Переклад і примітки – Василь Білоцерківський

Дрезденські газети оповідали недавно свої враження від кількох слов’янських музичних творів, майже одночасно або на відстані дуже коротеньких інтервалів, виконаних у Дрездені. «У нас нині щойно відбувся „слов’янський тиждень”, – говорить „Dresdner Zeitung” у своєму числі 70, за 24 березня, – у концерті під орудою диригента Нікоде, було виконано 2-гу симфонію Бородіна (росіянина), симфонію Сметани (чеха), в оперному театрі – оперу Дворжака (чеха). Той свіжий східний потік повітря, який відчутний у слов’янській музиці, може просто нагнати страху на людей політики. Він виказує таку народну силу, такі сміливість діяльності, яка давно вже видохлася в людях нашої західної півкулі, що старіє…» Такі слова нечасто лунають у німецькій пресі й, звичайно, їх не можна пропустити без певної уваги, навіть подиву.
Автор статті, Людвіґ Гартман, говорить далі: «Нам немає сенсу побоюватися цього бойового наступу Сходу. У плані мистецтва це – лише виграш для нас, і знавець зауважить, що нині ми завдячуємо новою доброю музикою й поетичними думками норвежцям, росіянам, чехам набагато більше, аніж французам. Художні форми наближалися до переповнення і вичерпання. Те, що приготувала наша велика класична доба, – виростання музики з народної пісні й народного танцю, – стало нині головним завданням у північних і північно-східних народів. Якщо говорити, приміром, хоч би про самих лише чехів, не єдино Сметана (який особливо цим вирізняється) твердо стоїть на основі народної пісні: ні, укупі з ним також багато інших чехів – Фібіх, Бендл, Блодак, Каан, Розкошний, а з ними разом і Дворжак – спираються на народну пісню всіма своїми найліпшими силами. Це надає їхнім творам самостійності й міцної позиції… Нині ми, врешті, частіше стикаємося з чеськими композиторами, і це вкрай необхідно. Вони розкривають перед нашими очима проблиски на такий «новий світ» (назва останньої, недавно закінченої, симфонії Дворжака), який набагато вишуканіший від нового світу Америки. І те джерело наївності, котре ми знаємо в себе вдома тільки за Гайдном, ще не вичерпалося на Сході…»
Є, справді, чому радіти й дивуватися від цих слів. Нарешті й у самій Німеччині, цьому невиліковному центрі консерваторського консерватизму, який тривко існує всупереч думці й чуттю всіх великих німецьких музикантів, – нарешті й у цій Німеччині визнають велике значення «національної музики», велику силу, вміщену в ній, і велике майбуття тих музичних шкіл нашої доби, які найбільше спираються на це надійне, непорушне джерело. Як справедливо зауважує й сам Л. Гартман, власне великі німецькі музиканти перші звернули увагу на національність у музиці: справді, Моцарт [1] в опері «Викрадення з сералю», Вебер у «Фрайшутці» й «Обероні», Меєрбер [2] у «Гугенотах» дали чудове право громадянства музиці східній, чеській, німецькій і французькій, а Бетговен в «Атенських руїнах» та у струнному квартеті – знов-таки музиці, по-перше, східній, а по-друге – російській. Але це вже було давно, і відтоді ці окремі приклади визнання національності в музиці так і залишалися окремими й притому ще не цілком досконалими, частково навіть несміливими й неповними прикладами, неначе крапельні оази серед велетенських степів старовинної формалістики й умовності. Виросла, за змахом генія Глинки, ціла національна школа в одному кутку Європи, у Росії, але німці довго оцінювали і його самого, і всіх його послідовників зовсім не з головного виграшного його кінця, з боку національності, а лише з боку загальномузичного, з боку таланту і виконання загальноприйнятих музичних законів і правил. Але тепер нарешті надходять інші часи, і висуваються на перший план такі широкі й глибокі вимоги національності, про які раніше ніколи й не згадували. По лінії національності йдеться вже не про саме лише зовнішнє, поверхове користування народними темами – це може зробити, скільки їй завгодно, людина наймізерніша, найдрібніша, найнездарніша, – ні, йдеться про здатність виражати достеменний народний дух, здатність спускатися в його глибини, правди й гарноти, здатність змальовувати його істинні, автентичні риси. Таку здатність, і заразом нездоланну потребу, висловлювали найраніше на нашому віку в національностей слов’янських: у росіян і поляків. У перших виріс Глинка, у других – Шопен. За ними пішли й інші слов’янські племена: чехи, морави, серби, болгари, словаки…, які нині вже мають багаті друковані збірники народних мелодій, а вкупі мають і композиторів, які зробили завданням свого життя надати найголовнішим музичним творам вітчизни національного характеру; потім це ж саме зробив Ліст для своєї рідної угорської музики (наполовину циганської й наполовину словацької); потім той самий рух розпочався на Скандинавському півострові; урешті він перенісся й до Франції, укупі з відродженням зі старожитнього попелу народних пісень давньої Бретані. Нині «народність» панує в усій музиці й посіла таке надійне місце, якого, звичайно, більше ніколи не залишить. Самі німецькі консерваторії, що так довго видавалися непохитною твердинею музичного консерватизму й обмеженості, починають потроху здаватися, і, можливо, недалекий той час, коли у класах і підручниках буде відведено там осібні години, тут розділи на вивчення законів і форм різноманітної народної творчості. А нині поки що театр і концертна зала дедалі більше підкорюються духові часу й потроху перестають по-старому ворогувати супроти нього.
