що закінчувався словами: «При огляді трупа не було знайдено нічого незвичайного», – лише 1802 року! [88] Отже, таємна поліція Габсбургів скористалася послугами лікаря, що приїхав до Відня за одинадцять років по смерті Моцарта, але засвідчив «природність» цієї загадкової смерті, яка буцімто настала від запалення мозку, що супроводжувалося «звичайними симптомами». І далі: «Хвороба набула звичайного перебігу, і смерть багатьох людей супроводжувалася тими ж симптомами» [89]. Як ретельно наголошено тут «звичайність» хвороби й смерті майстра – усупереч усьому тому, що нам відомо!
Утручання таємної поліції пояснюється в цьому випадку тими ж мотивами, що і втручання ван Світена в організацію похорону Моцарта. Ван Світен не міг бути зацікавленим у смерті майстра, якого він вважав геніальним. Але він, безумовно, був зацікавлений у тому, аби могила Моцарта загубилась і аби тим самим була виключена можливість ексгумації тіла майстра, яка б могла призвести до констатації факту отруєння. Така констатація могла б викликати поважні заворушення у столиці імперії не лише в розпал подій Французької революції, але і в 20-ті роки ХІХ століття, коли агенти поліції робили все можливе, аби було знято незмивне тавро з репутації людини, яка понад пів сторіччя перебувала на вірній службі престолу Габсбургів.

7

Упродовж останніх років з’явилася низка нових робіт радянських музикознавців. Майже в усіх цих роботах об’єктивно сказано про полеміку, що розгорнулася навколо достеменності фактичної основи пушкінської трагедії. Цю полеміку освітлено, наприклад, у книжках Є. С. Берлянд-Чорної [90] та Б. Г. Кремнева [91], причому декотрі з наведених цитат засвідчують слабкість аргументації апологетів Сальєрі. Так, наприклад, професор Ганс Мозер у передмові до книжки О. Шнайдера «Моцарт у дійсності», виданої у Відні 1955 року, пише: «Уже в „Розмовних зошитах” Бетговена завдяки одному з відвідувачів сплила тогочасна віденська плітка про те, що придворний капельмейстер Антоніо Сальєрі звинуватив себе в тому, що через заздрощі отруїв свого конкурента Моцарта… А насправді смерть Моцарта настала внаслідок багатолітньої хронічної хвороби нирок» [92]. Ці рядки були написані до появи робіт Кернера і Дуди. Одначе професорові Мозеру належало б знати, що цю «плітку» зафіксував у розмовних зошитах Бетговена не один із відвідувачів, а – як ми бачили – кілька, і що чутки про отруєння Моцарта поширилися задовго до признання Сальєрі [93].
Професор Т. М. Ліванова, відзначивши 1956 року, що «нині існують спроби довести, що Сальєрі справді отруїв Моцарта, і Пушкін тим самим був більш документальний у своєму задумі, аніж можна було припускати», визнала далі «всю переконливість і гостроту в системі аргументів» [94], викладених у роботі автора цих рядків – «Моцарт і Сальєрі». Відгуком на цю роботу стала ця стаття В. А. Каверіна. Констатуючи, що вже зібрано дані, які усувають сумніви в історичній достеменності сюжету пушкінської трагедії, письменник приєднався до висновків автора, який «довів, що геніальна пушкінська формула: „Геній і злочинство дві речі несумісні” – основана на історичній правді» [95].
Систематизація свідчень про злочинство, яке скоїв Сальєрі, й нових даних, що їх зібрали дослідники, котрі зверталися до таємниці смерті Моцарта протягом останніх років, призвела, як вказує польський моцартознавець Кароль Мусял, «до повної реабілітації Пушкіна, котрий, як показують факти, не став жертвою „історичної плітки”, створюючи концепцію своєї драми» [96].
Єдиним радянським автором, який зробив спробу реабілітувати Сальєрі, виявився музикознавець Б. Штейнпресс. Щоправда, у той час, коли він писав свою статтю [97], ще не було опубліковано ані численних робіт Кернера, ані книжки Дуди з повідомленням про знахідку рукопису в архіві сина Моцарта, ані багатьох інших матеріалів. Твердженню Б. Штейнпресса: «Жоден лікар, який лікував Моцарта, і ніхто з фахівців-медиків, які пізніше досліджували хворобу композитора за документами й свідченнями, не відзначив жодних ознак отруєння» [98] – нині протистоять надруковані висновки декількох докторів медицини й численних дослідників, які визнали переконливість цих висновків.
Наводячи уривок одного (з відомих нам шести!) запису в розмовних зошитах Бетговена Б. Штейнпресс випускає з уваги, що слово «phantasiert», яке застосував Шиндлер у цьому записі, означає не лише «фантазує», а й «марить». І закінчення запису, якого Б. Штейнпресс не наводить, містить, як уже вказано, категоричне твердження Шиндлера: «Dies ist Wahrheit» («Це – правда»).
