Переклад – Василь Білоцерківський
З коментарями автора та примітками перекладача

І
Моральний характер Мілле та його творчості. – Його місце у французькому мистецтві

Особистість Мілле становить дещо виняткове у Франції ХІХ сторіччя. Здається, це людина іншої доби, іншого народу, якогось іншого розумового складу. У французькому мистецтві він одинак, майже чужий. Його шанувальники й огудники однаково не розуміли його. Одні підносили Мілле як сміливого і правдивого живописця нової демократії. Інші помисливо дивилися на войовничого соціаліста, котрий на докір привладній буржуазії створює поетичну картину страждань робітничого класу. В усіх його роботах критики вишукували натяки політичного характеру. Помах руки «Сіяча» розглядали як загрозу простої людини, котра кидає вгору «жмені картечі». Поль де Сен-Віктор казав, що «Збирачки колосся» – це «Три парки пауперизму». Бодлер і Гюйсман [1] стверджували, що селяни Мілле мають душі революційних трибунів. І всі вони шукали в його картинах політичних і соціальних мотивів або драматичних ефектів. Та Мілле був далекий від усього цього; він зневажав живописні сентименти й мелодрами, був байдужий до політики, не визнавав соціалізму.
Мілле зовсім не міг зрозуміти, чому критики приписують йому ці піднесені погляди. Говорив: «Гадаю, мої критики – люди освічені й мають смак, але ніяк не можу влізти в їхню шкуру, адже я за все життя не бачив нічого, крім полів, і просто стараюся передати якнайліпше те, що бачив». Коли хтось намагався вкрай літературно і хитромудро витлумачити його «Селян, які несуть додому з поля новонароджене ягня», він вельми іронічно і розсудливо зауважив, що «коли люди несуть носилками щось важке, їхній вираз визначається вагою вантажу, який тисне їм на руки, і якщо вага одна й та сама, то чого б не несли – ковчега з храму, теляти, золотий самородока чи каменя, – вони підлягають дії цієї ваги, їхній вираз і пози не говорять ні про що, крім ваги». Неодноразово, і доволі жорстко, Мілле висловлював свою відразу до театральщини в сучасному мистецтві й навіть до самого театру. «Люксембурзька галерея, – казав він, – змусила мене зненавидіти театр. Мені завжди були осоружні всі ці перебільшення, удавання та кривляння акторів і акторок. Трохи знаю цю публіку – якесь цілком особливе коло, і я переконався, що їхні старання перевтілитися в когось іншого призводять до того, що врешті вони перестають бути самими собою, розмовляють тією самою завченою мовою, котрою звикли говорити на сцені, і втрачають усіляке уявлення про правду, здоровий глузд і прості почуття, які відбиває образотворче мистецтво. Якщо хочеш бути правдивим і природним у мистецтві – забудь про театр».
Ще жорсткіше Мілле виступав супроти спроб показати його соціалістом. Як і багато французьких живописців, що пережили революцію 1848 року, Мілле, цілком природно, співчував народові й мав до нього братню прив’язаність; одначе треба сказати, що ані Мілле, ані жоден визначний живописець того часу, за винятком Курбе, не брали участі в народному русі. Коро тримався осторонь політики, не зауважуючи, що відбувається навколо; м’який, спокійний, не зносив безладів і заворушень, стверджуючи, що «мистецтво – це любов». Теодор Руссо прагнув усамітнення, зневажав усілякі кліки, політичні й артистичні, і казав: «А яке діло мистецтву до всього цього? Мистецтво народжується не прилюдно, а десь у затишному куточку, де людина, усамітнившись, намагається проникнути в таємниці природи й твердо вірить, що, опанувавши їх, принесе добро не лише собі, але й усьому людству, скільки б не змінилося поколінь». Більше за інших Мілле зачіпало, коли його називали соціалістом лише на тій підставі, що він писав не лише краєвиди, але головно селян, яких зображав з глибоким, неприкрашеним реалізмом; усе життя обурювався і протестував проти цього приклеєного йому тавра. «Усією своєю істотою виступаю проти цього сумнозвісного демократичного урядування, або “демо”, як його називають на клубному жаргоні», – писав він 23 квітня 1867 року. «Сам я селянин і походжу з селян». Як і Коро, думав, що «покликання мистецтва – служити любові, а не ненависті», і «зображає страждання бідаря зовсім не для того, аби збуджувати ненависть до заможних класів». До багатіїв відчував не ворожнечу, а радше співчуття. «Нещасний цей принц-малюк!» – жалісно мовив, коли хтось барвисто описував йому урочистості з нагоди хрещення спадкового принца. При всій своїй любові до села Мілле не заплющував очей на вади селян. Геть не прагнув зображати повсталих людей – людей, які борються за своє визволення і поступ; за його словами, прагнув, аби люди, яких зображає, «здавалися такою мірою призвичаєними до своєї долі, що не можна було б навіть уявити, ніби в них може виникнути бажання стати кимось іншим». Не вірив у поступ, а коли й вірив, то хіба що в поступ технічний, який не має жодного стосунку до гаданого морального чи соціального поступу. «Якщо говорити про обов’язок, – пише 1854 року, – то обов’язок кожного – домагатися поступу у власній справі. Для мене це єдиний шлях. Усе решта – маячня або розрахунок». Думка про вічність і непорушність усього сущого – ось що панувало в його душі. Чи може бути щось більш чуже і протилежне ідеї революції та взагалі будь-якій політичній ідеї?
Але ж як, одначе, сталося, що такі ідеї наполегливо приписували Мілле?
Причина цієї омани полягає у глибокому песимізмі митця, у надзвичайній вражальній силі його скорботної творчості. Ці риси відзначали всі, вони приголомшували всіх, але ніхто не вмів дати їм правильного тлумачення; зазвичай у них бачили гіркий докір, мовби осуд суспільства. Ніхто з французьких письменників або художників не розумів, що цей песимізм, ця скорбота зовсім не засвідчують збуреного стану бентежної душі, що це – нормальний душевний стан людини, яка просто не може уявити іншого сприйняття дійсності, – такі глибокі, незнищенні сліди залишило життя в цій людині! Майже ціле століття все французьке мистецтво було таке далеке від християнства і навіть, либонь, можна сказати, було настільки протихристиянським, що християнський погляд, який утверджував страждання як закон життя та його благо, став майже незбагненним. Є люди, котрі не відступають перед стражданням, а борються з ним і проклинають його. Інші відвертаються од нього, наче од якогось потворного, відразливого видовища; намагаються якнайшвидше забути його і кидаються в гонитву за справжніми або уявними радощами. Ніхто з цих ненависників страждання не подужав зрозуміти, яку сувору і побожну радість у стражданні знаходив Мілле. Люди дивилися на «Збирачок колосся» або на «Чоловіка з сапою», котрі похнюпилися від безмежної втоми, наче худоба в ярмі, і нікому не спадало на думку, що живописець, який зобразив їх, уважав ці страждання природними й вірив, що їх дано на добро, бо вони моральні, а добро – це краса. «Сиджу під деревом, – писав він 1851 року, – і почуваюся так добре і спокійно, що годі й бажати ліпшого; і раптом бачу на повороті стежки мізерну постать, зігнуту під в’язанкою хмизу. Вона з’являється так несподівано і завжди так приголомшує, що відразу мимоволі уявляю, яке тяжке людське життя…

Чи знав він, що́ є радість, відтоді як живе на світі,
І чи є хтось бідніший за нього на всій земній кулі?.. [2]

Або бачиш, як люди на ріллі, зігнувшись, копирсаються в землі. Час від часу то чи той розпрямлює спину і витирає рукою піт із чола. Невже можна повірити, що це – весела, жвава праця, як дехто намагається зобразити? А для мене саме в цьому є достеменна людяність і велика поезія».
Так, саме в тому, аби показати всі муки праці й одночасно всю поезію і красу цих суворих зусиль, полягало завдання, яке ставив собі Мілле у власному мистецтві. «Моя програма – це праця. Кожна людина приречена на тілесні страждання». «У поті свойого лиця ти їстимеш хліб» [3], – так було зумовлено справіку; і це: «непорушний закон – не переступай його» (1854). Вочевидь: ту немає ані протесту, ані бажання якось поліпшити життя. Життя скорботне, і Мілле любить його таким, яким воно є. Навіть можна сказати, що, якби не було скорботи, художник сам би створив її – такі незбагненні чари вона приховує для нього. «Я би зовсім не хотів, аби не було зими, – мовив він одного разу. – Такі сумовиті поля і ліси, – не бачити цього суму було б жахливою втратою!» (1866). Це була його глибока, вроджена потреба. «Моє підґрунтя – меланхолія, тримаюся на ньому», – пише в листопаді 1872 року. Ще малюком він дивував усіх навкруги своїм меланхолійним характером. «Ох, бідна дитино! – мовив старий сільський кюре. – Твоє серце принесе тобі чимало горя, навіть не уявляєш, як тобі доведеться страждати». Подібно до старого Мікеланджело, який говорив, що день народження людської істоти належить уважати не днем радості, а днем жалоби, Мілле був особливо сумний у ті дні, котрі більшість людей вважають святами, як-от проводи старого року і зустрічання нового, бо в такі дні журба спогадів змішувалася в його душі з журбою передчуттів. «Ось і ще один рік закінчується сьогодні! – вигукнув він. – Як сумно! Бажаю нам усім якнайменше років». Говорив собі, що ніколи не знав радості. «Життя ніколи не поверталося до мене веселим боком. Не знаю, чим він є. Ніколи не бачив його. Найбільша радість, яку я відчув, – це спокій і тиша» (1851). Проте не виявляв жодних ознак занепокоєння чи пригнічення; це була глибока і спокійна журба, у якій для людей його складу є навіть щось утішне, – «таємна втіха сумовитого серця», як каже Лафонтен. Але в цьому почутті Лафонтена є певний відтінок милування. Його не мав Мілле. Він не з числа художників, котрі здалека, з надійного затишку, дивляться на чужі злидні. Сам зазнав бідності й мирився з нею, не дивуючись і не нарікаючи.
Життя найславніших французьких живописців того часу, особливо життя наших великих пейзажистів, – це суцільне мучеництво. За дуже небагатьма винятками, як-от Коро чи Жуль Дюпре, майже всі художники люто потерпали од бідності, злигоднів голоду, хвороб і всіляких невдач. Великий Теодор Руссо переважну частину свого життя прожив у страхітливих злиднях і самоті й помер, розбитий паралічем; біля нього не було нікого, крім його душевнохворої дружини. Труайон помер божевільним. Маріла теж помер божевільним. Декан усе життя мучився, жив без друзів і помер трагічно [4]. Поль Гюе майже в буквальному сенсі помирав з голоду і втратив своє здоров’я через постійні злигодні. Навіть Діас познайомився з непроглядною бідністю і фізичними стражданнями. Тому не можна сказати, що доля якимось особливим чином переслідувала Мілле; і сам він цього не каже. «Не думаю, що я нещасніший за інших» (1859). «Не маю на кого кривдуватися, і навряд чи я нещасніший від багатьох інших» (1857). Поділяючи долю, спільну з багатьма, потерпав від бідності, самоти й байдужості людей. Але що вражало в ньому і відрізняло його од інших – це спокій, з яким художник терпів свої знегоди, як щось необхідне, як певну благодатну долю, послану з небес. Людська нерозсудливість, злоба, самолюбство ніколи не могли порушити його дивовижного спокою. «Так-так, є погані люди, – казав він просто, – але є й добрі, а одна добра людина означає для нас більше, ніж багато поганих… Не скаржуся» (1844). Часто він просто не мав засобів для існування! Булочник припиняв давати хліб у борг, крамарі зверталися до суду. Одного разу 1853 року він залишався, маючи рівно два франки. У листах Мілле постійно відчуваємо, що його гнітить один і той самий клопіт: «Де дістати грошей на місяць? Бо врешті найголовніше – це нагодувати дітей» (1856). 1857-го – року появи «Збирачок колосся» – злидні ледве не довели його до самогубства, але сумління втримало від цього страшного кроку. 1859-го – це рік «Вечірнього благовісту» – він пише серед зими: «У нас лишилося дров днів на два-три, і просто не знаємо, що робити, як дістати ще. За місяць дружина повинна народжувати, а я не маю ані шеляга».
На додачу до всього цього художник часто хворіє: яким би не був міцним могутній селянський організм, тяжке життя, яке він приречений вести, зруйнувало його здоров’я. Кілька разів його ледве вдавалося врятувати: 1838 року був майже при смерті; 1848-го його визнали безнадійним; художник лежав у маренні цілий місяць, а вдома сиділи без хліба; 1859-го ледве не осліп і харкав кров’ю. Постійно, інколи цілими тижнями, потерпав від страхітливого головного болю і різі в очах. Майже не скаржиться, ніколи не гнівається й анітрохи не дивується власній тяжкій долі. Одного разу, коли він зовсім залишився без грошей, один друг приніс йому невелику грошову підтримку, добуту в уряду; Мілле, без вогню і без світла, сидів скрючений на скрині, потерпаючи від холоду. «Дякую, – мовив він, – це вельми доречно. Ми вже два дні нічого не їли, але добре хоч діти не страждали, постійно мали їжу». Покликав дружину: «Що ж бо, – мовила вона, – піду куплю бодай трохи дров, страшенно змерзла». Він промовчав і більше про це не говорив [5] (1848). Можна сказати, що скорбота була його найліпшим другом, бо приносила йому суворе заспокоєння. «Мистецтво – це не розвага, – писав він, – це боротьба, це тортури колесуванням. Я – не філософ. Не мрію знищити страждання чи знайти певний рецепт, який зробить мене невразливим і байдужим. Можливо, сáме страждання – це те, що дає творам художника найбільшу силу виразності» (1847). Справді, його ненастанно приваблює вираз страждань. Мілле шукає цього виразу в полотнах своїх улюблених майстрів, неначе його притягує таємнича сила. «Бували хвилини, коли я, дивлячись на мучеників Мантеньї, відчував, як стріли Св. Себастьяна встромляються в моє тіло. Такі майстри мають магнетичну силу». І в іншому місці: «Коли я побачив малюнок Мікеланджело, де зображено зомлілу людину, то обриси цих розслаблених м’язів, западини й рельєфи цього обличчя, помертвілого від тілесних страждань, викликали в мені дивне відчуття. Я сам відчував його страждання. Жалів його. Страждав у його тілі й відчував біль у його частинах». Це схоже на близький до несамовитості екстаз Св. Франциска і Св. Катерини в Сієні, у яких рани розіп’ятого Христа відобразилися стигматами на тілі.
Тут маємо не просто аналогію, а дещо більше. Нагадаймо, що Святим покровителем Франсуа Мілле був Франциск Ассізький. У незрозумілому аскетизмі художника, у притягальній для нього силі страждання бачу глибокий слід християнської думки. Мілле (у цьому основна причина його моральної відмінності од сучасників) у душі був людина релігійна. Далі побачимо, у якому середовищі полум’яної віри спливало його дитинство і в якій янсеністичній [6], якщо не фанатично-пуританській, атмосфері формувався його характер. Коли він залишав рідну домівку і від’їжджав до Парижа, то бабуся, яка завжди мала великий вплив на Мілле, настановляла його такими словами: «Ліпше мені побачити тебе покійником, аніж відступником і порушником Божих заповідей». Потім пізніше, коли вже юний митець почав торувати собі дорогу в Парижі, вона знову повторює: «Не забувай, Франсуа, що ти був християнином до того, як став художником; не жертвуй собою ні задля чого непристойного…Пиши для вічності й пам’ятай, що хутко може прозвучати голос сурми, аби прикликати нас на Страшний суд». І ці релігійні настанови знаходили відгук у серці Мілле. Змалку його виховували на душеспасному читанні: читав отців Церкви, церковних ораторів XVII сторіччя, а головно – Біблію, яку навіть називав «настільною книгою живописця». Перші спроби малювати розпочав під впливом читання Біблії. «Старовинні малюнки в Біблії, – каже Сансьє, – викликали в ньому бажання самостійно зробити щось у цьому дусі». Коли він уперше прийшов до справжнього художника, як майбутній учень, то приніс малюнок, сюжет якого було взято з Євангелія від Луки. Постійно читав Святе Письмо, шукаючи в ньому пояснення власних думок або душевного стану, і потім виражав це в картинах. 1846 року зобразив гріховні чари Парижа, написавши «Спокусу Св. Єроніма». 1848-го, після розлуки з матір’ю й рідними, пише «Вавилонський полон» і «Агар з Ізмаїлом у пустелі». 1851-го Мілле мучився думкою про хвору матір: вона була далеко від нього і «не могла ні жити, ані померти» – так хотіла ще раз побачити його перед відходом. Одначе померла, не побачивши сина: він не мав грошей на поїздку з Парижа в Нормандію, до Ґревіля; тоді написав картину «Товіт і його дружина очікують повернення сина». Так Святе Письмо перепліталося з його власним життям. Бюрті стверджує, що Мілле намірявся «дати живописне тлумачення Біблії на подобу Рембрандта, тільки у французькому дусі». Принаймні він зробив кілька спроб у цьому жанрі, як-от «Рут і Боаз» – і якщо ці роботи дуже-то вийшли, то лише тому, що його реалістичному обдаруванню бракувало поетичної фантазії, яка допомагає живописцеві створювати сцени, для котрих він не знаходить взірців у натурі; творчість Мілле тісно пов’язана з навколишнім світом, але в усе, що бачив, він вносив дух Святого Письма. Уява художника була насичена образами Євангелія й Біблії, часто він посилався на них (занадто часто, як гадали декотрі друзі Мілле); наприкінці життя нерідко читав своїй родині Біблію вечорами. Саме в ній знаходимо пояснення його картин і його улюбленої теми, до якої постійно повертається, – теми завжди невпинної боротьби людини з землею; сенс і значення цієї боротьби для нього треба розглядати не з політичного чи соціального погляду, а у світлі релігії. Мілле часто повторював вірш із Книги Буття, який був йому гаслом усього життя і всієї творчості: «...проклята через тебе земля! Ти в скорботі будеш їсти від неї всі дні свойого життя. Тернину й осот вона буде родити тобі, і ти будеш їсти траву польову. У поті свойого лиця ти їстимеш хліб” [7].

