Переклад і коментарі – Василь Білоцерківський

Вступ

Сторінки цієї книжки – оповідь про декотрі події, що найбільше діткнулися мого життя, життя митця, і про враження, пережиті у зв’язку з ними. Ці події справили деякий вплив на мою кар’єру і привели мене до певних роздумів. Не тішачи себе, що моя особа становить якийсь інтерес, проте гадаю: докладна і нехитра повість митцевого життя, незначні факти або слова, що переказують настрої цієї хвилини, можуть бути повчальними.
У «Мемуарах» доводиться сливе щокроку говорити про самого себе. Я спробував зробити це безсторонньо, намагаючись бути точним і правдивим, коли зачіпав події або відтворював те, що говорили про мене інші. Я відверто казав, що думаю про свої твори, але й сова помилялася, оцінюючи своїх пташенят: подібно до неї, я теж міг схибити. Якщо майбутнє схоче приділити мені увагу, воно скаже своє слово про мої міркування; віддаю себе на суд часу, який кожному явищу визначить своє місце і поставить мене в належні рамки, якщо я вийшов за їхні межі.
У моїй оповіді хочу висловити пієтет і любов до матері. Якщо бодай трохи в житті я міг творити добро, то цим завдячую їй. Вона мене вигодувала, виховала, я був, так би мовити, цілковито її витвором, на жаль, несхожим на неї – це було б надто прекрасно (у моїх вадах винен лише я сам, а не вона).
Моя мати спочиває під каменем так само міцним, яким було все її життя.
Нехай спогади люблячого сина будуть вінком на її могилі довговічнішим, аніж вінок з одноденного безсмертника; нехай і по моїй смерті пам’ять про неї буде оточена вічною шаною.



І. Дитинство

Моя мати, Вікторія Лемашуа, народилася 4 червня 1780 року в Руані. Її батько належав до суддівського стану. Її мати, уроджена Езе, була надзвичай розумна і багато обдарована жінка. Вона була поеткою, музиканткою; компонувала, співала, грала на арфі. Я часто чув від матері, що бабуся, виступаючи на сцені в трагічних ролях, нагадувала панна Дюшенуа [2], а в комедії – панна Марс [3].
Це рідкісне поєднання виняткових природних даних робило її бажаною гостею в найбільш вишуканому товаристві, і вона була справжньою улюбленицею таких родин, як Удето, Мортемар, Сен-Ламбер, Ербувіль.
Але, на жаль, навіть найчарівніші й найпривабливіші обдарування не завжди можуть забезпечити родинне щастя. Важко зберегти мир домашнього вогнища при повній неподібності смаків, нахилів і потягів. Нерозумно мріяти про підпорядкування буденної дійсності якимось вищим ідеалам. Ці розбіжності загрожували збурити родинну гармонію, отож недивно, що незабаром злагоду було порушено, а це тяжко відбилося на дитинстві моєї матері, – вона стикнулася з суворим життям у тому віці, коли не повинна була знати жодних клопотів.
Але Бог обдарував матір сильним духом, великою розсудливістю і непохитно твердим характером. Зовсім дитиною вона не знала материнської турботи, була вимушена самостійно вчитися читати й писати, сама здобула початкові знання в малюванні й музиці. Остання невдовзі послугувала їй засобом до існування.
У Революцію [4] мій дід втратив службу в руанському суді. Єдиною думкою матері було – як допомогти родині. Вона почала вишукувати собі уроки фортепіано і, отже, з одинадцятирічного віку розпочала трудове життя, яке згодом, коли овдовіла, дало їй змогу підняти на ноги своїх дітей.
Мати зрозуміла, що вчитель передусім повинен здобути авторитет, необхідний у будь-якому викладанні, а оскільки вона завжди прагнула вдосконалюватися і йшла за велінням обов’язку, що керував усім її життям, то вирішила скористатися порадами якого-небудь досвідченого професора. Хотіла мати авторитет і спокійне сумління. З убогого заробітку, який отримувала від своїх учнів, мати почала відкладати, – можливо, по одному су, – і коли накопичилася потрібна сума, сіла в поштову карету – у ті часи подорож із Руана до Парижа тривала три дні – і попрямувала просто до Адана, професора Консерваторії з класу фортепіано (то був батько Адольфа Адана, автора «Шале» та інших чарівних творів [5]). Адан прийняв її доброзичливо, вислухав уважно і відразу виказав ті якості, які зазвичай зміцнюють виявлений на початку інтерес до сприятливих даних. Оскільки замолоду моя мати не могла оселитися в Парижі й регулярно користуватися Адановими порадами, було вирішено, що вона приїжджатиме з Руана на урок раз на три місяці.
Раз на три місяці! Треба визнати, що за такої вбогої порції тяжко було розраховувати на успіх. Але є натури, котрі становлять ніби наочний приклад насичення народу п’ятьма хлібами... – надалі читач неодноразово побачить, що моя мати належала до їхнього числа.
Пізніше вона здобула міцну і цілком заслужену популярність як викладачка; ясна річ, не змарнувала нагоди скористатися цінними вказівками свого професора. Адан був приголомшений успіхами, які помічав з кожним уроком, і, захоплюючись не так її музичними здібностями, як наполегливістю, домігся, аби їй безкоштовно доправили фортепіано. Це дозволило старанно займатися, не дбаючи про винаймання інструмента, що для скромного родинного бюджету все-таки було важким тягарем.
Невдовзі в житті моєї матері сталася подія, котра вирішально вплинула на її майбутнє.
У ту добу найпопулярнішими композиторами для фортепіано були Клементі, Штайбельт, Дюссек та ін. Не кажу ані про Моцарта, який вже, услід за Гайдном, панував над музичним світом, ані про великого Себастьяна Баха, який ще сто років тому став безсмертним завдяки своїй збірці прелюдій і фуг, відомій під назвою «Добре темперований клавір». Це неперевершене зведення законів піаністичної гри й неначе Біблія композитора. Молодий Бетговен тоді [6] ще не досяг тієї слави, яку згодом йому принесла його титанічна творчість.
Саме в цей час Гюлльмандель [7], німецький музикант і добрий скрипаль, Бетговенів сучасник і друг, прибув до Франції, де сподівався добрати собі охочих навчатися акомпанементові. Гюлльмандель побував у Руані, де побажав прослухати кількох молодих жінок, які вважалися найбільш музично підготовленими. Влаштували щось на подобу конкурсу, в якому взяла участь і моя мати. Гюлльмандель особливо виокремив її, поздоровив і відразу погадав гідною брати в нього уроки, а тоді виступати з ним у тих приватних домівках, де музику люблять пристрасно і серйозно.
Цим обмежені відомості про дитинство і молодість моєї матері, які я дістав від неї; більше нічого не знаю до часу її заміжжя 1806 року. Тоді вона мала двадцять шість із половиною літ.
Мій батько Франсуа-Луї Ґуно народився 1758 року, а на момент одруження мав трохи більше сорока семи літ [8]. Був видним художником, і моя мати часто мені казала, що його сучасники, славетні митці – Жерар, Жироде, Ґерен, Жозеф Верне, Ґро та інші – уважали його першим рисувальником свого часу. Пам’ятаю, як мати, з цілком зрозумілою гордістю, переказувала такий випадок. У зеніті слави й шани Жерар, який дістав титул барона Імперії, мав величезні статки й робив дуже красиві виїзди. Одного разу, проїжджаючи вулицями Парижа у своєму екіпажі, зустрів мого батька, який ішов пішки.
– Ґуно! Пішки! – вигукнув він. – А я катаюся в колясці! Який сором!
Батько був учнем Лепісьє, одночасно з Карлом Верне (сином Жозефа і батьком Ораса). Двічі брав участь у конкурсі на здобуття Римської премії [9]. Наведу одну рису його характеру замолоду, яка показує скромність митця і товариша, його ретельність. Сюжетом картини на здобуття премії була «Жінка-перелюбниця». У числі учасників конкурсу був і художник Друе. Усі знають чудову картину, за яку він отримав премію. Друе познайомив батька із своїм твором; батько щиро признався, що його власна картина не витримує порівняння, і, повернувшись до своєї «ложі», простромив полотно, вважаючи його негідним фігурувати поруч картини Друе. Така була його мистецька порядність; коли йшлося про вибір між справедливістю й особистими інтересами, не вагався ані хвилини.
Батько був людина освічена, мав витончений, вишуканий розум; його все життя переслідував страх на думку про написання великого твору. Оскільки він був дуже обдарований, то пояснення цій відразі, найімовірніше, треба шукати в його доволі слабкому здоров’ї; крім того, він завжди прагнув самостійності й боявся взятись до тривалої роботи. Такий факт може слугувати за приклад.
Хранитель Луврського музею п. Денон, котрий, якщо не помиляюся, був одночасно головним інтендантом королівських музеїв Франції, мав до мого батька велику симпатію і високо цінував його талант рисувальника і гравера-офортиста. Одного разу він запропонував йому зробити гравюри всієї колекції Кабінету медалей, обіцяючи сплачувати по десять тисяч франків на рік до закінчення замовлення. Для незабезпеченої родини, та ще в ті часи, це було ціле багатство, адже належало забезпечити себе, дружину і двох дітей. Але батько рішуче відмовився: волів обмежити себе замовленнями портретів і літографій, багато з них – першокласні твори, що дбайливо зберігаються в родинах, для яких їх було зроблено.
Але й при малюванні цих портретів, де проявляється і тонкість почуттів і впевнений талант, часто була потрібна невсипуща енергія матері, аби довести роботу до кінця. Якби вона не доклала своїх рук, скільки б батькових робіт залишилися назакінченими! Скільки разів вона чистила і готувала палітру! Доки йшлося про зображення самої людської фігури, пози, того, як передати точний вираз обличчя, очей, погляду, – одне слово, всього, що стосувалося внутрішньої сутності людини, – робота приносила батькові задоволення і щастя. Та коли доходило до аксесуарів – манжет, прикрас, позументів, орденів тощо, – він занепадав духом. Зникав усілякий інтерес, позаяк необхідне було терпіння; тутечки бідна дружина брала на себе невдячну частину роботи і з пензлем у руці, вклавши всю свою старанність і наполегливість, закінчувала твір, розпочатий з талантом і кинутий через страх нудьги.
Окрім роботи художника, мій батько, на щастя, погодився відкрити курси малювання. Це була невелика грошова допомога, потрібна для життя, але, як буде видно з дальшого перебігу подій, завдяки цим курсам моя мати почала свою кар’єру викладачки фортепіано.
Так плинуло більш ніж скромне життя нашої родини аж до смерті батька, що настала 4 травня 1823 року. Він помер від запалення легень у 64-річному віці. Мати залишилася вдовою з двома дітьми: старший брат мав п’ятнадцять із половиною літ, а мені 17 червня мало виповнитися п’ять.
З батьковим відходом припинився заробіток нашої родини. Тепер хочу розповісти, як моя мати, завдяки своїй суто чоловічій енергії та непорівнянній ніжності, стократно компенсувала нам втрачену опіку і підтримку батька.
У ті часи на набережній Вольтера мешкав літограф Дельпеш [10]. Ще довго потім на будинку, де він жив, викрашалася вивіска з його ім’ям.
Щойно овдовівши, мати поспішила до нього:
– Дельпеше, – мовила вона, – мій чоловік помер; я лишилася сама з двома дітьми, яких треба годувати й виховувати, мушу бути їм одночасно і батьком і матір’ю, працюватиму для них. Прошу вас пояснити мені дві речі: як точити літографський олівець і як готувати літографський камінь? За решту-бо подбаю сама, ви ж тільки постарайтеся знайти мені роботу.
Першою турботою матері було оголосити, що батькові курси малювання не закриються і що вона їх продовжить, якщо єдино батьки учнів не заперечуватимуть.
Усі одностайно привітали відважну ініціативу благородної й мужньої жінки, яка не стала поринати в горе і журбу, а, керована свідомістю свого обов’язку і материнською любов’ю, пересилила й опанувала себе. Курси малювання продовжили існувати й незабаром поповнилися доволі великим числом нових учнів. Та оскільки мати, хоча добре малювала, передусім була чудовою музиканткою, батьки прохали давати їхнім дівчаткам також уроки музики.
Це була нова можливість допомогти нашій маленькій родині, і мати погодилася давати уроки музики без найменших вагань. Певний час два напрями викладання йшли обіруч, але не можна було заради досягнення мети жертвувати собою, – довелося вибирати між двома професіями. Перемогла музика.
