Переклав і прокоментував Василь Білоцерківський

Повернімося, коли ваша ласка, на тринадцять місяців назад до часу виникнення цього питання, і нехай буде мені дозволено при оцінках подеколи говорити від власного імені. Це Я, у багатьох випадках справедливо звинувачуване в безцеремонності, тим не менше передбачає неабияку скромність, оскільки ставить письменника в якнайсуворіші рамки щирості. Обмежуючи його завдання, воно полегшує його. Зрештою, необов’язково бути затятим пробабілістом [1] заради впевненості, що ця щирість знайде друзів серед безсторонніх читачів. Очевидно, є шанси, що простосердний критик, повідомляючи лише власні враження, також розкаже враження кількох незнаних прихильників.
Отже, тринадцять місяців тому в Парижі здійнявся великий галас. Один німецький композитор, який довго мешкав у нас, про що ми не знали, – у бідності й невідомості, перебиваючись убогими заробітками, – але якого вже п'ятнадцять років німецька публіка вшановує як генія, повернуся до міста, що колись було свідком його юнацьких злиднів, аби представити свої твори на наш суд. Раніше Париж мало чув про Ваґнера; нечітко знали, що за Райном говорять про реформу в ліричній драмі й що Ліст палко сприйняв погляди реформатора. Пан Фетіс [2] вибухнув супроти композитора своєрідною звинувачувальною промовою, і допитливі, погортавши числа «Revue et Gazette musicale de Paris», зможуть іще раз переконатися, що письменники, які хвастають, буцімто сповідують найрозсудливіші, найбільш класичні погляди, зовсім не проявляють ані розсудливості, ані міри, ані навіть звичайної шанобливості, критикуючи думки, які розбігаються з їхніми власними. Статті п. Фетіса – не більш як жалюгідні діатриби, і розлючення старого дилетанта лише доводить значимість творів, які він прирікав до анатеми або висміював. Проте за тринадцять місяців, упродовж яких громадська цікавість анітрохи не згасла, Ріхарда Ваґнера було вшановано й іншими обрáзами. Хоча кілька років тому, повернувшись із подорожі Німеччиною,Теофіль Ґотьє, надзвичайно схвильований виставою «Тангойзера», висловив свої враження в «Монітері» з тією виразною переконаністю, яка надає непереборної чарівливості всім його писанням. Але ці різні свідчення, надходячи з великими перервами, лише трохи зачепили розум юрми.
Заледве оголосили, що Ріхард Ваґнер представить у залі Італійської опери фрагменти своїх творів, як відбувся щонайцікавіший факт – з тих, котрі ми вже бачили, факт, який доводить інстинктивну, квапливу потребу французів отримати упередження щодо будь-якого явища до того, як вони обговорили або вивчили його. Одні віщували дива, а інші взялися нещадно ганити музику, якої ще не чули. Ця втішна ситуація триває до сьогодні, і можна сказати, що ніколи досі так не сперечалися про незнайомий предмет. Кажучи стисло, концерти Ваґнера обіцяли стати достеменною битвою теорій, схожою на ті урочисті кризи в мистецтві, на ті сутички, куди критики, творці й публіка мають звичай безладно кидати всі свої пристрасті. Щасливі кризи, позаяк вони виявляють здоров’я і багатство в інтелектуальному житті нації, кризи, які ми, коли можна так висловитися, розучились улаштовувати після великих днів Віктора Гюґо. Запозичую зі статті п. Берліоза такі рядки (за 9 лютого 1860 року): «Цікаво було спостерігати увечері, під час прем’єри концерту, фоє Італійського театру. Несамовиті волання, крики, суперечки, які, здавалося, от-от переростуть в образу дією». За відсутності монарха той самий скандал міг би статися кілька днів тому в Опері, особливо з більш достеменною публікою. Пам’ятаю, як бачив я наприкінці однієї генеральної репетиції певного іменитого паризького критика; удавано ставши перед пунктом контролю, звернувшись обличчям до юрми й ледве не заважаючи її виходу, він реготав, мов шалений, як один із тих нещасних, котрих у лікарні звуть буйними. Цей бідолаха, уважаючи, що його обличчя знане всім, неначе говорив: „Бачите, як сміюся я, славетний С… Отож подбайте узгодити свою думку з моєю”». У статті, яку я щойно згадав, п. Берліоз, виявивши тимчасом менше теплоти за ту, якої можна було від нього очікувати, додавав: «Скільки говориться нісенітниць, дурниць і навіть брехні, справді надзвичайно й очевидно доводить, що в нас, принаймні коли заходиться про те, аби оцінити іншу музику, аніж та, що звучить на вулицях, людей мовби охоплюють пристрасть і упередження, які заважають висловитися здоровому глуздові й доброму смаку».
Ваґнер виявив мужність: у програмі його концерту не було ані інструментальних соло, ані пісень, жодного з тих показових виступів, котрі такі люб’язні публіці, закоханій у віртуозів та їхні фокуси. Лише уривки цілого, хорові або симфонічні. Щоправда, боротьба була люта; але від декотрих із цих непереборних уривків, де було чіткіше виражено думку, публіка, віддана самій собі, запалилася, і музика Ваґнера здобула блискучу перемогу своєю власною силою. Увертюра до «Тангойзера», урочистий марш із другої дії, особливо увертюра до «Лоенґріна», весільна музика й епіталама отримали бурхливі овації. Безсумнівно, багато речей залишилися незрозумілими, але безсторонні люди міркували так: «Оскільки твори написано для сцени, то варто почекати; недостатньо окреслені речі буде пояснено пластикою». А поки було ясно, що як симфоніст, як митець, котрий виражає тисячами комбінацій звуку хвилювання людської душі Ріхард Ваґнер був на вершині найбільш піднесеного – звичайно, так само великий, як і найбільші.
Я часто чув: мовляв, музика не може похвастати, ніби виражає будь-що так само впевнено, як слово або живопис. Це слушно в певному стосунку, але не зовсім.
Вона виражає на свій лад і властивими їй засобами. У музиці, як у живописі й навіть у писемному слові, одначе, найпозитивнішому з мистецтв, завжди є прогалина, яку заповнює уява читача.
Поза сумнівом, саме ці міркування штовхнули Ваґнера розглядати драматичне мистецтво, себто злуку, сукупність кількох мистецтв, як мистецтво в найвищому ступені, найбільш синтетичне і найдосконаліше. Проте, якщо відкинемо на мить допомогу пластики, декорацій, утілення живими акторами уявних персонажів і навіть виспіване слово, досі залишається незаперечним те, що чим вимовніша музика, тим швидше і правильніше відбувається навіювання і тим більше шансів, що в чутливих людей виникнуть ідеї, пов’язані з тими, котрі навіює композитор. Відразу беру за приклад славетну увертюру до «Лоенґріна», про яку п. Берліоз написав чудове похвальне слово в технічному стилі; але тут хочу обмежитися перевіркою її вартостей через образи, які вона навіює.
Читаю в програмі, яку в ту пору розповсюдили в Італійському театрі: «Від перших тактів – душа благочестивого відлюдника, який чекає на священну чашу, занурену в нескінченні простори. Він бачить, як мало-помалу виникає дивне видіння, у якого з’являється тіло, обличчя. Видіння все більше проясняється, і перед ним проходить чарівний сонм янголів, які несуть священну чашу. Янгольська варта наближається; серце Божого обранця поступово приходить у захват, який шириться, наповнюючи всю душу; у ньому прокидається невимовне натхнення, і він поступається все більшому блаженству, далі перебуваючи поблизу променистого видіння, і, коли нарешті серед священної варти з’являється сам Святий Ґрааль, упадає в екстатичне поклоніння йому, неначе увесь світ раптово зник.
Тимчасом Святий Ґрааль виливає на святого молільника благословення і посвячує його у свої лицарі. Потім язики палючого полум’я поступово пригашають свій блиск; у святій радості янгольське військо, усміхаючись землі, котру покидає, повертається в небесні висоти. Воно залишило Святий Ґрааль під захистом людей, у чиїх серцях розлито божественну вологу, і величне військо зникає у глибинах простору так само, як і з’явилося.
Зараз читач зрозуміє, чому я виокремив ці пасажі. Беру тепер книжку Ліста і відкриваю її на сторінці, де уява уславленого піаніста (а також творця і філософа) на свій лад переказує зміст того ж уривка: «Цей вступ містить і виділяє містичний елемент, який постійно наявний і постійно прихований у творі… Аби передати непередавану силу цієї таємниці, спочатку Ваґнер показує нам невимовну красу святої святих, обителі Бога, який мститься за гноблених і вимагає від своїх прибічників лише любові й віри. Він прилучає нас до Святого Ґрааля; змушує виблискувати в наших очах храм із нетлінного дерева з духмяними мурами, золотою брамою, азбестовими балками, опаловими колонами, перегородками з цимофану [3], чудовими порталами, які відкриваються тільки тим, чиї серця піднесені, а руки – чисті. Не даючи побачити цього храму в усій його величній і реальній побудові, композитор, мовби щадячи наші слабкі почуття, спершу показує його нам відбитим у певній лазурній хвилі або відтворює через певну веселкову хмару.
Спочатку – ніжний дрімливий серпанок мелодії, розпорошений імлистий етер, аби перед нашим темним оком намалювалася священна картина; довірено ефект виключно скрипкам, поділеним на вісім різних партій, які по кількох тактах гармонійних співзвуч продовжують у найвищих нотах своїх регістрів. Потім мотив підхоплюють найтихіші духові інструменти; приєднуючись до них, валторни й фаготи готують вступ труб і тромбонів, які повторюють мелодію вчетверте, зі сліпучим блиском колориту, мовби цієї єдиної миті свята будівля заблищала перед нашими засліпленими поглядами в усій своїй променистій і осяйній величі. Але яскравий блиск, приведений поступово до цієї сили сонячного сяйва, невдовзі тьмяніє, подібно до небесного світла. Його огортає прозора пелена хмар, і видіння мало-помалу зникає в тому ж переливчастому фіміамі, серед якого виникло, і уривок закінчується першими шістьма тактами, які стали ще більш етерними. Його характер ідеальної містичності зроблений особливо виразним через піанісимо, що його постійно підтримує оркестр і що переривається на ту коротку мить, коли мідні змушують виблискувати дивні лінії єдиної мелодії вступу. Таким є образ, котрий при слуханні цього чудового адажіо постає на самому початку перед нашими схвильованими почуттями».