Далі автор статті стверджує, що австрійський вчений Ґвідо Адлер, котрий виявив запис сповіді Сальєрі (як уже було сказано, факту наявності такого запису тепер не заперечують навіть представники примаса Австрії), і академік Б. В. Асаф’єв, якому Адлер розповідав про своє відкриття, «ніколи публічно не заявляли про існування такого документа» [99]. Одначе Б. В. Асаф’єв говорив про цей документ не лише тому, хто пише ці рядки, але й А. Н. Дмитрієву, Л. А. Соловцовій та іншим нині живим своїм учням, висловлюючи повну впевненість у тому, що Сальєрі справді отруїв Моцарта [100].
Називаючи ім’я віденського музикознавця і письменника Франца Фарґи, який багато років займається вивченням взаємостосунків Моцарта і Сальєрі, Б. Штейнпресс пише: «Утім, версію про отруєння сам Ф. Фарґа рішуче спростував ще у своєму романі „Сальєрі й Моцарт” (1937)» [101]. Одначе Є. С. Берлянд-Чорна, яка уважно проштудіювала книжку Фарґи, дійшла діаметрально протилежного і, на наш погляд, цілковито слушного висновку, зазначивши: «…переконання автора у винуватості Сальєрі тут не висловлене відкрито, але виявляється у сюжетній побудові роману, у назвах розділів і деталях опису стосунків обох композиторів і подробиць смерті Моцарта» [102].
Попутно зауважимо, що вже згадану книжку Фарґи – віденського автора – було видано не в Австрії, а в Німеччині [103]. Це вкрай симптоматично, оскільки католицька реакція у Відні знайшла б можливість завадити виданню книжки, в якій порушено делікатне питання «таємниці сповіді». Більше того, такий відомий музикознавець, як професор Ґеорґ Кнеплер (НДР), на авторитет якого, до речі, посилається у своїй статті Б. Штейнпресс, під час бесіди з автором цієї роботи на Шопенівському конгресі у Варшаві в лютому 1960 року, звернув увагу на одну, здавалося б, надзвичай дивну обставину: Ґвідо Адлер розповідав про текст передсмертної сповіді Сальєрі, зазвичай, своїм зарубіжним учням [104] і колегам, вважаючи, певне, своїм обов’язком розголосити цей текст, але побоюючись у той час це зробити у Відні ex cathedra [6*].
Одначе наголосімо ще раз, що тоді, коли Б. Штейнпресс писав статтю, її авторові не були знайомі багато фактів; інакше він, звісно, не відніс би до числа «осіб, які близько знали італійського маестро і родину Моцарта» [105], Дж. Карпані, котрий приїхав до Відня через п’ять років по смерті Моцарта і скористався для складення апології Сальєрі вказівками віденської поліції. Але, окрім усього іншого, стаття Б. Штейнпресса залишає без відповіді питання, що виникають у зв’язку з загадковими обставинами смерті й похорону Моцарта, зникнення слідів могили, в якій його було поховано, його воскової фігури та обох примірників посмертної маски, котра могла б допомогти ідентифікації решток великого композитора, у разі якби було вирішено вчинити їх пошуки.
Б. Штейнпресс пише: «Виникає питання: чому населення Відня, таке збуджене вже поширеними чутками про отруєння Моцарта, не виявило заклопотаності з цього приводу під час самого похорону? Адже про смерть композитора було відомо всьому місту і юрби людей приходили прощатися з ним» [106]. Ні, це не так. Люди, які приходили на Равенштайнґассе, з жахом дивилися на спотворене набряками й дивним висипом тіло Моцарта. Розмови про отруєння (що потім отримали відбиття і в пресі) треба було припинити якомога швидше. Віденській громадськості не дали попрощатися з майстром, не дозволили провести його в останню путь і в такому поспіху відвезли труну до трупарні кладовища Св. Марка (за день до похорону), що навіть не вносили його до храму, а нашвидку відспівали Моцарта в тісній зовнішній прибудові (Kreuzkapelle) собору Св. Стефана.
Далі у статті мовиться, що «сам по собі факт відсутності рідних і знайомих при похованні Моцарта можна потвердити: у той день лютувала хуга; ніхто з учасників процесії не зважився супроводжувати труну до кладовища» [107]. Жодної хуги, як уже сказано, того дня не було. Як автора цієї роботи й сотні інших біографів Моцарта, Б. Штейнпресса ввела в оману версія, вигадана для того, аби хоч чимось пояснити цілком незбагненний, неймовірний, здавалося б, факт, що ніхто з рідних і близьких Моцарта не супроводжував його труну до монастирського кладовища.
Дуже дивно, проте, що Б. Штейнпресс не вважав за потрібне згадати про інтриги Сальєрі, обмежившись лише делікатною констатацією того, що він «як людина був невільний од багатьох вад» [108]. У чому полягали ці «вади», Б. Штейнпресс не пише, хоча він міг би багато почерпнути, наприклад, із листів Моцарта і Бетговена, із запису Томашека та інших свідчень сучасників «синьйора Бонбоньєрі».