Я так мало знав батька, що заледве пам’ятаю його, лишилося всього три-чотири спогади, зате таких яскравих, немов то було вчора. Поновлюючи їх у пам’яті на цих сторінках, відчуваю цілком зрозуміле хвилювання.
Особливо пригадую батькову постать біля коминка: зі схрещеними ногами, в окулярах, у мелтонових [11] брюках зі штрипками, у жакеті в білу смужку, на голові ковпак із паперової матерії – звичайний головний убір митців того часу, який багато років потому я бачив на голові мого славетного й оплакуваного друга, директора Французької академії в Римі, пана Енґра, – батько був занурений у читання; а я, лежачи на животі посеред кімнати, малював білим олівцем на чорній полірованій дощечці очі, носи й роти за моделлю, що її зробив батько на цій самій дощечці. Я мав тоді чотири, якнайбільше – чотири з половиною роки, але вся та картина й зараз перед моїми очима. Пам’ятаю, що це заняття дуже мене захоплювало, і, безсумнівно, якби мій батько був живий, я б радше став художником, аніж музикантом, але професія матері й виховання, яке вона дала мені в ранньому дитинстві, призвели до того, що перевага опинилася на боці музики.
Батько помер у будинку № 11 на площі Сент-Андре-дез-Ар (чи радше – -дез-Арк); будинок і донині стоїть під тим самим номером. Невдовзі по батьковій смерті мати переїхала до іншого помешкання, неподалік, на вулиці Ґранд-Оґюстен, № 20. Від цього моменту розпочинаються мої перші докладні музичні враження.
Мати годувала мене сама і в цей час завжди наспівувала; безсумнівно, що вкупі з її молоком я всотав багато музики, отже, отримав перші уроки, навіть не підозрюючи того, – від мене не вимагали уваги, такої тяжкої для дитини. Несвідомо, перш ніж навчитися говорити, я дістав ясне і точне уявлення про інтонації та інтервали, про засади модуляцій та про різницю між мажором і мінором. Одного разу, почувши, як на вулиці хтось (найімовірніше, який-небудь злидар) співає пісню в мінорі, я закричав:
– Мамо, чому він співає в плакучому до?
Мій слух був настільки витончений, що я міг бути у класі сольфеджіо не лише учнем, але і вчителем.
Мати пишалася, що її хлопчик може навчати дорослих дівчат читати ноти (причому це було цілковито її заслугою), і не могла втриматися від бажання показати свого маленького учня якомусь видному музикантові.
Був у ті часи певний Жаден [12], син і онук котрого пізніше стали добрими художниками. Цей Жаден, відомий як автор популярних романсів, якщо не помиляюся, був акомпаніатором у славетній школі духовної музики Шорона. Мати написала йому і просила прийти перевірити мої музикальні здібності. Приїхавши, він наказав поставити мене обличчям у куток, який живо пам’ятаю, сів за фортепіано і зімпровізував послідовність акордів і модуляцій, увесь час питаючи:
– А тепер у якій тональності граю?
Ані разу я не помилився. Жаден був приголомшений. Мати тріумфувала.
Вона, бідна, тоді й не підозрювала, що сама сприяла розвиткові у своїй дитині рішення, яке всього за кілька років мало завдати їй стільки клопоту про моє майбутнє. Безсумнівно, на це рішення сильний вплив справила вистава «Робін Гуд» [13] у театрі «Одеон», куди мати повела мене шестирічним.
Читач напевно здивований, що я ще й слова не мовив про брата. Річ у тім, що спогади про нього не пов’язані з моїм раннім дитинством. Він став посідати місце в моєму житті й у моїй пам’яті після того, як мені виповнилося шість років.
Мій брат, Луї-Юрбен Ґуно, народився 13 грудня 1807 року і був, отже, на десять із половиною років старший від мене.
Близько дванадцятирічним він вступив до Версальського ліцею, де залишався до вісімнадцятирічного віку. Саме з Версалем пов’язаний перший мій спогад про любого брата, котрого доля забрала в мене, якраз коли я міг оцінити його дружбу.
Луї XVIII запросив мого батька вчителем малювання до пажів. Король, який дуже любив його, дозволив нам, увесь час нашого перебування у Версалі, займати помешкання у великій будівлі за номером 6 на вулиці Сюрентанданс, що поєднувала площу палацу з вулицею Оранжереї.
Наше помешкання, яке чудово пам’ятаю і до якого треба було підійматися дуже химерно розташованими сходами, виходило на став Швейцарців і на великий ліс Саторі. Уподовж усього помешкання йшов довгий коридор, що видавався мені нескінченним і поєднував нашу квартиру з квартирою родини Бомон, де я познайомився з одним із перших друзів мого дитинства Едуаром Бомоном [14], який згодом став видним художником. Його батько був скульптором – реставратором статуй у палаці й парку Версаля, що й давало йому право займати помешкання поруч нас.
Коли 1823 року помер мій батько, матері дозволили далі користуватися помешканням у будинку інтендантства під час щорічних канікул. Цим правом вона користувалася під час панування Карла X, себто до 1830 року, але втратила його після вступу на престол Луї-Філіпа. Мій брат, котрий, як було сказано, навчався у Версальському ліцеї, проводив з нами всі канікули.
Регентом у церкві Версальського палацу був тоді старий музикант на прізвище Руссо. Він грав на віолончелі (або, як тоді казали, на басу), і мати попросила його давати уроки моєму братові. Той мав гарний голос, часто співав під час служб у придворній капелі.
Як грав на басу старий Руссо – не можу сказати, але пам’ятаю, що брат робив враження музиканта, який погано володіє інструментом; тоді я не мав уявлення про початкову стадію навчання, а інстинктивно вирішив, що раз хто грає на якомусь інструменті, то грає правильно. Мені й на думку не спадало, що можна фальшивити.
Одного разу я почув, як брат у сусідній кімнаті вправляється на своєму басу. Ошелешений кількістю пасажів вельми сумнівної природи, які образили мій слух, я спитав матір:
– Мамо, а чому бас Юрбена такий фальшивий?
Відповіді не пам’ятаю, але безсумнівно моє наївне запитання її потішило.
Як я вже казав, брат мав дуже гарний голос: я не лише міг сам переконатися в цьому згодом, але чув те саме й від Вартеля [15], який часто співав з ним у Версальській придворній капелі. Скінчивши музичну школу Шорона, Вартель служив у трупі Опери [16] в часи Нуррі й пізніше зажив великої й заслуженої слави як викладач.
1825 року захворіла моя мати. Я мав тоді близько семи літ. Вже упродовж багатьох років нашим родинним терапевтом був лікар Бафо, який знав мене від дня мого народження; його рекомендував нам лікар Галле, якого він і заступив. Побачивши, що моя присутність слугувала єдино зайвою втомою для матері, й так цілий день зайнятої уроками, Бафо запропонував, аби мене щоранку водили до пансіону на цілий день.
Обрали заклад певного пана Боніфаса, на вулиці Турен поблизу Медичної школи й неподалік вулиці Ґранд-Оґюстен, де ми мешкали. Цей пансіон пізніше переїхав на площу Конде, майже навпроти театру «Одеон». Там я вперше побачив Дюпре, який пізніше став славетним тенором і виблискував на сцені паризької Опери. Він був на дев’ять літ старший за мене [17], мав тоді років шістнадцять-сімнадцять. Учень Шорона, він приходив до пансіону давати уроки сольфеджіо. Побачивши, що я читаю ноти так само вільно, як книжку (певно, тоді я читав ноти набагато вільніше, ніж міг би прочитати їх тепер), Дюпре прив’язався до мене. Під час уроку саджав мене на коліна і, якщо мої маленькі товариші хибили, казав:
– Ну ж бо, малюку, покажи їм, як треба співати.
Багато років потому я нагадав йому про це далеке минуле. Дюпре був вражений:
– Як! То це ви той самий хлопчак, котрий так добре сольфеджував!..
Тимчасом я вже наближався до того віку, коли належало приступати до поважніших занять і покинути пансіон, який нагадував радше притулок, а не школу. Мене влаштували повним пансіонером до закладу п. Летельє, на розі вулиць Вожирар і Феру. Невдовзі п. Летельє заступив п. де Рес, а через рік я перейшов до пансіону Галле-Дабо на площі Естрапад, поблизу Пантеона.
Донині п. Галле-Дабо і його дружина стоять перед моїми очима як живі. Вони прийняли мене так гостинно, тепло і сердечно, що я був розчулений, усі мої страхи зникли, і я знову спокійно підкорився режимові, до якого відчував непереборну відразу. Мені здавалося, що я отримав другого батька, біля котрого не маю чого боятися.
У мені, справді, не лишилося жодних неприємних спогадів про два роки, проведені в цьому пансіоні. Любов п. Галле-Дабо до мене була незмінна, він був добрий і справедливий. А коли мені виповнилося одинадцять років, і мене вирішили влаштувати до ліцею Сен-Луї, п. Галле-Дабо видав мені такий похвальний атестат, що утримаюся наводити його на цих сторінках. Уважаю своїм обов’язком висловити йому тут вдячність за все, що він зробив для мене.
Завдяки чудовому атестатові п. Галле-Дабо я отримав у ліцеї Сен-Луї, куди вступив по закінченні канікул, у жовтні 1829 року, «чверть стипендії». Мені щойно виповнилося 11 років.
Директором ліцею тоді був абат Ґансер, людина м’яка, серйозна, зосереджена, він ставився до учнів по-батьківському. Вступив я відразу до шостого класу [18]. Мені від самого початку поталанило, оскільки моїм учителем був Адольф Реньє [19], член Інституту, людина, котру я, в роки навчання, любив більше за всіх.
Я навчався непогано, і вчителі зазвичай мене любили, але я був напрочуд легкодухий, і мене часто карали за неуважність – щоправда, частіше під час приготування уроків, а не в класі.
Як я вже сказав, вступаючи до ліцею Сен-Луї, я отримав «чверть стипендії», тобто вносив лише три чверті плати за пансіон. Від мене залежало постаратися отримати добрі оцінки за поведінку і навчання і, отже, полегшити матері плату за навчання, домігшись спочатку «половини стипендії», потім «трьох чвертей» і, нарешті, «повної стипендії». Здавалося, ця думка мусила не полишати мене ані на хвилину, оскільки я був би щасливий своєю старанністю допомогти матері, яку обожнював. Але, на жаль, що вдіяти з характером – ти його женеш, а він повертається галопом!.. Мій-бо норов часто галопував!.. Навіть занадто часто.
Якось мене покарали, вже не пам’ятаю за що: чи то за неуважність, чи за невиконане завдання або невивчений урок. Очевидно, кара видалася мені несумірною з провиною, оскільки я висловив протест, у результаті чого кару збільшили й мене посадили в карцер на хліб і воду, допоки не виконаю величезного завдання – написати чи то п’ятсот, чи то тисячу рядків; одне слово, чиста нісенітниця! Коли до моєї свідомості дійшло, що перебуваю під арештом, мені видалося, що я злочинець, а коли мені принесли арештантські хліб і воду, то на мене напав такий понурий настрій, порівняно з яким вигук евменід, адресований Оресту: «Він убив свою матір» [20], – виглядав дрібницею. Поглянувши на принесений хліб, я залився слізьми. «Лиходій, негідник, падлюка, – казав я собі. – Цей шматок хліба заробила твоя бідна мати! Мати, яка прийде провідати тебе на перерві і якій оголосять, що ти в карцері; вона піде, так і не побачивши й не обійнявши тебе, і на вулиці заллється слізьми. Мерзотнику, ти негідний їсти цей хліб».
Я не торкнувся його.
Поступово увійшовши в колію, я почав доволі добре навчатися, щороку здобував призи й наближався до жаданої «повної стипендії».
У капелі при Сен-Луї щонеділі правили месу з музикою. Хори, на всю ширину капели, були поділені на дві частини, в одній містився орган і лави для півчих. Коли я вступив до ліцею, регентом був Іполит Монпу [21], у той час акомпаніатор у музичній школі Шорона, а згодом знаний автор популярних романсів і сценічних творів.
Завдяки музичній освіті, яку дістав від найбільш раннього дитинства від своєї матері, я читав ноти з аркуша. Окрім того, мав дуже красивий і правильний голос. Коли вступив до ліцею, мене не забули представити Монпу: він був вражений моїми здібностями й відразу прийняв мене до своєї маленької музичної трупи першим дискантом. Хор складався з двох перших дискантів, двох других, двох тенорів і двох басів.