Чи дозволено мені переказати словами образи, які виникли в моїй власній уяві, коли я вперше почув цей уривок – заплющивши очі й почуваючись, якщо можна так висловитися, викраденим із землі? Звичайно, я б не насмілився самовдоволено говорити про свої фантазії, якби не було корисно додати їх тут до попередніх фантазій. Читач знає, яку мету переслідуємо: довести, що достеменна музика навіює схожі ідеї різним людям. А втім, не буде безглуздям міркувати тут апріорно, без аналізу і зіставлень, адже справді було б дивно, якби звук не міг навіяти кольору, кольори не могли дати уявлення про мелодію, а звук і колір були б непридатні для передавання ідеї; з того дня, коли Бог промовив усесвіт як складну і неподільну сукупність, речі завжди виражаються через взаємну подібність.
Природа — мудрий храм, де ряд колон живих
нечутно шепчеться, як вечоріє днина;
лісами символів проходить там людина
і зустріва привітний погляд їх.

Як верховинських лун глухі, протяжні гуки
зливаються в акорд протяжний і міцний,
де все з'єдналося: і ніч, і день ясний,—
так сполучаються парфуми, барви й звуки [4].
Отже – продовжую. Пам’ятаю, що від перших же тактів я зазнав одного з тих відчуттів щастя, які завдяки снам знайомі майже всім людям з уявою. Я почувався звільненим від пут тяжіння і через спогад ізнову здобув те надзвичайне блаженство, яке витає на пагорбах, де споруджували святилища (відзначмо мимохіть, що тоді я ще не ознайомився з недавно цитованою програмою). Потім я мимоволі намалював собі дивний стан людини, яка мріє в цілковитому усамітненні, але в усамітненні з безкрайнім обрієм і широко залитим розсіяним світлом – безмірність, яка не має іншого вбрання, окрім неї самої. Незабаром я відчув, що світло стає яскравішим; його сила наростала настільки швидко, що всіх нюансів словника забракло б, аби переказати це нескінченне оновлення запалу і білизни. І тоді, високо витаючи вдалині од звичного світу, я повністю пізнав ідею душі, яка летить у променистому колі, ідею екстазу, створеного з блаженства і знання.
У цих трьох описах ви легко зможете відзначити одмінності. Ваґнер указує на сонм янголів, які несуть священну чашу; Ліст бачить навдивовижу прекрасний храм, який відбивається в імлистому міражі. Моє видіння набагато менш наповнене матеріальними об’єктами: воно більш невиразне й абстрактне. Але головне тут – звернути увагу на подібності. Якби їх було небагато, вони стали б іще одним задовільним доказом; але, на щастя, їх вистачає понадміру, і вони захопливі. В усіх трьох описах ми знаходимо відчуття духовного і фізичного блаженства, усамітнення, відчуття споглядання чогось нескінченно великого і нескінченно прекрасного, яскравого світла, яке тішить очі й душу до запаморочення; і врешті – відчуття простору, який розкинувся до останніх мислимих меж.
Жоден музикант не перевершує Ваґнера у змалюванні простору та його глибин, матеріальних і духовних. Чимало інтелектуалів, причому найкращих, багаторазово це відзначали. Він володіє мистецтвом поступово, через невловимі відтінки передавати все те надмірне, величезне, амбіційне, що міститься в духовній і природній людині. Коли чуємо цю полум’яну і владну музику, нам подеколи здається, ніби на похмурому тлі, розірваному фантазією, проступають запаморочливі опіумні одкровення.
З того моменту, себто від першого концерту, мене опанувало бажання глибше пізнати ці надзвичайні твори. Я підліг (принаймні так мені видавалося) певній духовній операції – розкриттю. Моя насолода була такою сильною й жахливою, що я нестримно і ненастанно повертався до неї. У тому, що я відчував, безсумнівно, було багато речей, які вже відкрили мені Вебер і Бетговен, але також дещо нове, що я був безсилий окреслити, і це безсилля викликало в мені роздратування і цікавість, змішані з дивною втіхою. Протягом багатьох днів я доволі довго казав собі: «Де б я сьогодні ввечері міг послухати музику Ваґнера?» Ті мої друзі, які мали фортепіано, неодноразово ставали моїми мучениками. Невдовзі, як буває з усілякою новинкою, симфонічні уривки з Ваґнера почали грати для юрми, охочої до пересічних задоволень, у щовечора відкритих казино. Блискуча велич цієї музики звучала грозою там, у порочному місці. Але чутка поширилася швидко, і ми часто могли спостерігати комічні сцени: поважних і витончених людей, які потрапили в найбезладнішу штовханину, аби насолодитися, очікуючи ліпшого, урочистим маршем, який супроводжує «Прибуття гостей до Вартбурґа», або величавою весільною ходою з «Лоенґріна».
Тим не менше часті повторення одних і тих самих мелодійних фраз в уривках, вийнятих з одної й тої опери, передбачали таємничий задум або не знану мені методу. Я вирішив з’ясувати причину і перетворити свою насолоду на знання, перш ніж усього цілковито не прояснить сценічна постановка. Почав розпитувати друзів і ворогів. Пережовував неперетравний і гидкий памфлет п. Фетіса. Прочитав книжку Ліста і врешті дістав, за відсутності неперекладених «Мистецтва і революції» та «Твору мистецтва майбутнього», працю, пойменовану «Опера і драма», в англійському перекладі.

ІІ
Французькі дотепи тривали, і вульгарна журналістика без передиху утинала свої професійні витівки. Оскільки Ваґнер безнастанно твердив, що музика (драматична) повинна говорити про почуття, пристосовуватися до почуття так само точно, як і слово, хоча, звісно, інакше, себто виражати невизначену частину почуття, якої надто раціональне слово не здатне передати (тут він не висловлював нічого, з чим би не погодилися люди здорового глузду), то маса люду, котру переконали фейлетоністи, уявила, нібито маестро приписує музиці здатність виражати раціональне, себто нібито він міняє місцями ролі й завдання. Марно і нудно перелічувати всі насмішки, ґрунтовані на цьому непорозумінні, яке трапилося частково через злий умисел, частково через невігластво, але в результаті громадську думку заздалегідь збили з пантелику. Одначе в Парижі більш неможливо, аніж у будь-якому іншому місці, зупинити перо, яке вважає себе потішним. Загальна цікавість, привернута до Ваґнера, породила статті й брошури, які прилучили нас до його життя, до його довгих зусиль і всіх мук. З цих свідчень, вельми відомих сьогодні, хочу дістати лише те, яке видається мені більш здатним прояснити й окреслити натуру і характер маестро. Той, хто написав: якщо людину з колиски певна фея не обдарувала духом невдоволення всім сущим, ця людина ніколи не прийде до відкриття нового, – напевне знаходив у конфліктах свого життя більше страждань за будь-кого іншого. Саме в цій легкій підлеглості стражданню, спільній для всіх творчих натур і тим більшій, чим сильніше виражений їхній інстинкт правильного і прекрасного, знаходжу пояснення революційних поглядів Ваґнера. Озлоблений стількома ошуканими сподіваннями, він мусив якоїсь миті, унаслідок помилки, простимої в чутливому і вкрай збудливому розумі, установити ідеальний зв'язок між поганою музикою та поганим урядуванням. Одержимий найвищим бажанням, як ідеал у мистецтві остаточно подужує рутину, він міг сподіватися (надто людська ілюзія), що революції в політичному ладі сприятимуть революції в мистецтві. Успіх самого Ваґнера спростував його власні пророцтва і надії – оскільки знадобився деспотичний режим у Франції, аби виконати твір революціонера. Таким само чином ми вже бачили в Парижі романтичну еволюцію, якій сприяла монархія, тоді як ліберали й республіканці залишалися вперто прив’язані до рутини так званої класичної літератури.
Бачу з нотаток, які сам Ваґнер залишив про свою юність, що він ще зовсім дитиною жив у лоні театру, був завсідником куліс і компонував комедії. Музика Вебера і пізніше Бетговена подіяла на його розум із непоборною силою, а незабаром, по кількох роках і по навчанні, йому стало неможливо не мислити на подвійний лад, поетично і музично, – не бачити ідеї водночас у двох її формах. Одне з двох мистецтв починало свою роботу там, де закінчувалися межі іншого. Драматична наснага, що посідала таке велике місце в його здібностях, мусила штовхнути його до бунту супроти легковажності, банальності й безглуздя п’єс, написаних для музики. Отож самé Провидіння, що керує революціями в мистецтві, сприяло дозріванню в молодому німецькому мозку проблеми, котра так хвилювала дев’ятнадцяте сторіччя. Той, хто уважно прочитав «Лист про музику», який слугує передмовою до «Чотирьох оперних поем у французькому прозовому перекладі», не може мати щодо цього жодних сумнівів. Імена Ґлюка і Мегюля [5] там часто згадано з пристрасною симпатією. Подобається чи ні п. Фетісові, який хоче цілковито і довіку встановити панування музики в ліричній драмі, думкою таких людей, як Ґлюк, Дідро, Вольтер і Ґете, нехтувати годі. Якщо двоє останніх пізніше відкинули свої улюблені теорії, то лише через зневіру і відчай. Гортаючи «Лист про музику», я відчував, як у моїй пам’яті оживають, мовби завдяки певному мнемонічному відлунню, різні пасажі з Дідро, де той стверджував, що достеменна драматична музика не може бути чимось іншим, аніж записаним і ритмізованим криком або зітханням пристрасті. Одні й ті самі наукові, поетичні, творчі проблеми постають упродовж сторіч, і Ваґнер не видає себе за винахідника, не просто намагається потвердити давню ідею, яка, безсумнівно, ще не раз буде то переможеною, то переможницею. Насправді всі питання вкрай прості, а тому дивно бачити, як супроти теорій музики майбутнього (послугуюся тут виразом так само неточним, як і відомим) повстають навіть оті, хто настільки часто скаржився на муки, яких зазнає кожен здоровий глузд через банальність звичайного оперного лібрето.