Навіть такий загалом апологетично настроєний щодо Сальєрі дослідник, як Гаррі Ґольдшмідт, визнає: «Якщо навіть остаточно віднести до царини фантазії поширену, завдяки відомій маленькій трагедії Пушкіна, легенду про те, що Сальєрі таємно отруїв Моцарта, то все-таки не можна заперечувати того, що Сальєрі успішно використав своє становище придворного капельмейстера, аби перепинити дорогу Моцартові» [109]. Редактор російського перекладу музикознавець Ю. Н. Хохлов вважав за потрібне забезпечити цю фразу приміткою, в якій вказав, що нині ряд зарубіжних і радянських дослідників дотримуються іншого погляду на цю «легенду», відносячи її зовсім не до царини фантазії [110].
На відміну од Б. Штейнпресса, який, утім, говорить про «багато вад» Сальєрі, Г. Ґольдшмідт стверджує: «На його сумлінні лише одна темна пляма – суперництво з Моцартом» [111]. Щоправда, Бетговен дотримувався іншої думки. Та й «суперником Моцарта» Сальєрі можна вважати такою ж мірою, як Фаддея Булгаріна – суперником Пушкіна. В обох випадках перед нами – величини непорівнянні. Але в одному плані Ґольдшмідт безумовно має рацію. Попри те, що, строго кажучи, відомості про отруєння Моцарта виникли задовго до появи пушкінської трагедії, усе ж саме завдяки великому російському поетові, який геніально осягнув потаємну сутність цього злочину, Сальєрі навіки залишився в людській пам’яті

…заздрісником ницим,
Гадюкою, розчавленою людом,
Яка гризе пісок та пил безсило.

Вивчаючи історичну достеменність сюжетної основи «Моцарта і Сальєрі», не можна обмежитися лише констатацією того, що Пушкінові були знані біографії обох персонажів трагедії та що він мав фактичні дані, які зумовили непохитну впевненість поета в моральному праві назвати цих персонажів їхніми справжніми іменами. Необхідно підкреслити, наскільки проникливим і мудрим було рішення Пушкіна зробити в трагедії Моцарта носієм високого етичного начала.

…геній і злочинство
Дві речі несумісні.

Ця теза, яку Пушкін уклав у вуста Моцарта, безсумнівно. сприймається як гранично конденсована етична концепція, покладена в основу трагедії та, зокрема, того протиставлення двох образів, про яке ми вже говорили. Утверджуючи цю концепцію, Пушкін тим самим передбачив долю творчості Моцарта – безсмертя у віках – і долю творів Сальєрі з його «глухою славою», що перейшла в забуття.
Але такий талан музики Сальєрі – зовсім не наслідок якоїсь таємничої сили, що несе відплату за скоєний злочин. Якщо людина здатна на злодійство, то в ній немає того почуття любові до людей, яке народжує істинно великі твори мистецтва. Таке почуття вирізняло, як ми знаємо, Моцарта, і Пушкін утілив це кількома тонкими штрихами у своїй трагедії. А крізь «жрецькі» інтонації в монологах Сальєрі проступає ненависть до людей, зарозуміле презирство до життя, котре так любили Моцарт і Пушкін.
«Усі „маленькі трагедії” несуть на собі незнищенний відбиток реальної дійсності. У „Моцарті й Сальєрі”, у гранично узагальненій формі, відбилися характерні особливості долі Пушкіна і його взаємостосунків із суспільством на межі тридцятих років», – пише Б. П. Городецький, наголошуючи далі, що за п’ять днів до початку роботи над «Моцартом і Сальєрі» Пушкін спалив десятий розділ «Євгенія Онєгіна» [112].
Створення трагедії, задуманої, очевидно, невдовзі по смерті Сальєрі, й отримання тих достовірних відомостей про його признання, що проникли й до бетговенських розмовних зошитів, стало нагальною потребою для поета. Плагіат, який здійснив Булганін [113], був одним із поштовхів, що спонукали Пушкіна зосередити увагу на питанні морально-етичного образу митця. Немає сумніву в тому, що це питання поставало перед Пушкіним і тоді, коли він знайомився з доступними йому матеріалами, які звинувачували Сальєрі в отруєнні найбільшого композитора Заходу, і тоді, коли поетів погляд звертався до світлого образу Моцарта.
Жоден із музикантів до Моцарта, наскільки нам відомо, не віддавався таким глибоким і напруженим роздумам над етичними проблемами. Якщо протягом кількох років Моцарт був пов’язаний з австрійським масонством [114], то саме тому, що в ложах, до яких належав, він сподівався знайти розв’язання проблем. Він не захоплювався показною стороною «легального» масонства, не брав участі у складній і заплутаній політичній грі, яку конспіративно провадили керівники ордену. Він мріяв про моральне вдосконалення людства, славив високі ідеї братерства та рівності людей і у своїх масонських кантатах і в «Чарівній флейті», в якій оспівував царство мудреця Зарастро. Храми Мудрості, Природи й Розуму підносяться в цьому царстві, яке протистоїть темним силам Царства Ночі й перемагає пітьму неуцтва і соціальний гніт [115].
В одній з найкращих робіт, присвячених «Чарівній флейті», радянський дослідник пише: «Легко, прозоро, без важких метафізичних шат, без галасливої риторики розкриває вона останню, найзаповітнішу ідею Моцарта – ідею загального братерства людей на основі розуму. Найвищою мірою повчально порівняти „Чарівну флейту” з іншим найбільшим музичним твором, де також мова йде про мільйони, які об’єднаються в екстатичному визнанні братерства, – Дев’ятою симфонією Бетговена» [116].