Через необережність Монпу я втратив голос. Мій голос ламався, а той далі змушував мене співати, хоча в цей час необхідно мовчати – треба дати голосовим зв’язкам відпочити. Відтоді мій голос втратив свої головні якості: силу, звучність і тембр, звук став закритим і глухуватим. Якби не цей нещасний випадок, я, напевно, став би добрим співаком.
Революція 1830 року поклала край директорству абата Ґансера. Його змінив п. Ліє, колишній викладач у ліцеї Генріха IV, людина вельми віддана новому режимові, палкий прихильник військових вправ, що їх тоді запроваджували в колежах, він був присутній на них, гордо закинувши голову, по-наполеонівському заклавши руки за борт сюртука і стоячи в позі сержанта-інструктора або командира батальйону.
За два роки пана Ліє, своєю чергою, заступив пан Пуарсон. Під час його директорства відбулися події, що визначили мою долю.
У ліцеї за свою пристрасть до музики я часто мусив платити. Ця пристрасть, яка визначила вибір моєї кар’єри, була причиною перших бур, котрі потрясли мою юність. Усі, хто навчався в ліцеї, знають улюблене свято ліцеїстів – день Св. Карла Великого. Кожен учень, який здобув перше або два другі місця з твору, міг брати участь у великій учті. Потім нас відпускали на два дні додому, з ночівлею – це було рідкісне задоволення, однаково приємне і батькам, і учням. Свято випадало серед зими. 1831 року мені пощастило потрапити на таку учту, як винагороду мати обіцяла, що я з братом піду до Італійської опери [22], на «Отелло» Россіні. Дездемону співала Малібран, Отелло співав Рубіні, батька – Лаблаш. Передчуваючи таке задоволення, я ледве не збожеволів від радості й нетерпіння. Пропав апетит, отож за обідом мати пригрозила:
– Якщо не їстимеш, то не підеш до театру, зрозумів?
Я відразу слухняно взявся їсти. Обідали того дня дуже рано, оскільки ми не взяли квитків заздалегідь, що коштувало б дорожче, і мусили стояти у хвості, аби одержати в касі два квитки на місця в партері по 3 франки 75 сантимів. Навіть така сума становила для матері велику витрату. Був лютий мороз; ми з братом простояли години зо дві й ледве не відморозили ніг, очікуючи жаданої хвилини, коли хвіст рушить до відчиненої каси. Нарешті входимо. Ніколи не забуду враження від зали, завіси, люстри. Неначе перебуваю в храмі, де нині розпочнеться священне дійство. Пролунали три належні удари на сцені: зараз зазвучить увертюра! Серце було готове вискочити з грудей. Вистава привела мене у стан якогось несамовитого захвату. Голоси Малібран, Рубіні, Лаблаша, Тамбуріні (він співав Яґо), оркестр – від усього я майже ошалів.
Вийшовши з театру, я зрозумів, що в мені стався злам: з прозою повсякденного життя було скінчено, і я цілковито поринув у мрії про свій ідеал, який став мені мовби нав’язливою ідеєю. Ночами я не змикав очей, це була якась мана, якесь чаклунство, я вже мріяв, що сам напишу «Отелло». (На жаль, такий настрій незабаром відбився на моїх творах і перекладеннях.) Шкільні завдання почав робити сяк-так, прямо начисто, без чернетки, аби позбутися їх якнайшвидше і цілковито віддатися компонуванню музики, що стала улюбленим заняттям, єдино гідним моєї уваги. Скільки сліз засмучення мені це вартувало! Якось класний учитель, зауваживши, що пишу щось на нотному папері, підійшов і попросив показати задану роботу. Я подав її.
– А чернетка? – спитав він.
Я не міг її показати, і вчитель, ухопивши мої ноти, порвав їх на дрібні шматки. Я почав задиратися, мене покарали, а я подав протест і скаргу директорові, – тоді мене позбавили відпустки, посадили в карцер, дали понаднормове завдання тощо.
Це перше переслідування не лише не напоумило мене, але ще більше розпалило музичну пристрасть. Я дав собі слово надалі не піддавати моїх захоплених переживань жодним небезпекам і став акуратно виконувати шкільні завдання. І відразу вирішив оголосити все матері, розповісти їй про свої переконання, про те, що спочатку я вагався між живописом і музикою, але зрештою відчув себе більш здібним виражати свої думки в музиці й тому зупинив свій вибір на останній.
Мати була ошелешена. І не дивно. Вона добре знала, чим є кар’єра митця, і, ймовірно, боялася, що повторю таке ж малозабезпечене життя, яке вона прожила з моїм батьком. Сильно хвилюючись, мати побігла до директора ліцею п. Пуарсона і розповіла йому про свої злигодні.
Директор заспокоїв її:
– Не бійтеся, ваш син не буде музикантом. Він добрий учень, старанно навчається, викладачі ним задоволені. Даю вам слово домогтися, аби він потрапив до Нормальної школи [23]. Це вже моя справа, будьте спокійні, пані Ґуно, ваш син не буде музикантом.
Мати пішла підбадьорена. Директор викликав мене до себе в кабінет.
– Що чую, мій хлопчику? – мовив він. – Хочеш стати музикантом?
– Так, пане.
– Покинь думати про це! Адже фах музиканта не дає становища в суспільстві.
– Як, пане! Називатися Моцартом або Россіні хіба не дає становища в суспільстві?
Я відчув, як на цих словах моя голова тринадцяти-чотирнадцятирічного хлопчика гордовито відкинулася.
Вираз обличчя мого співрозмовника миттєво змінився.
– Ах, он воно що ти думаєш! Ну гаразд, побачимо, чи здатний ти стати музикантом. Я вже десять років абонований в Італійській опері й можу судити.
Він відчинив шухляду стола, дістав аркуш паперу і став писати вірші.
– Візьми це з собою і напиши музику на ці слова, – сказав він.
Я тріумфував.
Повертаючись до класної кімнати, я з гарячковитим хвилюванням пробіг вірші, котрі він дав. Це був романс Йосифа «Ледве вийшовши з дитячого віку» [24].
Я гадки не мав ані про Йосифа, ані про Мегюля. Тому жодні спогади не могли мені завадити або настрахати мене. Легко уявити, що в тому стані музичного очманіння, у якому я перебував, цей латинський текст не міг викликати мого захвату. До наступної перерви романс було написано. Я кинувся до директора.
– Що тобі, мій хлопчику?
– Пане, романс готовий.
– Як! Вже?
– Так, пане.
– Ну ж бо, покажи, заспівай!
– Але, пане, мені потрібне фортепіано, аби зіграти акомпанемент.
(Я знав, що дочка п. Пуарсона вчилася музики й що в сусідній кімнаті стоїть фортепіано.)
– Ні-ні, не потрібно, можу обійтися без фортепіано.
– Але ж я не можу обійтися без нього для моїх гармоній.
– Гармоній? Яких гармоній? То де ж твої гармонії?
– Тут, пане, – відповів я, – вказуючи пальцем на чоло.
– А!.. Ну, однаково, співай так, я зможу судити й без гармоній.
Довелося підкоритись і виконати його бажання.
Та заледве я проспівав половину першої строфи, як обличчя мого судді прояснилося. Це додало мені бадьорості, перемога, очевидно, почала схилятися на мій бік, – я впевнено вів далі. Коли я скінчив, директор мовив:
– Ну, тепер підійдімо до фортепіано.
Я тріумфував. Тепер буду в повнім озброєнні. Я знову програв свій твір, і переможений п. Пуарсон, у сльозах, схопивши мене за голову, розцілував і сказав:
– Моя дитино, будь музикантом!
Безцінна моя матуся вчинила розсудливо: її зрозумілий опір був продиктований турботою про мене; з другого боку, надто легка згода могла б мене штовхнути на небезпечну дорогу, – для мами було б великою відповідальністю чинити перешкоди моєму захопленню. Після заохочувального відгуку директора один із головних аргументів опору відпадав і позбавляв її тієї підтримки, через яку мати мріяла відмовити мене. Облога і штурм фортеці розпочалися, здача була неминуча. Одначе мама якнайдовше не хотіла здаватися, боячись поступитися мені надто легко і швидко, а тому вигадала таке.
У Парижі в ті часи мешкав німець Антон Рейха [25], музикант, котрий мав великий авторитет як теоретик. Обіймав посаду професора Консерваторії (директором тоді був Керубіні), але, крім того, давав приватні уроки. Мати хотіла доручити мене йому і попросила директора ліцею дозволити мені відвідувати Рейху. Той мав навчати мене гармонії, контрапунктові, фузі, тобто пройти зі мною всю підготовчу стадію мистецтва композиції. Ці відвідування Рейхи не могли позначитися на моїх шкільних заняттях, оскільки збігалися з часом, належним для недільної прогулянки. Директор дав, як виняток, дозвіл на такий вихід, і мати відвела мене до Рейхи. Лише потім вона мені призналася, що, доручаючи мене професорові, сказала йому секретом:
– Дорогий пане Рейхо, приводжу до вас сина, який оголосив, що хоче присвятити себе композиторській діяльності. Приводжу його супроти свого бажання, лякаюся його мистецької кар’єри, оскільки знаю, якими тернами всіяна ця дорога. Але, з другого боку, я б не хотіла каятися потім, що завадила його щастю, або дати синові право звинувачувати мене в цьому. Спершу хочу переконатися, що він має справжній талант і достеменне покликання. Прошу вас піддати його поважному іспитові. Дайте йому низку важких задач: якщо він справді має мистецьке покликання, вони не налякають сина, і він вийде переможцем. А якщо, навпаки, буде знеохочений, то зрозумію, щó це означає, і, звичайно, не дозволю йому обрати такої кар’єри, де він не зміг би подолати перших труднощів.
Рейха пообіцяв виконати її прохання і, наскільки залежало від нього, дотримався слова.
Я приніс йому як зразки кілька сторінок моїх дитячих творів: романси, прелюдії, уривки вальсу, вже не пам’ятаю що – словом, те нечисленне, що доти створив мій дитячий мозок.
Потім Рейха сказав моїй матері:
– Ваш син вже багато чого знає з того, чого я повинен його навчити, лише сам цього не усвідомлює.
Коли за рік або два я дістався важчих задач із гармонії, всіляких контрапунктів, фуг, канонів тощо, мати спитала Рейху:
– Ну, що ви думаєте?
– Дорога пані Ґуно, думаю, що немає змоги зламати його потяг до музики, його ніщо не лякає, йому все цікаво і легко дається, а головне, що мені в ньому подобається, – це вічне бажання знати чому.
– Ну що ж бо! – сказала мати. – Мушу послухатися.
Я знав, що з нею не можна було жартувати. Скільки разів вона мені говорила:
– Якщо не працюватимеш належно, то візьмемо візника і – до нотаріуса!..
Нотаріус! Цього слова вистачало, аби я пнувся зі шкури.
Крім того, мої шкільні оцінки були добрі, і, попри загрозу лишитися на другий рік, аби виграти в часі, я робив усе можливе, позаяк не хотів дати викладачам права вважати мою пристрасть до музики шкідливою для шкільних занять. Раз мене таки покарали, і навіть доволі суворо, за невиконання – не пам’ятаю вже якого саме – уроку. Класний учитель позбавив мене відпустки й дав величезне завдання: переписати десь близько п’ятисот віршів. Я взявся до діла: швидко і неохайно, як звичайно пишуть подібні вправи, шкрябав на папері, коли наглядач підійшов до мого столу. Кілька хвилин мовчки спостерігав за мною, потім, тихенько торкнувшись мого плеча, сказав:
– Як це у вас погано написано!
Я підвів голову.
– Що ж бо! Невже ви гадаєте, що це цікаво?
– Вам це нудно, бо ви це погано робите, будьте уважнішими, і завдання не видасться вам таким нудним.
Ці прості, раціональні й спокійні слова, сказані переконливим тоном і з великою добротою, розплющили мені очі: відтоді я вже ніколи не працював недбало. Вони (ці слова) несподівано, повно і остаточно пояснили мені значення уваги й старанності. Знову взявшись до свого завдання, я скінчив його в зовсім іншому настрої, – і нудьгу змінило задоволення від доброї поради.
Мої музичні заняття тривали успішно, і я захоплювався ними дедалі більше.