У тому ж «Листі про музику», де автор дає вельми стислий і прозорий аналіз своїх трьох попередніх творів («Мистецтво і революція», «Твір мистецтва майбутнього» та «Опера і драма»), виявляємо його дуже жваве зацікавлення давньогрецьким театром, цілком природне і навіть неминуче для музичного драматурга, вимушеного шукати в минулому обґрунтування своєї відрази до сучасності; а також рятівні поради зі створення нових умов для ліричної драми. У своєму листі Берліозу він говорив уже понад рік тому: «Я замислився, якими ж повинні бути умови мистецтва, аби воно могло навіювати публіці беззаперечну повагу, і, аби не надто заглиблюватися у вивчення цього питання, мав шукати відправну точку в Давній Греції. Там я від самого початку знайшов твір, найвищою мірою художній, драму, у котрій ідея, якою б вона глибокою не була, може проявитися найясніше і найбільш загальнозрозуміло. Ми справедливо дивуємося сьогодні, що тридцять тисяч греків могли з пильною цікавістю стежити за виставами трагедій Есхіла. Але якщо схочемо з’ясувати, завдяки чому досягався такий результат, то виявимо, що це відбувалося завдяки єднанню всіх мистецтв, які вкупі сприяли досягненню однієї мети, себто створенню найдосконалішого і єдино правдивого художнього твору. Це привело мене до вивчення відносин різних галузей мистецтва між собою, і, вловивши зв'язок, який існує між пластикою та мімікою, я вивчив той, що існує між музикою та поезією; з цього вивчення раптово випливла ясність, яка повністю розвіяла темряву, котра досі мене бентежила.
Я справді визнав, що там, де одне з цих мистецтв досягало нездоланних меж, негайно, з якнайсуворішою точністю, розпочиналася сфера дії іншого; і отже, через близьку злуку цих двох мистецтв надзвичайно ясно виражалося те, чого не могло виразити кожне з них осібно; і навпаки, будь-яка спроба зробити засобами одного з двох те, чого не могли зробити обидва разом, неминуче провадила до неясності – спершу до плутанини, а тоді й до занепаду та псування кожного мистецтва окремо».
У передмові до своєї останньої книжки він повертається в тих же висловах до того самого предмета: «Я виявив у деяких рідкісних художніх творах реальну підвалину, аби закласти свій власний драматичний і музичний ідеал; нині надійшла черга історії запропонувати мені взірець і тип ідеальних взаємин театру і суспільного життя, якими я їх собі уявляв. Я знайшов цей взірець у театрі давніх Атен; там театр відкривав своє лоно тільки декотрим урочистостям, релігійним святам, які супроводжувалися втіхами мистецтва. У цих урочистостях брали безпосередню участь, як поети або розпорядники, найвидніші державні мужі. Вони з’являлися жерцями на очі скупченого населення міста або країни, і це населення так напружено очікувало піднесеності від творів, які йому збиралися показати, що народові могли бути запропоновані якнайглибші вірші Есхіла й Софокла та забезпечено їх повне розуміння».
Долею Ваґнера стало сáме це безумовне, деспотичне прагнення драматичного ідеалу, коли все, від позначеної й підкресленої музикою декламації, вивірене так ретельно, що співакові неможливо збитися ні на склад, – справжня арабеска звуків, намальована пристрастю, аж до найпильнішої уваги до декорацій і постановки, де, повторюю, навіть найменші деталі повинні ненастанно сприяти цілості ефекту. Це жило в ньому як вічна вимога. З того дня, як він звільнився від давньої рутинності лібрето, мужньо відкинувши свого «Рієнці» [6], юнацьку оперу, вшановану великим успіхом, він пішов, не відхиляючись, просто до цього владного ідеалу. Отож я без подиву знайшов у тих його творах, які було перекладено, а саме в «Тангойзері», «Лоенґріні» й «Кораблі-привиді» [7], чудову методу побудови, дух порядку і поділу, який нагадує архітектуру античних трагедій. Але феномени й ідеї, періодично виникаючи протягом сторіч, завжди, при кожному оновленні запозичують доповняльні риси варіанта й обставини. Радісна антична Венера, Афродіта, народжена з білосніжної піни, зовсім не безболісно пройшла крізь жахливу темряву Середньовіччя. Вона мешкає вже не на Олімпі, не на берегах духмяних островів, а у глибині печери, щоправда, чудової, але освітленої зовсім не промінням доброзичливого Феба. Спустившись під землю, Венера наблизилася до пекла і напевне, беручи участь у декотрих гидких урочистостях, регулярно вшановує Архідемона, князя тіла і володаря гріха. Отже, Ваґнерові поеми, хоча й розкривають щиру схильність до досконалого розуміння класичної краси, також, і неабиякою мірою, пройняті духом романтизму. Нагадуючи своєю величчю Софокла й Есхіла, вони одночасно примушують розум згадати містерії найбільш художньо вираженої доби католицизму. Вони схожі на ці великі видіння, якими Середньовіччя прикрашало стіни своїх церков або вишивало на своїх чудових драпіруваннях. Їхній загальний вигляд однозначно легендарний: «Тангойзер» – легенда; «Лоенґрін» – легенда; «Корабель-привид» – легенда. І не сама лише природна схильність, властива кожному поетичному розумові, вела Ваґнера до цього явного пріоритету, а певна переконаність, почерпнута у вивченні найсприятливіших умов для ліричної драми.
Він сам подбав прояснити це питання у своїх книжках. Справді, не всі сюжети однаково придатні для широкої драми, обдарованої універсальним характером. Очевидно, існує величезна небезпека зафіксувати у фресці чарівну і цілком досконалу, але жанрову сцену. Передусім у всеосяжному серці людини та в історії цього серця драматичний поет знайде повсюдно зрозумілі картини. Аби повністю вільно побудувати ідеальну драму, обережніше буде виключити всі складнощі, які б могли народитися з технічних, політичних або навіть із надто заснованих на фактах політичних деталей. Надаю слово самому маестро: «Єдиною картиною людського життя, яку можна назвати поетичною, є та, де причини, що мають сенс лише для умоглядного розуміння,поступаються місцем суто людським мотивам, які керують серцем. Ця тенденція (щодо вигадування поетичного сюжету) є найвищим законом, який визначає форму і поетичне відображення… Ритмічне аранжування й обрамлення (майже музичне) римою – для поета засіб утвердити у вірші, у фразі силу, яка через чари опановує почуття і скеровує його за своєю примхою. Ця тенденція – головне в поеті, вона керує ним аж до межі його мистецтва, межі, якої безпосередньо торкається музика, а отже, найповніший твір поета повинен бути тим, чим цей твір стане після остаточного закінчення, – досконалою музикою.
Тому мені неминуче доводиться вказувати на міф як на ідеальну матерію для поета. Міф – примітивна й анонімна народна поема, і ми знаходимо її в усі досяжні епохи, поема, яку безнастанно переробляють наново видатні поети освічених часів. Дійсно, у міфі людські взаємини майже цілковито розкривають свою умовну й збагненну тільки абстрактному розумові форму. Вони показують те, що в житті є по-справжньому людське, показують у конкретній формі, яка виключає всіляке наслідування і яка надає всім достеменним міфам індивідуального характеру, котрий ви впізнаєте з першого погляду».
І в іншому місці, знову беручись до тієї ж теми, він пише: «Я раз і назавжди покинув ґрунт історії й оселився на ґрунті легенди… Кожну деталь, необхідну, аби описати й представити історичний факт із його побічними обставинами, кожну деталь, яка вимагає для досконалого розуміння особливої й віддаленої історичної доби, котру сучасні автори історичних драм і романів з цієї причини виводять настільки ґрунтовно, я можу відкинути… Легенда, якій би добі й нації вона не належала, має перевагу – містити виключно те, що в цій добі й у цій нації є суто людським, і представляти в оригінальній, дуже опуклій та на перший погляд зрозумілій формі. Досить балади чи простолюдного приспіву, аби миттєво представити вам цей характер у найбільш сформованих і разючих рисах. Характер сцени й тон легенди вкупі сприяють тому, аби кинути душу у стан мрії, яка невдовзі доводить її до повного ясновидіння, і та відкриває новий взаємозв’язок явищ світу, яких у звичайному стані очі не могли розрізнити».
Як Ваґнер захопливо не зрозумів священного, божественного характеру міфу, якщо він одночасно не поет і не критик? Я чув, як багато людей у самому розмаху його здібностей і високому критичному розумі угледіли причину недовіри до музичного генія маестро, і думаю, що тут мені випадає нагода виправити цю вельми поширену помилку, яка вкорінена, можливо, в найбільш відразливому з людських почуттів – заздрощах. «Людина, що так міркує про своє мистецтво, не може природно компонувати прекрасні твори», – кажуть декотрі, таким чином відокремлюючи геній од його раціональності й визначаючи йому суто інстинктивну і, якщо можна так висловитися, «рослинну» функцію. Інші хочуть бачити у Ваґнері теоретика, який творив опери тільки для потвердження апостеріорі цінності власних теорій. Це не лише цілковита хиба, оскільки, як відомо, ще зовсім молодим він почав учиняти різноманітні поетичні й музичні проби та лише поступово прийшов до створення ідеалу ліричної драми, але це навіть абсолютно неможливо. Було б новітнім в історії мистецтв, поваленням усіх психологічних законів, протиприродністю, якби критик раптово став поетом; і навпаки, усі видатні поети природно, доленосно стають критиками. Мені жаль поетів, яких веде лише наснага; вважаю їх неповними. У духовному житті перших неминуче настає злам, коли вони хочуть поміркувати про своє мистецтво, виявити приховані закони, з огляду на які вони творили, і видобути низку заповідей, божественна мета яких – несхибність у поетичній творчості. Було б дивовижно, якби критик став поетом; неможливо, аби поет не містив у собі критика. Тому читач не зачудується, що я розглядаю поета як найліпшого з усіх критиків. Люди, які дорікають музикантові Ваґнеру за те, що він написав книжки з філософії свого мистецтва, і які звідси дістають підозру, що музика – не спонтанний витвір, мусили б однаково заперечувати, що да Вінчі, Гоґарт, Рейнолдс створювали прекрасний живопис просто тому, що проаналізували й вивели засади свого мистецтва. Хто ліпше говорить про живопис від нашого великого Делакруа! Дідро, Ґете, Шекспір настільки ж творці, наскільки захопливі критики. Поезія вже існувала, сформувалася першою і породила вивчення правил. Така беззаперечна історія людської праці. Проте, оскільки кожен є зменшеною подобою всіх, так само історія індивідуального мозку являє собою малу історію мозку взагалі, то було б справедливо і природно припустити (через брак наявних доказів), що опрацювання думок Ваґнера було подібне до аналогічної роботи всього людства.