Звичайно, звучання фіналу Дев’ятої симфонії ми можемо живо уявити собі у сцені посвячення Таміно, від якої тягнуться нитки не лише до геніального творіння Бетговена, але й до зухвалих задумів Скрябіна. І якими б утопічними не здавалися нам ці задуми, усе-таки не можна не визнати, що вони були народжені з тієї ж моцартівської віри в етичну силу мистецтва, покликаного морально підносити людство, надихати його на боротьбу за благородні ідеали розуму і прогресу.
Важко сказати, яким саме було уявлення Моцарта про цю боротьбу, але, певне, воно відрізнялося од учення, до якого він прилучився у віденських ложах «Вінчаної надії» та «Знову увінчаної надії», судячи з того, що в композитора виникала думка про заснування нового ордену. Але зміст жалобної промови на засіданні ложі, присвяченому пам’яті Моцарта, засвідчує глибоку повагу до його пам’яті. До речі, факт опублікування цієї промови у Відні 1792 року, як і той факт, що аж до 30-х років нашого сторіччя в Німеччині існували чотири масонські ложі, які носили ім’я Моцарта, суперечать версії, що Сальєрі діяв, керуючись не заздрощами, а рішенням стратити «непокірного брата» [117].
Та не лише творча і масонська діяльність Моцарта, а й весь його образ, який виокреслюється в листуванні майстра, у спогадах про нього, дозволяє зробити висновок, що Пушкін, обдаровуючи свого Моцарта вірою в несумісність «генія і злочинства», зберіг недоторканою головну рису світогляду зальцбурзького майстра. Саме довкола цього стержня концентрується все інше. Немає жодного непродуманого штриха. Навіть епітет «моє», застосований до «безсоння», виявляється напрочуд точним, оскільки Моцарта справді мучило безсоння, те безсоння, породжене тривожними думками, яке було добре знайоме Пушкінові. Але не можна пройти й повз ту обставину, що Пушкін добре знав процес композиторської творчості. Він знав, що є абсолютний внутрішній слух, який дозволяє композиторові творити, не імпровізуючи за інструментом, не наспівуючи і розгойдуючись у такт, а пішовши в себе, занурюючись у плин думок і образів. Так творилося «Титове милосердя» (у дорожній кареті, що востаннє несла Моцарта з Відня до Праги), так творився й «Реквієм».
Немає в «Моцарті й Сальєрі» жодного штриха, який би можна було вважати випадковим. Усе спирається на фактичну основу, усе вражає своєю психологічною достеменністю і заразом усе підкорене задумові, який виходить далеко за межі сюжетної конкретності. Глибоко правий М. П. Алексєєв, коли пише, що вже перші читачі «Моцарта і Сальєрі» відчули у трагедії «великі узагальнення, контури значного філософського задуму» [118].
Саме філософсько-етичні узагальнення пушкінської «чудної п’єси» поклали початок цілій традиції, що аж до наших днів розвивається у світовій літературі. І першим майстром, який осягнув і творчо продовжив концепцію Пушкіна, був, безперечно, Гоголь.
«Хто вмістив у собі талант, той чистіший за всіх повинен бути душею». Ці рядки з гоголівського «Портрета», роботу над яким письменник розпочав 1831 року, відразу ж після болдинської осені, що принесла «Моцарта і Сальєрі», сприймаються як урочистий відгук на слова пушкінського Моцарта:

А геній і злочинство
Дві речі несумісні.

Подібно до Пушкіна, Гоголь показує неподільність особистості майстра і його творінь: «Але найбільш владною видна була сила творення, уже вміщена в душі самого митця», – сказано в «Портреті» про картину, котра так вразила Чарткова і розплющила йому очі на мистецтво, яке він профанував стільки років. Андрій Чартков переживає «ту страшну муку, яка робить людину здатною на жахливі злочинства. Його опанували жахливі заздрощі, заздрощі до шалу» [119]. І загибель власника страшного портрета, який вдирається в його життя, сприймається як неминуча відплата за порушення завіту про істинного майстра, який «чистіший за всіх повинен бути душею». Хіба «шановний наш Андрій Петрович, заслужений наш Андрій Петрович» не зробив кар’єри, що дозволяє самовдоволено сказати: «Слава мені усміхнулася?» Але хіба не спостигла його картини така ж доля, яка спостигла опери Сальєрі?
Тема, котру ми порушили, вимагає спеціального дослідження. Високий етичний пафос незмінно властивий російській літературі, і роботи наших дослідників достатньо переконливо показали, що це одна з її найбільш відмітних рис, міцно пов’язаних із духовною красою та благородством почуттів російської людини. Плідно досліджуються взаємовідносини літератури й мистецтва, і найпрекраснішим розділом у історії цих взаємовідносин назавжди залишається «Моцарт і Сальєрі».