Скориставши з настання новорічних канікул, мати вирішила дати мені задоволення, приємне і водночас повчальне: повела мене на «Дон Жуана» Моцарта до Італійської опери. Вечір, проведений у її товаристві, у маленькій ложі 4-го ярусу, справив на мене чарівливе і незнищенне враження. Якщо пам’ять мені не зраджує, у цій справі мати послухалася Рейхової поради.
Хочу описати хвилювання, яке я відчув, слухаючи цей непорівнянний шедевр; лише боюся, що моє перо не зможе переказати не лише точно, що взагалі неможливо, а бодай приблизно мої переживання цих незабутніх годин. На все життя я зберіг спогад про цю виставу як про осяйне видіння, одкровення. Від самого початку увертюри урочисті й величаві акорди заключної сцени Командора [26] перенесли мене в незнаний світ. Крижаний страх скував мене, а коли в загрозливому наростанні прозвучали висхідні й низхідні пасажі, у яких було чутно невблаганний і фатальний вирок смерті, я відчув таке сум’яття, що схилив голову на материне плече і, сповитий подвійним впливом жахливого і прекрасного, зміг єдино пробурчати:
– О мамо! Яка музика! Це-бо справжня музика!
Опера Россіні «Отелло» збудила моє музикальне чуття. Враження від «Дон Жуана» мало геть інший сенс і геть інше значення. Як на мене, його можна вподібнити до того, що пережив би художник, раптово перейшовши від споглядання майстрів венеційської школи до сприйняття Рафаеля, Леонардо да Вінчі й Мікеланджело. Россіні зачарував мій слух, завдяки йому я пережив суто музичний захват; Моцарт зробив більше: до музичної насолоди, відчутої раніше, додався проникливий вплив правдивого вираження в поєднанні з прекрасним. Від першого до останнього такту опери я відчував непередаваний захват. Усе – і патетичні акценти Донни Анни над тілом її батька в сцені Командорової смерті, і грація Церліни, і неперевершене за витонченістю тріо Масок, як і тріо біля балкону Донни Ельвіри [27] на початку другої дії, – усе (тому що в цьому безсмертному витворі треба згадати абсолютно все) привело мене в такий стан блаженства, який можна переживати лише перед творами абсолютно і вічно прекрасними, покликаними бути мірилом естетичного рівня мистецтва. Ця вистава лишилася в пам’яті найкращим новорічним подарунком мого дитинства. А коли 1839 року я здобув Римську премію, як нагороду моя мати подарувала мені партитуру «Дона Жуана».
Усе сприяло розвиткові мого музикального хисту, оскільки після «Дон Жуана» того ж року, на Святому тижні, я прослухав два духовні концерти Товариства концертів Консерваторії, якими тоді диригував Габенек [28]. В одному виконували Пасторальну симфонію Бетговена, у другому – його ж симфонію з хором [29]. Це послугувало новим поштовхом моєму музичному запалові. Як зараз пам’ятаю, що ці два концерти розкрили мені горду і сміливу особистість всеосяжного і неповторного генія; інстинктивно я збагнув, що декотрими сторонами свого таланту Бетговен говорить тією самою мовою, з якою мене познайомив «Дон Жуан». Щось підказувало мені: ці великі, але такі несхожі генії мали спільну батьківщину і сповідували одне вчення.
Я продовжував навчатися в ліцеї. Аби змусити мене замислитися над наслідками, до яких може призвести моє рішення присвятити себе музиці, мати, окрім погрози, що муситиму лишитися на другий рік, рішуче заявила: якщо не витягну білого білета при наборі, мені доведеться виконувати військовий обов’язок, оскільки вона не має коштів заплатити заступникові [30]. Певна річ, це був лише фортель: моя мати, прекрасна жінка, не раз готова була голодувати, аби лише її діти були ситі, і, поза сумнівом, радше продала б останнє, аби тільки не розставатися з нами. Я вже був досить дорослий, аби зрозуміти й відчути, наскільки зобов’язаний своїй матері та як мусив любити й поважати її за трудове життя, сповнене злигоднів і самопожертви. Тому, коли вона заговорила про військову службу, я відповів:
– Добре, мамо, про це більше не кажіть мені, це вже моя справа, я сам здобуду білий білет – Римську премію [31].
У цей час я був у третьому класі. Тут стався випадок, який приніс мені певну повагу серед товаришів.
Поміж нашими викладачами був певний п. Роберж, який мав особливу пристрасть до латинських віршів. Якщо учень був у цьому сильний, то легко міг заслужити його прихильність. Одного разу з цього п. Робержа покепкували – вже не пам’ятаю як. Винний не признавався, а ми, ясна річ, його не виказували. Тоді п. Роберж залишив увесь клас без відпустки. Кара була жахлива, оскільки наближалися великодні канікули – чотири-п’ять днів. Та ліцейське почуття товариськості залишилося непохитне, і винного не виказали.
Мені спало на думку зіграти на слабкій струні п. Робержа і постаратися його уласкавити. Не сказавши ані слова товаришам, я скомпонував латинські вірші про те, як сумують маленькі пташки, замкнені в клітку, позбавлені полів, лісів, сонця, повітря, вони гучними криками вимагають свободи. Очевидно, почуття, яке надиктувало мені ці вірші, принесло мені щастя. Увійшовши до класу і скориставшись моментом, коли п. Роберж відвернувся, я поклав йому на стілець мій твір. Підійшовши до свого місця і помітивши аркуш, він розгорнув його і почав читати.
– Хто автор цих віршів, панове?
Я підняв руку.
– Вірші дуже добрі, – мовив він і додав: – Панове, скасовую покарання, дякуйте вашому товаришеві Ґуно, його робота вас виручила.
Не важко уявити, якою шаною обдарували мене за цей порятунок.
У другому класі викладачем виявився мій улюблений учитель по шостому класу Адольф Реньє. Моїми товаришами були: Ежен Депуа, пізніше блискучий учень Нормальної школи й знаний гуманітарій, Октав Дюкро де Сікст, а також Альбер Делакурті, шанований і талановитий кухар, який став одним із моїх найліпших і близьких друзів. Ми вчотирьох майже завжди посідали «почесні місця». Я вчився так добре, що на Великдень мене перевели до першого класу, де, завдяки своїм успіхам, залишався всього три місяці, оскільки моя мати відмовилася од свого сумнозвісного проекту дворічництва. Ліцей я скінчив перед літніми канікулами, маючи трохи більше сімнадцяти років.
Та я тоді ще не пройшов курсу філософії, а моя мати й чути не хотіла, що моя освіта зостанеться незакінченою. Було вирішено: продовжу заняття вдома; не кидаючи композиції, я міг підготуватися до іспиту на ступінь бакалавра словесності, який дійсно склав за рік.
Згодом часто шкодував, що не склав такого ж іспиту з природничих наук, – це дало б мені змогу дістати численні знання, значення котрих я оцінив лише пізніше і котрі, на мій великий жаль, так і лишилися мені невідомими! Одначе належало квапитися готуватись до здобуття Римської премії: я дав собі слово її домогтися, для мене це було питання життя і смерті, не годилося марнувати ані хвилини.
Рейха помер, і я опинився без керівника. Мати вирішила повести мене до Керубіні й просити його прийняти мене до Консерваторії в один із класів композиції. Я приніс під пахвою кілька зошитів з вправами, аби познайомити Керубіні з рівнем моїх знань. Але зошити не знадобилися; Керубіні просто розпитав мене про мої заняття і, довідавшись, що я учень Рейхи, сказав матері (попри те, що той був викладачем Консерваторії):
– Що ж бо! Тепер йому доведеться розпочати все спочатку за іншою системою. Я не шанувальник німецької школи Рейхи; тепер юнак муситиме познайомитися з італійською школою; скерую його в клас контрапункту і фуги до мого учня Галеві [32].
Якщо для німців найвидатнішим учителем був Себастьян Бах, то Керубіні обожнював італійську школу, родоначальником якої був Палестрина. Рішення Керубіні не тільки не знеохотило мене, але, навпаки, привело в захват.
– Тим ліпше, – подумав я, а потім і повторював матері, – тоді буду повністю озброєний, запозичивши від кожної з цих шкіл їхні специфічні риси: усе це на краще.
Я вступив до класу Галеві, крім того, Керубіні скерував мене до оперного класу Бертона [33], автора «Монтано і Стефанії» та великої кількості творів, які мали заслужений успіх. Бертон – людина тонкого розуму і поводження – був великий шанувальник Моцарта і порадив мені вивчати його з неослабним інтересом.
– Вивчайте Моцарта, – повторював він безнастанно, – вивчайте «Весілля Фіґаро»!
Він мав цілковиту рацію, Моцарта можна було вважати Біблією музикантів, стосовно до Палестрини й Баха він був тим самим, що Новий Заповіт до Старого в дусі єдиної Біблії. За два місяці Бертон помер [34], і Керубіні перевів мене до класу Лесюера [35], автора «Бардів», «Печери», кількох мес та ораторій. Лесюер був людина серйозна, зосереджена, палка і схильна до натхнення біблійного характеру, тому він любив писати на релігійні теми. Мав високий зріст і біле, майже воскове обличчя – був подібний до давнього патріарха. Прийняв він мене з суто батьківськими добротою і ніжністю, мав гаряче серце і легко прив’язувався. Спілкування з ним, яке, на жаль, тривало всього дев’ять або десять місяців, було мені надзвичай корисним: він дав мені низку мудрих і проникливих порад, за які я завжди згадую його з вдячністю і любов’ю.
Під орудою Галеві я повторив увесь курс контрапункту і фуги, але, хоча дуже старався і професор був задоволений мною, у Консерваторії жодного разу не дістав премії. Моєю заповітною мрією була Римська премія, котру я вирішив здобути за всяку ціну.
Вперше я брав участь у конкурсі, маючи сливе дев’ятнадцять років. Здобув другу премію. Тут помер Лесюер, і я перейшов до його заступника по класу композиції – Паера [36]. Наступного року я знову брав участь у конкурсі. Страх і надія опанували мою маму: попереду могла бути або тільки перша премія, або невдача. Я зазнав поразки. А мені виповнилося двадцять, себто призовний вік. Проте мені дали відтермінування завдяки минулорічній другій премії. Можна було спробувати щастя ще втретє і востаннє. Аби розвіяти після невдачі, мати повезла мене на місяць до Швейцарії. Попри свої п’ятдесят вісім років, вона була ще свіжа, мов тридцятип’ятирічна жінка. Окрім Парижа, я бував лише у Версалі, Руані й Гаврі, тому поїздка Швейцарією була суцільною чарівністю. Ми відвідали Женеву, Шамоні, Оберланд, Ріґі, озера і повернулися через Базель. Мої захвати не мали меж. Ми подорожували верхи на мулах, вирушаючи в дорогу на світанку, лягаючи пізно, причому моя мати вставала перша і лише потім будила мене.
Я повернувся до Парижа сповнений завзяття до роботи, з твердим наміром цього разу здобути Римську премію. Врешті, надійшов час довгоочікуваного конкурсу. Я увійшов до «ложі» [37] й вийшов переможцем. Мама розплакалася, чи то з радощів, чи на думку, що ця перемога означала близьку розлуку на три роки, з яких два я мусив провести в Римі, а рік – у Німеччині. Ми ще ніколи не розставалися, і матері постійно падала в голову байка про «Двох голубків» [38].
Того року інші перші премії здобули: з живопису – Гебер; зі скульптури – Ґрюєр; з архітектури – Лефюель; з гравюри на медалі – Вотьє, внук Ґалля.
Наприкінці жовтня відбулося урочисте вручення Римських премій на щорічному публічному засіданні, під час якого виконували кантату композитора-лауреата. Мій брат, архітектор, який чудово навчався в Ґюйо в Школі образотворчих мистецтв, відмовився брати участь у конкурсі. Передбачаючи, що Римська премія може розлучити матір із молодшим із нас, і обожнюючи її, він не схотів піддавати її ще й розлуці зі старшим сином, який був маминою опорою й підтримкою. Брату, одначе, дістався так званий приз департаменту, який видавали учневі, що здобув найбільшу кількість медалей у Школі. Цей приз також оголошували на відкритому засіданні Інституту, отож мати мала щастя бути присутньою в один день при нагородженні двох своїх синів.
Я вже казав, що брат навчався у Версальському ліцеї. Там познайомився з сином придворного архітектора Лефюеля, котрий пізніше уславив своє ім’я. Лефюель виявився співучнем мого брата в майстерні славетного архітектора Ґюйо, одного з авторів Тріумфальної Арки Зірки. Відтоді їх пов’язувала тісна, нерозривна дружба. Лефюель був років на дев’ять старший від мене. Моя мати, що любила його як рідного сина, благала його подбати про мене в Римі. Уважаю за свій обов’язок тут вшанувати його пам’ять і висловити йому вдячність за те, що він із невсипущою увагою виконав місію, покладену на нього.