ІІ
«Тангойзер» являє собою боротьбу двох засад, а саме тіла з духом, пекла з небом, сатани з Богом, які обрали головним бойовищем людське серце. І цю подвійність явлено відразу, увертюрою, з непорівнянною майстерністю. Чого вже не писали про цей номер? Тим не менше цілком припустимо, що він ще надасть матеріал для багатьох досліджень і вимовних коментарів, оскільки властивість достеменно художніх творів – бути невичерпним джерелом навіюваних ідей. Отже, як я сказав, увертюра висновує думку драми двома піснями, релігійною та похітливою, за висловом Ліста, вони «вміщені тут як дві межі, котрі у фіналі знаходять своє рівняння». «Пісня паломників» з’являється першою, укупі з владою найвищого закону, мовби одразу відзначаючи справжній сенс життя, універсальну мету паломництва, себто Бога. Але як інтимний сенс Бога незабаром тоне вкупі з усією свідомістю в тілесній хіті, так і репрезентативна пісня святості мало-помалу затоплюється зітханнями похітливості. Достеменна, жахлива, універсальна Венера вже встає в кожній уяві. І нехай той, хто ще не чув дивовижної увертюри до «Тангойзера», не уявляє собі тут ані пересічної любовної пісні, наспівуючи яку, намагаються вбити час під зеленими склепіннями альтанки, ані рейвах захмелілої компанії, що кидає виклик Богу мовою Горація. Мова йде про інше – одночасно більш реальне і зловісне. Млість, насолода, змішані з гарячковитим збудженням і перервані тривогою, ненастанні повернення до хіті, яка обіцяє втамувати, але ніколи не втамовує спраги; несамовите стукотіння серця, владні поклики тіла, увесь словник звуконаслідувальних слів любові чутно тут. Урешті релігійна тема мало-помалу знову бере гору, повільно, поступово, і поглинає іншу, здобувши лагідну, славну перемогу – перемогу істоти непоборної над хворобливою й дезорганізованою, Святого Михайла над Люцифером.
На початку цього нарису я відзначив могуття, з яким Ваґнер в увертюрі до «Лоенґріна» виразив містичний запал, пристрасне прагнення духа до несповідимого Бога. В увертюрі до «Тангойзера», у боротьбі двох протилежних засад він виявив не менше вишуканості й могуття. Де ж маестро почерпнув цю несамовиту пісню тіла, це досконале знання диявольської частини людини? Від перших же тактів нерви вібрують в унісон мелодії; кожне обдароване пам’яттю тіло починає тремтіти. Кожен добре влаштований мозок несе в собі дві нескінченності, небо і пекло, і в кожному образі одної з цих нескінченностей він раптово впізнає половину самого себе. Легкі сатанинські пестощі невиразного кохання невдовзі змінюються захопленням, засліпленням, звитяжними криками, стогонами вдячності, а потім – зойками люті, скаргами жертв і блюзнірськими осаннами жертводавців, ніби варварство неминуче повинно посідати своє місце у драмі кохання, а тілесні втіхи – провадити, за невідворотною сатанинською логікою, до насолоди злочином. Коли релігійна тема, вриваючись у це розбурхане зло, мало-помалу відновлює лад і наново бере гору, коли вона знову здіймається в усій своїй міцній, надійній красі над оцим хаосом хіті в агонії, кожна душа зазнає відчуття свіжості, блаженства спокутування; неминуче почуття прийде на початку другої картини, коли Тангойзер, вишмигнувши з гроту Венери, знову опиниться у справжньому житті, поміж благосним бемканням рідних дзвонів, наївною піснею пастуха, гімном паломників і хрестом, установленим при дорозі, – прототипом усіх хрестів, які потрібно тягти всіма дорогами. У цьому останньому випадку сила контрасту непереборно діє на душу, навіюючи думку про широку і невимушену Шекспірову манеру. Щойно ми перебували у глибинах землі (Венера, як мовлено, мешкає поблизу пекла), дихаючи духмяною, але задушливою атмосферою, пронизаною рожевим світлом, яке йде зовсім не від сонця; ми були подібні до самого лицаря Тангойзера, пересиченого виснажливими насолодами й спраглого болю! – чудовий крик, яким усі присяжні критики захоплювалися б у Корнеля, але, мабуть, жоден не схоче замінити його у Ваґнера. Нарешті ми знову перенесені землю; вдихаємо її свіже повітря, вдячно приймаємо радощі, смиренно – страждання. Бідне людство повернулося на свою батьківщину.
Зовсім недавно, намагаючись описати сласну частину увертюри, я просив читача відвернути свою думку од вульгарних гімнів кохання, якими їх може собі уявити залицяльник у доброму гуморі. Справді, тут немає нічого тривіального, це радше перехлюпування через вінця енергійної натури, яка марнує на зло всі свої сили культури добра; це непогамовне кохання, велетенське, хаотичне, піднесене на висоту контррелігії, сатанинської релігії. Таким чином, у музичному передаванні композитор уникнув тієї вульгарності, яка надто часто супроводжує змалювання найпопулярнішого почуття – я б навіть сказав: простолюдного, – і для цього йому вистачило генія намалювати надмірність у бажанні й енергії, непогамовні й непомірні амбіції чутливої душі, яка збилася з дороги. Також у пластичному вираженні ідеї він вдало позбувся надокучливих юрмі жертв, отих численних Ельвір. Чиста ідея, утілена в єдиній Венері, говорить набагато гучніше і красномовніше. Бачимо тут не пересічного розпусника, який пурхає від красуні до красуні, але чоловіка взагалі, універсального чоловіка, який морганатично живе з абсолютним ідеалом хіті, з Царицею всіх дияволиць, усіх фавнес і сатирес, засланих під землю по смерті великого Пана, себто з незнищенною і непоборною Венерою.
Рука, більш за мою вправна в аналізі музичних творів, просто тут представить читачеві повний технічний звіт про цього дивного і невизнаного «Тангойзера» [8]; отож мушу обмежитися лише загальними міркуваннями – при всій своїй уривчастості вони аж ніяк не стають менш придатними. Проте хіба не зручніше для декого судити про гарноту краєвиду, зійшовши на високе урвище, аніж послідовно проходячи всіма стежками, які перетинають його?
Хочу лише зауважити, на велику похвалу Ваґнерові, що, незважаючи на виправдану важливість, якої він надає драматичній поемі, увертюра до «Тангойзера», як і до «Лоенґріна», уповні зрозуміла навіть тому, хто незнайомий з лібрето; ця увертюра містить не лише корінну думку про психологічну двоїстість, яка становить драму, але також яскраво виражені головні формули, призначені змальовувати основні почуття у продовженні твору, як і наголошувати необхідні повернення диявольськи сласної мелодії та релігійного мотиву або «Пісні паломників» щоразу, коли цього вимагає дія. Щодо великого маршу з другого акту, то він давно здобув схвалення навіть найбільш непіддатливих інтелектуалів, і до нього можна прикласти ту саму похвалу, що й до обох увертюр, про які я говорив, оскільки тут уміло виражено в найбільш зримий, барвистий, показовий спосіб те, що він хоче виразити. Хто, чуючи ці такі багаті й горді звуки, цей урочистий, вишукано розмірений ритм, ці царствені фанфари, міг би уявити собі щось інше, окрім феодальної пишноти, ходи героїв у яскравому вбранні, з високою статурою, обдарованих великою волею й наївною вірою, так само чудових у своїх забавах, як жахливих – у битвах?
Що ми скажемо стосовно оповіді Тангойзера про його мандрівку до Рима, де літературна краса настільки захопливо доповнена і підтримана речитативом, що обидва елементи зливаються в одне нерозривне ціле? Побоювалися надмірної тривалості цього уривка, хоча він містить, як бачили, необорне драматичне могуття. Журба, пригніченість грішника під час тяжкої дороги, його радощі при вигляді верховного понтифіка, який відпустив йому гріхи, і його ж розпач, коли той відкриває йому невиправність його злочину. Урешті, майже невимовне у своєму жаху почуття – радості у проклятті; усе висловлено, виражено, передано словом і музикою настільки ствердно, що сливе неможливо уявити, як це можна виразити інакше. Тоді стає зрозуміло, що таке нещастя може бути виправлене тільки дивом, а тому вибачаємо нещасному лицареві, який шукає таємну стежку, що веде до гроту, аби, принаймні, знову отримати там пекельні насолоди коло своєї диявольської дружини.