* * *
Мені здавалося необхідним на початку мого нарису наголосити цю виняткову релігійну і моральну своєрідність світобачення Мілле. Саме воно, набагато більше за високе обдарування живописця, здобуло йому особливе місце у французькому мистецтві ХІХ сторіччя, навіть було б правильніше сказати – також за межами мистецтва. Проте лише декотрі розуміли це. Аби ж зрозуміти, потрібно мати душу вірянина. Тому не дивно, що Толстой у своїй статті «Що є мистецтво?», суворо осуджуючи цивілізацію, виокремлює Мілле та відзначає його «Вечірній благовіст» і особливо «Чоловіка з сапою» в числі небагатьох картин, які «навіюють людям християнське почуття любові до Бога і ближнього». Толстой залічує їх до тих творів мистецтва, які можна назвати «святобливими», адже вони втілюють заповіт євангеліста Івана – «єднання людей з Богом та одне з одним».
Неважко уявити, що такий погляд на речі був абсолютно чужий освіченим колам Франції. Але ті самі причини, які віддаляли Мілле од обраних кіл, якнайтісніше зближали його з народом; митець був ледве не єдиним інтерпретатором його почуттів. Слід сказати, що французьке мистецтво часів Мілле було не менш аристократичним, ніж у XVII сторіччі, – ніщо не пов’язувало його з широкими народними масами. Це було передусім паризьке мистецтво: сотні дилетантів і світських людей зображали Францію країною веселощів і вільнодумства, що зовсім не відповідало дійсності. На цьому тлі мистецтво Мілле набуває особливого значення: це голос тих, з кого складається більшість, хто не може сказати про себе тому, що працює з рання до смеркання; це голос мільйонів мешканців сільської Франції, – затуркані злиднями, неосвічені, релігійні й забобонні, вони ненавиділи Париж і до найостаннішого часу трималися осторонь усіляких суспільних рухів. Як тонко зауважив Бюрті, «геній Мілле вміє показати пасивну силу сільського люду». Не дивно: адже й сам він належав до цього люду. Усе його життя, змалку до самого скону, спливало в сільському середовищі, обіч рільників. Він поділяв їхні забобони й пристрасну любов до землі. Не лише вмів писати землю, але й орати її; був добрим рільником і цим пишався; часто-густо, блукаючи полями Барбізона, ставав до плуга і проводив довгі рівні борозни. Один приятель Мілле сказав про його портрет, написаний 1861 року, що він подібний до «ватажка селянського повстання перед розстрілом». Це той самий портрет, де Мілле, у грубих дерев’яних черевиках, стоїть, притулившись до стіни, закинувши голову з зачесаним назад волоссям. Наприкінці життя митець наполегливо наголошував власне селянське походження, мовби цураючись Парижа: «Ніхто не змусить мене схилятися! Не змусить писати на догоду паризьким вітальням. Я народився селянином і помру селянином. Завжди стоятиму на моїй рідній землі й не відступлю ані на крок».
Одначе, перш ніж узятися до опису життя і творчості Мілле, дозволю собі зробити ще одну заувагу, спеціально для англійського читача [8]. Річ у тім, що цей великий селянський живописець, справжній представник французького народу в сучасному мистецтві, за своїм характером і за своїм біблійним складом ближчий до англійських або навіть американських інтелектуальних кіл, ніж французьких. Дійсно (як побачимо далі), раніше за всіх його визнали американці й англійці; серед них він знайшов своїх перших покупців і перших учнів; і мені здається, що саме в цих країнах в усій чистоті збережеться глибоко моральне розуміння його творчості й любов до неї. Я хотів би, аби цей нарис допоміг англійцям ще більше пізнати й полюбити Мілле, і постараюся показати у своїй роботі, як багато спорідненого з Англією має ця велика людина, достеменний син французького народу за духом і стилем.

ІІ
Життя Мілле перед його оселенням у Барбізоні

Мілле був нормандець за походженням. Народився 4 жовтня 1814 року в селищі Ґрюші Ґревільської парафії, в окрузі Бомон, департаменту Манш, на північ від Котантена. Цей регіон славився впертою розсудливістю мешканців і дикістю природи. У родині Мілле був другим серед восьми дітей. Жаном його назвали по батькові, а Франсуа найменували на честь Св. Франциска Ассізького.
Його сім’я була воістину чудовим взірцем тієї прихованої моральної сили й високої гідності думки, які нерідко можна побачити у французьких бідарів. Про один із найвідоміших реалістичних романів, які з’явилися у Франції за останні двадцять років, Толстой мовив: «Якби французький народ був такий, яким його зображують у цій книжці, уся історія Франції була б мені зовсім незрозуміла». Справді, чи можемо, ґрунтуючись на постаті героїв, позбавлених усілякого ідеалу, зрозуміти історію, котра так часто і так виразно була насичена достеменним ідеалізмом? Життя Мілле ліпше пояснило б Толстому нашу історію; він знайшов би в ній істотні риси тих, хто створює достеменну велич нації й надає її діям характеру високого героїзму.
Рідні Мілле вирізнялися міцною статурою, високими моральними засадами, суворою чистотою звичаїв, глибоким релігійним почуттям і жорсткою розсудливістю. Його батько, Жан-Луї-Ніколя, був регентом у парафіяльній церкві, тямив у музиці й керував сільським хором. Цікаво відзначити, як інколи природа тренується на батькові, перш ніж у неї вийде створити сина, на чию долю випаде талант; Жан-Луї-Ніколя був м’яка, задумлива людина з неусталеними художніми нахилами. Намагався ліпити з глини й різьбити по дереву; полюбляв спостерігати тварин, рослин і людей, і власне він перший звернув увагу Франсуа на красу полів. Батько передав синові власну сувору вдачу, душевну чистоту та відразу до розпусних слів і жартів. Мати Мілле, Емé-Анрієтта-Аделаїда-Анрі, у дівоцтві дю Перрон, була дочкою багатих фермерів, яких вважали вельможами в їхньому колі. Один із дідів був священником і під час Революції ледве не наклав головою за відмову присягнути Конституції й зректися віри; мав геркулесову статуру і любив працювати в полі. Другий її дід був обізнаний у хімії, третій – млинар – читав Паскаля, Ніко́ля, Монтеня і Шаррона. Проте найоригінальнішою особистістю в родині, яка, до речі, поважно впливала на Мілле, була його бабуся Луїза Жумелен – стара селянка, глибоко релігійна католичка пуританського ґатунку, яка, подібно до жінок із Пор-Руаяля [9], жила в Божому страху і в усьому, від явищ природи до життєвих дрібниць, бачила Божу волю. Ось один із найбільш ранніх спогадів Мілле. Коли він був ще дитиною, бабуся будила його, кажучи: «Вставай, маленький Франсуа! Якби ти тільки знав, як довго вже пташки співають славу Господові!»
Ці унікальні аристократичні селяни мали чудові бібліотечні фонди. У них можна було знайти видання про діячів Пор-Руаяля, Боссюе, Фенелона, а також твори Св. Франциска Сальського, Св. Єроніма і Св. Августина. Хлопчик Мілле жадібно поглинав цю здорову інтелектуальну поживу. Мав особливу пристрасть до Біблії, яку читав латиною, та до Верґілія, якого любили багато великих французьких живописців того періоду, зокрема Делакруа, Коро і Руссо. Верґілієві «Буколіки» й «Георгіки» зачарували його. Сам митець оповідає, що, дійшовши до рядка: «Нині година, коли великі тіні шукають рівнину»,

Et jam summa procul villarum culmina fumant
Majoresque cadunt altes de montibus umbrae… [10] –

почувся вельми схвильованим, чуттєво захоплений. Щодо Біблії, то ми вже говорили, що її старе ілюстроване видання вперше надихнуло його ідеєю виразити себе в мистецтві. Ці найранніші враження від книжок, непомітно впливаючи на душу, зробили Мілле французом XVII сторіччя та поступово поповнювалися безліччю нових вражень від інших книжок. Усе життя він був великий читач. Мав двадцять років, коли відкрив Гомера, Шекспіра, Байрона, Вальтера Скотта [11] і «Фауста» Ґете; Віктор Гюґо і Шатобріан справили на нього велике враження. Проте непомітно, аби він коли-небудь підлягав чарам романтизму, таким невідмовним для молодих людей тієї доби. Завжди відчував приховану відразу до того намулу чогось хворобливого і гарячковитого, що властиве навіть таким привабливим, улюбленим письменникам романтикам, як-от Мюссе. «Мюссе заражає нас власною гарячкою, – казав уже набагато пізніше своєму приятелеві Маролю. – Тільки він це вміє робити. Захопливий фантазер, але яка отруєна уява! Він здатний лише розчарувати, знеохотити чи розбестити. Гарячка минає, і людина залишається розслаблена, ніби по важкій хворобі; її тягне на повітря, до сонця, до зірок». І сам Мілле прагнув повернутися до свіжого повітря та сонячного світла Біблії, Гомера і Верґілія. Пізніше до них прилучився Теокріт, який так захоплював його, що, за словами П’єданьєля, Мілле навіть почав віддавати йому перевагу над своїм улюбленцем Верґілієм; потім – Данте і Мілтон; деякі рядки цих поетів знаходили в його душі глибокий відгук; назвімо ще Роберта Бернза, до якого плекав велике приязнь, а також Монтеня, Бернара Паліссі, О. де Серра, Бернардена де Сен-П’єра і Пуссенові листи. Отже, у нього вийшов розлогий літературний багаж, переважно класичних авторів [12]. Вони виховували в ньому раціональність розуму, душевну рівновагу і ту спокійну мужність, яка не зносить сентиментів, манірності й бундючності та говорить простою, сильною і ясною мовою.
Але набагато сильнішими за книжкові враження для недолітка Мілле були враження від природи. Він описує у своїх спогадах дитинства, як засинав під шурхотіння прядки, слухаючи крики гусей і півнів, стукотіння цепів на току, церковний благовіст, казки з привидами. Його будинок (як видно на картині, виставленій у Салоні 1866 року) – велика низька будівля з грубого каменю з солом’яним дахом – стоїть на видноті, відкритий на всі чотири вітри; коло будинку – старий висохлий в’яз. Море, неподалік села, простягалося до самого обрію і наповнювало серце хлопчика якимось жахом. Мілле на все життя запам’ятав, як під час лютої бурі п’ять або шість суден зазнали трощі й він побачив на березі під широким вітрилом купу мертвих тіл. Щойно хлопчик трохи підріс і міг допомагати батькові й матері, то пішов працювати з ними в полі, на сінокіс, на збирання хліба, віяв, орав, возив кізяки, сіяв, одне слово – став учасником усіх сільських робіт і прилучився до щоденного сільського життя, поетичну і таємничу велич якого потім зафіксував на власних картинах. Працюючи в полі, дедалі більше прив’язувався до землі, до своєї рідної нормандської землі, якої не переставав любити до останніх днів. Ніколи не забував про своє село. «Як міцно я прив’язаний до мого рідного краю!» – пише художник, приїхавши туди 12 серпня 1871 року, за кілька літ до смерті.
Нахил до живопису проявився в ньому дуже рано. Ще дитиною, коли дорослі лягали відпочивати по обіді, він малював поля. Його батько розумівся на малюнку і бачив, що хлопчик має покликання до живопису, але вони були бідарі, а земля вимагала наполегливої праці. Маленький Франсуа підкорився цій вимозі, не нарікаючи, не протестуючи; спокійно, без усіляких славолюбних претензій, з притаманним йому від природи стоїцизмом, яким вирізнявся все життя, пожертвував власними нахилами, аби виконати свій обов’язок щодо близьких. Батька мучили гризоти. Одного разу Франсуа показав йому малюнок вуглем – портрет згорбленого старого, зроблений по пам’яті. «Бідолашний мій Франсуа! – мовив батько. – Бачу, як тебе тягне до цього. Я був би радий відправити тебе навчитися малювання. Кажуть – добре заняття. Але все ніяк не виходило, бо ти найстарший, і я не міг обійтися без тебе. Але тепер твої брати підростають, і більше не заважатиму тобі вчитись, якщо мрієш про це». І вони удвох попрямували в Шербур до одного художника школи Давида; то був певний Мушель, художник, який мав невелике обдарування, але достеменно селянську душу. Мілле приніс йому два малюнки: на одному були два пастухи, на другому – чоловік, який вночі вийшов з дому і, стоячи на порозі, роздає шматки хліба; під малюнком – текст євангеліста Луки: «Кажу вам: коли він не встане, і не дасть ради дружби йому, то за докучання його він устане та й дасть йому, скільки той потребує» (Євангеліє від Луки 11:8).
Художник був приголомшений і сказав батькові: «Чи ж не грішили ви, стільки часу тримаючи його на селі! Адже цей хлопчик має задатки великого художника». Лише від цього дня розпочалося художнє виховання Мілле. Тоді він мав дванадцять років.
Не встиг син облаштуватися в Шербурі, як батько захворів на запалення мозку; Франсуа помчав у село, але застав батька при смерті; той помер, не впізнавши сина, у листопаді 1835 року. Мілле вирішив відмовитися од навчання, залишитися у Ґрюші й жити тільки для родини, узявши на себе обов’язки її голови. Але бабуся сказала, що він «повинен підкоритися Божій волі», і змусила його повернутися до Шербура. Онук вступив до студії Ланґлуа – це був учень Ґро, і тут його вважали великою людиною. Ланґлуа був вражений успіхами Мілле, клопотав про стипендію для нього, аби дати змогу молодикові поїхати навчатися до Парижа. Йому виділили чотириста франків.

* * *
Мілле поїхав до Парижа в січні 1837 року. Домашні з тривогою проводжали його до цього Вавилона, Богом проклятого міста. Юнак сам відчував докори сумління, залишаючи матір і бабусю. Це була сумна мандрівка. Околиці Парижа здалися йому «театральною декорацією». Січневого суботнього вечора Мілле в’їхав до «чорного, брудного, закіптюженого Парижа». У його записках є чудово написана сторінка; вона розкриває глибоку скорботу і сувору велич цієї душі, оповідає болісні переживання, які цей простий селянський хлопець-вірянин, незіпсований, чистий душею, відчув при першому зіткненні з розбещувальною цивілізацією великого міста.
«Світло вуличних ліхтарів, яке ледве прозирає крізь імлу, численні коні та екіпажі, мчать навперейми один одному вузькими вулицями; задуха і сперте, смердюче паризьке повітря вдарили мені в голову, стиснули груди, і мені здалося, що от-от задихнуся. Ридання підійшли до горла, я розплакався і ніяк не міг зупинитись. Намагався подужати свої почуття, але не міг, це було понад мої сили. Я зумів стримати сльози лише по тому, як черпнув руками води з вуличного фонтану і полив собі обличчя. Поруч торгували картинами, і я почав розглядати їх, дожовуючи останнє домашнє яблуко. Літографії страшенно не сподобалися мені; то були гризетки в сукнях з глибоким вирізом, напівроздягнені жінки, що купалися. Париж видався мені похмурим, невишуканим і осоружним. Я оселився в мебльованих кімнатах, і цілу першу ніч мене переслідували якісь кошмари. Моя кімната виявилася смердючою діркою, куди не потрапляло сонце. Щойно засвітало, я вискочив зі свого лігва і кинувся на повітря; коли настав день, я заспокоївся і повернув собі рішучість. Але журба не покидала мене, і я згадав нарікання Йова: “Хай загине той день, що я в ньому родився, і та ніч, що сказала: „Зачавсь чоловік!””[13] Так я зустрівся з Парижем. Не проклинав його, але мене проймав жах через те, що я нічого не розумів ані в життєвому, ані в духовному бутті».
Він мусив багато перестраждати через Париж. Це місто душило його і фізично, і морально. Митець не мав чим дихати. Утратив свій здоровий сільський апетит. Обідати ходив у корчму, де збиралися його земляки – візники. Мав якісь рекомендаційні листи, але врешті не скористався ними. Хворобливо-чутливий, Мілле так боявся паризького глузування, що не наважувався заговорити з кимось, попросити про щось, навіть просто спитати в перехожих дорогу до «старого музею», себто до Лувру; витратив на пошуки кілька днів, блукаючи всім Парижем. Художник дуже цінував власну свободу і не хотів вступати до Школи красних мистецтв через страх перед дисципліною. Розваги й бали студентів здавалися йому огидними. Був геть самотній і гинув від нудьги; одного разу захворів на гарячку і довго не міг одужати – побоювалися, що він не виживе. Якщо Мілле не поїхав додому, то лише тому, що в Парижі був Лувр із його картинами й малюнками (особливо – ранніх італійців, Мікеланджело і Пуссена), які викликали його несамовитий захват. В останньому розділі ще поговоримо про його ставлення до великих художників і про його вислови, у яких Франсуа, оцінюючи улюблених майстрів, несвідомо описує самого себе. Проте належить зауважити, що він ніколи не практикував копіювання цих робіт.
Урешті Мілле вирішив вступити до студії Делароша, у якій його ровесниками були Кутюр, Ебер, Івон і Феян-Перрен. Але він тримався осторонь усіх. «Незрозумілий жаргон майстерні й каламбури набридали йому смертельно». Та оскільки молодий митець мав не дуже лагідну вдачу і притому вирізнявся великою фізичною силою (ще хлопчиком розвинув свої м’язи у шкільних бійках), ніхто не наважувався діставати й дражнити його; йому дали прізвисько Лісовик. Деларош не мав визначного обдарування, але був тонка людина з великою інтуїцією, до свого учня ставився з мішаним почуттям мимовільної поваги й ворожнечі. Інколи грубо казав Мілле, що такий учень потребує «залізної палиці».
А часом, подивившись на його роботу, зітхав і відходив, не сказавши ані слова, не зробивши жодної зауваги; одначе, коли Мілле пішов з його майстерні, Деларош намагався повернути його, кажучи: «Ти ж не такий, як усі, не схожий ні на кого».
Молодик працював у нього дуже старанно і слухняно малював античні скульптури; пізніше говорив декому зі своїх друзів, що Деларош змушував своїх учнів малювати статую Германіка що два тижні й «це вже справді було занадто». Зрештою його терпіння вичерпалося. Як говорив сам Деларош, «він, либонь, розумів і більше і менше, ніж потрібно для академічних занять». Мілле покинув майстерню, і вдвох зі своїм товаришем вони орендували кімнату в кварталі Валь-де-Ґрас. Ходив до бібліотеки Св. Женев’єви вивчати твори Леонардо да Вінчі, Дюрера, Жана Кузена, Мікеланджело, Пуссена, життєписи Вазарі та все, що могло познайомити його з великими приятелями з далеких часів.
Це були роки тяжких злиднів. Аби жити, Мілле мусив писати, наслідуючи Ватто, якого не любив, і Буше, якого взагалі не зносив. Довго відпекувався, не бажаючи принижуватись, але товариш його вмовив. Подеколи Мілле знову брався до Біблії й писав «Якова в шатрі Лівану» чи «Рут і Боаз». Ці картини він продав чи то по п’ять, чи то по десять франків кожну. Щороку від 1833-го по 1840-й кілька тижнів проводив у Ґрюші й писав портрети своїх рідних. Одначе там примудрився втратити жалюгідну стипендію на триста франків, яку муніципалітет Шербура хоча не дуже ретельно, а все-таки платив йому; це сталося після того, як він написав занадто реалістичний портрет давно померлого мера, що вважали за неповагу. Проте галас, здійнятий навколо цієї історії, а також успіх його першої виставленої роботи [14] в Салоні 1840 року привернули до нього симпатії молоді там, на батьківщині. Одна юна дівчина [15] закохалася в нього, і 1841 року Мілле одружується з нею. Ця щаслива подія невдовзі стала джерелом нових і жорстоких бід. Його дружина мала слабке здоров’я; протягом усього їхнього недовгого спільного життя вона постійно хворіла, і жили вони тяжко. 1842 року Салон не прийняв картин Мілле; для молодої пари життя перетворилося на важку щоденну боротьбу за існування. Бідна жінка була надто слабка і не витримала такого життя: у квітні 1844 року померла після тривалої хвороби. Мілле залишився сам. Але овдовів ненадовго. У наступний свій приїзд до Шербура познайомився з молодою дівчиною, яка вже давно таємно кохала його. Це була Катрін Лемер із Лор’яна. Вони одружилися 1845 року [16]. Вона була вірною супутницею Мілле до самого кінця його життєвого шляху, поділяла з ним усі випробування і злигодні, зносила їх так само терпляче і стійко, як і він.