До від’їзду в Рим мені випала нагода написати месу. Ця робота взагалі відповідальна, а особливо в моєму віці. Діч, регент церкви Сент-Есташ, у той час хормейстер в Опері, якось сказав мені:
– Чом би вам перед від’їздом до Рима не написати меси? Виконаємо її в церкві Сент-Есташ.
Написати месу! Я! У Сент-Есташі! Чи це не сон? Попереду було п’ять місяців, я рішуче взявся до діла, і у призначений день усе було готово. Моя мати активно допомогла мені, розписавши оркестрові голоси, оскільки ми не мали коштів платити копіювальникові. Будь ласка – меса в супроводі великого оркестру! Із зухвалістю і вдячністю я присвятив її незабутній пам’яті мого дорогого й оплакуваного вчителя Лесюера, продиригувавши нею в Сент-Есташі.
Цей твір, звичайно, не був видатним: виказував недосвідченість, цілком зрозумілу для молодого композитора – новачка в користуванні різноманітними барвами оркестрової палітри; це вміння приходить лише по довгій практиці; а щодо цінності самих музичних ідей, то в них можна було знайти доволі правильне розуміння тексту і доволі точний інстинкт, як дотримуватися його змісту, але чіткість структури й задуму залишала бажати ліпшого. Хай там як, ця перша спроба принесла кілька приємних заохочувальних відгуків, з яких один особливо мене зворушив. Повернувшись із матір’ю додому після виконання меси, я побачив біля дверей квартири (тоді ми мешкали в нижньому поверсі будинку № 8 на вулиці Еперон) посильного з листом. Я відкрив конверт і прочитав:
«Браво, любий юначе, котрого я знав ще дитиною! Gloria, Credo й особливо Sanctus [39] дуже гарні та справді в релігійному дусі. Браво і дякую; ви просто мене ощасливили».
Лист був від добродія п. Пуарсона, мого колишнього директора в ліцеї Сен-Луї, а нині директора ліцею Шарлемань. Прочитавши афішу про виконання меси мого авторства і зацікавившись, він поспішив прийти послухати дебют молодого композитора, якому сім років тому сказав:
– Моя дитино, будь музикантом!
Я був такий розчулений його увагою, що відразу, не заходячи додому, скочив на візницький кабріолет... приїжджаю до ліцею Шарлемань на вулиці Сент-Антуан. Мій милий колишній директор зустрічає мене з розкритими обіймами.
Мені лишалося провести з матір’ю всього чотири дні перед трирічною розлукою. Вона зі слізьми в очах укладала мої речі. І скоро надійшов день від’їзду.



ІІ. Італія

5 грудня 1839 року, о восьмій годині вечора Лефюель, Вотьє і я сіли в поштову карету, яка від’їжджала з вулиці Жана-Жака Руссо. Проводжав нас тільки мій брат. Першим етапом нашої подорожі був Ліон. Звідти ми спустилися долиною Рони через Авіньйон, Арль і т. д. до Марселя. Там сіли у ветурин.
Ветурин! Скільки спогадів пов’язано з цим словом! Бідний старий екіпаж, нині він зім’ятий, розчавлений, знищений колесами паровоза, який мчить із запаморочливою швидкістю! Подорожуючи у ветурині, ми могли зупинятись, аби помилуватися мальовничими місцями; а тепер гуркітливий паровоз несе нас, немов звичайнісіньку річ, через ті самі місця, – якщо взагалі не під ними, – і ви поглинаєте простір зі скаженою швидкістю боліда! Завдяки ветуринові прекрасні види розгорталися перед вами поступово, без різких переходів, тоді як тепер ви засинаєте під небом Парижа, а вранці прокидаєтеся під небом Сходу, – потяг, наче снаряд, який несеться по рейках, грубо перекидає вас з одного клімату в інший.
Якби Прогрес у ролі безжального переможця хоч би залишав життя переможеним! На жаль, це не так: ветурин більше не існує!.. Залишається благословити його за те, що він був, за те, що до найменших подробиць дозволив мені насолодитися дорогою вподовж південного берега, дорогою, яка так добре готувала мандрівця до клімату і мальовничих гарнот Італії: Монако, Ментони, Сестрі, Ґенуї, Спеції, Тразімени й Тоскани з її містами – Пізою, Луккою, Сієною, Перуджею та Флоренцією. Ця поступова зміна міст і картин природи допомогла мені усвідомити творчість художників, тоді як в останніх я навчався споглядати природу. Так ми їхали майже два місяці, безтурботно всім насолоджуючись, і, нарешті, 27 січня 1840 року прибули до Рима, міста, яке мало стати нашою оселею, нашим вихователем і наставником у пізнанні величної й строгої краси природи й мистецтва.
Директором Французької академії в Римі в той час був п. Енґр. Мій батько знав його молодим. Відразу по приїзді ми, як і належало, пішли представитися йому. Заледве побачивши мене, він вигукнув:
– То це ви Ґуно! Боже мій, який ви схожий на свого батька!
І почав вихваляти його талант рисувальника, його характер, привабливий розум і чарівну розмову. Я з гордістю слухав похвалу, що йшла від такого великого митця. Більш сердечний прийом важко було уявити.
Після відвідин директора кожен із нас попрямував у відведене йому приміщення. Воно складалося з великої кімнати, яка звалася «ложею», слугуючи одночасно кабінетом і спальнею. Моя перша думка була про довге вигнання, про розлуку з матір’ю. Я запитував себе: як роботою стипендіата зумію заповнити трирічне перебування в Римі та в Німеччині й таким чином перетерпіти цю розлуку?
З мого вікна вдалині видніла баня собору Св. Петра. Я мимоволі поринув у сумні роздуми, оскільки вперше переживав самотність, хоча, правду кажучи, не можна було назвати самотністю життя в цьому палаці, де нас було двадцять два стипендіати, які двічі на день збиралися за обіднім столом у славетній їдальні, прикрашеній портретами всіх стипендіатів Академії від дня її заснування. Завдяки своєму характерові я відразу перезнайомився і зійшовся з усіма товаришами.
Треба признатися, що однією з головних причин мого сумного настрою було перше враження від Рима. Це було повнісіньке розчарування. Я очікував побачити грандіозне, величне місто з приголомшливим виглядом, повне храмів, давніх пам’яток і мальовничих руїн, а замість цього переді мною було буденне, безбарвне і брудне провінційне місто. Розчарування вийшло настільки сильне, що я ледве був не відмовився од своєї стипендії, не склав валіз і не втік назад до Парижа, де залишив усе, що було мені дороге.
Те, про що я мріяв, звичайно, містилося в Римі, але не відразу впадало в око: треба було шукати, докопуватись і, через відвідини німих руїн і цвинтарів римських старожитностей, належало зуміти розбудити заснулу пишноту славного минулого.
А я ще був надто молодий, – не так роками, як характером, – надто дитина, аби з першого разу впіймати й збагнути всю глибину цього поважного і суворого міста, яке видалося мені таким холодним, сухим, сумним і понурим; тільки слух, вихований у побожному мовчанні, зможе вловити тихий голос Вічного міста. Римові можна приписати слова Святого Письма, коли Бог говорить душі: «І попроваджу її до пустині, і буду говорити до серця її» [40].
Рим містить стільки цікавого, причому все оповите такою безтурботністю, такою спокійною і благосною величчю, що з першого погляду неможливо навіть запідозрити існування всіх невичерпних скарбів, які утворюють таке приголомшливе ціле. Рим – завдяки своєму минулому і теперішньому, завдяки своїй долі – столиця не лише країни, але всього людства. Той, хто там прожив довго, добре це розуміє: до якої б нації не належала людина, якою б мовою не говорила, мова Рима настільки універсальна, що, покидаючи це місто, людина відчуває, ніби покидає батьківщину.
Журбу змінив у мені зовсім інший настрій. Я почав звикати до Рима і звільнився од своєрідного кокона, який мене оточував.
Проте весь цей час я не залишався без діла. Моїм улюбленим заняттям було читання ґетівського «Фауста», звичайно по-французькому, оскільки я зовсім не володів німецькою; крім того, з великим задоволенням читав вірші Ламартіна, мусив відправити свій перший твір із Рима, та, позаяк ще мав час, написав кілька романсів на слова Ламартіна, поміж іншими – «Долину» і «Вечір». Десять років потому я використав цю музику в сцені конкурсу в першій дії моєї опери «Сафо», на прегарні вірші мого знаменитого друга і співробітника Еміля Ож’є: «Герой, на самотній вежі...». Написав ці романси один за одним і майже відразу по приїзді на віллу Медічі.
Минуло тижнів шість, мої очі поступово звикли до міста, тиша якого справила на мене гнітюче враження пустелі; я потрапив під добродійні чари саме цієї тиші й з особливим задоволенням став відвідувати Форум, руїни Палатина, Колізей – усі ті пам’ятки давньої величі й могуття Риму [41].
Невдовзі я познайомився і зблизився з чарівною родиною Деґофф, яка гостювала в Енґрів. Александр Деґофф, пейзажист строгого і благородного стилю, був учнем Енґра, але не стипендіатом Академії. Він мешкав там зі своєю дружиною і дочкою, гарною дев’ятирічною дівчинкою, яка пізніше стала дружиною Поля Фландрена. Була відмінною дочкою, а потім чудовою дружиною і матір’ю. ДеґофФ був людиною рідкісних якостей, благородною, відданою, скромною і дуже сердечною, причому чистою і безневинною, як дитина. Моя мати, звісно, дуже зраділа, довідавшись, що біля мене є такі чудові люди, які виказували мені достеменно дружні почуття і допомагали забарвити мою самоту, а в разі потреби готові виявити до мене зворушливу турботливість.
Зазвичай ми проводили наші недільні вечори у великій вітальні директора, куди цього дня стипендіати мали вільний доступ. Займалися музикою. Пан Енґр полюбив мене. Обожнював музику: пристрасно любив Гайдна, Моцарта, Бетговена й, особливо, Ґлюка, який своїм благородним і патетичним стилем видавався йому греком – нащадком Есхіла, Софокла й Еврипіда. Сам Енґр грав на скрипці: не був ані віртуозом, ані навіть просто виконавцем, але замолоду виступав у театральному оркестрі в Монтобані, його рідному місті, й брав участь у виконанні Ґлюкових опер. Я знав і вивчав твори цього композитора. Щодо Моцартового «Дон Жуана», то його я знав напам’ять, і хоча не був піаністом, але справлявся з завданням достатньо добре, аби приносити п. Енґрові задоволення, воскрешаючи твір, який він обожнював. Також я знав напам’ять симфонії Бетговена, що ними Енґр теж вельми захоплювався: часто ми удвох сиділи далеко за північ у співдружності з великими майстрами; незабаром я здобув цілковиту прихильність Енґра.
Хто не знав його близько, може сформувати собі про нього неправильне, хибне уявлення. Я бачив його в інтимній атмосфері, часто і довгими проміжками, тому можу стверджувати, що це була людина проста, пряма і відкрита, щира, здатна до поривів ентузіазму, які часом доходили до красномовства. Він міг бути ніжним, наче дитина, і міг обурюватися, ніби апостол, бував зворушливо наївним і таким безпосередньо чутливим, що зовсім не можна було вважати це позою, як гадали багато людей.
З великими митцями тримався зі скромною гідністю, але перед самовпевненою і зухвалою дурістю був гордий; до стипендіатів Академії ставився з батьківською дбайливістю, вважаючи їх своїми дітьми, і ревниво оберігав їхній престиж у присутності гостей, котрі відвідували його салон, – хто б вони не були. Такий був цей великий і благородний митець; я щасливий, що зміг отримати від нього цінні вказівки.
Я дуже любив його, не можу забути кількох блискучих думок, які він кинув у моїй присутності, висловлювань, здатних освітити шлях митця, якщо він зуміє їх збагнути.
Усім відомий його славетний вислів: «Малюнок виказує чесне ставлення до мистецтва». Якось у моїй присутності він висловив іншу думку, що містить синтез думок: «Не може бути м’якості без сили». Справді, одне доповнює друге, причому сила вберігає м’якість від солодкуватості, а м’якість перешкоджає силі перейти в грубість. У повній гармонії цих двох елементів досягаються вершини мистецтва і виражається геніальний митець.