Образ Моцарта в оповіданні К. Г. Паустовського «Старий кухар» – це образ митця, що приносить щастя людям своїм мистецтвом. Таке щастя приносить людям музика і в численних творах Франца Верфеля, австрійського письменника, який, за власним признанням, ще в юні роки зачитувався трагедією Пушкіна і намагався пізнати її «глибокі, чарівливі таємниці». І якщо говорити про сучасних письменників, у творах яких образи музики посідають ледве не першорядне місце, то треба назвати ім’я і Ярослава Івашкевича, автора поетичних книжок про Шопена і Шимановського. Подібно до Верфеля, ще в юні роки Івашкевич був приголомшений пушкінською трагедією, образи якої не перестають хвилювати вже багато поколінь.
Геній Пушкіна зі страшною викривальною силою показав відразливу сутність «сальєризму». Загибель Андрія Чарткова в гоголівському «Портреті» сприймається як смертний вирок усім, у кому вирує це негідне почуття. Радянський письменник Веніамін Каверін у повісті «Шматок скла» підніс голос, осуджуючи прояви «сальєризму» (саме це слово застосоване в повісті [120], які потворно вдираються в нашу дійсність, що стверджує ідеали нової людини, нового суспільства. І в боротьбі за ці ідеали ми багато чого черпаємо з коштовної спадщини російських класиків.
Вивчення подій, які зникали з поля зору багатьох сучасників і пізніших дослідників, Пушкін поєднував із геніальним узагальненням не лише фактів і психологічних контрастів, але й етичних норм. Його допитливий погляд проникав усюди. Енциклопедичність його надзвичай розлогих знань, його інтересів уже показали радянські пушкінознавці у своїх роботах. І не можна не дивуватися величі творчих і філософських подвигів Пушкіна – мислителя і митця, не можна нам, росіянам, не пишатися ним так само, як італійці пишаються Леонардо, як австрійці – Моцартом.

Коментарі автора

(у квадратних дужках пояснення перекладача)


1. Зб. «Ан. К. Лядов», Пгр., 1916, стр. 199.
2. На заключному засіданні четвертої Всесоюзної Пушкінської конференції, яку організував Інститут російської літератури (Пушкінський дім) Академії наук СРСР у червні 1952 року в Ленінграді, автор прочитав доповідь «Нові дані про „Моцарта і Сальєрі” Пушкіна». У виданні «Известия Академии наук СССР, отделение литературы и языка» (1952, т. ХІ, выпуск 6, стр. 570–571) було опубліковано реферат цієї доповіді, покладеної потім в основу першої частини книги «Моцарт и Сальери. Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова» (М., 1953).
3. Лирический музеум, содержащий в себе краткое начертание истории музыки, изданный Кушеновым-Дмитревским, СПб.. 1831, стр. 182, 183.
4. «Journal de St. Pétersbourg», 1826, № 8, p. 30.
5. М. П. Алексеев. Моцарт и Сальери. В кн.: Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VII, Изд. Академии наук СССР, 1935, стр. 532.
6. Eric Blom. Mozart’s Death. «Music and Letters», vol. 38, № 4, Ocober, 1957, р. 320.
7. В. А. Францев. К творческой истории «Моцарта и Сальери». «Slavia», Praha, 1931, Ročnik X, Seš. 2, s. 323.
8. Проте належить відзначити, що у процесі цих досліджень було виявлено і декотрі фактичні помилки, яких припустився В. А. Францев, див. наприклад: М. П. Алексеев. Моцарт и Сальери, стp. 528.
9. Недавно професор Віденського університету Ерік Шенк опублікував у своїй монографії про Моцарта (Erich Schenk. Wolfgang Amadeus Mozart. Eine Biographie. Zürich, Leipzig, Wien: Amalthea-Verlag, 1955) портрет Ляйтґеба.
10. Franz Farga. Mozart, Wien, 1947, s. 120.
11. Dr. D. Kerner. Starb W. A. Mozart eines natürlichen Todes? «Wiener Medizinische Wochenschrift», Wien, 22 Dezember 1956, № 51—52, s. 1071.
12. Евг. Браудо. Моцарт и Сальери. «Орфей», кн. I, СПб., 1922. с. 106.
13. На цього листа звертають увагу і Ф. Фарґа (Franz Farga. Mozart, s. 123) та Е. Шенк (Еrich Schenk. Wolfgang Amadeus Mozart, s. 775–777).
14. Dr. D. Kerner. Starb W. A. Mozart eines natürlichen Todes? S. 1071.
15. [В оригіналі цит. за рос. вид.:] Аристотель. Поэтика. Изд. «Academia», Л., 1927, с. 61.
16. London Music in 1888—1889 as heard by Corno di Bassetto (Later known as Bernard Shaw) London, 1937, p. 190.
17. Music in London 1890—1894 by Bernard Shaw, vol. I., London, 1932, p. 295.
18. Б. В. Томашевський у коментарях до «Кам’яного гостя», закінченого, як відомо, за кілька днів після «Моцарта і Сальєрі», вказує на зв’язок «Кам’яного гостя» з моцартівським «Дон Жуаном», який справив сильне враження на поета (див.: Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VII, 1935, стp. 566).