* * *
Випробувань не бракувало. Мілле повернувся до Парижа з дружиною [17], і нині вже втратив змогу поїхати в село і побачитися з матір’ю – на таку подорож не вистачало коштів. «Я прикутий до скелі, – казав він, – і приречений на важку, нескінченну працю». Написав «Св. Єроніма», якого на виставку 1846 року знову не прийняли. На тому ж полотні – оскільки не мав грошей купити нове – написав «Едипа, відв’язаного од дерева». Видно, що цього разу докладав усіх зусиль, аби задовольнити суворе журі, ретельно дотримувався канонічної форми, не даючи простору власним думкам. Широка публіка не оцінила його старань, а втім, картина привернула увагу таких критиків, як Теофіль Ґотьє і Торе, і декотрих художників – Діаса, Кутюра, Труайона. До цього часу належить його знайомство з Альфредом Сансьє, який потім так побожно і правдиво зафіксував і доніс до нас його образ у своїй чудовій книжці. Народилися діти. Сім’я зростала. Мусили жити у крайніх злиднях, хоча він і дружина гідно приховували це. Життя в Парижі дедалі більше гнітило його; усе йому тут не подобалося – і літературний рух, і все те, що відбувалося у філософському й мистецькому житті; політичні заворушення, що скінчилися революцією 1848 року, залишали його байдужим; усе це він сприймав як чуже, а в надрах душі – навіть як вороже.
Проте революція 1848 року виявилася сприятливою для Мілле. Він був важкохворий і без усіляких засобів до існування, коли вибухнули революційні події. Салон 1848 року всім відкрив доступ у свої стіни; Республіка ліквідувала виставкове журі. Мілле, який останнім часом пробував малювати національні типи – робітників, мулярів, землекопів, матросів, жебраків-волоцюг і т. п., виставив свою першу картину з народного життя – «Віяльника» [18]. Це знаменна дата в історії французького образотворчого мистецтва, і так само знаменне те, що вона збігається з датою народного повстання. Теофіль Ґотьє був ошелешений «Віяльником». Уряд, який прийшов до влади, особливо цікавився новими творами художників і заохочував Теодора Руссо й Дюпре, купив картину Мілле за п’ятсот франків, а Ледрю-Роллен [19] дав йому замовлення на тисячу двісті франків. Ці знаки прихильності Республіки до живописців, звісно, подіяли на Мілле і на певний час привернули його увагу до політики; так, бачимо, що він бере участь у конкурсі – щоправда, невдалому для нього – на проєкт монумента Республіці. Зобразив її без червоного фрігійського ковпака; увінчана колоссям пшениці, вона тримає в одній руці стільники, а в другій – палітру і пензлі; зробив її такою, якою вона поставала в його уяві, – богинею селянина і художника. Два малюнки пастеллю – ескізи до цього монумента – вирізняються великою драматичною виразністю; обидва малюнки збереглися дотепер. На одному з них Свобода тягне королів за волосся, на другому – переможно розмахує списом.
Ці якобінські настрої тривали недовго. Після липневих подій знову прийшли злидні. Мілле малював заголовки для пісень - за них йому платили; дійшло до того, що мусив міняти малюнки на черевики, а якось віддав картину в обмін на ліжко; одного разу, коли в родині зовсім не було грошей, йому пощастило отримати замовлення на тридцять франків від баби-повитухи, яка потребувала шильда. Художник пройнявся цілковитою відразою до політики після того, як його змусили охороняти Асамблею від повстанців і брати участь у взятті барикад на вулиці Рошешуар. Мілле жахнувся вуличних боїв, моторошних сцен, які відбувалися на його очах. Аби позбутися цих гнітючих вражень, ішов блукати якнайдалі від Парижа, у Монмартрську долину або в Сент-Уан, всотував очима і пам’яттю буденні сільські картини, а повертаючись додому, замальовував те, що бачив: коней на водопої біля колоди, бика, якого ведуть на бійню. Так він блукав, ще не бачачи ясно, куди йти, допоки не надійшла його година збагнути свій дар і назавжди відірватися од мистецтва Парижа.
Упродовж кількох років художник шукає свого шляху, не наважуючись відкрито зробити вибір, продовжуючи писати одночасно картини з селянського життя й академічні композиції. Злам відбувся зненацька від випадково підслуханої зауваги незнайомої людини. Одного разу, блукаючи Парижем, Мілле зупинився біля вітрини поглянути на репродукцію однієї зі своїх картин і почув, як певний перехожий мовив своєму приятелеві: «Це Мілле, він не пише нічого іншого, крім голих бабів». Для художника це було найбільш принизливою образою. Він повернувся додому і сказав дружині: «Як хочеш, а більше не практикуватиму цієї мазанини. Щоправда, нам житиметься ще тяжче і тобі доведеться мучитись, але я буду вільний робити те, до чого вже давно поривається моя душа». І пані Мілле без вагань, мужньо відповіла: «Я готова. Роби, як бажаєш». З цієї пори він стає селянським живописцем Мілле.

ІІІ
Мілле в Барбізоні

1849 року Мілле переселився до Барбізона [20]. Теодор Руссо вже відвідав його 1833-го, а 1837-го, коли приїхали Аліньї й Діас, оселився там на більш-менш постійній основі.
Уже за двадцять, а можливо, і більше років до цього багато французьких живописців почали відчувати потребу глибше поринути у природу і жити в тісному єднанні з нею.
1824 року Констебл мав ще підстави написати: «Французькі живописці навчаються старанно, але навчаються на самих картинах; про природу вони знають приблизно стільки само, скільки знає міська шкапа про роздолля лук. Найгірше те, що вони звикають писати окремо листя, скелі, камені й потім бачать лише осібні шматочки, вирвані з цілого, нехтуючи цілісністю природи та її багатоманітними живими ефектами». Саме це чуття цілості краєвиду і його живих, мінливих, розмаїтих ефектів прагнули знайти в усій його повноті барбізонські майстри. Доволі значне число художників з перших лав цієї славної фаланги французьких пейзажистів особливо Поль Гюе, багато чим завдячували прикладові англійських пейзажистів, головно Констеблові й Бонінґтону; невдовзі учні перевершили своїх учителів, і французький живопис піднісся на ще не бувалу висоту від часів Пуссена і Клода Лоррена.
У ті часи Барбізон був глухим сільцем, загубленим серед вересових степів і лісів; ані церкви, ані цвинтаря, ані пошти, ані школи, жодних крамниць або ринку, ані навіть шинку; по все мусили ходити до найближчого села Шаї. І ніхто не їздив до Барбізона, крім кількох художників, тоді майже невідомих; там мешкали лісоруби й рільники, що заледве виживали. Альфред Сансьє оповідає, яке життя провадив Теодор Руссо в цьому сільці, котре лежало зовсім обіч Парижа, а здавалося відірваним од усього світу. Це було життя наполовину художника, наполовину ченця-відлюдника. Восени й узимку Руссо мешкав абсолютно самотній у темній низькій холодній хатині дроворуба; тут обдумував свої картини й писав; ніщо не відволікало його, бо навкруги не було нікого, крім ґав і корів. Спав він мало; завжди поглинутий власними думками, ні з ким не розмовляв, годинами стояв, мов зачарований, дивлячись на дерева в лісі, мовчки спостерігав їхнє таємниче життя, інколи цілий день не зрушуючи з місця. «Чую голос дерев, – казав він, – вгадую їхні несподівані рухи; вони нескінченно змінюють свій вигляд, і кожне на свій лад тягнеться до світла; зненацька мені відкрилася мова лісів: увесь цей листяний світ – світ німих істот, і я навчився розуміти їхні знаки та вгадувати їхні бажання». Те саме побожне хвилювання охопило й Мілле, коли він ступив на землю цього мовчазного лісу, де не дзюркотять струмки й не чутно птахів. Він приїхав на кілька тижнів, а прожив у Барбізоні двадцять сім років [21] – до самої смерті.

* * *
Спробуємо дати портрет Мілле, показати який він був у себе вдома. Художник мав зріст вищий за середній, богатирську статуру [22] – бичачу шию, широкі плечі, могутні чесні «руки орача». Темне витке волосся, зачесане назад, відкривало прегарне розумне чоло. Його брови часто насуплені. Сірі, а інколи темно-темно-блакитні очі відкриті не дуже широко і «проникають у саму душу»; їхній вираз нерідко сумний і суворий, подеколи трішки глузливий. Ніс правильний, нічим особливо не примітний. Густа чорна борода затуляє доволі повні щоки. Сильні, трохи виставлені вперед щелепи, могутня шия. На портреті здається, що його обличчя виражає радше волю, ніж думку чи почуття. Приголомшує також надзвичайна тонкість рис, яка зовсім не поєднується з його загальним виглядом, з цією масивною головою, що нагадує великого доброго розумного пса. Говорить Мілле «протяжною вимовою Нижньої Нормандії й ледь-ледь затинається». Інші писали, що «його мова трохи невпевнена, рухи неквапливі». З малознайомими людьми завжди був акцентовано стриманий, ніби зважував свої слова, і розмовляв дещо офіційно, але заразом доброзичливо і з гідністю. «У себе вдома чи з друзями зазвичай був напрочуд рівним і спокійним розмовляв невимушено і просто, нерідко висловлюючи дуже тонкі судження про людей і про речі». П’єданьєль каже, що Мілле був невелемовний, але його бесіда вирізнялася барвистістю і несподіваною влучністю. Вілрайт, вражений «надзвичайною гідністю його поводження і серйозною розмовою, якою Мілле достеменно заворожує», розповідає, що «коли, бувало, захопиться, бесідуючи на яку-небудь улюблену тему, він здатний говорити і годину і дві, дуже яскраво, переконливо, промовисто». Мілле мав чудову пам’ять, а щодо Біблії, Теокріта і Верґілія – тут воістину був ерудит. Вдягався вельми просто і не стежив за собою. Коли Сансьє вперше побачив його 1847 року, на ньому був темно-брунатний макінтош і в’язана шерстяна шапка, які носять візники. «Мені здавалося, – каже автор, – що бачу перед собою середньовічного живописця. У Барбізоні він одягався ще простіше, зовсім по-селянському: ходив у старій куфайці або в’язаній, надто короткій куртці, отож над штанями біля пояса завжди вилізала сорочка; на голові носив солом’яного бриля; той витягнувся від дощу і своїми звислими широкими крисами нагадував дзвін. На ногах мав важкі дерев’яні черевики» [23].
Пані Мілле була жінка простих смаків: змалку звикла до сільського життя. Чоловік був для неї вищою істотою. Народила йому дев’ятеро дітей: першу – 1846 року, шосту – 1863-го. Мілле дуже кохав її. Вілрайт оповідає, що він на все життя запам’ятав, як Мілле, гладячи її по плечу, говорив зі зворушливою ніжністю: «Моя старенька…» Бюрті так описує їхню родинну трапезу: «Мілле, опустивши голову на груди, сидить зсутулений, у кінці нефарбованого столу, а навкруги пів десятка дітлахів тягнуться з глиняними тарілками до миски з юшкою. Пані Мілле заколисує немовля на руках. Потім настає повна тиша, лише чутно, як мурчать коти, клубочками згорнувшись біля вогнища».
Мілле мешкав у селянському будиночку; спершу там було три низенькі кімнати: робітня, кухня і спальня, де спали дружина і троє дітей. А потім, коли додалося ще шестеро дітлахів, він прибудував дві кімнати й спорудив собі робітню на іншому кінці саду. Ломиніс, плющ і жасмин густо поросли навколо будинку. У саду була купа квітів, тут само грядки з овочами й плодові дерева. За садом містилися селянський двір, город, а далі стояв густий гай. За десять хвилин пішки починався ліс. Робітня Мілле являла собою просто сарай, у якому прорубали велике вікно, що виходило на вулицю. Це було доволі високе приміщення з дерев’яною підлогою й залізною піччю; у кутку стояло вузьке залізне ліжко; на стінах – кілька зліпків з фризів Партенона і барельєфів колони Траяна, і всюди купи клаптикового дрантя всіх відтінків і розмірів. Мілле називав це «мій музей». Тут не було нічого показного і завжди панувало безладдя. Мольберт Мілле становив легенду серед його друзів. «Він був замалий, і жодна картина Мілле не вміщувалася на ньому. Соснова рама розійшлася на кутах і вся була поїдена тлею, отож завше було страшно, як би полотно не впало». В усій оселі панувала сільська простота. Коли Мілле вперше прийшов до робітні Руссо, – то була зовсім небагата робітня, – його вразила пишнота обстави, хоча вся пишнота складалася з дивана, вкритого запилюженим утрехтським килимом. А коли Руссо повів його з собою обідати до Коро – то була зовсім інша річ. «З кожною новою стравою змінювали і тарілки, і ножі, і виделки, – писав він до Сансьє, – мене це не так захоплювало, як бентежило, і я раз по раз крадькома позирав на тих, хто вже встиг покласти собі їжу на тарілку, аби зробити точнісінько так само».
Уранці Мілле працював у саду, копав, саджав, знімав те, що доспіло. Інколи навіть, наче муляр, морочився з якою-небудь побудовою. Укупі з братом П’єром у кутку саду спорудив якусь халупку, накриту соломою. Розім’явшись, ішов до своєї робітні писати й часто, аби не забути думки, яка раптово впалу в голову, робив начерки тут-таки, просто на стінах. Коли його мучив головний біль, ішов блукати лісом. «Немає нічого приємнішого, – казав він, – ніж лягти посеред папороті й дивитися на хмари». Ліс викликав у ньому захват, змішаний з жахом. «Якби ви тільки бачили, який гарний ліс! Подеколи йду туди надвечір, коли скінчу денну роботу, і щоразу повертаюся додому збентежений. Яка страшна погідність і велич! Часом мене справді опановує страх. Не знаю, про що перешіптуються оті бестії-дерева, але якусь ведуть розмову, і ми лише тому не розуміємо їх, що говоримо різними мовами, та й годі. Не думаю, аби вони просто так базікали». Увечері художник займався з дітьми, зі своїми «жабенятами», як, кепкуючи, називав їх, і оповідав їм чарівні казки або читав уголос. Його чудовий лист Руссо, опублікований недавно, безсумнівно належить до 1855 або 1856 року. У цьому листі бачимо Мілле у веселому настрої поміж галасливою дітлашнею, яку він обожнював, у тісному родинному колі, у мирній тіні величавого лісу, який своєю урочистою і благодатною тишею охороняв його житло [24].
«Любий Руссо! Змусьте мене описати Вам землетрус, або якесь неймовірне північне сяйво, або побожну пику старого Ґанна (шинкаря. – Р. Р.) при вигляді п’ятифранкової монети, або остовпілого від жаху англійця, котрий, повний впевненості, що перший видерся на яку-небудь неприступну вершину, зненацька впритул зіткнувся з іншим англійцем, або ще якісь найнеймовірніші, неописанні події, – це мені, либонь, було б набагато легшим, ніж зобразити Вам захоплення і шалений захват моїх жабенят, коли ми відкрили славетний кошик [25].
Уявіть істот, які не вміють виразити своїх почуттів словами й непогамовно бурхливе збудження яких виявляється лише у криках і тупотінні, – тоді Ви отримаєте певне уявлення про те, що в нас коїлося. Коли, врешті, це несамовите буйство трохи згасло, вони почали вгадувати, хто надіслав їм усе це, і вимовили Ваше ім’я з сердечним трепетом. “То це пан Руссо подарував нам усе це?” – “Так, діти”. І тоді знову здійнялася буря. А Франсуа, зрозумівши, що ніяк не зможе переказати своїх почуттів звичайними словами, здійняв незбагненний вереск, який, очевидно, найяскравіше описував його стан.
Не знаю, які Ваші чудові святкування в Соборі Паризької Богоматері й міській ратуші, але мені більше до вподоби ті скромні свята, які зустрічають мене, щойно виходжу з дому, – дерева, скелі в лісі, чорні легіони ґав у долині або якийсь напівзруйнований дах, над котрим в’ється димок із труби, химерно розпливаючись у повітрі, – і впізнаю за ним, що господиня готує вечерю для втомлених робітників, які хутко притупають з поля додому; або зірочка раптово блисне крізь хмару, – ми одного разу милувалися такою зіркою після чудового заходу сонця; або вдалині з’явиться чиясь сильветка, яка повільно піднімається вгору, – та й хіба можна перелічити все, що дороге тому, хто не вважає, що гуркотіння омнібуса чи пронизливе скреготання вуличного бляхаря – найкращі речі на світі. Але не кожному признаємося в таких смаках: адже є панове, котрі називають це дивацтвом і винагороджують нас різними осоружними прізвиськами. Признаюся в цьому Вам лише тому, що знаю – Ви потерпаєте від тої самої хвороби…»
У такому оточенні Мілле провів переважну частину свого життя, головні події якого – це його твори й постійно поновлювана боротьба з бідністю.