Останні всесвітні виставки особливо яскраво виступили як арени музично-національного пізнавання і просування, і в концертах 1889 року в Трокадеро в Парижі російська музика святкувала свою достеменну звитягу саме як музика національна. Усі судження, усі вироки публіки та найрозлогішої преси прямо схилялися в цей бік. Найбільше подобалися, найбільше всипалися тут похвалами ті російські музичні твори, які були не лише талановиті загалом, але талановиті з відрубно російською фізіономією й постаттю.
Завдяки численним і непоборним зусиллям Ліста ось нині прилучається до подібного ж способу думання й найліпша частина музичної Німеччини, і, якщо говорити бодай лише про наших померлих композиторів, слава Бородіна зростає в Німеччині дедалі більше.
Повертаючись до недавніх дрезденських концертів, бачимо, що й тут наш Бородін здобув неабиякі лаври, схожі на давні паризькі, баденські, берлінська та інші. Але розуміння його творів і особливо його високогеніальної 2-ї симфонії не однакове і не рівномірне, за один раз, поширюється на всіх його німецьких слухачів. Це розуміння рухається вперед іще тільки поступово, крок за кроком, у кого скоріше, у кого тихіше. Якщо подивитися навіть на один Дрезден, то побачимо, що тут хто вже й зовсім світло і добре розуміє Бородіна, а хто ще тільки повзе й видирається і тільки одне розуміє, а іншого – ні.
Так, наприклад, критик газети «Dresdner Journal» сильно хвалить Бородіна і з симпатією відгукується про його 2-гу симфонію, говорить, що немає в ній такого місця, де б не було видно майстерності автора та її талановитості, а його andante особливо вирізняється теплотою мелодії, прекрасним голосоведінням, могутнім колоритом, фантазією, і обидві крайні частини (перше алегро і заключний фінал) пройняті сильним національним елементом, але що все-таки інструментування всюди надто капризно-неспокійне, теми закороткі, отож видаються радше належними сюїті, аніж симфонії; урешті, автор надто грає барвами й не має достатньо значного змісту; а взагалі 2-га симфонія Бородіна істотно поступається його 1-й симфонії, і сам автор містить оті самі вартості й ті самі вади, як і решта його товаришів, російських музикантів, поміж котрими багато людей з надзвичайним музичним талантом (ausserordentliche musikalische Talente), але всі вони не є «музиканти за покликанням» (!) Унаслідок такого дивного і несподіваного висновку рецензент визнає, що чех Сметана – вищий за росіянина Бородіна і приніс дрезденським слухачам більше задоволення своєю національною симфонією «Влтава» [3].
Критик газети «Dresdner Anzeiger» (22 березня) Зяйферт уже набагато більше збагнув у Бородіні. Щоправда, він теж іще стоїть на тому, що 2-га симфонія російського композитора – радше сюїта, ніж симфонія, і що її оркестрування занадто перебільшене і неспокійне, отож слухач не може віддатися повній і спокійній насолоді, – але заразом указує на те, що всі її чотири частини містять велику кількість пікантних і повних художнього темпераменту особливостей, відмінних починів, надзвичайних гармонічних зворотів і дотепних ритмічних курйозів.