19. Див, наприклад: Ernst Lert. Mozart auf dem Theater. Berlin, 1918 (і наступні видання); Roland Tenschert. Mozart. Ein Leben für die Oper. Wien, 1941.
20. Jean Chantavoine. Mozart dans Mozart. Paris, 1948, р. 78—79, 83, 88—89, 92—93, 99—100, 109—111, 118—119. Зауважмо, що сцену появи статуї Командора написано також у реквіємному ре мінорі.
21. Dr. Karl Weinmann. Geschichte der Kirchenmusik. Kempten — München, 1906, s. 163.
22. Б. П. Городецкий. Драматургия Пушкина. М. — Л.: Изд. Академии наук СССР 1953, стр. 284.
23. Пушкин и его современники, вып. IX — X, СПб., 1910, № 588, стр. 155.
24. М. П. Алексеев. Моцарт и Сальери, стр. 535—537.
25. «Лирический музеум», який видав Д. Ф. Кушенов-Дмитревський, датовано 1831 роком, але цензурний дозвіл позначено 11 серпня 1830 року. Навряд чи, втім, Пушкін був знайомий з «Музеумом» до болдинської осені. Щодо зламу в творчості Сальєрі, то про це не пише навіть Герман Кречмар у своїй «Історії опери» (рос. перекл.: Л., 1925); він обмежується тим, що називає Сальєрі учнем Ґлюка, і констатує, що його музика «вельми рутинна і становить інтерес тільки в моменти, які за своїм характером належать до комічної опери» (стр. 298).
26. На відміну од укладача «Ліричного музеуму», Пушкін застосовує форму «Гайден», яка відповідає первинній транскрипції (Hajden) і вимові прізвища композитора, хорвата за походженням.
27. «Литературное наследство», кн. 16—18, М., 1934, стр. 641.
28. Там само.
29. Див. празький альманах «Libussa», 1846, s. 415.
30. Див., наприклад: Walter Vetter. Der Klassiker Schubert, Bd. 1. Leipzig, 1953, s. 103.
31. Див.: Гарри Гольдшмидт. Франц Шуберт. М.: Музгиз, 1960, стр. 109–110.
32. Див.: Paul Stefan. Franz Schubert. Wien, 1947, s. 136.
33. Див.: Franz Farga. Salieri und Mozart. Stuttgart, 1937, s. 260.
34. Гарри Гольдшмидт. Франц Шуберт, стр. 111.
35. Огляд записів, які зробили в розмовних зошитах Бетговена різні особи, що знали про цю спробу і признання Сальєрі, див. у книзі: Dr. med. Gunther Duda, «Gewiss, man hat mir Gift gegeben». Pähl, 1958, s. 150.
36. «Про це було в усіх часописах» (нім.).
37. Повний текст цього повідомлення див.: W. A. Mozart, von Hermann Abert. Neubearbeitete und erweiterte Ausgabe von Otto Jahns Mozart, Teil II. Leipzig, 1956, s. 696.
38. Там само, s. 693.
39. М. П. Алексеев. Моцарт и Сальери, стр. 525.
40. Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. X, Изд. Академии наук СССР, 1940, стр. 217.
41. Там само, т. VIII, 1952, стр. 13.
42. «Arabesken für Musikfreunde», Theil 1, Leipzig, 1825. У цитованій роботі В. А. Францева (стр. 331) цю новелу датовано 1835 роком (?).
43. Тобто уродженець Венеції. Насправді Сальєрі народився неподалік Венеції в місті Леньяґо.
44. Otto Jahn. W. A. Mozart, s. 639.
45. Вже перша біографія Моцарта містила недвозначний натяк на те, що він помер насильницькою смертю (див.: F. Niemetscheck. Leben des К. К. Kapellmeisters W. Mozart. Prag, 1798, s. 67).
46. Otto Jahn. W. A. Mozart, s. 642–643.
47. Erich Schenk. Wolfgang Amadeus Mozart, s. 784.
48. Otto Jahn. W. A. Mozart, s. 643.
49. Там само, s. 646; див. також цитовану книгу Шенка, s. 785.
50. З посиланням на статтю, яка з’явилася в газеті «Wiener Morgenpost» 28 січня 1856 року до сторіччя від дня народження Моцарта.
51. Див. останнє видання 1956 року (т. II, s. 697).
52. Nicolas Slonimsky. The weather at Mozart’s funeral. «The Musical Quarterly», January, 1960, vol. XLVI, № 1, p. 16.
53. Там само, р. 17; див. також: Dr. med. Gunther Duda. «Gewiss, man hat mir Cift gegeben», s. 106.
54. Див., наприклад: Erich Schenk. Wolfgang Amadeus Mozart, s. 94.
55. Як приклад такої поверхової компіляції можна назвати статтю: Maurice Pestel. Les douloureuses rencontres de Mozart de la médecine et des médecins. «La Presse Médicale», 25 Decembre 1956. Ґвідо Адлера автор цієї статті чомусь називає Адлереном.
56. Dr. Diеter Kerner. Mozart als Patient. Mainz, 1956. Примірник цієї роботи д-р Кернер ласкаво надіслав авторові статті.