* * *
1850 року Мілле надіслав до Салону картини «Сіяч» і «В’яжуть снопи». Ми вже говорили, що критики вбачали революційний зміст у хуткій постаті його сіяча – молодого селянина в червоній куртці й синіх штанях, який широким, розмашним, сильним рухом розкидає насіння серед хмари граків, які злетілися на поле. Картина справила враження, хоча головну увагу публіки того року привернув Курбе своїм славетним «Похованням в Орнані». Тоді ж Мілле написав: «Селяни йдуть у поле на роботи», «Жінка мне коноплю», «Збирають хмиз у лісі» та «Діву2 для шильда модної крамниці на розі вулиць Нотр-Дам-де-Лоретт і Сен-Лазар, а також картини: «Молода жінка за шитвом», «Селянин розкидає кізяки» та «Чотири пори року». Окрім того, він працював над «Рут і Боазом».
1851 року померла бабуся Мілле. Її розбив параліч, але розум не постраждав, і вона до останніх хвилин зберігала ясну свідомість. Її смерть занурила Мілле у глибоку розпач. Упродовж багатьох днів він не розтуляв рота. Тепер мати лишилася на селі сама, далеко від нього; писала жалібні листи, благала приїхати попрощатися, бо вже їй недовго лишилося жити. Серце Мілле розривалося від цих болючих листів, але він не мав грошей і не міг поїхати. «Моя бідна дитино, – писала мати, – якби ти тільки приїхав, поки ще не настала зима! Я стужилася, думаю лише – бодай би ще раз поглянути на тебе. Для мене вже все скінчилося, єдино страждання лишилися мені та смерть попереду. Болить усе моє тіло, і шматується душа, коли подумаю, щó трапиться з тобою, без усіляких засобів! І не маю ані спокою, ані сну. Кажеш, тобі дуже хочеться приїхати побачитися зі мною. А мені як хочеться! Та, видно, не маєш грошей. Як же ти живеш? Бідний мій синку, як подумаю про все це, просто серце крається. Ох, усе-таки сподіваюся, що, дасть Бог, раптово зберешся і приїдеш, коли вже зовсім на тебе чекати перестану. І жити не маю спромоги, і померти не хочу, так бажаю побачитися з тобою». Бідолашна померла 1853 року, врешті не побачивши сина. Можемо уявити, як мучився і бідував Мілле.
1853-го він здобув у Салоні медаль другого ступеня; надіслав тоді три картини: «Обід женців» (або «Рут і Боаз»), «Пастух» і «Жінка стриже вівцю». Критики, особливо Теофіль Ґотьє і Поль де Сен-Віктор, були ошелешені античною величчю цього реалістичного живопису. Та Мілле був незадоволений. Ще не знайшов свого автентичного стилю.
Саме від цього часу його роботи починають привертати увагу і симпатії англійської й американської колоній у Парижі й Барбізоні. Як і в Руссо, у нього з’являється багато поціновувачів у цих колах. З-поміж них особливо належить відзначити Вільяма-Морріса Ганта з Бостона, автора «Бесід про мистецтво» (1875), який купив картини «Жінка стриже вівцю» і «Пастух» (одного разу Мілле сказав про нього, що це був його найближчий і найліпший друг); також – Едварда Вілрайта, який 1855 року був його учнем й у вересневому числі «Atlantic Monthly» за 1876 рік видрукував статтю, яка (після чудової книжки Сансьє) являє собою найповажнішу роботу і найповнішу збірку щонайцікавіших спогадів, будь-коли написаних про Мілле; американців Шоу, для якого пізніше художник написав «Абатство в Бовілі», і Річарда Гірна; ірландця Вільяма Бебкока та ін. Був ще один американець, який купив «Женців». Знаходилися також інші покупці. Для Мілле це становило велику підтримку, бо в ті роки (1853–1854) він був зовсім без грошей і його облягали кредитори. «Докладіть усіх зусиль, – писав своєму приятелеві, – примудріться якось перетворити мої картини на гроші, продавайте за будь-яку ціну, тільки надішліть мені 100, чи 50, чи бодай 30 франків». Злидні виснажували його, але він говорив про своє становище без гніву, з мужнім і скорботним терпінням: «У мистецтві доводиться жертвувати собою». Вичерпувався над роботою, аби прогодувати родину. Руссо, з яким у нього зав’язувалися дедалі тісніші стосунки, – як видно з сердечного листа Мілле, наведеного вище, – говорить про одну з найпрекрасніших і найпроникливіших картин, написаних у ту пору(«Селянин, який щепить дерево»), що ця картина – живий образ важких клопотів, які обтяжували Мілле в ті роки. Руссо був слізно зворушений. В образі селянина бачив батька, який покірно жертвує собою задля родини. «Так, Мілле працює заради своїх близьких, – казав він, – виснажує себе, наче дерево, яке віддає всі свої соки на квіти, аби принести якнайбільше плодів. Витрачає всі свої сили, аби підтримати життя дітей. Прищеплює пагони облагородженої гілки на сильне дерево і думає, як Верґілій:

Грушу щепи свою, Дафнісе, внук же плоди позриває».

Мілле дійшов до такого стану, що в нього лишилося всього два франки в кишені. Руссо зумів зацікавити його роботами декотрих любителів живопису, і вони купили кілька олійних малюнків і картин. Сам Руссо придбав картину «Селянин розкидає кізяки» й зі зворушливою делікатністю приховав це від Мілле, запевнивши його, що її купив один американець. Також Руссо придбав «Селянина, який щепить дерево».
Коли Мілле продав картину «Жінка годує курчат» і одержав за неї від колекціонера Летрона 200 франків – суму, яка здалася йому казковою, – то зробив невелику мандрівку і провів з дітьми чотири місяці у своїй рідній місцевості в Нормандії (червень 1854-го). Любовно і дбайливо писав там усе, що колись належало його рідним, – садибу, сад, точило для сидру і стійла; написав чотирнадцять етюдів олією, зробив двадцять малюнків і зрисував два альбоми. По сконі матері спадщину дістали її восьмеро дітей. Мілле відмовився од своєї частини землі й будинку; попрохав собі лише книжки й стару дубову шафу. Узяв на виховання двох своїх братів, котрі, як і він, мріяли стати живописцями й невдовзі переселилися до нього в Барбізон.
У цей час Руссо мав розлогу популярність. У нього вдома Мілле познайомився з Діасом, Барі, Дом’є, Зіємом, Етчеверрі та іншими. Група цих художників – Барі, Дюпре, Делакруа, Руссо, Дом’є, Діас і Мілле – замислила спільно проілюструвати Лафонтенові байки, але зробила всього кілька малюнків і невдовзі занедбала роботу. Трохи пізніше Мілле познайомився з Деканом. Це знайомство відбулося несподівано для Мілле; Декан кілька разів заходив до нього, наче мимоволі, і, не називаючись, довго розмовляв з ним, вихваляв його картини й казав, що був би щасливий, якби міг так писати. Але притому ані разу не переступив порога його оселі, попри всі запрошення Мілле. Той був приголомшений цими зустрічами. Кількома хуткими рядками написав портрет Декана, дивовижний своєю психологічною точністю: «Ані разу не чув я від нього жодного щирого слова. Дошкульні жарти, нищівний сарказм, а судження вельми тонкі й влучні, навіть коли говорить про власні роботи. Видно, що ця людина намагається вийти на свою дорогу і вічно губить її. Високий розум, а душа бентежна».
Але, попри те, що він мав таких знаменитих друзів і вже сам починав здобувати популярність (цим частково завдячував тому революційному тлумаченню своїх робіт, яке марно спростовував), попри очевидний успіх картини «Селянин, який щепить дерево» на Всесвітній виставці 1855 року, – випробування не мали кінця-краю. Злидні й голод наново допікають йому, удома з’являються судові виконавці. «Маю суцільну пітьму на серці, – писав він. – А попереду все чорне-чорне, і ця чорнота насувається… Страшно подумати, що трапиться, як не зумію дістати грошей на найближчий місяць!» Сансьє мусив організувати лотерею, аби зібрати сто франків для нього.
1857 року Мілле досягнув межі, коли його почали навідувати думки про самогубство; як людина глибоко релігійна, він люто осуджував себе за них; аби відігнати од себе ці страшні думки, зробив начерк вуглем: мертвий художник, розпластаний біля мольберта, а обіч нього – нажахана дружина. Вона вигукує: «Самогубство – гріх і ганьба!»
У ці роки Мілле створює свої найліпші роботи. Так, у 1856–1857 роках було написано кілька картин із пастухами: «Пастух у вівчарні вночі», «Пастух, при заході сонця, веде стадо в село», «Пастух із патерицею». Його якось особливо приваблював цей сільський образ, повний прихованої чарівності: замислений селянин, пастух, а навкруги поетичне усамітнення широких пасовиськ, безмежні рівнини, які сплять у тиші гаснучого дня або в нічні години, коли в холодному сяйві місяця клубочиться імла, що піднімається з лук, і тепла пара повзе від стада. Образ пастуха, який так вабив митця, природним чином спонукає його приділяти більше уваги краєвидові, котрому досі він мало віддавав місця на картинах, де зображено людей.
1857 року надбанням публіки стали «Збирачки колосся». Раз побачивши ці три постаті, запам’ятаємо їх на все життя: нагнувшись, три жінки, здається, риють землю нігтями, жадібно шукаючи залишений на полі колосок. Картина спричинила обурення, критики захлиналися спересердя. Багато шанувальників Мілле, зокрема Поль де Сен-Віктор, колись палкий оборонець художника, відвернулися од нього. «Достеменні воронячі опудала стирчать у полі, – писав він, – вочевидь пан Мілле вважає, що саме такою кепською мазаниною треба передавати злидні. Потворність нічого тут не виражає, грубість ні з чим не контрастує». Усі говорили, що, крім політичної скерованості, себто явного прагнення осудити суспільство за бідність народу, картина не містить нічого. Едмон Абу виявився ледве не єдиною людиною, хто оцінив «сувору простоту» цього твору. Картина дістала вельми нечисленні похвальні відгуки, але врешті була продана за 2000 франків. Ніхто ніколи не писав про те, за яких обставин приблизно в цю саму пору Папа замовив Мілле «Непорочне зачаття» для власного салон-вагона Його Святості. Ця робота нам незнана, одначе Сансьє говорить, що Мілле написав її у своїй незмінній манері: Святу Діву зобразив «юною сільською дівчиною, ясноокою, з високим чолом, на яке спускаються пасма хвилястого волосся, з напіврозкритими від подиву губами, ніби вона приголомшена дивом, яке в ній здійснюється».
1859 року Мілле виставив свій славетний «Вечірній благовіст», але в тоді картина не мала навіть тіні того успіху, який випав на її долю пізніше: її придбав бельгійський міністр Ван Прет [26]. Ця чудова картина здобула світову популярність, її ціна неймовірно зросла, і мільйони репродукцій наочно засвідчують її славу. Останнім часом почали лунати голоси, як на мене, занадто різко, які осуджують тих, хто, можливо, трохи непомірно захоплювався нею протягом багатьох років. Нині критики нападають на вади композиції: зависоко віддалений обрій, неживі постаті, на першому плані непотрібний кошик, який нібито лише прикриває порожнечу перед тачкою. Не можна не погодитися з тими, хто каже, що є багато значніших і сильніших картин Мілле. А проте «Вечірній благовіст» вирізняється своєрідними мелодичними чарами. Мілле прагнув передати сільські вечірні звуки, віддалене бемкання дзвона; глибоко відчував і зумів донести до нас задумливу поезію цієї години, коли у призахідних сутінках, у пустельному усамітненні безмежної рівнини ненастанну боротьбу людини з землею заступає мир і урочиста велич чистої, самотньої молитви.
Укупі з «Вечірнім благовістом» Мілле надіслав до Салону картину «Смерть і дроворуб». Журі не прийняло її [27]. Ця відмова здійняла велику бучу. Не лише друзі, але й вороги Мілле нині вже чудово розуміли, який це сильний талант. Усі обурювалися, що виставкове журі насмілилося виявити таку неповагу до живописця. Александр Дюма виступив на захист Мілле, а Манц розпочав кампанію проти журі в «Gazette des Beaux-Arts» (15 червня 1859-го). Цього ж року Мілле пройшов через нову небезпечну хворобу, яку дозволила подолати його міцна конституція.