Драма «Лоенґріна», як і драма «Тангойзера», має надзвичайний, таємничий, хоча й універсально зрозумілий характер легенди. Юна принцеса, звинувачена в гидкому злочині, убивстві власного брата, не володіє жодними засобами довести свою невинуватість. Її справу судитиме Божий суд. Жоден із присутніх лицарів не виходить на бій заради неї; але вона вірить своєму дивному видінню: якийсь незнаний вояк з’явився їй уві сні й став на її захист. Справді, останньої миті, поза як усі вважають її винною, до берега наближається човен, який тягне лебідь за золотий ланцюг. Лоенґрін, син Парсіфаля, лицар Святого Ґрааля, захисник безневинних і покровитель слабких, почув благання з глибини свого чарівного пристановища, де побожно оберігається ця божественна чаша, освячена двічі – Таємною вечерею та кров’ю Спасителя, які зібрав Йосип Ариматейський, коли та витікала з його рани. Він виходить з човна, убраний у срібну броню, у шоломі, зі щитом на плечі й невеликим рогом біля пояса, спираючись на свого меча. «Якщо заради тебе я здобуду перемогу, – каже Лоенґрін Ельзі, – хочеш, аби я став твоїм чоловіком?.. Ельзо, якщо хочеш, аби я назвався твоїм чоловіком… мусиш дати мені обіцянку: ніколи не запитувати, ніколи не намагатися дізнатись ані з яких країн я прибув, ані яке моє ім’я і яка моя природа». І Ельза: «Ніколи, мій пане, ти не почуєш від мене цього запитання». А оскільки Лоенґрін урочисто повторює формулу клятви, Ельза відповідає: «Мій щите, мій янголе, мій рятівнику! Ти, котрий твердо віриш у мою невинність, чи може бути більш злочинний сумнів, аніж не вірити в тебе? Позаяк ти захищаєш мене в біді, я теж буду вірна законові, який ти накладаєш на мене». І Лоенґрін, стиснувши її в обіймах, вигукує: «Ельзо, я кохаю тебе!» Краса діалогу, як часто буває у драмах Ваґнера, усе пройнята первісною магією, уся виростає з ідеального почуття, її урочистість анітрохи не зменшує її природної гарноти.
Безневинність Ельзи доведено перемогою Лоенґріна; але чаклунці Ортруді й Фрідріхові, двом лиходіям, зацікавленим у засудженні Ельзи, удається збудити в ній жіночу допитливість, затьмарити сумнівом її радощі; обоє невідступно переслідують її, допоки вона не порушує клятви, зажадавши від чоловіка, виявити хто він є. Сумнів убив віру, а вкупі з нею й щастя. Лоенґрін карає смертю Фрідріха, який потрапив у пастку, котру сам поставив, і перед королем, вояками й народом урешті оголошує своє достеменне походження: «…Хто обраний, аби служити Ґраалеві, одразу отримує надприродну силу; навіть той, кого він відправив у далекі країни, аби захищати право чесноти, не втрачає цього священного могуття. Але його причетність до лицарів Ґрааля повинна зберігатися в таємниці, адже варто її розкрити, як він одразу тікає від непосвячених поглядів. Ось чому ви не повинні плекати жодних сумнівів щодо лицаря Ґрааля; якщо ви впізнали його, він мусить негайно вас покинути. Слухайте-но тепер, як я відповім на заборонене запитання! Мене послав до вас Ґрааль; мій батько, Парсіфаль, носить його вінець; а я – його лицар на ймення Лоенґрін». На березі знову з’являється лебідь, аби доправити лицаря в його чарівну країну. Чаклунка Ортруда у своїй самовпевненій ненависті відкриває, що Лебідь – не хтось інший, а брат Ельзи, Ґотфрід, зачаклований її чарами. Лоенґрін звертає до Ґрааля палку молитву і входить у човен. Лебідь перекидається на Ґотфріда, герцога Брабантського, а його місце займає голуб. Лицар повертається на гору Монсальват. Ельза, яка засумнівалася, Ельза, яка схотіла знати, вивчати, контролювати, втратила своє щастя. Ідеал відлетів.
Читач, безперечно, помітив разючу схожість цієї легенди з античним міфом про Психею, яка теж стала жертвою демонічної допитливості й, не бажаючи дотриматися інкогніто свого божественного чоловіка, проникла в його таємницю і втратила все своє щастя. Ельза прислухається до Ортруди, як Єва до змія. Вічна Єва потрапляє у вічну пастку. Невже нації й раси передають одна одній казки, як люди заповідають спадщини, родові маєтки й наукові секрети? Є спокуса повірити в це, настільки приголомшлива духовна схожість міфів і легенд різних країн. Але таке пояснення занадто просте, аби довго приваблювати філософський розум. Створеної народом алегорії не можна порівняти з насінням, яке один рільник по-братерському передає іншому, котрий бажає приживити насіння на своїй землі. Ніщо з вічного й універсального не потребує, аби його приживляли. Ця духовна схожість, про яку я говорив, подібна до божественного відбитку на всіх народних сюжетах. Якщо завгодно, вона – явний знак єдиного походження, доказ беззаперечної спорідненості, але за умови, що це походження шукають лише в абсолютній першооснові й спільному походженні всіх людей. Такий міф можна розглядати як брата іншого міфу, таким само чином, як негра вважають братом білого. Не заперечую в деяких випадках ані братерства, ані спорідненості; лише вважаю, що в багатьох інших випадках розум може ввести в оману поверхова схожість або навіть духовна подібність. Якщо знову повернутися до нашої рослинної метафори, міф – це дерево, яке виростає всюди, у будь-якому кліматі й під будь-яким сонцем, довільно і без усіляких живців. Релігії та поезії всіх частин світу надають нам численні докази цього сюжету. Як гріх є всюди, так і покута є всюди; міф є всюди. Немає нічого більш космополітичного, аніж сам Усевишній. Нехай мені вибачать відступ од теми, який раптово розкрився переді мною з нездоланно притягальною силою. Повертаюся до автора «Лоенґріна».
Можна подумати, що Ваґнер особливо любить феодальні урочистості, гомеричні збориська чи скупчення життєвої сили. Захоплені юрми – умістилище людської електрики, звідки героїчний стиль бризкає з природною бурхливістю. Весільна музика й епіталама з «Лоенґріна» – гідна пара прибуттю гостей до Вартбурґа з «Тангойзера», можливо, величніша й палкіша. Тим не менше маестро, завжди повний смаку й уважний до нюансів, не представив тут галасливості, яку в подібному випадку проявила б простолюдна юрма. Навіть в апогеї свого найсильнішого збудження музика виражає лише захват людей, звичних до правил етикету; це веселиться двір, який навіть у своєму найсильнішому сп’янінні ще зберігає ритм добропристойності. Хлюпітливі радощі юрми перемежовуються епіталамою, лагідною, ніжною, урочистою; вихор людської жвавості неодноразово контрастує зі скромним і зворушливим гімном, який відзначає злуку Ельзи та Лоенґріна.
Я вже говорив про декотрі мелодійні фрази, наполегливе повернення яких у різних частинах одного й того ж твору живо заінтригувало мій слух під час першого концерту, який улаштував Ваґнер у залі Італійського театру. Ми спостерігали, що в «Тангойзері» повторення двох основних тем, релігійного мотиву і сласної пісні слугувало тому, аби привернути увагу публіки й привести її у відповідний стан. У «Лоенґріні» той самий мнемонічний прийом застосовано набагато ретельніше. Кожен персонаж тут, наче гербом, забезпечений мелодією, яка представляє його моральний вигляд і роль, яку йому відведено в сюжеті. Тут я смиренно надаю слово Лістові, чию книжку («Лоенґрін і Ваґнер») принагідно рекомендую всім любителям глибокого і вишуканого мистецтва. Він уміє, попри свою улюблену трохи дивну мову (певне наріччя, скомпоноване з уривків різних мов), з нескінченною чарівністю переказати всю риторичність маестро:
«Глядач, підготувавшись і примирившись не шукати жодних окремих уривків, які, нанизані один за одним на нитку якої-небудь інтриги, становлять субстанцію наших звичайних опер, зможе знайти надзвичайний інтерес у тому, аби упродовж трьох дій стежити за розвитком глибоко продуманої, сповненої дивовижної майстерності й поетично вправної комбінації, якою Ваґнер усього в кількох основних фразах затягує мелодичний вузол, який становить усю його драму. Вигини, що породжують ці фрази, пов’язуючись і переплітаючись навколо слів поета, до найостаннішої точки справляють зворушливий ефект. Але якщо, приголомшені й вражені виставою, схочемо ще ліпше розібратися в тому, що сáме справило таке живе враження, і вивчити партитуру цього твору такого нового жанру, приголомшуємося всіма задумами й нюансами, котрі вона містить і котрих ми б не змогли негайно вловити. Яких драм і епопей великих поетів він не вивчив за довгий час, аби стати володарем усього їхнього сенсу?
Ваґнерові вдається через прийом, що він застосовує цілковито непередбачено, розширити панування і претензії музики. Невдоволений її владою над серцями, де вона пробуджує всю гаму людських почуттів, він дає їй змогу спонукати наші ідеї, звертається до нашої думки, апелює до нашого мислення й обдаровує музику моральним та інтелектуальним сенсом… Він мелодійно змальовує характер своїх персонажів та їхніх головних пристрастей, і ці мелодії проясняються у співі або в акомпанементі щоразу, коли залучаються пристрасті й почуття, які вони виражають. До цієї неухильної наполегливості приєднується мистецтво розподілу, яке через явлену ним тонкість психологічних, поетичних і філософських суджень викликає надзвичайний інтерес і крайню допитливість також до того, заради чого восьмі й подвійні восьмі стають мертвими літерами й чистими ієрогліфами. Ваґнер, змушуючи нашу мрійливість і нашу пам'ять до такого постійного вправляння, одним цим вириває дію музики з царини невиразної розчуленості й додає до її чарів деякі розумові задоволення. Такою методою, яка ускладнює насолоди, принесені серією пісень, рідко споріднених між собою, він вимагає од публіки надзвичайної уваги; але одночасно готує досконаліші емоції для тих, хто вміє насолоджуватися ними. Мелодії – це в певному сенсі уособлення ідей; їхнє повернення сповіщає про повернення почуттів, на які вимовлені слова чітко не вказують; саме їм Ваґнер довіряє відкривати нам усі таємниці сердець. Є фрази, як-от одна з першої сцени другої дії, що пронизують оперу подібно до отруйної змії, обвиваючись навколо жертв і тікаючи від їхніх святих захисників; є такі, як фраза зі вступу, котра повертається рідко, лише з найвищими й божественними одкровеннями. Усі більш-менш важливі ситуації або персонажі музично виражені певною мелодією, що стає їхнім постійним символом. Одначе, оскільки ці мелодії мають якнайрідкіснішу красу, скажемо тим, хто в дослідженні партитури обмежиться взаємовідношенням восьмих і подвійних восьмих між собою, що, навіть коли музику цієї опери позбавити її красивого тексту, вона однаково залишиться твором першого порядку».