57. Dr. D. Kerner. Starb W. A. Mozart eines natürlichen Todes? Підсумки всіх своїх досліджень він підбив у книзі: Dieter Kerner. Mozarts Todeskrankheit. Berlin – Mainz, 1961.
58. Dr. Egon Komorzynski. Mozarts Tod. «Salzburger Volksblatt», 7 Februar 1957, s. 4.
59. Цифру взято з листа д-ра Кернера авторові цієї роботи за 10 січня 1959 року.
60. Dr. med. Gunther Duda. «Gewiss, man hat mir Gift gegeben».
61. Там само, s. 143.
62. Там само, s. 150.
63. Необхідно зауважити у зв’язку з цим, що сулема віддавна була однією з найпоширеніших отрут в Італії. Свою тяжку і тривалу хворобу, докладно описану в автобіографії (La vita..., кн. II, §§ CIV — CVI), Бенвенуто Челліні пояснює саме спробою отруїти його сулемою («di modo che io conobbi per certissimo che, con quella detta salsa, eglino mi avevano dato quel poco del silimato» – «таким чином, я знаю напевне, що з цим соусом вони дали мені трохи сулеми»), хоча в цьому випадку симптоми захворювання коли й наводять на думку про отруєння, посилену підозрілою поведінкою господині дому, де напередодні вечеряв Бенвенуто, то в кожному разі не сулемою.
64. Dr. med. Gunther Duda. «Gewiss, man hat mir Gift gegeben», s. 151.
65. Там само, s. 150. Переклад: «Окрім того, архієпископський архів не містить жодного листування про цю справу, яка становить чисту вигадку штурмовика і чорної сотні (?), а нині „Національна газета” заплутала справу, пов’язуючи її з пушкінськими дорожніми нотатками для того, аби довести духовний пріоритет росіян та замаскувати його походження з нацистських архівів і тенденційних казок».
66. Игорь Бэлза. Моцарт и Сальери. М.: Музгиз, 1953, стр. 59 і наст.
67. Його батько був італійцем за походженням, а мати була англійкою. Відомості про Новелло та його родину можна знайти в усіх виданнях «Grove’s Dictionary of Music and Musicians».
68. Wallfahrt zu Mozart. Verlag Boosey and Hawkes. Bonn, 1959. Перше видання щоденників вийшло в Англії: Novello Vincent and Маrу. A Mozart Pilgrimage. Transcribed and compiled by Nerina Medici di Marignano, edited by Rosemary Hughes. First printed in 1955. Copyright by Novello and Company, London.
69. Eine Wallfahrt zu Mozart. Sonderdruck aus «Cesra-Säule», 1960, № 11–12, s. 4. Див. також: Игорь Бэлза. Паломничество к Моцарту. «Советская культура», 1962, 26 мая.
70. Wolfgang Amadeus Mozart, Sein Leben in Bildern. Textteil Richard Petsoldt. Bildteil Eduard Grass. VEB Verlag Encyklopädie. Leipzig, 1961 (коментар до малюнка 89).
71. М. П. Алексеев. Из истории русских рукописных собраний. В кн.: Неизданные письма иностранных писателей XVIII — XIX веков из ленинградских рукописных собраний. М. — Л.: Изд. Академии наук СССР, 1960, стр. 103.
72. Alexander Pushkin. Mozart and Salieri. Translated by G. M. Lee; Eric Blom. Mozart’s Death. «Music and Letters», 1957, October, vol. 38, № 4, p. 315 –326.
73. В англійському перекладі трагедія Пушкіна з’явилася ще за сорок років до цього.
74. «Час хибних перекладів минув» (Homére. Iliade. Traduction nouvelle par Leconte de Lisle. Paris, s. a., р. I.
75. Див.: Игорь Бэлза. Еще о «Моцарте и Сальери». «Литературная газета», 1958, № 125, 18 октября.
76. «Не кращий [його] твір» (англ.).
77. Е. Blom. Mozart’s Death, р. 326.
78. Це старанно наголошує і польський фейлетоніст, який анонімно виступив у газеті «Kulisy», 1957, № 40, 24 Listopada.
79. D. Kerner. Mozarts Todeskrankheit. «Ärztliche Sammelblätter», Stuttgart, 1958, Oktober, Bd. 47, Heft 13, Sonderdruck.
80. [В оригіналі цит за рос. виданням]: Эдуард Эррио. Жизнь Бетховена. Перевод Георгия Эдельмана. М.: Музгиз, 1959, стр. 59–60.
81. Wenn Mozart ein Tagebuch geführt hätte... Budapest, 1955, s. 107–109.
82. Aloys Greither. Mozart ist nicht vergiftet worden. «Neues Österreich», 1957, 11 August, s. 22. – Редакція газети супроводила цю статтю багатозначною кінцівкою, яка мовби спростовує твердження, що міститься в заголовку. На цій кінцівці зображено шприц і два флакончики з отрутою.
83. Л. П. Гроссман приєднався до цієї характеристики (Леонид Гроссман. Пушкин. М., 1958, стр. 365).
84. Игорь Бэлза. Моцарт и Сальери, стр. 68.