* * *
1860 року врешті закінчуються злидні Мілле. Він укладає трирічний контракт, відповідно до якого зобов’язується за тисячу франків на місяць віддавати певному покровителеві мистецтв усі картини й малюнки, які зробить за цей час. Одначе й цього разу виявився настільки недалекоглядним, що наприкінці договірного терміну був повинен шість тисяч франків, які мусив виплачувати картинами. Але, так чи інакше, тепер його життя стало набагато спокійнішим, і в усіх роботах цього часу відчутне умиротворення. 1860 року художник написав такі картини, виставлені в Салоні 1861-го: «Жінка годує дитину», «Усім по зернятку», «Жінка з відрами», «Очікування» та «Стрижка овець». Мілле говорив, що на цих картинах хотів відтворити ті щасливі місцевості, де «життя, при всій своїй суворості, повне доброти, а повітря таке чисте і прозоре ясними серпневими днями».
Попри всю їхню чарівність, картини викликали несамовиту полеміку. Давні шанувальники Мілле – Теофіль Ґотьє і Поль де Сен-Віктор – нині стали його непримиренними ворогами. Коро мовчав, цей живопис йому здавався незрозумілим, лякав його, йому були ближчі, – як сам він казав, – «м’якші мотиви». Проте Делакруа і Барі захистили Мілле, а за ними й Дом’є, Діас, Мейсоньє, Стевенс, Жером. Ці солідні імена взяли гору над критиками з літературних кіл.
1862 року Мілле написав, а 1863-го виставив у Салоні картини: «Зима і ґави», «Саджають картоплю», «Вівці на пасовиську», «Жінка розчісує льон», «Олень» і «Чоловік із сапою». Під час роботи над останньою картиною вже було ясно, що причіпок не минути, адже тут він кидав виклик смакові паризьких салонів. Сільську працю показано як щось нестерпно болісне, як тортури, що калічать людину, убивають у ній розум, принижують, перетворюють її на тварину. Ще не було в живописі постаті, яка б такою мірою збігалася зі славетним описом Лабрюєра. Часто їх зіставляють.
«Тут і там у полі видно якихось здичавілих тварин – самці й самиці, чорні, з почервонілими обличчями, спаленими сонцем; низько пригнувшись до землі, вони порпаються і копаються в ній з непереможною впертістю; видають якісь нечіткі звуки, та ось зводяться на ноги, – і бачимо: вони мають людські обличчя, – це достеменно люди!” [28]
«Мій “Чоловік із сапою” викликає напади багатьох людей, які не люблять, аби їх змушували замислюватися над чимось, що не має стосунку до їхніх власних інтересів, і не люблять, аби їх турбували», – писав Мілле. Так і сталося. Ґотьє і Сен-Віктор були безжальні до нього. Писали, що Мілле обмовляє селянина і не розуміє краси сільського життя. Той відповів спокійним листом, пройнятим релігійною величчю. «Розмови навколо мого “Чоловіка з сапою” здаються мені вкрай дивними. Отже, нам не можна взяти й просто передати те, що саме тягнеться на полотно, коли бачимо, як виснажливо людина добуває свій хліб? Декотрі кажуть, буцімто я не бачу гарнот сільського життя. Ні! Бачу в ньому більше – не лише його гарноти, а всю його нескінченну пишноту. Не гірше за них бачу ті польові квіти, про які мовив Христос: “Але говорю вам, що й сам Соломон у всій славі своїй не вдягався отак, як одна з них!” [29] Бачу і віночки кульбаб, і сонце, коли воно встає далеко-далеко звідси й полум’я спалахує серед хмар. Але також бачу коней у полі, які димлять від поту, коли тягнуть плуга, і на якійсь кам’янистій ділянці – чоловіка, що гарує знесилений; працює від самого рання; чую, як він задихається, і відчуваю, як тяжко випрямляє спину. Це трагедія серед пишноти – нічого тут я не вигадав».
Певне, можна заперечити, що в картинах Мілле груба жорстокість трагедії затуляє поезію природи. Імовірно, сам художник теж відчував це, бо по кількох спробах писати на релігійні теми (малюнки «Втеча до Єгипту» в двох варіантах і «Воскресіння», де Христос, уставши з труни, хутко підноситься в небеса, ніби його тягне нездоланна сила гримкотливої бурі) знову поринає у своїх улюблених поетів: Теокріта, Шекспіра, Бернза і Данте. Захоплений Теокрітом, надумав ілюструвати одну з його ідилій: Тирсис грає на сопілці, а козопас його слухає. Митець хотів зобразити й те, про що співав Тирсис, – себто смерть Дафни, і зробити три барельєфи вази, яку описує поет; ось їхні сюжети: юна красуня – найгарніше творіння безсмертних богів – та двоє молодиків, які змагаються за неї; старий на скелі закидає сіть у море; і, врешті, хлопчик, який сидить під тином… Його посадили пильнувати виноградник, а він майструє солом’яну клітку для коників і так захопився, що не зауважує двох лисиць обіч: одна вже поцупила його клунок зі сніданням, а друга поїдає найрясніші грона. У такому ж дусі написано на античні сюжети чотири декоративні панно для їдальні особняка на бульварі Осман. Вони звуться «Чотири пори року», на них зображено Дафніса і Хлою, Цереру, змерзлого Купідона, якого відігріває жінка, і под.
Звісно, Мілле щиро любив античне мистецтво, а проте почувався не дуже вільно в таких сюжетах; навіть у цих панно для особняка; найоригінальніше написаний плафон для панно – тут його реалізм міг розкритися. На плафоні зображено просвіт блакитного неба з легкими хмарами по краях, а в ньому літають амури, які женуться за совами й кажанами; навколо йде кольорова оторочка з натюрмортами: дичина на шампурі, смажені окости, дині, квіти, вази, музичні інструменти – усе намальовано в сильному ракурсі.
Незабаром він зовсім охолов до цих міфологічних фантазій і знову повернувся до своїх понурих сільських поем. У Салоні 1864 року було виставлено дві його картини: чарівну «Пастушку з її стадом» і «Селяни несуть з поля новонароджене ягня». Обидві знову зустріли причіпками, карикатурами, глузами. Скептична «світська» публіка ніяк не могла збагнути, чому в Мілле селяни надають такої ваги мізерним життєвим подіям. Що би не робили, вони цілковито поглинуті цією прозою. Це геть не поєднувалося з естетством, яке квітнуло в Парижі, з тим, що йменували «правдою» на театральній сцені. Теодор Руссо мав мужність написати Теофілові Ґотьє жорсткого листа. «Від 1830 року Ви провадите дослідження мистецтва, – писав він. – Плаваючи цим океаном, Ви оминули чимало рифів, неодноразово долали навальні хвилі; Ваша геніальна проникливість завжди виводила Вас на правильний шлях; подібно до Христофора Колумба, Ви знали, де лежить Новий Світ. Але стережіться! Бачу, як вир хутко затягує Ваш корабель, а з виру одна дорога – у безодню. Ви впали у вульгарність, і, боюся, якщо так продовжуватимете, це стане невиліковним. Ви вже пішли на поступки, підхопили вірус грубого міщанства, поставилися вороже до єдиного справжнього художника, який з’явився в нас у період після 1830 року. Маю на увазі Франсуа Мілле».
1866 року Мілле знову їздив до Нормандії – на поховання своєї сестри Емілії; повернувшись, виставив краєвид «Ґревіль» – картина не мала успіху. Його дружина захворіла, і лікарі направили її до Віші; художник поїхав з нею разом. Йому було цікаво подивитися Бурбонську місцевість [30]. Там він ізнову почав жити простим сільським життям, мабуть, ще простішим, ніж у Барбізоні, – близьке сусідство Барбізона з Парижем рік у рік позначалося дедалі сильніше. «Тут яскрава природа, – пише він до Сансьє з Бурбона, – і вельми схожа на деякі нормандські місця. Тутешні сільські мешканці значно більш достеменні селяни, ніж барбізонці. Коли дивлюся на обличчя жінок, мені важко уявити, що існують погані звичаї. Це обличчя готичних статуй». Виконав численні начерки у своїх альбомах, зробив понад п’ятдесят малюнків і акварелей. Здійснивши невелику подорож до сусіднього округу Оверні, Мілле пробув там кілька днів і не міг оговтатися після цієї поїздки. «Моя голова переповнена всім, що я бачив, – оповідав він. – Усе просто-таки крутиться в думках: голі спалені рівнини, гострі скелі, осипища, суха земля і плями зéлені; гори, залиті сонцем, гори, вкриті тінню». Усі ці яскраві, барвисті враження навертали його до пейзажного живопису. Художник написав «Зиму» і «Захід сонця», пройняті глибокою журбою.
1867 року на Всесвітній виставці Мілле показав усі свої найліпші картини останніх років: «Збирачки колосся», «Вечірній благовіст», «Смерть і дроворуб», «Жінка стриже вівцю», «Пастух», «Вівчарня», «Саджають картоплю» і «Збирають картоплю». Того ж року надіслав до Салону ще «Гусятницю» і «Зиму». Збірка цих шедеврів справила сенсацію. Широка публіка вперше помітила Мілле. Він здобув медаль першого класу. Через рік за цією нагородою прийшов орден Почесного легіону. Але то був для Мілле рік, затьмарений тяжкою втратою. Його приятель і побратим, Теодор Руссо, який вже кілька місяців лежав паралізований, помер, страшенно мучачись, на його руках у Барбізоні 22 грудня 1867-го.
1868 року Мілле знову їде до Віші, мандрує Ельзасом і Швейцарією, відвідує Базель, Люцерн, Берн і Цюрих. Очевидно, він не настільки зачарований красою Альпійських гір, як Руссо, котрий надихався ними і у своїх ранніх, і в останніх роботах. До Салону 1869-го Мілле надіслав «Урок в’язання», «Жінка з прядкою» та «Ріжуть свиню». Остання картина спричинила такі ж пересуди, як «Селяни несуть ягня» або «Чоловік із сапою». Її написано у грубо-реалістичній манері. Звірячу жорстокість первісної людини відчутно в подібних до бидла істотах, які намагаються уколошкати цей величезний шмат живого м’яса, що розпачливо противиться їм; сцена відбувається на скотарні з високим щільним парканом, під низько навислим похмурим, свинцевим небом. «Це справжня трагедія», – казав митець.
Вибухнула війна 1870 року. Мілле виїхав з Барбізона і повіз родину до Шербура. Там його ледве не прийняли за прусського шпигуна, коли він малював пристань. Його схопили й доправили на військовий пост. Після допиту художника відпустили, наполегливо порадивши йому не з’являтися на вулиці з олівцем, бо юрма може чи сама пошматувати його, чи зажадати, аби його розстріляли. Правду кажучи, у ті дні він не мав жодного бажання вправлятися в живописі. Тяжко переживав горе, яке спостигло його батьківщину. «Як ненавиджу все німецьке! – писав він до Сансьє. – У мені все просто кипить усередині. Хай будуть вони прокляті». Даремно намагався забути ці жахи в роботі. Його серце кровоточило – у Парижі йшли бої, чинилася різанина, спалахували пожежі. Комуна внесла його ім’я до списку Федерації художників; він надіслав письмовий протест, у якому рішуче заявив, що не має нічого спільного з соціалістами й революціонерами, дарма що все життя наполегливо силкувалися поставити йому це тавро. У страшну пору нечуваних бід, яку він назвав «порою великого побиття», у ньому знову прокидається його біблійний дух. Художник полум’яно вигукує вкупі з пророком: «О мечу господній, аж доки ти не заспокоїшся?» [31] Намагаючись бодай ненадовго позбутися понурих думок, які переслідували його, Мілле вкупі з Сансьє від’їжджає в рідні місця, де спливло його дитинство, у своє миле село, яке він ніжно любив. Але й там усе наповнює його смутком. Де вони тепер, усі милі його серцю істоти, серед яких він жив тут? «Відчуваю, що мені не до снаги знести цього, моє серце крається, – пише 20 червня 1871 року. – Де вони, ті бідні очі, які разом зі мною споглядали неозорі морські простори?»
У листопаді 1871 року Мілле повернувся до Барбізона. Його здоров’я було надірване, і від цього часу він почувається дедалі гірше. Був оточений родинною любов’ю і чекав, що невдовзі стане дідусем. У ці останні роки життя в його душі запанував спокій, і він почав писати дітей. Від 1871 до 1873 року з’явилася низка зворушливим картин і малюнків, у які Мілле вклав мовби материнську ніжність і чуйність: «Вечір», «Хвора дитина», «Маленька гусятниця», «Перші кроки», «Юна мати вкладає немовля». Уже мав загальне визнання. Бачив, як його картини, що недавно зазнавали осуду і насмішок, нині продавалися за великі гроші [32]. Певна річ, це були далеко не ті казкові цифри, яких сягнула вартість картин Мілле останніми роками, коли між багатіями Європи й Америки відбувалися справжні змагання за їх купівлю. Урешті про Мілле згадала держава; пан Шеннев’єр [33] зробив йому замовлення на вісім картин для оздоби Пантеона: «Диво зцілення чумних» і «Поклоніння мощам Св. Женев’єви». За ці роботи Мілле мав отримати 50000 франків.
Але його здоров’я далі погіршувалося. Сам художник говорив: «Я вже увесь зруйнований». 1872 року він потерпав від жорстокої мігрені, болю в очах і нервового розладу, який подеколи не дозволяв підвестися з ліжка. 1873-го після важкого запалення легень у нього почалося сильне харкання кров’ю. «Кашель виснажує мене», – писав у вересні того року. 1874-го зрозумів, що вже не одужає. Казав, що йому рано помирати, бо лише тепер почав розуміти природу і мистецтво. У грудні зліг остаточно. Помер Мілле 20 січня 1875 року в оточенні всіх своїх близьких.
За кілька днів до смерті одна сумна подія, схожа на знамення з якоїсь поетичної легенди, немов провістила його кінець. Нещасний олень, якого загнали пси, прибіг померти в саду художника. Воістину, зворушливий символ братерства всього живого перед стражданнями й смертю! А це саме те, чому служив геній Мілле, – автентична суть творчості великого митця, який змальовував печаль земного падолу.

IV
Творчість і художня теорія Мілле

Мілле написав порівняно небагато. Виставлятися розпочав 1840 року і, не припиняючи, працював до самого скону, себто понад тридцять років. Проте залишив по собі не більш як вісімдесят картин, причому всі вони, за поодинокими винятками, – до числа яких належить, зокрема, робота «Жінка стриже вівцю», – мають невеликі розміри. Певне, це пояснюється тим, що він довго обдумував свої картини, брався писати по кілька разів і рідко був задоволений собою. Напрочуд цілісна натура: здавалося, увесь був створений з однієї брили, з усіма своїми почуттями, думками й розумінням світу, і все це залишилося незмінне до кінця його життя. Мілле знав цю свою особливість і, не бажаючи повторюватися, безнастанно докладав зусиль для розширення свого кругозору, удосконалювався в різних манерах письма, знаходив нові прийоми. Протягом кількох років навіть намагався – і мав певний успіх – у цілковито чужому йому дусі й, лише збагнувши, що це хибний шлях, наважився піти за своїм покликанням, стати самим собою.
Спробуймо показати, як відбувалася ця еволюція. До нас не дійшли перші роботи Мілле, та сюжети, які він обирав, ясно засвідчують внутрішню єдність, котра збереглася в ньому до кінця його днів. Це потверджують спогади сучасників. Мілле дістає натхнення з двох джерел: пише сцени з реального життя та зі Святого Письма. Ще зовсім юний намалював старого чоловіка, згорбленого роками й стражданнями. Серед двох малюнків, які він приніс шербурському вчителеві, один був на текст із Євангелія від Луки, другий – з пастушого життя. У Делароша старанно копіював «Святу Родину» з гробниці Франциска Першого й античні взірці; але крізь академічні канони, які намагався засвоїти, завжди пробивався його буйний, могутній селянський дух. Товариші знущалися з його постатей, що нагадували скотарів з Канн, і не поділяли його захоплення Мікеланджело.
Потім злидні змусили його писати картини в манері салонних живописців XVIII сторіччя, яких він ненавидів. Ця примусова праця стала корисною митцеві: навчила його майстерно володіти пензлем і допомогла позбутися тьмяних тонів Делароша; він студіював Корреджо; наполегливі зусилля набути самих тих якостей, котрих йому найбільше бракувало, призвели до такого успіху, що 1844 року увагу сучасників особливо привертає дивовижний колорит, за яким відразу впізнаємо Мілле. Чарівні сірі й рожеві тони нагадували відтінки живих квітів. Найліпший зразок його праці цього періоду – «Портрет маленької Антуанетти Феардан». Приблизно шестирічна дівчинка, накинувши на голівку шовкову рожеву хустку, стоїть перед люстром на колінах і кривляється своєму відбиттю.
Після його другого одруження і десь до 1847 року картини Мілле дихають незвичайним для нього буйним, чуттєвим палом. Такими є «Вакханки», «Дари Панові» та інші міфологічні полотна, а також його любовні ідилії – при всій їхній простодушності й безневинності. Він наполегливо працює, домагаючись досконалості форми, і якщо в минулі роки, шукаючи колориту, нехтував рисунком, то нині в «Едипі, відв’язаному од дерева» виказує дивовижні знання оголеного тіла.
Але все це були тільки спроби, які не могли довго ошукувати ані інших, ані його самого в питанні істинної природи його генія, що прозирала крізь усі маскування, – тямущі люди вгадували її. Ґотьє і Торе вже в «Едипі» відзначили несамовиту силу, яка марно силувалася сховатись під академічною сухістю. Діас сказав про «Жінок-купальниць», що ті мовби «вийшли зі стайні». І Мілле, хоча був дошкулений цими словами, які засвідчували нерозуміння достеменно народної й майже героїчної величі, відчутної навіть у «Жінках-купальницях», чудово усвідомив, що гарні умовності – зовсім не його стихія; художникові було соромно, що він забрів у цей далекий, непотрібний йому світ. Певною мірою Мілле поділяв чуття Поля Гюе, який казав, що, коли бачить на виставці свої картини обіч надзвичайно вилизаних паризьких полотен, то «почувається людиною в брудних черевиках, яка потрапила у вітальню». Змушений практикувати такий живопис, чужий йому за духом, художник утішав себе тим, що вивчав типи паризьких ремісників і робітничих околичних присілків. Перша його робота «Віяльник», яка передувала великим сільським полотнам, була написана 1848 року.
Невдовзі відбувається остаточний розрив з усіляким салонним мистецтвом, і від 1849 року Мілле вже повністю присвячує себе праці над сільськими темами. Працював з неослабним запалом. Під час свого першого перебування в Барбізоні щодня писав сільські сцени й часто-густо за якісь дві-три години закінчував картину. 1849-го повідомляв Сансьє, що в нього вже готові п’ять картин, а над трьома він працює. Його перший «Сіяч» – картина 1850 року – плід такого раптового нестримного творчого пориву… Лише потім Мілле помітив, що полотно замале для задуманої композиції, й переписав фігуру наново, зберігши загальний задум. Картини барбізонського періоду вирізняються буйною силою та грубістю письма. Ще 1848-го, говорячи про «Сіяча», над яким тоді працював Мілле, Ґотьє вказав на його занадто густий мазок і зауважив, що поверхня цих картин «груба і шорстка, мов шагренева шкіра».
Сам Мілле теж був незадоволений собою, але дорікав собі не за ті речі, за які йому дорікали критики; прагнув не вирівняти, а, навпаки, наголосити різкість власної манери, і вважав, що досі пише недосить сильно. У листі за 1853 рік читаємо: «Почуваюся співаком, який співає правильно, але таким слабким голосом, що його ледве чути». Руссо, з яким він зблизився в цю пору, допомагав йому порадами, і, коли судити за деякими листами, що дійшли до нас [34], вони навіть намірялися писати разом. Могутній вплив Руссо сприяв розвиткові природного обдарування Мілле, відкривав йому розлогі обрії. Від 1856-го він починає приділяти більше уваги краєвидові й, нарешті, приходить до стилю «Збирачок колосся» і «Вечірнього благовісту» – простого, цілеспрямованого, розсудливого, строгого стилю, який його вороги йменували «жебрацьким стилем», бо живописець мовби силувався «витерти себе» за своєю темою.
Відмова Салону 1859 року прийняти «Смерть і дроворуба» збудила в митцеві бойовий дух; у відповідь, ніби кидаючи виклик Салонові, 1863-го виставив «Чоловіка з сапою» – картину, в якій остаточно розійшовся з усім, що так чи інакше догоджало смакам Салону, і показав своє могуття в усій його голизні. Творець картини сам казав, що це справжнє «волання землі», автентична, нещадна дійсність.
У цьому надмірно наголошеному самоствердженні певною мірою виплеснув свої почуття. Але услід за цим Мілле, керуючись радше внутрішнім протестом свого художнього смаку, ніж причіпками критики, повстав проти несамовитого захоплення крайнощами власного стилю і раптово впав у іншу крайність: спалахнув бажанням писати міфологічні картини й ілюструвати грецькі ідилії. До цього ж часу належать спроби проявити себе в декоративному живописі. Хоча декотрі друзі Мілле, як-от Бюрті й П’єданьєль, захоплювалися цими роботами, вони, либонь, надмірно позначені незграбністю простої людини, зненацька перенесеної з ХІХ сторіччя в легендарний світ грецького міфу.
У картинах «Селяни несуть ягня» (1864) та «Ріжуть свиню» (1869) Мілле повертається до дійсності й реалізму. Але в період між 1864 і 1870 роками головно практикує малюнки й пастель. За словами самого художника, у цих начерках він хотів спробувати деякі ефекти для майбутніх картин олією. Насправді, як ми постараємося довести, це було інстинктивне прагнення опанувати нові прийоми, котрі б дозволили митцеві досконаліше виражати власні думки, знайти достеменно художню мову. У цей період Мілле багато мандрує, і купа нових вражень, особливо від поїздки до Оверні, спонукає його у своїх картинах дедалі більше місця віддавати краєвидові. Художник намагався відобразити природу багатогранніше, зайти в неї якнайглибше, «наполегливістю і працею проникнути в самі її надра». Це його власні слова, які він написав, наслідуючи Бернара Паліссі. Бюрті каже, що останні роки Мілле «намагався забагато вкласти у свій живопис. Малюючи стіни, камінь, обрубок дерева, старався показати на них сліди, що їх залишив час». Але якщо з роками розум збагачувався, ставав більш витонченим, то душа робилася на старість чистішою й ніжнішою; похмуре бачення сільського життя на схилку днів просотується тим спокійним почуттям і тією домашньою теплотою, які він особливо добре вмів передати у портретах дітей.