Дійсно, навіть без поезії музика Ваґнера все одно б залишилася поетичним твором, позаяк обдарована всіма якостями, притаманними добрій поезії. У ній усе пояснюється через її саму, настільки там усе добре поєднане, зчеплене, взаємно пристосоване і, якщо дозволено вжити варваризм, аби пояснити найвищий ступінь якості, обережно скомбіноване.
«Корабель-привид», або «Летючий голландець», – це настільки популярна історія бурлаки, Вічного жида океанів, котрий усе-таки досягнув спокутування через янгола-рятівника: Якщо капітан, котрий сім років сходячи на землю, зустріне вірну жінку, він буде врятований. Одного разу нещасний, якого відкидало бурею щоразу, коли він хотів обігнути небезпечний мис, вигукнув: «Я пройду через цю нездоланну перешкоду, навіть якщо муситиму боротися цілу вічність!» І вічність прийняла виклик зухвалого мореплавця. Відтоді фатальний корабель з’являвся тут і там, у різних водах, женучись за бурею з розпачем вояка, що шукає смерті; але буря вічно щадила його, і навіть пірат утік від нього, вкривши себе хресним знаменням. Перші слова Голландця, по тому як його корабель прибув до гавані, зловісні й урочисті: «Термін минув; сплинуло ще сім років! Море відразливо викидає мене на сушу… О, гордий океане! За кілька днів тобі доведеться знову нести мене!.. Ніде немає могили! Ніде немає смерті! Такий мій жахливий вирок на прокляття… Судний дню, найвищий дню, коли ти засвітаєш у моїй ночі?..» Поруч із жахливим кораблем закітвилося норвезьке судно; обидва капітани зав’язують знайомство, і Голландець прохає норвежця «дати йому на кілька днів притулок у своїй оселі… дати йому нову вітчизну». Обіцяє йому величезні багатства, якими той засліплений, і врешті раптово говорить йому: «Ти маєш доньку?.. Нехай стане моєю дружиною!.. Я ніколи не досягну моєї батьківщини. Навіщо накопичувати багатства? Дозволь переконати тебе, погодься з цією злукою і візьми всі мої скарби». – «Маю доньку, вродливу, вірну, ніжну і віддану мені». – «Нехай назавжди збереже цю доньчину ніжність, нехай буде вірна своєму батькові; так само вона буде вірна своєму чоловіку». – «Ти даси мені коштовності, безцінні перли; але найцінніший скарб – це віддана дружина». – «То ти віддаси її мені?.. Чи побачу я сьогодні твою доньку?»
У кімнаті норвежця кілька дівчат говорять про «Летючого голландця», і Сента, одержима нав’язливою ідеєю, звернувши очі до таємничого портрета, співає баладу, яка оповідає прокляття мореплавця: «Чи ви зустрічали в морі корабель із криваво-червоними вітрилами й чорною щоглою? На борту блідий чоловік, господар корабля, пильнує, не змикаючи очей. Він біжить, він тікає, не знаючи ані терміну, ані спокою, ані спочинку. Та одного разу мусить отримати звільнення, якщо знайде на суходолі жінку, яка буде вірна йому до смерті… Отож моліть небо, аби хутчіше вона знайшлася! У несамовитій бурі з супротивним вітром колись він хотів обігнути мис і блюзнив у своїй шаленій мужності: „Я не відмовлюся од цього довіку!” – Сатана почув його і впіймав на слові. І тепер його вирок – блукати морями без передиху, без відпочинку!.. Але аби нещасний міг знайти звільнення на суші, янгол Господній оголосив йому, у чому його порятунок. Ох! Аби тільки знайти його, блідого мореплавця! Тож моліть небо, аби хутчіше знайшлася жінка, котра буде йому вірна! Що сім років він закітвичується й, аби знайти її, сходить на сушу. Він сватався що сім років, але ще жодного разу не зустрів вірної жінки… Вітрила за вітром! Підняти кітвицю! Хибне кохання, хибні клятви! Готовність! У море! Без передиху, без відпочинку!» І раптом, отямившись від мрій, Сента наснажено вигукує: «Нехай я буду тією, хто звільнить тебе своєю вірністю! Лише аби янгол Господній вказав тобі на мене! Саме через мене ти здобудеш свій порятунок!» Душа дівчини магнетично тягнеться до нещастя; її достеменний суджений – цей прóклятий капітан, якого може викупити лише кохання.
Нарешті з’являється Голландець; батько представляє його Сенті; він – викапаний портрет легендарного мореплавця, що висить на стіні. Коли Голландець, схожий на жахливого Мельмота, якого розчулила доля Іммалі [9], його жертви, хоче відвернути його од надто небезпечної відданості, коли проклятий з жалю відштовхує знаряддя свого порятунку, коли, спішно піднявшись на борт свого корабля, хоче залишити Сенту її родинному щастю і звичайному коханню, та противиться, уперто бажаючи йти за ним: «Я добре тебе знаю! Знаю твою долю! Я пізнала тебе, побачивши вперше!» А він – сподіваючись її залякати: «Спитай усі моря, спитай моряків, які борознили Океан, вони знають оцей корабель, жах богобоязливих людей: мене звуть „Летючий голландець!”» А вона, переслідуючи його своєю відданістю, кричить услід кораблеві, який віддаляється: «Слава твоєму янголу-визволителеві! Слава його закону! Дивися, чи буду я вірна тобі до смерті!» І кидається в море. Корабель тоне. Два повітряні видіння підносяться над хвилями – це преображенні Голландець і Сента.
Покохати нещасного за його нещастя – надто велика ідея, аби запасти ще кудись, окрім як у наївне серце; а довірити спокутування проклятого пристрасній уяві молодої дівчини – безсумнівно, чудова думка. Усю драму викладено впевненою рукою, прямолінійно, у кожній ситуації – відвертий підхід, а образ Сенти обдаровано надприродною романтичною величчю, яка зачаровує й навіює страх. Крайня простота поеми збільшує яскравість враження. Усе на своїх місцях, загалом усе вельми впорядковане і має правильні розміри. Увертюра, яку ми чули на концерті в Італійському театрі, понура і глибока, наче океан, вітер і пітьма.
Мушу стиснути рамки цього огляду, але вважаю, що я вже достатньо сказав (принаймні на сьогодні), аби ознайомити неупередженого читача з тенденціями й драматичними формами Ваґнера. Окрім «Рієнці», «Летючого голландця», «Тангойзера» і «Лоенґріна», він написав «Трістана та Ізольду» і чотири інші опери [10], які утворюють тетралогію, сюжет котрої взято з «Нібелунгів», без урахування численних критичних творів. Такі праці оцієї людини, чия особистість та ідеальне честолюбство довго були предметом паризьких роззяв, понад рік щодня становлячи легку здобич насмішкам.
IV
Завжди можна коротенько відволіктися од догматичної частини, котру будь-який великий, обдарований волею митець неминуче вводить у всі свої твори; у цьому випадку доводиться шукати й перевіряти, якою саме притаманною особисто йому якістю він відрізняється од інших. Митець, справді гідний цієї гучної назви, повинен мати щось істотно своєрідне, завдяки чому він – це саме він, а не хтось інший. З цього погляду митців можна порівняти з різними смаками, і хіба запас людських метафор не досить широкий, аби забезпечити приблизне визначення всіх митців відомих і всіх митців можливих? Здається, ми вже відзначали наявність двох людей у Ріхарді Ваґнері: людини порядку і людини сильних пристрастей. Саме про цю пристрасну людину, про людину почуття тут ідеться. У найменший зі своїх творів він настільки полум’яно вписує власну особистість, що пошук його головної якості, можливо, буде не такий-то тяжкий. Спочатку мене живо вразила одна заувага: у сласно-оргіастичну частину увертюри до «Тангойзера» композитор уклав стільки само сили, розвинув стільки само енергії, як і в зображенні містицизму, що характеризує увертюру до «Лоенґріна». Той самий запал в обох операх, той самий титанічний підйом, та сама витонченість і вишуканість. Що, як мені видається, передусім незабутньо відзначає музику цього майстра, – це нервова напруженість, несамовита сила у пристрасті та у прояві волі. Музика Ваґнера найбільш чарівливим і пронизливим голосом виражає все найпотаємніше в серці людини. В усіх його творах головує ідеальне прагнення – це правда; але якщо за вибором своїх сюжетів і драматичної методи Ваґнер наближається до античності, то за пристрасною енергією вираження нині він найдостеменніший представник сучасності. І всі знання, усі зусилля, увесь склад цієї багатої душі – правду кажучи – лише вельми смиренні й старанні служителі його необорної пристрасті. Звідси випливає, що, до якого б сюжету не звертався, він досягає найвищою мірою урочистого звучання. Через свою пристрасть він додає до всього щось надлюдське; через пристрасть він усе охоплює й усе дає зрозуміти. У його творах відчутно все, що передбачають слова «воля», «бажання», «зосередження», «нервова напруженість», «вибух». Не думаю, аби я будував собі ілюзію чи ошукував кого-небудь, стверджуючи, що бачу тут головні характеристики явища, яке ми називаємо «геній»; або, принаймні, в аналізі всього, що раніше з повним правом називали «генієм», знову знаходимо ті самі характеристики. Признаюся, що в мистецтві надмірність мені зовсім не осоружна; зате помірності я ніколи не вважав ознакою артистично могутньої натури. Мені подобається надлишок здоров’я, ці перехлюпування бажання через край, які вплавляються у твори, немов вогняна смола у ґрунт вулкана, а у звичайному житті часто позначають фазу, повну насолод, яка йде за великою духовною або фізичною кризою.
Що ж бо станеться з реформою, яку маестро хоче запровадити стосовно музики до драми? Тут нічого неможливо точно пророкувати.