Одні говорили, а інші механічно повторювали, що Енґр деспотичний, нетерпимий і однобічний, – він геть не був таким. Якщо люди йому підкорялися, то лише тому, що Енґр мав віру, а ніщо на світі не дає такого авторитету, як віра. Особисто я ніколи не зустрічав людини, яка б уміла захоплюватися стількома речами саме тому, що вона ліпше за інших бачила, чим річ добра. Але він був обережний, оскільки чудово розумів, що молодості властиво запалати пристрастю і прив’язатися в запалі захоплення до певних особистих рис того чи того майстра без належної критики й без усілякої методи; знав, що ці відмітні риси – мовби індивідуальна фізіономія певного майстра, за якою впізнаємо його, і водночас ці риси їхньої натури – непередавані, тому наслідування їх призведе, по-перше, до плагіату (щонайменше), а по-друге, неминуче перетвориться на перебільшення цих якостей у наслідувача, тобто стане вже вадою. Такий був Енґр, і такі причини звинувачення його – зовсім несправедливого – в однобічності й нетерпимості.
Наведу один випадок, котрий показує, як щиро він умів відмовитись од свого першого судження і як ніколи не обстоював уперто того, що викликало його несхвалення. Якось я програв йому чудову сцену Харона і Тіней з «Альцести» – тільки не Ґлюка, а Люллі; Енґр чув її вперше, і річ мала на нього таке сильне враження чогось жорсткого, сухого, суворого і виснажливого, що він вигукнув:
– Це огидно, це жахливо! Це не музика, а якесь брязкання!
Пам’ятаючи про свою молодість, я утримався спростувати настільки палкий випад людини, котру так поважав, і чекав, аби гроза минула. За деякий час Енґр наново заговорив про враження, що справила на нього ця музика, враження, певно, трохи пом’якшилося, оскільки він сказав:
– До речі, щодо тієї сцени Люллі – Харон і Тіні! Хотів би прослухати її ще раз.
Я йому знову виконав її; цього разу, очевидно, звикнувши до примітивної й нерівної манери, в якій написано цю приголомшливу картину, Енґр був вражений як іронією й лукавством Харона, так і зворушливими інтонаціями скарг тіней, котрих Харон відмовляється безкоштовно перевезти на своєму човні. І поступово Енґрові такою мірою сподобався настрій цієї сцени, що вона стала одним із його улюблених творів, які він постійно просив повторити.
Але головною його пристрастю був Моцартів «Дон Жуан», і подеколи ми просиджували години до другої ночі, коли, нарешті, пані Енґр, помираючи від утоми, була змушена закривати кришку фортепіано і відправляти нас до сну в наші кімнати.
Щоправда, у музиці Енґр віддавав перевагу німцям і не дуже-то любив говорити про Россіні, хоча вважав «Севільського цирульника» шедевром. Палко захоплювався іншим італійським композитором – Керубіні, прекрасний портрет котрого написав і котрого Бетговен уважав за найбільшого композитора свого часу [42]. А це чимала похвала у вустах такої людини. Проте кожен із нас має власні пріоритети: чому ж Енґр не повинен був мати своїх? Віддавати перевагу одному – не означає осуджувати те, чого не любиш.
Один випадок ще більше сприяв моєму зближенню з Енґром. Я дуже любив малювати й нерідко під час моїх прогулянок Римом носив альбом. Раз, повертаючись додому, біля самої брами Академії я ніс у ніс стикнувся з Енґром, котрий теж ішов додому. Він помітив у мене під пахвою альбом і, кинувши на мене притаманний йому проникливий променистий погляд, спитав:
– Що то у вас там під пахвою?
– Пане Енґр... це... альбом... – відповів я збентежений.
– Альбом? Для чого? Хіба ви малюєте?
– О!.. пане Енґре!.. Ні... себто... так, я трохи малюю... так... трішечки...
– Справді? То погляньмо! Покажіть мені це!
Розкривши альбом, він натрапив на маленьку постать Св. Катерини, яку того дня я скопіював з фрески, приписуваної Мазаччо, що перебувала в старій базиліці Св. Климентія, неподалік Колізею.
– То це ви зробили? – спитав Енґр.
– Так, пане.
– Самостійно?
– Так, пане.
– Еге!.. Але ж… чи вам відомо, що ви малюєте, як ваш батько!
– О!.. пане Енґре!..
Його погляд споважнів.
– Ви робитимете мені кальки.
Кальки для Енґра! працювати біля нього! освічуватися його знаннями! запалюватися його захватами! Я ледве не задихався від гордощів і радощів.
Дійсно, вечорами, сидячи поруч Енґра, я робив йому кальки; це заняття було і привабливе і повчальне, оскільки в той час, коли мій старанний олівець копіював шедеври, Енґр давав пояснення. Я зробив близько ста кальок із картин на примітивні сюжети, яким випала честь зберегтися в його картонах; декотрі кальки – не менш як сорок сантиметрів заввишки.
Якось пан Енґр мовив мені:
– Якщо ви тільки побажаєте, влаштую так, аби ви повернулися до Рима з першою премією з живопису.
– О! пане Енґре, – відповів я, – змінити кар’єру і розпочати іншу від самого початку! Та й ще раз покинути мою матір! О ні, ні!..
Оскільки до Рима я приїхав усе-таки не заради живопису, а заради музики, треба серйозно подумати, де і як її слухати. Такі нагоди випадали нечасто, особливо якщо хотілося слухати з користю.
Духовну музику можна було слухати спокійно і з користю єдино в Сікстинській капелі у Ватикані. Те, що відбувалося в інших церквах, не підлягає описові! Окрім Сікстинської капели й так званої капели «каноніків» у соборі Св. Петра – музика була не тільки жалюгідна, але попросту огидна. Усю мішуру світської музики розігрували на підмостках цього духовного маскараду. Тому після перших спроб більше я не ловився.
Неділями зазвичай ходив до Сікстинської капели слухати обідню з органом. Найчастіше – удвох із другом і товаришем Ебером [43]... Сікстинська капела! Коли про неї говорити так, як вона заслуговує на те, навряд чи можна знайти авторів, котрі описали все, що там можна побачити й почути. І чи не ліпше говорити про це в минулому часі: якщо безсмертне творіння Мікеланджело, хоча воно поруйнувалося і сильно змінилося, все ще можна розгледіти, то музики божественного Палестрини, кажуть, вже не почути під цими склепіннями, – вона змовкла від моменту політичного ув’язнення суверенного понтифіка.
Отже, найчастіше я відвідував Сікстинську капелу. Музику там виконували строгу, аскетичну, рівну і спокійну, мов лінія океану на обрії, і у своєму спокої таку монотонну і позбавлену чуттєвості; проте в ній була відчутна глибина, що подеколи доходила до екстазу. Ця музика справила на мене спершу дивне, майже неприємне враження. Чи то був стиль цих творів цілковито мені незнайомий, чи незвичайне, особливе звучання голосів, котре мені випало чути вперше, а чи до жорсткості різка атака, якесь наголошене martellato [44], що надає такої рельєфності виконанню і підкреслює вступи голосів у різних сполученнях у творі настільки насиченому й одночасно лаконічному, – не можу пояснити. Хай там як, це враження, хоча дуже дивне, не відштовхнуло мене. Знову і знову приходив я слухати, і скінчилося тим, що не міг обійтися без цієї музики.
Є твори, які треба чути або бачити в тому місці, для котрого їх створено. Сікстинська капела якраз є таким винятковим місцем: ця пам’ятка мистецтва єдина у своєму ґатунку. Геніальний художник, котрий розписав склепіння і стіни вівтаря фресками, у яких виражено його дивовижні думки про Книгу Буття і про Страшний суд, – котрий зобразив пророків, як рівний рівних, безсумнівно, подібно до Гомера чи Фідія, ніколи не буде перевершений. Творці такого складу, такі велети неповторні: вони уособлюють синтез, вміщують цілий світ. Того, що вони сказали, ніхто після них вже не може повторити. Твір Палестрини видається музичним переказом величезної поеми Мікеланджело, і схиляюся до міркування, що думки обох митців обопільно осявають одна одну: глядач доповнює слухача – і навпаки, причому такою мірою, що за певний час людина мимоволі запитує себе, чи не є Сікстинська капела, з її живописом і музикою, витвором одного й того ж натхнення. Живопис і музика проникають одне в одне і становлять таке досконале і повне ціле, що воно здається лише подвійним вираженням однієї й тієї ж думки, двома голосами одного й того ж гімну, – немовби слухаємо відлуння того, що бачимо.
Справді, між творіннями Мікеланджело і витворами Палестрини існує така аналогія, вони справляють настільки рівноцінні враження, що нескладно зробити висновок про єдність якостей – я ледве не сказав «гідностей» – цих двох видатних осіб. Та сама простота, те саме вміння послуговуватися скромними засобами, те саме нехтування ефектами й повна зневага легкого успіху. Відчутно, що рука – матеріальна засада – на другому плані; тільки душа, тільки погляд, незворушно споглядаючи вишні світи, намагається передати у слухняній, покірній формі всі духовні досягнення своїх споглядань. Навіть у загальному, одноманітному колориті живопису і музики відчутна неначе добровільна відмова од послуговування різноманітними тонами. До мистецтва цих двох майстрів треба підходити як до таїнства, де зримий образ – лише ковдра, накинута на живу і божественну дійсність. Тому ці великі майстри не зачаровують з першого погляду. У буденному вражає зовнішній блиск, а в цьому випадку проникаємо за межі видимого і відчутного.
Твори Палестрини залишають те саме враження, що і читання найвизначніших сторінок Боссюе: ніщо вас не приголомшує, і лише скінчивши твір, ви усвідомлюєте, на яку недосяжну висоту підніс вас автор; мова автора, покірно йдучи за його думкою, не затримує і не відволікає вас заради власного інтересу, а веде до самої вершини без струсів, без відхилень, без примусу, як певний таємничий провідник, котрий приховав від вас свою присутність і свої задуми. Великі твори неповторні саме тим, що не помічаємо зовнішніх прийомів, світських фортелів і кривлянь марнославства; аби досягнути їхнього рівня, треба мати дух і натхнення їхнього творця.
Що можна сказати про грандіозний, всеосяжний витвір Мікеланджело? На стінах цього єдиного в світі місця він нескінченно щедро виклав свої геніальні здібності художника і поета. Яке багатство епізодів і осіб, котрі зображають або символізують підвалини історії людства! Яка блискуча ідея – дати низхідний ряд пророків і сибіл, цих провидців і ясновидців, чия інтуїція розриває завісу майбутнього і несе крізь віки всюдисущий Дух! Баня, на якій зображено історію створення світу, – ціла книга, де колосальна постать пророка Йони, який врятувався з китового черева, простягає руку іншому Йоні, який своєю власною силою вирвався з могильної пітьми й переміг смерть! А яка висока і промениста осанна сонмові янголів, котрі, подібно до блискучого і величного славослів’я, у запалі свого захопленого поклоніння мчать і мовби в’ються довкола священних емблем Страстей Господніх, відносячи їх крізь осяйні простори до недосяжних висот божественної слави, тоді як у пеклі, зображеному внизу картини, у понурому розпачі виокремлено безладну масу знедолених, на тлі свинцевих відтінків дня, який згасає і в якому їм звучить довічне «прощавай»! А з яким пафосом і з якою виразністю зображено в самій бані перші години життя наших прабатьків! Хіба не одкровення цей дивовижний жест Творця, котрий вкладає «живу душу» в ще безживну статую першої людини, яка свідомо її пов’яже з початком свого буття! Між простягнутим перстом Творця і його витвором художник залишив порожній простір, невеликий, але повний щонайглибшого значення, він випромінює духовну силу; художник неначе хотів сказати, що для божественної волі, у її прямуванні до мети, не існує ані відстаней, ані перешкод, що для Бога, який, за висловом богословів, є actus purus [45], хотіти й створювати – одна і та сама дія. А скільки грації в покірній позі праматері, коли її вирвали з глибокого Адамового сну і вона опинилася у присутності свого Творця й Отця! Який чудовий жест дитячої відданості й безпосередньої вдячності, з котрим вона схиляється перед цією рукою, що вітає і благословляє її з безтурботною і безмежною ніжністю! [46]
Від цієї дивовижної поеми паморочиться голова; навіть якщо оглядати її крок за кроком, то й тоді можна мати лише поверхове уявлення про неї. Це величезне зібрання біблійних картин, мабуть, можна назвати Біблією живопису. О, якби лишень молоді люди підозрювали все виховне значення цього святилища Сікстинської капели і яку поживу вона становила для їхнього майбутнього, то проводили б там цілі дні поспіль! Ця висока школа горіння і самозаглиблення створила б такі характери, яким би не були небезпечні ані спонуки зацікавлення, ані турбота про славу.