Критик газети «Dresdner Nachrichten» (22 березня) Штарке виявляється ще більш тямущим і прихильним, хоча, за нинішньою модою більшості німецьких критиків, даремно міряє Бородіна ріхардоваґнерівським аршином. У них нині головна і найбільша похвала – бути схожим на Ваґнера, найбільший осуд – не бути на нього схожим, не йти на його теоріями. Бородін зовсім нічого спільного не має з Ваґнером, бо він музикант занадто національно-російський і самостійний, але його залічення до ваґнерівського сонму вже, у вустах німця, є вагомим доказом значення, якого певна частина німців надає нашому Бородіну. Штарке говорить: «Почута в нас у Дрездені, кілька років тому, симфонічна поема „Середня Азія” – це твір композитора, який виріс на самостійному ґрунті нової слов’янської музики. Той самий відбиток лежить і на виконаній тепер у нас 2-й симфонії цього ж автора – Олександра Бородіна. Симфонію скомпоновано, щоправда, у старих формах, але вона вирізняється оригінальними рисами та вся наповнена здобутками нової музичної школи й теоріями Ріхарда Ваґнера. Отже, тут маємо справу зі зросійщеним Ваґнером. Дві головні теми – похмура трагічна тема струнних і весела життєствердна тема духових – з’являються безпосередньо одна за другою і вступають у бій на життя й на смерть. Трагіка бере гору над ліричними моментами. Перша частина симфонії – найбільш майстерна і змістовна і з нею може зрівнятися хіба лише тамтешнє andante. Скерцо, повне мозаїчних барв, приваблює лише в окремих моментах, а фінал – глибоко серйозною розробкою і часто блискучими й витонченими інструментальними ефектами. Загалом це – твір, який слухаємо з цікавістю, хоча душевний настрій не цілком задовільний…»
Урешті, згаданий вище Людвіґ Гартман в одній зі своїх двох статей у «Dresdner Zeitung» (22 березня) говорить: «Бородін від голови до ніг росіянин; він добре знав Захід, але глибоким корінням сидів у ґрунті своєї вітчизни. Друга симфонія – видатний, фантастичний твір, у її першій частині є навіть щось філософсько-чудесне. Широко задумана інтродукція ступає важкими кроками й містить щось рапсодійне. Але вже й тут з’являється чудова мелодійна сила в головній темі. Скерцо – справжній кунштюк для дерев’яних духових інструментів, але настільки повний грації й швидкої рухливості, що сильно б хотілося відразу його повторити. Також і третя частина захопила слухачів своєю чарівною мелодією, яка раптово випливла услід за благородною прелюдією арфи. Можна було очікувати, що другого разу вона знову з’явиться наприкінці. Але це було марне очікування. Зненацька розпочався фінал, без усілякого повторення скерцо, хоча він починається тими самими акордами, якими починається й закінчується скерцо. І в Рубінштейна бували такі ж теми мужицьких танців, але набагато цивілізованіші. Рубінштейн не був такою суворою натурою, як Бородін. Нова музична Росія вже не здобуває освіти на Заході, як було в Рубінштейна, а прямо в Росії. Симфонія Бородіна, захоплива своїм духом і оригінальністю, а також своїм інструментуванням, повним гарнот, красою своїх мелодій і надзвичайними ритмами, завоювала собі щонайбільший успіх і принесла диригентові, п. Нікоде, нову звитягу…»
Отак-то російська музика і російські композитори починають здобувати собі також у Німеччині ті місце і шану, на які давно заслуговують. Колись вони, звичайно, посядуть одну з найблискучіших сторінок в історії ХІХ сторіччя, яке нині закінчується. Пора, зрештою.

Першодрук: «Новости и биржевая газета». – 1895. - № 89. – 31 березня.

Коментар Марії Блінової
Стаття становить виключний інтерес як чітко сформульована декларація на тему «національного» і «народного» в мистецтві, що є основним критерієм оцінки художніх творів. «Національне» Стасов розуміє не зовні, не лише як механічне оперування фольклорним матеріалом, а як виявлення у творчості «народного духу», як «здібності спускатися в його глибини», «змальовувати його істинні, автентичні риси».
Про значення «національного» Стасов також говорить в інших своїх роботах: «Національність – найбільше і найдостеменніше джерело для кожного справжнього митця», – пише він, наприклад, у статті «Щодо концертів пані Оленіної-д’Альгейм».
У мистецтві найбільш коштовне і потрібне – «національність, сучасність і чуття реальної історичності», без яких «мистецтво – зовсім не мистецтво, а марнотне брязкальце», – читаємо в роботі «Франсіско Ґоя».
Ці коштовні елементи наявні в музиці слов’янських народів, головно в російській музиці. Тому вона має такий великий оздоровчий вплив на музичні культури інших країн, що цього не може не відзначити навіть зарубіжна преса.
Зауваживши ще в 1860-ті роки величезне значення ідеї єдності слов’янства (див., наприклад, статтю «Слов’янський концерт Балакірєва»), Стасов радіє «єднанню» слов’янської музики, успіхам музики національної, реалістичної, демократичної; радіє з того, що в мистецтво Німеччини, тогочасного центру музичного консерватизму, почав вливатися свіжий народний струмінь. Серед цитат, які наводить Стасов, не можна не наголосити пророчих слів німця Гартмана про те, що національна музика чеських композиторів – а значить, слов’янства загалом, тим більше Росії, яка справила великий вплив на культуру слов’янських народів, – розкриває перед нашими очима проблиски на такий «новий світ»… який набагато вишуканіший від нового світу Америки.
Ця стаття також становить інтерес як зведення висловів іноземців про другу симфонію й інші твори Бородіна, якого Стасов уважав рідним, хоча й молодшим братом Глинки [4].

[1] Хоча Моцарта нині вважають австрійцем за національністю, але він, розуміючи свою національність ширше в плані мовно-культурному, називав себе німцем, зокрема, у своїх листах. Це було пов’язано й з тим, що в його добу національність «австрієць» іще не набула чітких ознак осібності.
[2] Франкомовна опера Меєрбера. За стилем одна основна частина його опер (ранні) ближча до італійської традиції, друга – до традиції французької великої опери. Третя другорядна частина – німецькомовна – близька до традиції зингшпіля.
[3] «Влтава» – симфонічна поема Бедржиха Сметани, яка входить до його шестичастинного циклу «Моя батьківщина».
[4] Лист Кругликову за 3 листопада 1890 р.: «Советская музыка». – 1949. - № 10. – С. 73. – Прим. М. Б.