У невиразній і загальній манері можна сказати разом із Давидом-псалмоспівцем, що рано чи пізно принижені піднесуться, а піднесені будуть принижені, але нічого більшого за те, що можна прикласти до знаного перебігу людських справ. Ми бачили чимало речей, колись оголошених безглуздими, які пізніше стали взірцями, прийнятими юрмою. Уся сучасна публіка пам’ятає енергійний спротив, з яким попервах зіткнулися драми Віктора Гюґо і живопис Ежена Делакруа. Проте ми вже зауважили, що чвара, яка ділить публіку нині, була забута і раптово знову оживлена і що сам Ваґнер перші елементи основи для утвердження свого ідеалу знайшов у минулому. Цілком певно, що його теорію створено, аби згуртувати всіх розумних людей, давно втомлених від помилок Опери, і недивно, що особливо літератори виявили симпатію до музиканта, який здобув собі репутацію поета і драматурга. Так само письменники вісімнадцятого сторіччя бурхливо вітали твори Ґлюка, тому не можу не зауважити, що ті ж люди, які виявляють найбільшу відразу до творів Ваґнера, виказують рішучу антипатію й до його провісника.
Урешті, успіх або неуспіх «Тангойзера» не може зовсім нічого довести, ані навіть окреслити якої-небудь кількості сприятливих або несприятливих шансів у майбутньому. По суті, питання реформи опери не вичерпано, і битва триватиме; затихнувши, вона поновиться. Недавно я чув, що, навіть якби Ваґнер досягнув своєю драмою оглушливого успіху, це було б лише окремою неприємністю і його метода не справить жодного дальшого впливу на долю і перетворення ліричної драми. Уважаю, що мені, завдяки вивченню минулого, себто вічного, дозволено передбачити абсолютно протилежне. Знаю, що повний провал у жодний спосіб не знищить можливості нових спроб у тому ж напрямі, і в дуже скорому майбутньому побачимо, що не лише нові автори, але навіть віддавна визнані люди якоюсь мірою скористаються ідеями Ваґнера і щасливо пройдуть крізь отвір, який він пробив. Хто в якій історії читав коли-небудь, аби великі справи програвалися за одну партію?
18 березня 1861 року

Ще кілька слів
«Випробування здійснено! Музику майбутнього остаточно поховано!» – радісно вигукують свистуни й інтригани. «Випробування здійснено!» – повторюють усі дýрні, які пишуть статейки. І всі роззяви вторують їм простодушним хором: «Випробування здійснено!»
Достеменно, випробування було здійснено, і воно ще повториться тисячі разів до кінця світу; бо, по-перше, великий і серйозний твір не може ані відразу проникнути в людську пам'ять, ані посісти своє місце в історії без палких суперечок; а по-друге, десяток упертюхів цілком здатний пронизливим свистом збентежити акторів, подужати доброзичливість публіки й навіть похитнути своїми незлагодженими протестами велетенський голос оркестру, навіть якби той своєю потужністю дорівнював голосові океану. Урешті, з’ясувалася й одна з найцікавіших перешкод: система попереднього продажу квитків, яка дозволяє взяти абонемент на цілий рік, створює своєрідну аристократію, котра може, будь-якої зручної миті, через якийсь каприз або зиск виключити широку публіку з усілякої участі в оцінці твору. Нехай в інших театрах – наприклад у Французькій комедії – також запровадять цю саму систему абонування, і невдовзі побачимо, як там теж стануться ті самі небезпеки й ті самі скандали. Вузьке товариство зможе забрати у величезної паризької публіки належне всім право оцінювати твір, винесений на суд усіх.
Можемо стверджувати: люди, які подумали, що позбулися Ваґнера, зраділи надто рано. І палко закликаю їх тихіше святкувати свою перемогу, втім, зовсім не найгіднішу, і навіть забезпечитися покорою на майбутнє. Насправді вони зовсім не розуміють гойдалкового руху людських справ, припливів і відпливів пристрастей. Їм також невідомо, яким терпінням і якою впертістю Провидіння завжди обдаровувало тих, кому ставило певне завдання. Уже сьогодні розпочалася зворотна дія, вона народилася того самого дня, коли злий умисел, дурість, відсталість і заздрощі, поєднавшись, спробували поховати цей твір. Колосальна несправедливість породила тисячу симпатій, які нині проявляються зусібіч.
* * *
Людям, далеким від Парижа, завороженим і наляканим цим страхітливим накопиченням людей і каміння, несподівана лиха пригода драми «Тангойзер» напевне видалася загадкою. Було б легко пояснити нещасливим збігом багато причин, серед яких декотрі чужі мистецтву. Визнаймо відразу головну, панівну з них: опера Ваґнера – серйозний твір, який вимагає неослабної уваги; тому зрозуміло, скільки несприятливих шансів ця умова передбачає в країні, де стара трагедія мала успіх саме завдяки вигóдам, які вона пропонувала для розваги. В Італії у проміжках драми, якщо мода не вимагає оплесків, частуються фруктовим морозивом і пліткують; у Франції – грають у карти. «Ви – зухвалий нахаба, хочете, аби я стежив за вашим твором із неослабною увагою! – вигукує норовливий абонент. – А я хочу, аби мені дали радше харчове задоволення, ніж підставу вправляти кмітливість». До цієї головної причини треба додати інші, знані сьогодні всім, принаймні в Парижі. Імперський режим, який учиняє стільки шани принцові та якому, гадаю, можна щиро подякувати, не звинувачений у низькопоклонстві, збудив супроти композитора багатьох заздрісників і тих роззяв, котрим завше здається, буцімто вони виявляють незалежність, гавкаючи в унісон. Декрет, що повернув деякі свободи газеті й слову, відкрив ниву довго придушуваної природної задерикуватості, і та накинулася, мов ошаліла звірюка, на першого перехожого. Ним виявився «Тангойзер», який, дозволений главою держави, має відкрите покровительство дружини одного іноземного посланника [11]. Яка захоплива нагода! Напхана французами зала кілька годин бавилася болем цієї жінки, і, що менш відомо, сама пані Ваґнер була ображена під час вистави. Дивовижний тріумф!
Постановка більш ніж недостатня, яку здійснив колишній водевіліст (уявляєте собі «Бургграфів» [12], яких поставив п. Клервіль [13]?); виконання оркестру в’яле і неточне [14]; німецький тенор, на якого покладали головні сподівання, раптово взявся фальшивити з прикрою старанністю; спляча Венера [15], яка, убрана в купу білого дрантя, здавалося, зійшла з Олімпу не більше, аніж була породжена барвистою уявою середньовічного художника. Усі місця на обох виставах віддали юрмі людей ворожих або принаймні байдужих до будь-яких прагнень – усе це теж належало взяти до уваги. Самі лише панна Закс [16] і Мореллі [17] встояли в бурі (і тут випадає природна нагода їм подякувати). Треба похвалити не лише їхній талант, але й їхню мужність. Вони стійко противилися розгрому і, не похитнувшись ані на мить, залишилися вірні композиторові. Мореллі з чудовою італійською гнучкістю покірно пристосувався до стилю і смаку автора, і люди, які часто мали дозвілля спостерігати його, кажуть, що ця піддатливість вийшла йому корисною і що він ніколи так не виблискував, як у ролі Вольфрама. Але що ми скажемо про п. Німана [18], про його слабкості й зомлівання, про його капризи розбалуваної дитини, ми, свідки театральних бур, де такі люди, як Фредерік [19], Рув’єр і сам Біньйон [20], хоча й менш осяяні славою, відкрито нехтували помилками публіки й, постійні спільники автора, грали з тим більшим запалом, чим більше несправедливості вона виказувала? Зрештою, питання балету, яке стало життєво важливим і обговорювалося упродовж кількох місяців, чималенько сприяло бунтові. «Опера без балету! Що це є?» – промовляла рутина. «Так, що це є?» – вторували їй антрепренери дівиць. «Остерігайтеся!» – попереджав автора сам стривожений міністр. На втіху змусили маневрувати сценою прусські полки в коротких спідницях із механічними рухами військової школи; а частина публіки говорила, бачачи всі ці ноги і введена в оману кепською постановкою: «Ось поганий балет і музика, не створена для танцю». Здоровий глузд відповідав: «Це не балет; але це повинно бути вакханалією, оргією, як вказує музика і як подеколи вміли це представляти в Порт-Сен-Мартені, Амбіґю, Одеоні й навіть менших театрах, але чого не могли собі уявити в Опері, де взагалі нічого не вміють». Отож не літературна причина, а просто незграбність робітників сцени зажадала скасування цілої картини (нової появи Венери).
Скільки людей, які можуть дозволити собі розкіш мати коханку серед танцівниць Опери, побажали, аби якомога частіше виставляли на світло таланти й гарнóти їхнього придбання – звичайно, тут майже батьківське почуття, яке всі розуміють і легко вибачають, – але аби ті самі люди, не дбаючи про допитливість іншої публіки та про її задоволення, зробили неможливим виконання твору, який їм не подобається, бо він, бачте, не задовольняє вимог їхнього покровительства, – ось що нестерпне. Оберігайте ваш гарем і побожно плекайте його традиції; але дайте нам театр, де ті, хто думає інакше, зможуть знайти інші задоволення, ліпше пристосовані до їхніх смаків. Так ми позбудемося вас, а ви позбудетеся нас, і кожен залишиться задоволений.
* * *
Сподіваючись вирвати в цих біснуватих їхню жертву, дали виставу для публіки в неділю, якраз того дня, коли абоненти й члени Жокей-клубу охоче залишають залу юрмі, і вона користується вільними місцями й своїм дозвіллям. Але ті поміркували вельми справедливо: «Якщо сьогодні ми дозволимо успіх, то адміністрація матиме вагомий привід нав’язати нам цей твір ще на два тижні». Але вони повернулися до атаки, усеозброєні, себто вбивчими знаряддями, виготовленими заздалегідь. Публіка, уся публіка боролася протягом двох дій і у своїй доброзичливості, подвоєній обуренням, оплескувала не лише необорним гарнотам, але навіть пасажам, які дивували й бентежили її, чи були затьмарені неясним виконанням, чи потребували неможливої зосередженості, аби бути оціненими. Одначе ці бурі гніву і захвату безпосередньо провадили до так само лютої протидії, набагато менш виснажливої для супротивників. Тоді ця сама публіка, сподіваючись, що бунтівники будуть їй вдячні за поблажливість, замовкла, бажаючи насамперед довідатися і винести судження. Але деякі свистуни мужньо, без причини й без перерви наполягали; і захопливе оповідання про паломництво до Рима так і не було почуте (та й чи виспіване? – не знаю), і вся третя дія потонула в рейваху.