85. Див., наприклад, численні праці Кернера, книгу Дуди, а також: Das Geheimnis um Mozart Tod. «Volksecho Hollabrunn», 1955. 30 Juni; Dr. Wilfried Lange. Ein Geheimnis wird gelüftet. «Dresdner Vorschau», 1956, № 12, s. 8–9; Mozart wurde ermordet. «National-Zeitung», Berlin, 1957, 25 Januar, № 21, та ін.
86. Nicolas Slonimsky. The weather at Mozart’s funeral, р. 18.
87. Dr. med. Gunther Duda. «Gewiss, man hat mir Gift gegeben», s. 100–101.
88. Там само, s. 100–101, 159, 163.
89. Там само, s. 101.
90. Е. Берлянд-Черная. Моцарт. Жизнь и творчество. М.: Музгиз, 1956, стр. 281–282, 295.
91. Б. Кремнев. Вольфганг Амадей Моцарт. М.: Изд. «Молодая гвардия», 1958, стр. 277–278.
92. Там само, стр. 278.
93. Цю обставину відзначають і Берлянд-Чорна та Кремнєв, і інші радянські автори; див., наприклад: Т. Попова. Моцарт. М.: Музгиз, 1957, стр. 224. Щодо зарубіжних авторів, то декотрі з них взагалі не зачіпають питання причини смерті Моцарта; див., наприклад: Bohumil Karasek. W. A. Mozart. Praha, 1956.
94. Т. Ливанова. Моцарт и русская музыкальная культура. М.: Музгиз, 1956, стр. 20–21.
95. В. Каверин. Виновен ли Сальери? «Литературная газета», 1954, № 45, 15 апреля.
96. Вступна стаття до збірки «Wolfgang Amadeusz Mozart. 1756–1956» (Katowice, b.r., s. 9).
97. Б. Штейнпресс. Новый вариант старой легенды. «Советская музыка», 1954, № 11, стр. 141–144.
98. Там само, стр. 143.
99. Там само, стр. 141.
100. А. Н. Глумов відзначає, що «багато видатних музикознавців нашого часу переконані у винуватості Сальєрі» (А. Глумов. Музыкальный мир Пушкина. М. – Л.: Музгиз, 1950, стр. 210).
101. «Советская музыка», 1954, № 11, стр. 142.
102. Е. Берлянд-Черная. Моцарт. Жизнь и творчество, стр. 295.
103. Franz Farga. Salieri und Mozart. Stuttgart, 1937.
104. До їх числа належав, наприклад, польський композитор і теоретик Юзеф Коффлер, який захищав докторську дисертацію у Відні.
105. «Советская музыка», 1954, № 11, стр. 144.
106. Там само, стр. 143.
107. Там само, стр. 142.
108. Там само.
109. Гарри Гольдшмидт. Франц Шуберт, стр. 83–84.
110. Там само, стр. 83.
111. Там само. А. Ґрайтер, як ми угледіли, не бажає бачити навіть цієї плями, сподіваючись, найімовірніше, на повну необізнаність своїх читачів.
112. Б. П. Городецкий. Драматургия Пушкина, стр. 282.
113. Там само, стр. 220–230.
114. Див.: G. Schubert. Mozart und die Freimaurerei. Berlin, 1890; R. Koch. Mozart. Freimaurer und Illuminaten. Reichenhall, 1911; P. Nettl. Musik und Freimaurerei. Mozart und die Königliche Kunst. Esslingen, 1956, а також монографію Яна й Аберта і книгу Дуди.
115. Як нам вже випадало зауважувати, саме етичне спрямування пушкінської трагедії, у котрій з такою силою утверджено ідею моральної краси Моцарта, привернула Римського-Корсакова, який поклав на музику майже незмінний текст трагедії.
116. И. Соллертинский. Музыкально-исторические этюды. Л.: Музгиз, 1956, стр. 61.
117. Відомості щодо розлогої масонської літератури, присвяченої Моцартові, щодо промов і церемоній, які організували на його честь багато лож упродовж півтораста років, див.: A. Wolfstieg. Bibliographie der Freimaurerischen Literatur, Bd. 1–2, Leipzig, 1923; Ergänzungsband (B. Beyer), Leipzig, 1926.
118. М. П. Алексеев. Моцарт и Сальери, стр. 544.
119. Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. III, 1938, стр. 136, 112, 115.
120. «Новый мир», 1960, № 8, стр. 17.


Примітки перекладача

[1*] Тут і далі цитати з трагедії «Моцарт і Сальєрі» подано в перекладі Миколи Бажана.
[2*] Переклад Максима Рильського.
[3*] Тут і далі подаємо окремі цитовані слова і фрази з тексту трагедії в наближеному перекладі (для більшої точності передачі нюансів, важливих у цьому дискурсі), який не всюди відповідає перекладові М. Бажана.
[4*] Тобто чудесною, дивовижною.
[5*] Переклад Бориса Тена і Віктора Гуменюка. Цит.за: Вільям Шекспір. Твори в шести томах. Том 5. К.: Дніпро, 1986.
[6*] Незаперечно, авторитетно (лат.).