* * *
Ми простежили основні етапи творчого становлення Мілле. Спробуймо тепер описати технічні прийоми й стиль живописця.
Передусім належить зауважити, що Мілле, як і більшість сучасних йому найвидатніших французьких пейзажистів, писав природу не з натури, а у своїй робітні. Його натурниками були селяни та його дівчина-служниця. Причому найчастіше він обмежувався кількома етюдами чи побіжними замальовками, а інколи просто враженнями, з якими повертався додому зі своїх самотніх прогулянок. «Часто він казав мені, – оповідає Вілрайт, – що не відчуває потреби досліджувати природу на місці, хоча подеколи кидає побіжні начерки до свого кишенькового альбому величиною з долоню. Усі сцени, які потребує відтворити, закарбовуються в його пам’яті навдивовижу точно. Посилено тренував пам’ять – не вельми гостру від природи, – уважаючи, що картина, відтворена по пам’яті, правильніша і точніша від писаної з натури». Звідси ця спрощеність: адже утримує лише головне і відкидає всі другорядні деталі, безпосередньо не пов’язані з враженням від цілого. Звідси випливає дещо зумисний і майже абстрактний характер його реалізму. Усе, що він зображає, – правдиве, але це радше стисле, ніж повне зображення.
Навіть робітня, де працював Мілле, становила дещо цілковито своєрідне. Світло заледве проникало туди. «Ви самі могли помітити, – казав він, – що я пишу лише в тіні, потребую напівсвітла, тоді мій зір стає гострим, а розум – ясним». Звичайно, це доволі дивний спосіб досягти ефектів яскравого денного світла – наприклад, сліпучого полуденного світла у відкритому полі в ясний сонячний день. Одначе не слід забувати, що Мілле часто боліли очі, йому навіть загрожувала небезпека втратити зір. Це безсумнівно пояснює декотрі особливості його живопису і передусім характерне тьмяно-сутінкове освітлення. Найбільше воно вражає саме на його славетних полотнах, особливо на картині «Збирачки колосся», де освітлення мусить бути дуже яскравим. Абу, полум’яний шанувальник Мілле, який теж помітив цю ваду, вельми дотепно виправдовував чи пояснював її у своїй статті про Салон 1857 року. «Серпневе сонце, – казав він, – пашить на полотні, але ви не побачите тут грайливого проміння, яке, мов школярство влітку, бавиться на картинах Діаса: це суворе сонце, воно змушує пшеницю доспівати, а людей – обливатися потом, – йому не до пустощів». Але «суворе сонце» Мілле – справді занадто суворе, і питаємо себе, де ж те сліпуче світло, яке воно повинно випромінювати, якщо судити за постатями трьох жінок, котрі, задихаючись, схилилися над спаленим спекою колоссям; і, поза сумнівом, Мілле передав би цей блиск, якби був спроможний відтворити його. Дивовижно, що ані ця потреба уникати яскравого світла через хворобу очей і головний біль, ані меланхолія художника не спонукали його замальовувати лісової сутіні й поетичної мли. Мілле уникав цих надто легких ефектів, йому була осоружна чутливість, і він цілком міг би сказати, як Мікеланджело – Франсішку д’Уланда: «Над добрим живописом ніколи не плачуть». Його чарували барви перших вранішніх і призахідних годин, коли світло лягало сливе поземно на свіжоскопані борозни, як у «Вечірньому благовісті», і коли далина пронизана розсіяним світлом, як у декотрих його «Пастухах» і «Пастушках». А проте не можна сказати, що Мілле – це художник півтонів. Таке визначення передбачає м’якість, помірність, що зовсім не поєднується з суворою могутністю його таланту.
Насамкінець зазначмо: хоча він чудово вмів передавати м’яке сяйво теплого світла, як-от у «Ґревільській церкві», що в Луврі, або драматичний контраст густо-чорного неба, насиченого грозою, та ясного сяйва сонця над квітучими садами й луками, як у «Весні» (там само), – усе-таки у своїй сутності Мілле ніколи не був видатним живописцем світла і ще менше – колористом. Йому справедливо дорікали, що дуже часто пише землю, тіло й одяг «однаково грубими й нудними мазками» [35]. Проте він був допитливий і цікавився відтінками тканин. Вілрайт оповідає, що його робітня містила цілу колекцію клаптиків, хусток, спідниць і блуз, з якої він добирав відтінки, потрібні йому для роботи. «Його улюбленим кольором був синій». Мав збірку незліченних відтінків синього – «від яскравого індиго нової блузи до блідої блакиті старої полинялої сорочки. Перебирав їх, насолоджуючись». А втім, на полотні його фарби часто одноманітні й в’ялі. У наші дні, коли критики тяжіють до судження про живопис виключно з погляду колориту, то мають усі підстави гудити Мілле. Гюйсман просто не знаходить слів, аби виразити своє обурення цими «одноманітними й тьмяними фарбами, грубими, вульгарними, заяложеними, фальшивими»; «цими кострубатими й огидними картинами, старечо-глухими», «одноманітними червонувато-брунатними постатями під навислим небом»; захоплюючись пастелями Мілле (до яких ще повернемося), обурюється його полотнами й говорить, шо це – «мазанина недоладного ремісника з упередженими поняттями про узгодження кольорів та інші застарілі умовності».
Одначе замало сказати, що Мілле просто перебував у полоні класичних традицій і забобонів. Він дійсно був класик, великий класик французького живопису, нащадок Пуссена; і якщо хочемо оцінити його заслужено, то мусимо судити саме з цього погляду і згідно саме з такими засадами. Ми далекі від судження про Мілле як про одного з тих революціонерів у живописі, котрі створюють нове в мистецтві. Мусимо підійти до нього як до мислячої людини й митця XVII сторіччя, перенесеного в нашу добу; володіючи мистецтвом давніх часів, він послуговується ним для зображення нашого сучасного буття [36]. Власне в цьому полягає своєрідність Мілле. Його вади та його вартості – це вади й вартості цілої плеяди геніальних живописців, з котрими, як побачимо скоро, він дуже тісно пов’язаний.

* * *
Сам Мілле ясно дає нам зрозуміти, наскільки йому близькі декотрі майстри минулого. Той, хто хоче його збагнути, з величезною цікавістю прочитає судження художник про живопис Лувру.
Знаємо, що, коли Мілле вперше приїхав до Парижа, єдино Луврський музей допоміг йому витримати випробування, яким було для нього життя в цьому ненависному йому місті. Лише в Луврі він знайшов собі друзів.
Але навіть там художник заприязнюється вельми обережно. Зневажливо відвертався од кривлянь спокусливих майстрів XVIII сторіччя. Про Буше говорив майже так само жорстко, як і Дідро. Подібно до філософа-просвітника, готовий був крикнути йому: «Геть з Салону! Геть з Салону!» Зневажав цього «порнографічного художника» [37] та його меланхолійних жінок, їхні тонкі ноги, їхні стопи, скалічені туфлями на високих підборах, їхню затягнуту в корсет талію, ні до чого не придатні руки й безкровні груди [38]. «Буше – просто селадон».
Ватто не зворушує його, здається понурим. З надзвичайною психологічною проникливістю (я вже говорив про це щодо його відгуку про Декана) Мілле розкриває справжній темперамент Ватто, хворобливий і похмурий, який ховається під удаваними веселощами «Галантних свят». Мілле вгадує приховану понурість оцих штучних постатей, приречених на вічні усмішки. Вони йому нагадують маріонеток, і він бачить: «тільки-но скінчиться вистава, усю цю громадку скинуть у рундук, і там вона оплакуватиме свою долю». Йому подобаються деякі портрети Мурільйо, «Св. Варфоломій» і «Кентаври» Рібейри. Цікаво, що він не відразу зрозумів Рембрандта. Можливо, Мілле відтрутило од них саме те, що зазвичай усіх приваблює: чари світла. Уявляю, що на перший погляд Рембрандт міг видатися йому «віртуозом», а він ненавидів так звану «віртуозність». «Рембрандт не так відтручує мене, – казав він, – як засліплює». Лише поступово починає відчувати глибоку правду і велике серце Рембрандта. Рубенс його шокує, але вибачає Рубенсові все, бо той – «могутній». «Я завжди любив те, що достеменно сильне, і готовий віддати всього Буше за оголену жінку Рубенса». Сила заворожувала Мілле, і коли він захоплювався яким-небудь майстром, то завше казав: «Це сильна людина». Любов до сили й повноти життя інколи змушувала його захоплюватися художниками, зовсім чужими йому за духом; так, наприклад, Мілле подобалися живописці доби італійського занепаду – Россо і Приматіччо; він зачудовувався їхніми фресками у Фонтенбло, невитонченими й, здавалося б, геть потворними, але повними життя, що просто вирує в них. «Звичайно, це – занепад, не заперечую. Деталі їхніх постатей часто недоладні, а їхній смак сумнівний; зате яка сила вигадки і як яскраво змальовує старі часи ця груба добродушність! Усе настільки дитяче, ніби в чарівній казці, і заразом яка жива простота минулих часів! Їхнє мистецтво воскрешає Ланселотів і Амадісів. Можна годинами стояти перед цими добрими велетами!» Проте найцікавіше і найхарактерніше серед усіх суджень Мілле – це один ощадливий рядок про Веласкеса, який ніколи йому не подобався. Він розуміє, казав сам, усю красу цього живопису, «але його композиції видаються мені цілковито порожніми».
Його улюбленими митцями були художники італійських примітивів, французькі майстри XVII сторіччя і Мікеланджело.
Примітиви особливо вабили його; здавалося, вони мали з ним певну духовну спорідненість. Мілле любив «цих лагідних майстрів, які зобразили Боже творіння таким полум’яним, що воно постало перед нами прекрасним, і в цій красі стільки благородства, що вона сяє чеснотою». Їхня святобливість, їхня простота і їхні страждання замилювали його. «Я лишився вірний моєму ранньому захопленню художниками примітивів, – говорив, – мене зачаровують їхні сюжети, прості й наївні, мов дитинство; бездумна виразність оцих облич, які нічого не говорять, але так видно, що життя – це непосильний тягар і що вони терпляче зносять страждання, не скаржачись, не стогнучи, слухняно підкоряючись законові людського життя, навіть не думаючи вимагати справедливості від кого-небудь… Це пряма протилежність нашому мистецтву заколоту». Фра Анджеліко викликав «достеменні видіння» Мілле. Одначе серед усіх італійських майстрів XV сторіччя ніхто так не приголомшував його, як могутній і трагічний Мантенья. «Такі живописці мають непорівнянну силу, Вони мовби кидають тобі в обличчя жмені радощів і болещів, якими переповнені самі! [39].
Укупі з великою італійською школою XV сторіччя він також захоплювався живописцями французької школи XVII сторіччя, Лебреном і Жувене, яких уважав «дуже сильними», Лесюером, про якого казав, що це «один із великих духом у нашій школі», і найбільше Пуссеном – «пророком, мудрецем і філософом нашої школи, який, окрім усього цього, був майстром композиції. Я міг би все життя дивитися на Пуссена і, здається, ніколи б не надивився». Але над усіма майстрами стояв для нього Мікеланджело – великий геній, який опанував цілу його істоту і якого він обожнював. Раніше я наводив оповідь самого Мілле, де він описує, як уперше побачив малюнок Мікеланджело і як раптово відчув гострий біль, дивлячись на його чоловіка, що лежить непритомний. «Я зрозумів, – говорить Мілле, – що той, хто створив це, здатний утілити все добро і все зло людства в єдиній постаті. Це був Мікеланджело. Назвати його ім’я, значить, сказати все. Давно, ще в Шербурі, я бачив кілька його слабких гравюр, але нині почув серцебиття і голос цієї людини, чию незбориму владу над собою відчував усе моє життя».
Такі були його друзі. Серед сучасників Мілле любив тільки Делакруа і несамовито виступав проти його ворогів. На виставці робіт Делакруа 1864 року він, попри свою бідність, купив п’ятдесят малюнків, які, на його думку, були гідні посісти місце обіч робіт Теодора Руссо і, можливо, декотрих обраних малюнків Барі. Уся решта сучасних живописців, представлених у Люксембурдзькій галереї, здавалася йому «огидно прісною»; його антипатія до сучасного мистецтва поширювалася не лише на твори художників, але й на сам дух мистецтва. Мілле формулював це дуже ясно: «У нас мистецтво – це просто оздоба, прикраса віталень, тоді як у старовину, і навіть у середньовіччя, воно було стовпом суспільства, його сумлінням і виразом релігійного почуття». Але в цьому занепаді винні не лише художники, а все суспільство, особливо ті, хто ним керує або вважає себе гідним керувати, – інтелектуальна аристократія. «Що зробили обрані люди нашого часу для мистецтва? Нічогісінько. Ламартін (я бачив, як він добирав у Салоні 1848 року картини, котрі йому сподобалися) цікавився лише сюжетом, якщо той відповідав його політичним або літературним нахилам. Ніколи б не повісив у своєму будинку картини Рембрандта. Віктор Гюґо ставить Луї Буланже обіч Делакруа. Жорж Санд, з суто жіночою обережністю, уникає оцінки, збуваючись гарними милозвучними фразами. Олександр Дюма повністю перебуває під впливом Делакруа і не має власної думки. Я не знайшов жодної скільки-небудь переконливої сторінки ані в Бальзака, ані в Ежена Сю, ані у Фредеріка Сульє, ані в Мері та інших, – одне слово, ні в кого жодної сторінки, яка б могла щось витлумачити чи бодай просто засвідчила, що справді її автор тямить у мистецтві. Робота Прудона про живопис – це чудова захисна промова, повна дотепних випадів, але вона може слугувати посібником хіба що у притулку для сліпих» [40].
Отже, Мілле почувався цілковито відірваним од свого часу; подумки перелітаючи в далекі віки, жив у духовному спілкуванні з ліченими великими людьми: Мантеньєю, Мікеланджело та Пуссеном. Постараймося виявити в цьому доборі й судженнях Мілле ті основні риси, які допоможуть нам сформувати уявлення власне про нього.