Поряд із вивченням цієї високої традиції духовної музики, що збереглася в папській капелі, я, як стипендіат Академії, мусив вивчати й оперну музику. У ту добу репертуар майже винятково складався з опер Белліні, Доніцетті й Меркаданте. Ці автори мали особисті якості, а подеколи й самостійне натхнення, проте за прийомами, умовностями й бажанням послуговуватися готовими взірцями всі ці твори можна було вподібнити до рослин, які обвивають здоровий стовбур россініївської творчості, але не мають ані його сили, ані його величі, і, здавалося, цей стовбур зникав під мимолітним блиском їхнього ефемерного листя. Від цих вистав не можна було дістати жодної користі для музичної освіти: у плані виконання вони були набагато нижчі, ніж вистави Італійської опери в Парижі, де ті самі опери співали першокласні сучасні співаки. А в Римі й постановка інколи бувала смішною. Пам’ятаю, в театрі «Аполло» давали «Норму»: римські вояки з’явилися в куртках, пожежних шоломах і штанах із нанки світло-жовтого кольору з вишневими смужками – видовище воістину комічне, схоже на Петрушку.
Тому я рідко ходив до театру, воліючи вивчати вдома партитури моїх улюблених майстрів: «Альцесту» Люллі, обидві «Іфіґенії» Ґлюка, «Дона Жуана» Моцарта і «Вільгельма Телля» Россіні.
Окрім годин, які я проводив у інтимній обстановці в Енґра у знаменний для мене період кальок, він дозволив мені бути присутнім у його майстерні під час його роботи, і я, звісно, не змарнував нагоди скористатися цієї милістю. Отож мені вдалося бути свідком, як він поновив і скінчив свою чарівну картину «Стратоніс», яка пізніше стала власністю герцога Орлеанського, і «Богоматір із Причастям» для картинної галереї Демидова. З цією картиною пов’язана одна обставина, свідком якої я став. У початковій композиції на першому плані була не дароносиця, увінчана Святим Причастям, а захоплива спляча фігура маляти Ісуса: його голова спочивала на подушці, а в ручечці він тримав кісточку подушки, мовби ще продовжуючи гратися з нею. Мені видавалося, що це чарівливе, променисте, пухкеньке тільце – за вишуканістю рисунка, красою композиції, вільною позою – було неймовірне. Певно, сам Енґр теж був задоволений; коли день хилився до вечора, і я йшов, а він мусив припинити малювання, то лишався вельми задоволений денною працею. На другий день по опівдні піднімаюся в майстерню – більше немає маляти Ісуса! Усю фігурку було стерто без сліду.
– О, пане Енґре! – вигукнув я нажаханий.
- Боже мій, так! – сказав він мені. – Саме так! – наголосив знову.
Велич символу видалася художникові важливішою за променисту людську реальність і, отже, більш гідною Богоматері, яка поклоняється власній Дитині. Без вагань митець пожертвував шедевром заради істини. Такі благородні спонуки й непідкупна строгість показують людину, котрій у винагороду дається той невід’ємний авторитет і те право, які ставлять його в лави провідників і вчителів.
Під час мого перебування у Французькій академії в Римі там було багато молодих митців, з яких декотрі стали знаменитими, як-от Лефюель, Ебер, архітектор Балю – усі троє нині члени Інституту; інші або здобули популярність, або їх викрала передчасна смерть у момент, коли їхній талант подавав таку надію. Назву художників Папеті, Октава Бланшара, Бютюрá, Лебуї, Бріссе, Пíлса, скульпторів Дієбóльта і Ґоддé, музикантів Жоржа Буске й Еме Мая́ра – вихованців тієї школи, на котру так нападали й котра, після Іполита Фландрена й Амбруаза Томá, дала Кабанеля, Віктора Массе, Ґійома, Кавельє, Жоржа Бізе, Бодрі, Массне і багатьох інших видатних митців, чиї імена належало б додати до цього вже поважного списку.
Стипендіатів Академії часто запрошували до французького посольства. Там я вперше побачив Ґастона де Сеґюра, тоді – аташе посольства, а пізніше всім знаного єпископа, якого я мав щастя вважати в числі найбільш близьких і відданих друзів.
Рим був нашим постійним місцем перебування, але нам також дозволяли здійснювати поїздки Італією.
Ніколи не забуду враження, яке на мене справив Неаполь, коли я вперше приїхав туди з моїм товаришем Жоржем Буске [47], нині покійним, який здобув Римську премію з музики за рік до мене. Ми поїхали вкупі з маркізом Амедé де Пасторé, автором тексту кантати, за яку я дістав премію.
Чарівливий клімат, де вгадується і передчувається Греція з її небесами, сапфірова затока, облямована горами й островами, їхні схили й вершини, при заході сонця осяяні гамою магічних барв, які, безперервно змінюючись, можуть посперечатися з найбагатшими відтінками оксамиту і з блискучим коштовним камінням, – усе це було подібне до сну або казки. А які чудесні околиці Неаполя: Везувій, Портічі, Кастелламаре, Сорренто, Помпеї, Геркуланум; острови Іскія і Капрі; Позілліпо, Амальфі, Салерно і, врешті, Пестум із його дивовижними доричними храмами, що їх колись омивали лазурні хвилі Середземного моря! Враження – обернено пропорційне римському: я був зачарований миттєво.
А якщо до всіх цих привабливих картин додати ще інтерес, який становить відвідання музею Неаполя (Студій або музею Борбоніко) [48], – цієї єдиної у своєму ґатунку скарбниці шедеврів античного мистецтва, добутих переважно при розкопках у Помпеях, Геркуланумі, Нолі та інших містах, похованих понад вісімнадцять сторіч тому після виверження Везувію, – то легко збагнути, яка притягальна сила Неаполя і які насолоди там очікують на митця.
Мені пощастило тричі побувати в Неаполі; найсильніше і найглибше враження я дістав від чарівного острова Капрі, і дикого і ласкавого завдяки контрастові між прямовисними скелями й зеленими схилами.
Уперше я відвідав Капрі влітку і прожив там два тижні. Сонце палило, і спека була тропічна. Удень належало зачинятися в кімнаті, аби знайти в темряві трохи прохолоди й сну, або ж занурюватися в море і так проводити частину дня, що й робив я з задоволенням. Важко уявити, які чудові ночі в цьому кліматі й цієї пори року. Небесне склепіння так і тремтить і блищить від міріад зірок, увесь нескінченний простір наповнений їхнім блиском, отож видається, ніби перед вами ще є цілий океан. Часто я ходив слухати животрепетне мовчання цих фосфоресцентних ночей: годинами просиджував на вершині якої-небудь крутої скелі, вперіщивши погляд у далину і час від часу скидаючи з прямовисної гори якийсь великий камінь: прислухався до його шуму, допоки, нарешті, він не занурювався у хвилі, спричиняючи навкруги легке хвилювання і піну. Вряди-годи лунав понурий крик якого-небудь птаха, і тоді мої думки переміщувалися до фантастичних скель, моторошність яких так геніально відтворив Вебер у його безсмертній сцені «литва куль» в опері «Вільний стрілець».
Під час однієї з таких нічних прогулянок мені спала на гадку ідея про «Вальпуржину ніч» із Ґетевого «Фауста». Ця тема переслідувала мене невідступно, я накидáв на папері різні думки, якими хотів скористатися, коли наважуся приступити до цього сюжету у вигляді опери, що й сталося сімнадцять років потому.
Тимчасом належало повертатися до Рима, в Академію. Яке не було приємне і чарівливе перебування в Неаполі, мене завжди, коли спливав певний час, знову тягло до Рима: опановувала мовби туга за батьківщиною, і я покидав ті місця без суму, хоча провів там такі захопливі години. Незважаючи на всю свою чудовість і чарівливість, Неаполь, по суті, місто крикливе, галасливе і неспокійне. На набережних марно шукати відпочинку або тиші: від рання до смеркання і навіть від смеркання до рання все населення метушиться, сперечається, свариться. У Неаполі сварки – явище цілком нормальне: носії, візники, торговці й човнярі невтомно вас переслідують, облягають, набридають, – мовби от-от готові напасти на вас, – навперейми намагаючись понизити ціну одне в одного.
Повернувшись до Рима, я заходився працювати. Надійшла осінь 1840 року.
Моя мати, хоча весь тиждень зайнята уроками з ранку до вечора, таки знаходила час листуватися зі мною. Очевидно, забираючи цей час у сну, в листах вона висловлювала мені свою постійну і ніжну турботу. За довжиною листів я міг судити про те, як мама позбавляла себе відпочинку, аби писати мені. Крім того, я знав, що вона прокидалася о п’ятій ранку, – перша учениця приходила о шостій, – що дуже часто жертвувала своїм сніданком заради уроку, під час якого ковтала тарілку супу, а деколи просто шматок хліба, запиваючи водою з червоним вином, – і так тривало до шостої вечора; по обіді вона мусила займатися тисячею дрібних домашніх справ, потім – писати листи не лише мені, але й багатьом іншим людям; окрім того, мати практикувала рукоділля, аби вдягати бідних, яких відвідувала; одне слово, мала силу-силенну справ, виконати які можна тільки за наявності порядку і методи в розподілі часу. Цими основними якостями, що на них ґрунтується будь-яке корисне і повне життя, моя мати була обдарована найвищою мірою. Вона, зокрема, викреслила зі свого побуту візити – цей достеменний бич: людина від понеділка до суботи марнує час єдино на те, аби ходити до інших і, своєю чергою, змушувати їх втрачати і вбивати час (проте ті, хто не вміє використовувати його для життя, вмирає з нудьги). Мати виховала нас на стислих, але значущих правилах; кидала їх на ходу з лаконізмом, притаманним людям, яким нема коли поринати в балаканину: – «Хто не робить непотрібних витрат, той завжди знайде за можливе зробити витрати необхідні». – «Хто не марнує ані хвилини, той завжди знайде час зробити все, що треба».
Один із друзів нашої родини казав: «Для мене ваша мати – не одне диво, а цілих два: не знаю, де вона знаходить час, за який усе робить, і гроші, які роздає». А я знаю, де вона знаходила те і те – у своєму розумі та у своєму серці. Чим більше їй треба було робити, тим більше вона робила. Це рівносильно дотепному вислову Еміля Ож’є, який означає те саме, але навпаки: «Я був настільки незайнятий, що не мав часу нічого не робити».
Мій любий і чудовий брат вряди-годи додавав до материних листів кілька теплих слів і корисних порад. Останніх я дуже потребував, оскільки, правду кажучи, розсудливість не була моєю сильною стороною, а слабкість стає сильною, якщо не врівноважена розумом. На жаль, усе це мало мені послугувало на користь, і тут визнаю mea culpa [49]!..
У Римі, на Корсо, є церква Сан-Луїджі-деї-Франчезі, у якій канонік і священники французи. Щороку в день народження короля Луї-Філіпа, тобто 1 травня, у цій церкві служили обідню в супроводі органа, причому музику був зобов’язаний писати композитор-стипендіат. У рік мого приїзду до Рима месу з оркестром написав мій товариш Жорж Буске. Наступного року була моя черга. Мама, боячись, що обов’язки стипендіата не дадуть мені достатньо часу для такої роботи, надіслала мені мою месу, виконану в Сент-Есташі, – власноруч усю переписала її з оркестрової партитури, не бажаючи піддавати ризикові поштового пересилання.
Легко уявити, щó я відчув, отримавши в Римі новий доказ ніжної турботи й терпіння моєї матері. Одначе не скористався своєю старою месою, вважаючи, що для свідомого митця чесніше постаратися написати що-небудь ліпше (що було неважко), і рішуче продовжував роботу над новою месою, розпочатою з нагоди народин короля. Вона була виконана під моєю орудою і принесла мені щастя: окрім привітань, звичайно вкрай поблажливих, мене призначили «Довічним почесним регентом» церкви Сан-Луїджі-деї-Франчезі. Тоді я не міг припустити, що рік потому мені випаде нагода диригувати месою у Відні й що це призведе до вигідних наслідків, як буде видно згодом.