У пресі – жодного спротиву, жодного протесту, за винятком обурення п. Франка Марі в «La Patrie». Пан Берліоз уникнув висловлення своєї думки [21]; негативна мужність. Подякуймо йому бодай за те, що він не приєднався до загальної огуди. А потім – величезний вихор наслідування, подібний до того дивного духу, який творить у юрмах поперемінно дива сміливості й малодушності, колективну мужність і колективне боягузтво, французьку наснагу і галльську паніку, потягнувши за собою всі пера, змусивши молоти дурниці всі язики.
«Тангойзера» навіть не було почуто.
* * *
Отже, нині зусібіч рясніють скарги: кожен хотів би побачити твір Ваґнера і кожен кричить про тиранію. Але адміністрація схилила голову перед кількома змовниками й повертає гроші, вже заплачені за наступні вистави. Отож бачимо сьогодні переможену дирекцію, котра, незважаючи на заохочення публіки, відмовляється продовжувати такі прибуткові вистави цієї нечуваної (якщо все-таки можуть статися більш скандальні за ту, на якій ми були присутні) постановки.
Проте, схоже, що нещасні випадки помножуються, і публіка вже не вважається найвищим суддею у справі сценічних вистав. У той самий час, коли я пишу ці рядки, мені стало відомо, що одна чудова драма, захопливо побудована і написана у відмінному стилі, за кілька днів зникне з іншої сцени [22], де йшла блискуче попри старання однієї безсилої касти, яка колись називалася освіченим класом, а сьогодні поступається розумом і розбірливістю публіці з морського порту. По суті, дурень той автор, котрий може повірити, що ці люди розпаляться заради такої невідчутної, такої газоподібної речі, як честь. Щонайліпше, вони придатні для похорону.
Які-бо таємничі причини цього вигнання? Невже майбутні дії директора сплутав успіх? Невже б розсудливі, офіційно оголошені міркування придушили його волю, утиснули його інтереси? А чи треба припустити щось потворне, себто директора, який може прикидатися, завищуючи собі ціну, буцімто він жадає добрих драм, а врешті досягнувши своєї мети, хутко повертає до свого справжнього смаку, кепського, але, очевидно, більш дохідного. Що є ще більш непояснимим, то це слабкість критиків, які пестять свого головного ворога і так часто у приступі минущої сміливості гудять його меркантилізм, притому, у більшості випадків, продовжуючи всією своєю люб’язністю підбадьорювати його комерцію.
***
Допоки тривало це галасування, а статті прикро наповнювалися грубуватими дотепами, що від них я червонів, як людина делікатна до гидоти, вчиненої на її очах, мене невідступно переслідувала одна жорстока думка. Пам’ятаю, що, хоча я завжди ретельно придушував у своєму серці той перебільшений патріотизм, димом якого може затьмаритися мозок, мені випадало в далеких місцинах за спільним столом серед найрізноманітніших представників людської породи страшенно потерпати, коли я чув голоси (безсторонні чи несправедливі – яка різниця?), що висміювали Францію. І тоді в мені вибухало все по-філософському пригнічуване синівське почуття. Коли один гідний жалю академік намірився кілька років тому дати у своїй вступній промові оцінку генію Шекспіра, він по-панібратському назвав його чи то старим Вільямсом, чи то добряком Вільямсом [23], – насправді, оцінка, гідна воротаря Французької комедії, – я, здригнувшись, відчув прикрість через оту шкоду, якої цей неписьменний педант заподіяв моїй країні. Дійсно, протягом багатьох днів усі англійські газети потішалися з нас, причому в найсумнішій манері. Як їх послухати, то французькі літератори навіть не вміють написати ім’я Шекспіра, вони нічого не тямлять у його генії, а отупіла Франція знає тільки двох своїх авторів – Понсара [24] й Олександра Дюма [25] – улюблених поетів нової імперії. Зауважте, що політична ненависть тут поєдналася з ображеним літературним патріотизмом.
Проте під час скандалів, здійнятих твором Ваґнера, я говорив собі: «Що подумає про нас Європа і що скажуть про Париж у Німеччині? Ця купка буйних ганьбить усіх нас!» Але ні, цього не буде. Уважаю, знаю, присягаюся, що серед літераторів, артистів, художників і навіть завсідників світських салонів ще знайдеться чимала кількість добре вихованих, справедливих людей, чий розум широко відкритий новаціям, представленим на їхній суд. Німеччина помилиться, погадавши, що Париж населений самими шалапутами, які шмаркаються пальцями, аби витерти їх об спину великої людини. Таке припущення не буде зовсім безстороннім. Зусібіч, як я вже сказав, прокидається зворотний рух; найнесподіваніші свідчення доброзичливості спонукають автора бути наполегливим у своєму призначенні. Якщо так триватиме, то цілком можливо, що найближчим часом багато жалів можуть бути розвіяні й «Тангойзер» з’явиться знову, але вже там, де абоненти Опери не матимуть зиску переслідувати його.
* * *
Урешті ідею висунуто, пробоїну зроблено, і це важливо. Не один французький композитор схоче скористатися рятівними ідеями Ваґнера. Заледве твір устиг з’явитися перед публікою, як розпорядження імператора, котрому завдячуємо тим, що почули його, вже надало велику допомогу французькому розумові – розуму логічному, закоханому в порядок, який легко знову продовжить свій розвиток. У добу Республіки та Першої Імперії музика піднеслася на висоту і стала, за відсутності знеохоченої літератури, однією зі слав нашого часу. Чи було очільникові Другої Імперії всього лише цікаво почути твір людини, про яку говорили в наших сусідів, а чи ним рухала більш патріотична і більш змістовна думка. У кожному разі, навіть його проста цікавість була вигідна всім нам.


[1] Пробабілізм (з лат. probabilis – імовірний, прийнятний) – імовірнісний спосіб мислення, який, характерний для сучасного наукового пізнання, проникає в багато царин інтелектуального життя.
[2] Франсуа-Жозеф Фетіс (1784–1871) – бельгійський музикознавець, запеклий противник творчості Ваґнера. Його статті друкувало назване періодичне видання протягом літніх місяців 1852 р.
[3] Цимофан (з грецьк. «подібний до хвилі») – різновид хризоберилу, або «котяче око» – мінерал зеленуватого або жовтуватого кольору з хвилястим відливом.
[4] Цитата з вірша «Відповідності» (перші дві строфи). Переклад Михайла Драй-Хмари.
[5] Етьєнн-Ніколя Мегюль (1763–1817) – французький композитор, визначний оперний автор доби Революції. Автор знаменитого патріотичного гімну «Пісня розставання. Як романтик сприяв реформі симфонічного жанру. Його опери істотно вплинули на творчість Гектора Берліоза. Став одним із засновників Паризької консерваторії.
[6] Перша велика опера Ваґнера, поставлена в жовтні 1842 р. у Дрездені. Вистава мала значний розголос.
[7] «Корабель-привид» – інша назва опери «Летючий голландець» (пост. 1843).
[8] Першу частину цієї статті було опубліковано в «Revue européenne», де музичну критику провадив Еміль Перрен (1814 –1885) – впливовий імпресаріо і театральний організатор (у різні часи директор Комічної опери, Ліричного театру, Паризької опери і Французької комедії), знаний своїми симпатіями до творчості Ваґнера.
[9] Герой відомого готичного роману «Мельмот-бурлака» Ч.-Р. Метьюріна.
[10] У період, коли Бодлер писав про Ваґнера та його творчість (1861), було написано лише три опери зі згаданої тетралогії («Нібелунгової каблучки»). Останню оперу («Сутінки богів») композитор написав уже в 1870-ті роки, зробивши тривалу паузу в роботі над тетралогією через компонування опер «Трістан та Ізольда» і «Нюрнберзькі майстерзингери».
[11] Мова про Пауліну-Клементину фон Меттерніх – завсідницю паризьких салонів і світських заходів, онучку й невістку австрійського канцлера Меттерніха, подругу французької імператриці Євгенії. Фотограф Надар оповідав, що позичив княгині свій примірник брошури Бодлера про «Тангойзера», але та повернула йому її, не прочитавши.
[12] Мова про п’єсу Віктора Гюґо (пост. 1843), яка зазнала повного фіаско.
[13] Луї-Франсуа Клервіль – знаний свого часу актор і автор водевілів.
[14] Оркестром керував Луї Дітш – диригент і композитор, який був відомий, зокрема, тим, що написав музику до чорнового лібрето «Летючого голландця», яке Ваґнер продав директорові Паризької опери.
[15] Партію Венери виконувала італійська співачка Фортуната Тедеско, яка в другому шлюбі була дружиною Йоганна Штрауса-сина.
[16] Марі-Констанс Закс – бельгійська співачка, яка виконувала в «Тангойзері» партію Єлизавети.
[17] Фердинанд Мореллі – французький баритон італійського походження.
[18] Альберт-Вільгельм-Карл Німан – німецький тенор, який виконував заголовну партію в цій постановці. Пізніше став відомий передусім завдяки виступам у операх Ваґнера.
[19] Мова про Фредеріка Леметра – видатного французького драматичного актора.
[20] Фредерік Рув’єр, Ежен Біньйон – тогочасні паризькі драматичні актори.
[21] Скоро Гектор Берліоз перейшов у різку опозицію до творчості Ваґнера.
[22] Мова про драму Оґюста Вакері «Похорон честі», яку було поставлено в театрі Порт-Сен-Мартен 30 березня 1861 р. з Рув’єром у головній ролі. З цієї нагоди йому Бодлер написав захопленого листа.
[23] Йдеться про публічний виступ Франсуа Понсара 4 грудня 1856 р. на засіданні Французької Академії – з нагоди його прийняття до її складу.
[24] Згаданий вище Франсуа Понсар був драматургом, засновником т.зв. школи здорового глузду, прихильником концепції «Расіном виправити Шекспіра», яку він утілив у своїй драмі «Лукреція», що тоді зажила величезної слави. Бодлер ставився до його творчості негативно.
[25] Мова про Олександра Дюма-сина – автора роману «Дама з камеліями», який він переробив на драму, що мала грандіозну популярність у добу Другої Імперії.