* * *
Відзначмо передусім ту безцеремонність і зневагу, з якими Мілле відгукується про колористів – Веласкеса і Ватто. Щодо живописців пластичної краси, Леонардо і Рафаеля, він просто їх не помічає. Три його улюблені митці – передусім майстри стилю. Прекрасне, ясне, сильне і виразне втілення – це їхній ідеал. Слово «стиль» найбільш застосовне до Мантеньї, Мікеланджело і Пуссена, особливо до останнього. Сам Пуссен, говорячи про власні картини, раз висловився таким чином: «Ті, хто знає, як їх правильно прочитати». А Берніні, захоплюючись «Останнім миропомазанням» Пуссена, говорить, що воно «справляє враження гарної проповіді, яку слухають щонайуважніше і розходяться після неї мовчки, несучи в душі її добродійний вплив» [41]. Пуссен і Мантенья, анітрохи не вагаючись, приносять красу в жертву стилеві; ані Пуссен, ані Мантенья, ані навіть, правду кажучи, Мікеланджело, зовсім не колористи; колорит – їхнє слабке місце; і Пуссен, який це визнає, рішуче стверджує, що колорит по суті означає дуже мало. «Незбагненна старанність, з якою в нас вивчають колорит, – каже він, – заважає досягти справжньої мети живопису; людина, яка присвячує себе головному, врешті ретельною працею доможеться доброї манери письма» [42]. А ще: «Фарби в живописі – це приманка для очей; це те саме, що краса вірша в поезії» [43]. Красиво висловлюватися – безперечно, похвальна річ, але головне – це вміти сказати ясно і сильно. Правильно мислити та слушно висловлювати власну думку – ось Пуссенів ідеал. І такий же ідеал Мілле.
Аби правильно оцінити Мілле, потрібно добре пам’ятати ці вислови Пуссена. Обидва походили з Нормандії. І за менталітетом, і за своїми релігійними й водночас філософськими прагненнями, і за нахилом до абстрактного мислення вкупі з якнайбільшою розсудливістю були, безсумнівно, близькі один одному. Як і Пуссен, Мілле мав слабкий, скаламучений зір і могутню руку. Здавна полюбив Пуссенові «Листи» й пройнявся його поглядами. Їх легко впізнати в його власних висловах про мистецтво. Він-бо сам не приховував, звідки взяв їх, – постійно посилається на Пуссена.
У своїх нотатках про мистецтво, написаних на прохання Сансьє, Мілле каже: «Коли Пуссен надіслав панові де Шантелу свою картину “Манна”, то не говорив йому: погляньте, який прегарний колорит! погляньте, як це сміливо! погляньте, як покладено фарби! або ще щось у тому ж дусі, чому багато художників надають такої ваги, незрозуміло, з якої причини. Він сказав йому: “Якщо ви пам’ятаєте мого листа, де я писав вам про рух постатей за моїм задумом, і якщо подивитеся на мою картину загалом, самі побачите, хто знесилений, хто повен співчуття і хто робить добрі справи”».
Можна подумати, що йдеться про книжку, а не про картину. «Дати характеристику – ось головна мета», – неодноразово пише Мілле. «У мистецтві людина мусить зосередитися на основній думці, знайти їй переконливе вираження, ви́носити її в собі й переказати іншим точно так само, як карбують медалі». Зверніть увагу на слова «думка» і «переконливо»: це повністю збігається з ідеалом XVII сторіччя. «Мета мистецтва – не форма, а вираження. Створити певну кількість творів, які зовсім нічого не говорять, означає не зробити нічого». 21 жовтня 1854 року Мілле пише до Сансьє: «Лише те можна назвати твором мистецтва, де щось виражено». Тому-то Мілле ненавидів суто виконавську майстерність. «Горе тому художникові, який прагне показати власний талант, а не власну картину! Справді, було б смішно, якби найголовнішим, що має художник, виявилася його рука»; навіть називає руку живописця «скромною служницею думки». Не допускає, що можна захоплюватися манерою письма чи намагатися тлумачити її. «Пояснювати мою манеру письма – це означає переливати з пустого в порожнє, – самого мене це ніколи не цікавило; а коли й маю якусь власну манеру, то вона залежить лише від того, наскільки глибоко я захоплений моїм сюжетом, від якихось суто життєвих труднощів і такого іншого!» Отже, єдине, що заслуговує на увагу, – це думка. Річ не в тім, аби домагатися якоїсь зумисної оригінальності чи власної техніки. Річ у тім, аби правильно мислити. Кожна лінія, кожен мазок, як сам він казав Вілрайтові, має свій сенс. Саме це потрібно опанувати. Слід учитися бачити, себто малювати [44]; уміти вловити малюнок того, що бачимо, – це, власне, означає виявити найголовніше, саму суть. «Малювати будь-що, – наводить Мілле Пуссенові слова, – це означає точно виразити ідею того, що малюємо». А досягти цього – продовжує – можна лише тоді, коли людина сильно зворушена тим, що бачить. Враження створює вираження. Ліпше взагалі нічого не писати, якщо ваш твір – не справжній плід враження від природи, краєвиду… «Мистецтво почало згасати, відтоді як живописці перестали ґрунтуватися безпосередньо і чесно на враженнях, які нам дає природа, і виконавське вміння раптово відсунуло природу, – саме тоді розпочався занепад».
Більшість критиків створюють собі певний абстрактний ідеал прекрасного і судять про всі роботи, виходячи з цього ідеалу. Усе, що не збігається з цим ідеалом або не прямує до нього, викликає їхній осуд. Оцінюючи художника, мусимо цікавитися не тим, чи відповідають його постаті або колорит певному загальному уявленню про красу, а тим, що думав він сам і чи добре виразив власну думку. «Найважливіше для нас у живописцеві – це його мета і спосіб, у який він досягає її», – писав Мілле Камілові Лемоньє 1872 року. А в листі критику Пеллоке (червень 1863-го) пише про «Чоловіка з сапою»: «Краса полягає не в тому, що і як зображено на картині, а в потребі зобразити побачене, яку прочув художник. Сама ця потреба породжує силу, необхідну для того, аби виконати завдання». Цим він хоче сказати (фраза Мілле, як і фраза Пуссена, нерідко занадто абстрактна, нечітка і вимагає тлумачення), що краса чи потворність зображуваного предмета не має істотного значення. У мистецтві важливий поштовх-спонука, який змушує художника творити, і саме цей нестримний запал обдаровує його силою, отже, і красою, яку він вкладає у свою роботу, бо це явища одного порядку. «Краса не в рисах обличчя, а в цілості фігури, в усьому, що втілює задум. Краса – це сила вираження». Отож краса в дусі, а не в тілі. У цьому ж плані писав також Пуссен: «Краса – це дещо цілковито відмінне од матеріального образу». І Ломаччо, теоретик школи Мікеланджело, каже: «Краса – це далеко не те саме, що матерія». Далі Мілле висновує: «Можемо сказати: усе те прекрасне, що є вчасне і доречне; і навпаки: не може бути прекрасним те, що недоречне. Що красивіше – прямий стовбур дерева чи викривлений? Те, що більше пасує тому місцю, яке воно займає. Отже, висновую: ”Красиве те, що доречне”, або – інакше кажучи – те, що розташоване в належному йому місці та ясно виражає те, що належить виразити».
Звісно, усе це не має ані найменше не стосується пластичної краси. Єдина краса, якої вимагає Мілле від живописця, – це ясність і сила. «Гадаю, ліпше нічого не сказати, ніж висловитися невдало». Усі ці міркування, властиві письменникові, оратору, людині дії або високоінтелектуальному художникові, який прагне не того, аби його твори подобалися публіці, а ставить собі за мету хвилювати людей силою власної думки та власної волі.
Ось де беруть початок високі риси мистецтва Мілле, які можна було б назвати ораторськими: тверда композиція, логіка, чуття ритму, незламна цільність, яка впливає на вас, ніби чудова промова. Він казав Вілрайтові: «Необхідно зосереджувати всю увагу на сюжеті, бачити найголовніше і підпорядковувати йому всю решту». Картина вимагає єдності, рівноваги й гармонії, а ця гармонія, за словами Мілле, теж неодмінно повинна існувати між картиною та її рамою. Як і Пуссен, надавав великого значення рамі й часто навіть робив деякі виправлення на картині, по тому як її було вставлено в раму. «Картину треба закінчувати в рамі. Вона мусить гармоніювати зі своєю рамою та зберігати гармонію в самій собі». Єдність, цільність художнього твору – підґрунтя всього. Важливе тільки найголовніше, решта не має значення. “Стараюся писати так, аби зображені предмети не здавалися добраними випадково, а все зайве, яке не є воно блискуче, викликає в мені величезну відразу». Так міг би міркувати французький письменник XVII сторіччя школи Буало. В усьому повинна бути провідна ідея, «ідея-мати», яка скеровує роботу, і, за її законами, усі частини цілого, які входять у дію, повинні бути координовані за загальним планом, а всю решту треба безжально відкидати через її марність.
Проте зауважмо, що цих засад дотримувався не лише Мілле, але й Теодор Руссо, хоча він начебто мало подібний до Мілле, бо для нього велике значення мають техніка живопису і поєднання фарб. Барбізонські художники, що би про них не говорили, не колористи по суті; основні їхні риси – класичне французьке чуття композиції, центральної ідеї та загальної єдності. «Форма – це головне, на чому треба зосередити увагу, – казав Руссо одному зі своїх учнів М.-Л. Летроннові. – Кожний мазок повинен мати значення для цілого і щось виражати…» «Він завжди наполягав на цьому, – оповідає Летронн, – і дуже мало говорив мені про колорит. “Можливо, ви думаєте, – мовив він, – що, прийшовши вчитися до колориста, маєте право знехтувати малюнком?” А одного разу повідав мені: “Картину викінчує не нагромадження деталей, а правда, досягнута загалом. Яке б не було світло, у ньому завжди є певний головний предмет, на якому постійно зупиняється око; уся решта предметів є просто доповненням, вони цікавлять вас менше, а за ними вже немає нічого для ока: саме це становить достеменну межу картини. Цей головний предмет повинен також привертати увагу того, хто дивиться на вашу картину. Тому вам потрібно дедалі знову повертатися до нього і все більше посилювати його колорит”. Навів приклад Рембрандта. “А якщо, навпаки, ваша картина повна чудових деталей, рівноцінних у кожній точці полотна, глядач залишиться байдужий до неї. Коли все однаково цікаве, то дивитися нецікаво. Картина не матиме кінця. Вона може тривати нескінченно, і не можна визначити, де повинні бути її межі. Ви ніколи не закінчите її. Ціле – це те єдине, що надає викінченості картині. Строго кажучи, без колориту обійтися ви можете, але без гармонії не зробите нічого”».
Поміж деякими тезами цього чудового уроку живопису і судженнями Мілле, як бачимо, багато спільного. Маємо підстави думати, що друзі спільно дійшли цих висновків і що обидва вони, либонь, нерідко читали Пуссена. Коли, наприклад, Руссо вчить: «Спочатку треба картину створити в голові. Художник не може зробити так, аби вона відразу виросла жива на його полотні, – обережно, одна за другою, знімає ковдри, які приховують її», – чи не здається вам, що чуємо Пуссена? Це його високий розум, його горді слова: «Подумки я вже бачив її перед собою, а це головне!»

* * *
На наш погляд, один із наслідків розумності Мілле – те, що він, можливо, значніший майстер малюнка, ніж живопису. У його малюнку більше невимушеності. В останній період життя, після 1864 року, він захоплено працював олівцем. Розпочав від цілої серії малюнків італійським олівцем, написав численні сцени з селянського життя, потім став потроху підфарбовувати малюнки пастеллю і невдовзі остаточно перейшов до пастельних олівців. Таким чином було створено близько ста значних робіт. Навіть такі непримиренні вороги його живопису, як-от Гюйсман, визнають виняткову своєрідність його пастелей, які вирізняються справжньою силою почуття і високою технікою. Його вади зникають. Повітря стає живішим, світло – прозорішим. Знавці захоплюються новизною його методи в пастелі, його роботами італійським олівцем, тонкістю абрису, художнім штрихом, який майстерно відтінює ніжні тони пастелі.
Відчутно, що тут Мілле перебуває у своїй стихії, адже воістину це якнайчистіше «вираження» у самій своїй першооснові. Тут відчутне безпосереднє спілкування з природою, живе враження від неї, – ніщо не перепиняє його шляху, ніщо не знеохочує і не спотворює: ані технічні труднощі відтворення, ані занадто марудна робота, подеколи відчутна в олійних картинах Мілле. Глядач легко, з першого погляду, розуміє і вловлює задум. Так, який-небудь визначний композитор, на подобу Шумана, котрому набута пізніше техніка часто заважає у великих оркестрових роботах, виражається щиріше та з достеменною простотою і величчю у своїх піснях і п’єсах, де його вартості проступають повною мірою.
Тут ліплення Мілле чудове, штрих широкий. Його пастелі треба дивитися на відстані, – тоді видно, як відтінки легко переходять один в одного, створюючи враження декоративного живопису.
Коли художник підпорядковує всю свою роботу одній панівній ідеї, то значущість його твору – у значущості ідеї. Деталі не врятують картини. Вона буде або безперечно добра, або так само безперечно погана. Немає середини. Саме така ситуація Мілле, зауважив Абу. «Мені дуже подобається в ньому таке, – писав 1866 року, – якщо він подеколи зійде на манівці, то вже йде до кінця і заходить казна-куди. Досить йому зробити один хибний крок, і вже не поверне назад, а по тім’я заходить у трясовину. Це мені подобається в ньому значно більше, ніж якби він перейняв у якогось майстра звичку завжди писати гладенько і добре». Пристрасть спрощувати часом приводить Мілле до перебільшень і надає руху його постатей певної автоматичності, яка от-от може перейти в карикатуру.
Проте набагато частіше характерні риси його персонажів і тієї природної обстави, частиною якої вони є, передано з надзвичайним мистецтвом. Автор ніби фіксує на своїх полотнах духовний образ людей і речей. У спокійному благородстві ліній, у контурах постатей і предметів відчутно могутній дух, цілісну незалежну натуру. Художник оминає всі неістотні деталі, прагне передати задум загалом і створює враження воістину епічної сили. Скромна фігура, сарай, плуг, покинутий на безлюдному полі, пройняті величчю. Найнезначніший жест набуває широкої урочистості. Його «Повернення на ферму» мимоволі викликає в пам’яті «Святу Родину» або «Втечу до Єгипту». Ви не здивуєтеся, якщо побачите козуб Мойсея, що пливе величними водами тієї спокійної річки, над якою схилилися дві постаті на його картині «Жінки прийшли по воду». Простий малюнок – дроворуб тупає, зігнутий навпіл під своєю в’язкою, худий, змучений, знесилений, – створює образ чоловіка, який, розчавлений долею, навіть не намагається чинити спротиву, адже розуміє, що всі спроби будуть даремні.
Той самий дух узагальнення спонукає Мілле завжди шукати типове, а не обмежуватися індивідуальним. «Якби вся річ була тільки в моєму бажанні, – пише він до Лемоньє 15 лютого 1873 року, – то я передавав би типи дуже сильно. Тип у моєму уявленні – це, власне, найглибша правда мистецтва. І Ви цілковито маєте рацію, говорячи, що роблю це зумисне», Цей класик французького живопису, який прагне вивчення не окремих осіб, а соціального типу, не випадкових жестів, а звичних рухів, і який усі свої сили віддає на виокремлення постійного зі скороминущого, усіма своїми чуттями й думками, усією могутністю свого обдарування був відданий єдиній великій первинній суті, де все бере свій початок і куди все повертається, – Матері-Землі, яку митець відчував і змальовував з достеменною величчю генія. Земля – ось справжній герой його сільської поезії, а живі істоти на ній, за словами Андре Мішеля, – це «все ті самі грудки землі, які повільно пробуджуються до життя». Гюйсман слушно відзначив, що, Мілле особливо вирізняється як «живописець землі: груба матерія, земля, виникає на його полотнах жива і повнокровна; відчуваємо, яка вона важка і щільна; крізь її грудки й трáви чуємо, як вона дихає – повно і глибоко. Вдихаємо її запах, здається, що її можна розтерти між пальцями. У більшості пейзажистів ґрунт нагадує поверхню, а Мілле веде нас у глибину». «У Мілле, – каже Бюрті, – грудки землі й пучки трави завжди підходять до самого краю полотна, їхні контури й маси дано точно; їхні співвідношення і значущість, які, глибоко розуміючи, спостеріг художник, не переважають над усім, а становлять мовби тверде і логічне підґрунтя різних живописних планів – вони розгортаються один за одним, допоки не зіллються з небом і не розчиняться в імлі на самому обрії». Згадаймо перші плани у «Вечірньому благовісті» й «Сіячі», такі міцні, сповнені життя, і величезні неозорі рівнини, які йдуть у далину, пронизану світлом, і губляться у легкому серпанку на обрії. «Небо виходить за межі видимого, поля наче обмиті повітрям». «Кожен краєвид, – казав Мілле Вілрайтові, – який не є він малий, мусить бути побудований з передбаченням величезного простору навколо; найдрібніший шматочок обрію повинен бути написаний так, аби ми відчули, що це лише частинка того великого кола, яке постає перед нашими очима». Справді, таке враження виникає від кожної його картини. Жодна з них не має характеру певного окремо взятого явища, це – частина великого цілого. У Мілле не можна відокремити постатей од краєвиду, не можна прибрати цих селян, яких бачимо просто неба, у полі, «де вони здаються сірими, брунатними, нечітко вирізняються, мов куріпки, жайворонки чи зайці», – так само не можна подумки відокремити жоден його краєвид од усієї природи, а мимоволі уявляємо широкий простір навколишнього світу. Відчуваємо, що Мілле, як і Руссо, «в усьому і передусім бачив універсальне».
Більше того, відчуваємо, що між генієм Мілле і тим світом, звідки він найчастіше брав свої сюжети, віддавна існує повна гармонія. Рівнина, широко розкинута навкруги лісу Фонтенбло, надовго стала пристановищем Мілле, де розкрилося його художнє обдарування, чимось нагадує, як тонко зауважив Вілрайт, Римську Кампанью [45]. З якихось невловимих деталей виникає враження величної й простої єдності. Постійне споглядання цих широких обріїв, від яких віє класичною суворістю, воістину могло надихати Мілле та посилювати його природний нахил до простого, єдиного й абстрактного. Рівнина Фонтенбло була йому по суті тим самим, чим Пуссенові – рівнина Римської Кампаньї [46].

* * *
Друзі та вороги однаково визнають класичний характер стилю і духу Мілле; одні захоплювалися, інші осуджували, але ніхто не міг заперечувати цього. Імена Гомера, Мікеланджело, Рафаеля, згадки про Біблію і порівняння з античним мистецтвом постійно трапляються у статтях про Салон 1853–1875 років, коли мова йде про роботи Мілле. Ґотьє говорив про картину «Обід женців», виставлену 1853-го: «Декотрі з цих крижастих селян чимось подібні до флорентійців; пози, яких надав їм художник, нагадують пози мікеланджелівських статуй – дихають величчю трударів, що живуть одним життям із природою». Поль де Сен-Віктор писав: «Картина “Женці” – це справжня ідилія в дусі Гомера, перекладена мовою сільського життя. Ці рільники, які сидять під скиртою, своєю пишною, первісною, стихійною грубістю нагадують егінські статуї або постаті зв’язаних бранців, виліплені на єгипетських гробницях». 1855 року Ґотьє каже про картину «Селянин щепить дерево»: «Цей чоловік немов здійснює містичний обряд, здається невідомим жерцем якогось сільського божества». Він же – про «Збирачок колосся»: «Я сказав би, що ця картина справляє враження релігійного живопису». Жером: «Це достеменний Юпітер у дерев’яних черевиках». Теофіль Сильвестр відзначив, що «його картини написані наче псалми, це жива давнина в живописі!» Навіть Бодлер, бажаючи лайнути Мілле, якого не любив, робить це, не заперечуючи класичного характеру його обдарування, а наголошуючи його. «Пан Мілле, – каже він, – особливо прагне витримати стиль, і не приховує цього, а всіляко намагається показати й хвастає цим. Але має розлад зі стилем. Замість просто розкрити поезію, яку містить сюжет, він за всяку ціну силкується ще додати щось. Усі його селяни – це якісь парії, притому всі мають претензії на меланхолію й філософію, і навіть щось рафаелічне». Бодлер був позбавлений простодушності, і йому не могло спасти на гадку, що хтось із його сучасників може бути викінченим класиком за природою, яким був Мілле. Проте його недоброзичливість не завадила йому цілком ясно відрізнити особливості цього мистецтва, такого несхожого на його власне. Він безсумнівно мав рацію, стверджуючи, що «Мілле завжди щось намагається додати» до свого сюжету. Справді, головна особливість творів Мілле в тому, що він безнастанно вносить у них душу живописця, власну душу. Саме це надає їм величі й робить їх зворушливими у своєму неповторному ключі. На перший погляд, його зображення грубого селянського життя може видатися дещо дивним порівняно з благородною поезією Рафаеля і Пуссена, але ці скромні буденні сцени просякнуті величчю, яка йде з самих глибин духу. «Потрібно навчитися писати так, – казав Мілле, – аби змусити звичайне, щоденне слугувати вираженню великого. У цьому полягає достеменне могуття» [47]. І ні для кого це не було так природно, ніхто не досягав цього з такою постійністю, як Мілле. Форми видимого становили для нього лише привід, аби проникнути в душу речей: «Ох, як би хотів я змусити тих, хто дивиться на мою роботу, побачити увесь жах і всю пишноту ночі, почути і спів, і тишу, і шерехи в нічному повітрі; хотів би зробити нескінченність відчутною».
До всього, що він бачив, домішувалися хвилювання і поезія, притаманні йому самому. Це художник, неперевершений радше за своїм духом, аніж за мистецтвом. Єдино Мікеланджело мав таку високу і скорботну душу. Мілле – це своєрідний народний Мікеланджело. «О Данте селюків! Мікеланджело хлопів!” – писав про нього Робер Контаз у сонеті 1863 року. Декотрі його друзі навіть знаходили в зовнішньому вигляді Мілле певну подібність до Мікеланджело (мені здається, радше в загальному виразі, ніж у рисах обличчя), – погляньте на автопортрет Мілле 1867 року у в’язаній шапці.
Певна річ, за його вдачею Мілле були чужі піднесена поезія і пристрасна несамовитість великого флорентійця. Але він мав власне високе і жорстке розуміння дійсності. Подібно до Мікеланджело, завжди перебував у глибокій задумі. У його роботах немає ані сліду веселощів. Усе сповнене серйозності – і постаті, які він обирає, і дії, які змальовує. Тут немає місця коханню, дуже мало або зовсім немає надзвичайних подій. Мілле рідко пише молодих людей. А жінки, яких зображує, постійно за роботою. Шиють, пересувають сіно, стрижуть овець, носять відра або виконують свої материнські обов’язки: годують, навчають дітей. Найвища поезія і єдина радість на його картинах – родинні зв’язки. Мілле не допускає жодної даремної краси; про селянок Жуля Бретона мовив: «Вони занадто вродливі для села». Кожен чоловік і кожна жінка в його роботах неодмінно несуть тягар праці. «Моя програма – це праця».
Сказати, що всі його картини завжди сумні, безперечно, було б перебільшенням. Він має хвилини спокою, тихого задоволення, і враження від них тим більш утішне, що воно незвичайне. Є глибокий спокій годин мирного дозвілля тиші [48]. А ще мирна і тиха ніжність домашнього вогнища, материнські турботи на картинах «Усім по зернятку» або «Урок читання», де мати навчає дуже уважну маленьку дівчинку; велика подія дитинства – «Перші кроки». Але загальна підвалина його творів завше вельми серйозна. І щойно стає чинною праця, ураз з’являються риси трагедії. Відчутний гніт божественного закону, фатум, який навис над усім живим. Усюди людину показано у війні з землею. Ця велика боротьба епічно розвивається в усі чотири пори року – сівба, жнива, червоні заходи сонця, бліді сутінки, бурі, падолист, зграї перелітних птахів, зміна днів і місяців, адже ніщо не може бути незначним: усе бере участь у цій війні людини з природою. Навіть у краєвидах, у яких немає людських постатей і в яких день світає над сплячою безлюдною землею, відчутно, як ця стихла боротьба от-от вибухне знову. Такою є пастель «Рівнина на світанку» – зоране поле, лежить борона, стоїть плуг, а на ньому зграя граків. «Бачимо тут, – каже Гюйсман, – перемир’я між людиною й землею; але це перемир’я хутко порушиться: заледве зійде сонце, і німа боротьба між завзятим рільником і неслухняною землею розпочнеться знову». Інша пастель зображує широку рівнину на зорі, а вдалині на другому плані видно, як уже наближається супротивник – пастух зі своїм стадом. «Його висока постать, темна, поставлена прямо проти світла, здається постаттю непримиренного ворога». І в міру просування дня ця мовчазна боротьба триває, час від часу дедалі більш несамовита і люта, під палючим промінням сонця, допоки, врешті, людина не знесилиться. Ось він, зламаний власною перемогою: «чоловік із сапою» стоїть зігнутий дугою, знесилений, отупілий у полудневу спеку; ось «виноградар на відпочинку», з запаленими очима, відкритим ротом, безсило опустивши руки поміж простягнутими ногами, сидить, обливаючись потом, задихаючись від жароти. Так людина несе свій важкий тягар через усе життя, допоки смерть не покладе краю безнастанній боротьбі й злигодням.

У поті власного чола
Ти добувай свій хліб гіркий,
Лиш праця – доля наша зла,
Лиш смерть приносить супокій [49].

Живопис Мілле справедливо називали «поемою сільського життя» – поемою, у якій описано всі сільські заняття протягом року. Його порівнювали з поемами Гесіода, де абстрактні містичні роздуми поєднано з домашніми настановами з «Альманаху Доброго Рільника». Подеколи роботи художника порівнюють зі середньовічними календарями, у яких скульптори готичних соборів і французько-фламандські живописці мініатюр старанно зображали сцени з сільського життя.
Проте в календарі Мілле немає жодних свят, це – євангеліє праці й домашнього життя. На його титульному аркуші, як слушно зауважив Ернест Шено, належало б написати слова з «Наслідування Христа» [50]: «Relinque curiosa» [51].

[1] Жоріс-Карл Гюйсман (1848–1907) – французький письменник і літературний критик. Перший президент Гонкурівської академії. Подеколи його прізвище пишуть, додаючи закінчення «с» («Гюйсманс»), на голландський лад (його батько походив з Нідерландів). – Примітка перекладача (далі – П. п.).
[2] Лафонтен. Смерть і дроворуб.
[3] Буття 3:19. Тут і далі біблійні цитати наведено в перекладі Івана Огієнка. – П. п.
[4] Александр-Ґабрієль Декан, французький художник-орієнталіст, загинув у 57-річному віці під час полювання в лісі Фонтенбло, упавши з коня (22 серпня 1860 р.). – П. п.
[5] А. Сансьє. Життя і творчість Ж.-Ф. Мілле». 1881. – Ще неодноразово посилатимуся на цю книжку, яка становить коштовне зібрання документів про Мілле (листи й бесіди). Альфред Сансьє (1815–1877) служив другим секретарем у Міністерстві закордонних справ; був близьким другом Мілле і Руссо та зі зворушливою відданістю завжди приходив їм на допомогу. Його ім’я гідне стояти обіч імен великих друзів Сансьє, яким він зробив так багато добра в житті й живі риси яких зумів зберегти майбутнім поколінням. (Окрім названого дослідження життєдіяльності Мілле, Сансьє також видав нарис про пейзажиста Ж.-Б. Мішеля (1873) і спогади про Т. Руссо (1872). – П. п.)
[6] Янсенізм – релігійна течія, вчення котрої Католицька церква відкинула як єретичне ще в XVII ст. – П. п.
[7] Буття 3:17–19. – П. п.
[8] Див. початковий коментар цієї публікації. – П. п.
[9] Пор-Руаяль – паризький монастир, який у XVII сторіччі становив центр поширення янсенізму на теренах Франції. – П. п.
[10] Глянь-бо: ген-ген над хатами димок уже в’ється вечірній,
І від гірських верховин по долинах послалися тіні.
(Верґілій. Буколіки. Перша еклога. Переклав Микола Зеров.) – П. п.
[11] Перечитавши Скотта пізніше, Мілле зауважив, що його твори більше не приносять йому задоволення.
[12] З другого боку, в науках Мілле зайшов недалеко, точніше, зовсім не вивчав їх. Говорив, що в арифметиці подолав лише додавання. «Нічого не тямлю у відніманні та інших правилах».
[13] Книга Йова 3:3. – П. п.
[14] «Портрет Мадам Лефранк». – П. п.
[15] Полін-Віржині Оно, дочка кравця. – П. п.
[16] Насправді їхній формальний шлюб відбувся лише 1853 року. – П. п.
[17] Раніше вони недовго мешкали в Гаврі. – П. п.
[18] Укупі з цією картиною Мілле надіслав до Салону свій «Вавилонський полон», полотно якого потім, як було й зі «Св. Єронімом», використав для картини «Жінка стриже вівцю».
[19] Александр-Оґюст Ледрю-Роллен (1807–1874) – французький політик і адвокат. Тривалий час, до і після революції 1848 р., працював депутатом французького парламенту різних скликань. Унаслідок революційних змін кілька місяців обіймав посаду міністра внутрішніх справ у перехідному уряді. – П. п.
[20] Нині Барбізон – це громада (село) в департаменті Сена-і-Марна (регіон Іль-де-Франс), яка налічує бл. 1,2 тис. мешканців (2020). Там розташована низка будинків, пов’язана з діячами французької та деяких інших культур. Зокрема, у Барбізоні свого часу мешкали румунський художник Ніколае Григореску і шотландський письменник Роберт-Луїс Стівенсон. На Ґран-Рю (Великій вулиці) села, з-поміж інших, розташовані будинки-музеї Ж.-Ф. Мілле (№ 27–29), Т. Руссо (№ 55), а також Музей Барбізонських живописців (№ 92). – П. п.
[21] Точніше – 25,5 років. Адже Мілле прибув до Барбізона в червні 1849 року, а помер там же в січні 1875-го. – П. п.
[22] На старість він став доволі масивним, а загалом його зовнішній вигляд мало змінився.
[23] Цей портрет написано за спогадами Сансьє, Бюрті й Вілрайта і за автопортретом Мілле.
[24] Опублікував Шараве в часописі «Cosmopolis» у квітні 1898 року.
[25] Руссо надіслав дітям Мілле кошик іграшок і солодощів.
[26] Жуль Ван Прет (1806–1887) – бельгійський історик, державний діяч і дипломат. Відіграв важливу роль о першій порі становлення Бельгії як держави. Один із головних радників і довірених осіб короля Леопольда І. Від імператора Наполеона ІІІ дістав орден Почесного легіону (1866). – П. п.
[27] До складу журі тоді входили: Енґр, Орас Верне, Гейм, Абель де Пюжоль, Піко, Шнец, Кудер, Бракасса, Коньє, Робер-Флері та Ерсан.
[28] Лабрюєр. Характери. Розділ ХІ «Про людину». У цій книжці зображено страшне становище селян у феодальній Франції, коли важка підневільна праця перетворювала людину на отупілого раба.
[29] Євангеліє від Луки 12:27. – П. п.
[30] Віші – місто і комуна, розташовані на території давнього Бурбонського герцогства, звідки пішла династія французьких королів. – П. п.
[31] Книга пророка Єремії 47:6. – П. п.
[32] «Жінку з лампою» було продано за 38 тисяч франків, «Стадо гусей» – за 25 тисяч.
[33] Шарль-Філіп, маркіз де Шеннев’єр-Пуантель, відомий як Жан де Фалез (1820–1899) – французький письменник та історик мистецтва. Товаришував з Бодлером, Ґотьє, братами Ґонкурами. Від 1846 р. працював у Луврі, був його куратором протягом 18-ти років. 1873-го став директором Національної школи красних мистецтв. Автор багатьох досліджень, присвячених історії мистецтва, його сучасній еволюції, організації мистецьких закладів. Зібрав велику колекцію малюнків французьких авторів ХІХ ст. – П. п.
[34] «Мій любий Руссо, не знаю, чи згодяться Вам два начерки, які надсилаю. Просто намагаюся показати, де я хотів би розташувати мої постаті у Вашій композиції».
[35] Сансьє на підставі одного листа Мілле наводить список фарб, якими той послуговувався; це всі звичайнісінькі кольори землі: три палені сієни, дві прості сієни, три неаполітанські жовті, одна палена римська охра, дві жовті охри, дві палені умбри.
[36] Треба зазначити, що сам вибір сюжетів полегшував художникові це завдання. Життя, яке зображує Мілле, – це життя простих людей і села, а воно найменше підлягає законові змін і навіть донині зберігає чимало спільного з тим, що було два сторіччя тому.
[37] «І що, гадаєте, може зобразити Буше на полотні? Тільки те, чим наповнена його уява; а чим може бути наповнена уява чоловіка, усе життя котрого минає в товаристві жінок найнижчого ґатунку?» (Дідро).
[38] «Наш одяг калічить тіло. Наші литки перетягнуті підв’язками, жіночі тулуби стягнуті корсетами, стопи спотворені вузькими й жорсткими черевиками» (Дідро).
[39] Також він мав велику пристрасть до іспанських примітивів, на подобу Ель Ґреко, який тоді був ще вельми мало славний. У його кімнаті біля ліжка висіла картина Ґреко, і під час своєї останньої хвороби Мілле подовгу дивився на неї глибоко зворушений. «Мало знаю картин, які б розчулювали мене так, як ця, – казав він. – Скільки мусила відчути людина, аби написати таке!»
[40] Ідеться про працю П.-Ж. Прудона «Про засади й соціальне значення мистецтва». На перший погляд може видатися, що Мілле повинен підтримувати програму, яку висунув Прудон: «Треба писати людей згідно з їхньою автентичною природою та їхніми звичаями, показувати їх при виконанні громадянських і домашніх обов’язків, зображати їх такими, якими вони є насправді; потрібно ловити їх, коли вони не підготувалися, аби зображення слугувало виховним цілям, – ось яка, на мій погляд, мусить бути вихідна точка сучасного мистецтва». Одначе Прудон уважає, що мистецтво повинно слугувати політиці, а Мілле не визнає цього. Окрім того, Прудон навіть не згадує імені Мілле, і всю його книжку присвячено вихвалянню одного Курбе.
[41] «Щоденник французьких мандрів кавалера Берніні» пана де Шантелу («Gazette des Beaux-Arts», 1877–85).
[42] Рейнолдс у своїй п’ятій лекції цитує ці Пуссенові слова.
[43] Це цитує Беллорі.
[44] «Бачити означає малювати», – сказав Мілле Вілрайтові.
[45] Римська Кампанья – низинні мальовничі околиці Рима, площею бл. 2100 км². Межують з горами та морем. – П. п.
[46] Можна відзначити ще одну точку зближення цих двох майстрів: більшість картин того і того задумані як широкі полотна, але виконані в незначному масштабі, отож нерідко справляють враження зменшених версій великих декоративних композицій. Це – ще один результат того прагнення спрощувати й узагальнювати, яке характеризує їхній талант.
[47] Одначе він зовсім не вимагав обмежити живопис цариною сільського мистецтва. На відміну од Прудона, Мілле палко боронив право мистецтва зображати будь-які сюжети й не обов’язково брати їх із сучасності: «Де ж тоді є особисті сприйняття? Хіба не може зворушити людину книга яка говорить про минуле? І що сталося б зі славетною картиною “Хрестоносці в Константинополі”*, якби Делакруа мусив писати “Взяття Трокадеро” чи “Відкриття Законодавчої палати”?» (*Точна назва картини – «Вхід хрестоносців до Константинополя». Її було завершено 1840 р. на замовлення останнього короля Франції Луї-Філіппа. – П. п.)
[48] Мілле знайшов у Мілтона один вислів, який дуже вразив його, адже збігався з його власними відчуттями: «Тиша слухає…» (Потішає те, що цей вислів належить зовсім не Мілтонові, а його французькому перекладачу Делілеві. Мілтон писав: «Тиша раділа…»)
[49] Старовинний чотиривірш, виявлений на гравюрі Гольбайна, яку описала Жорж Санд у «Дідьковому болоті». Ці рядки справили сильне враження на Мілле та частково надихнули його на картину «Смерть і дроворуб».
[50] «Про наслідування Христа» (1418) – латинський трактат Томи Кемпійського, присвячений духовному шляху християнина. – П. п.
[51] «Зречися (марнотної допитливості» (початкові слова другого речення розд. ХХ «Про любов до самоти й тиші». Кн. І. названого трактату.). – П. п.