Чим довше тривало моє перебування в Римі, тим глибше я прив’язувався до цього міста, сповненого таємничого тяжіння, непорівнянного спокою. Після вулканічних, нерівних і мовби порізаних обрисів кратера Неаполя, Римська околиця – м’яка, урочиста і мовчазна, облямована Албанськими й Сабінськими горами, горами Лаціуму, величною горою Дженнаро, Сорактою, горами Вітербо, горою Маріо, Янікулом, – справила на мене ласкаве і миротворче враження монастиря без даху, просто неба. Одним із моїх улюблених місць в околицях Рима було село Немі, з його озером, яке лежить на дні глибокого кратера, оточене розкішними густими лісами. Важко уявити щось більше чарівливе, аніж прогулянка довкола цього озера, горішньою дорогою; мені вдалося здійснити її в гарну погоду і з вершин Дженцано споглядати, як сонце опускалося в море, – захопливий і незабутній спогад.
Околиці Рима багатющі на мальовничі пейзажі; мандрівник або турист має невичерпні екскурсійні можливості: Тіволі, Суб’яко, Фраскаті, Альбано, Арічча і тисяча інших місць, які вже стільки разів дослідили пейзажисти, годі й казати про Тибр із його достеменно величними й благородними берегами.
Серед див мистецтва, які можна знайти тільки в Римі, не можу тут оминути мовчанням твору непорівнянної краси, який поряд із Сікстинською капелою становить прикрасу і притягальну силу Ватикану. Маю на увазі безсмертні витвори Рафаеля – «лоджії й кімнати». У залі, званій «Делла Сеньятура», містяться славетні фрески «Атенська школа» і «Диспут про Святе Письмо». Серед усіх досконалих витворів, які належать пензлеві непорівнянного художника, ці дві картини підносять ідею прекрасного на недосяжну висоту. Але влада генія така нездоланна, що навіть Рафаель – художник, рівного якому немає і якого майбутні покоління піднесли на вершину слави, – навіть він був приголомшений Мікеланджело! Рука Титана опустилася на нього, він похитнувся під тягарем цього колоса, і останні Рафаелеві витвори відбивають данину поклоніння безмежному натхненню могутнього і всеосяжного розуму Мікеланджело, який перевершує межі людських можливостей.
Рафаеля можна назвати першим, Мікеланджело – єдиним. У Рафаеля сила розчиняється і розквітає в м’якості; у Мікеланджело, навпаки, м’якість, певно, врівноважує і скеровує силу. Рафаель зачаровує і приваблює; Мікеланджело заворожує і пригнічує. Рафаель – художник земного раю; Мікеланджело, подібно до бранця Патмоса, своїм вірлиним поглядом проникає у блискучу оселю серафимів і архангелів. У момент найвищого розквіту мистецтва доля поставила поряд цих двох благовісників, аби той, котрий дістав дар досконалої й променистої краси, міг слугувати захистом від сліпучих пишнот, які відкрилися співцеві Апокаліпсису.
Докладний аналіз незліченних скарбів Рима вивів би мене за рамки спогадів, де я, головно, хотів оповісти важливі події моєї молодості й моєї мистецької кар’єри...
Узимку 1840–1841 років я вперше почув і побачив Поліну Ґарсію, сестру Малібран. Вона щойно вийшла заміж за Луї Віардо, у той час директора Італійської опери в Парижі. Ще не мала вісімнадцяти років, а її дебют у цьому театрі вже був цілою подією [50]. Подружжя здійснювало весільну подорож, і мені випали щастя і честь акомпанувати співачці в салонах Академії славетну і безсмертну арію з «Робіна Гуда» [51]. Я був вражений цілковито викінченим талантом цієї дитини, в якій вже можна було вгадати видатну жінку. Я зустрів Віардо лише за десять років... – Дивна річ! Маючи дванадцять літ, я чув Малібран в опері Россіні «Отелло», по чому став мріяти про музичну кар’єру; двадцятидворічним познайомився з її сестрою – пані Віардо, для якої тридцятидворічним написав роль Сафо, виконану з такою захопливою досконалістю 1851 року на сцені Опери.
Тієї самої зими я мав задоволення познайомитися з Фанні Гензель, сестрою Мендельсона. Вона проводила зиму в Римі зі своїм чоловіком, художником прусського короля, і маленьким сином. Пані Гензель була першокласною музиканткою, визначною піаністкою і дуже розумною жінкою, вона була маленька і тоненька, але в полум’яному погляді її глибоких очей вгадувалася велика енергія. Вона мала рідкісні композиторські дані й скомпонувала багато пісень без слів, надрукованих під іменем її брата. Подружжя Гензель часто бувало на вечорах в Академії; пані Гензель сідала за фортепіано з простотою і невимушеністю, властивою людям, які займаються музикою з любові до неї; завдяки прекрасному талантові цієї пані та її дивовижній пам’яті я познайомився з величезною кількістю шедеврів німецької музики, доти зовсім мені незнаних, з-поміж інших із безліччю творів Себастьяна Баха – сонатами, фугами, прелюдіями, концертами, як і з багатьма творами Мендельсона, що були для мене одкровеннями невідомого світу. Подружжя Гензель покинуло Рим і повернулося до Берліна, де два роки мені випало знову їх зустріти.
Перш ніж залишити Академію, пан Енґр побажав зробити мені подарунок, котрий був для мене подвійно дорогий – і як знак його любові, і як пам’ять про його талант: він зробив мій олівцевий портрет біля рояля з «Доном Жуаном» Моцарта на пюпітрі.
Я глибоко розумів, яку порожнечу залишить його від’їзд і як мені бракуватиме добродійного впливу вчителя, сповненого живої віри, людини з таким заразливим запалом і з такими твердими й благородними правилами. Мистецтво полягає не лише в особливій вправності й знанні всіх прийомів техніки, навіть у досконалому вмінні послуговуватися ними: усе це чудове і навіть необхідне, але все це – лише матеріал у руках митця, зовнішній бік певного особистого обдарування. У кожному роді мистецтв є щось, притаманне не лише цьому роду, а взагалі всім, що стоїть найвище і без чого мистецтво стає ремеслом, і це щось – невидиме, воно становить душу і життя, є справжнім мистецтвом.
Мистецтво – одне з трьох основних перевтілень, яким піддається дійсність під впливом людського розуму, залежно від того, чи розглядає людина цю дійсність в ідеальному і досконалому світлі Добра, Істини або Краси. Мистецтво – не мрія, але й не точна копія; це не лише Ідеал, але водночас не тільки Реальність, – мистецтво, як і сама людина, є сполученням того і того. Це єдність у двоїстості. Коли воно виражає лише Ідеальне, – мистецтво підноситься над людиною, а коли виражає тільки Реальне, – то воно нижче від неї. Мораль – це гуманізація, здійснення Добра; Наука – здійснення Істини; Мистецтво – здійснення Краси.
П. Енґр належав до числа апостолів Краси; у цьому полягало його життя; це можна було відчути і в його словах, і в його творах, причому в перших, мабуть, більше, ніж у других, оскільки люди віри – передусім люди бажань, і тому що зусилля, яке вони проявляють у своєму прагненні, тягне за межі шляху, який пройшли. З досягнутих висот він осявав своїм світлом не лише художника, але й музиканта, відкриваючи всім високі істини. Пояснюючи мені, щó є Мистецтво, він навчив мене таких речей, яких мене б не змогли навчити численні майстри-техніки.
Хоча я небагато зібрав з цього коштовного спілкування з Енґром, але й це невелике залишило глибокий і незнищенний слід його мовби живої присутності.
У квітні 1841 року Енґра заступив п. Шнец, знаний художник, який здобув успіх і популярність головно завдяки виразній манері письма. П. Шнец був людина люб’язна, приємна в поводженні, з природним розумом; дуже сердечно ставився до стипендіатів, був веселий, з м’яким і добродушним виразом обличчя, попри густу смугу чорних брів, які сливе зрослися з багатою шевелюрою, що вкривала майже все чоло; був передусім тим, кого називають добрим хлопцем.
За його директорства я провів другий і останній рік у Римі. П. Шнец плекав особливу любов до Вічного міста, чому сприяли обставини: він тричі був директором Академії, де залишив чудову пам’ять про себе.
Моє перебування в Римі закінчувалося наприкінці 1841 року, але мені бракувало сил їхати, і, за згодою директора, я лишився в Академії ще на п’ять зайвих місяців; поїхав вже найостаннішої хвилини, коли грошей якраз мав на дорогу до Відня, де повинен був отримати стипендію за перший семестр третього року.
Не описуватиму мого горя, коли надійшов момент прощання з Академією, з милими товаришами та з Римом, де, як відчув, я вже пустив коріння. Товариші проводили мене до Мульвіївого мосту (Pons Milvius), після прощальних обіймів я сів у ветурин, який, у буквальному сенсі слова, вирвав мене з атмосфери Обіцяної Землі й проведених там двох років. Було б легше від’їжджати, якби я відразу міг вирушити до любої мами й брата, але мусив їхати в країну, де не знав ані мови, ані людей, і тому майбутнє видавалося мені непривітним і понурим. Допоки було можливо, я не відривав очей од бані Св. Петра, яка вінчає Рим; зрештою, цей осередок світу зник за пагорбами. Я поринув у глибокі мрії й розплакався, мов дитина.



ІІІ. Німеччина[52]

Природно, що моя дорога з Рима до Німеччини проходила через Флоренцію і північ Італії, поступово прямуючи на схід через Феррару, Падую, Венецію і Трієст.
Флоренції, де я зупинився, докладно не описуватиму. У цьому місті, як і в Римі, невичерпний запас художніх скарбів. Галерея Уффіці, з її непорівнянною лоджією (яку можна назвати ракою з рештками Прекрасного), музей Пітті, Академія, церкви й монастирі – усе це переповнене шедеврами. Але й тут, у чарівливій Флоренції, володарювання належить Мікеланджело: його захоплива і приголомшлива капела Медічі панує над усім. Тут, як і в Римі, його непорівнянний, неповторний, монарший геній наклав свій відбиток на все.
Кожен твір Мікеланджело змушує людину поринути в себе: коли він говорить – треба мовчати, і ніде цей владний заклик до мовчання не чути настільки сильно, як у грізному склепі капели Медічі. Який дивовижний задум Pensieroso [53]: німий вартовий смерті незворушно очікує, коли пролунає сурма Страшного суду! Яка м’якість і яке спочивання в постаті Ночі (ліпше назвати її Спокоєм сну) – скульптурі, що відповідає могутній лежачій постаті Дня, – немовби скутій в очікуванні зорі Судного дня [54]. Глибина і піднесеність вираженої думки, природність поз фігур у Мікеланджело завжди сягає виразної сили, такої характерної для його могутньої особистості. Грандіозність його скульптури подібна до широкого річища могутнього потоку думки. Будь-яке наслідування зовнішньої форми цієї скульптури приречене стати пишним і неприродним, оскільки означена форма знаходить виправдання тільки в генії художника, здатного вдихнути в неї життя і душу.
Брак часу і грошей змушував мене поспішати до Німеччини, а тому лише побіжно згадую Флоренцію і прекрасні враження, які я повіз звідти. Проїхав через пустельну Феррару і пробув у Падуї день-два, аби помилуватися прегарними фресками Джотто і Мантеньї.

За час мого перебування в Італії я познайомився з Римом, Флоренцією та Неаполем – трьома великими містами, головними вогнищами мистецтва цієї благословенної країни. Рим – місто для душі; Флоренція – для розуму; Неаполь – місто чарів і світла, сп’яніння і захвату. Тепер я мав познайомитися з четвертим містом – Венецією, що відіграла величезну і славну роль в історії мистецтв, містом, яке, завдяки географічному положенню, має винятковий і єдиний у світі вигляд.
Венеція весела і сумна, промениста і сутінкова, то рожевувата, то синювата, то кокетлива, то зловісна. Це місто нескінченних контрастів, поєднання найcуперечливіших вражень: перлина у грязюці.
Венеція – чарівниця. Це батьківщина променистих художників, її живопис пронизаний сонцем.
Рим приваблює поступово, підкорюючи необорно і назавжди. Венеція, навпаки, зачаровує відразу й оволодіває вашими чуттями. Рим – спокійний і миротворчий; Венеція п’янить і хвилює, у сп’янінні, яке дає вона, є частинка непояснимого смутку, схожого на відчуття полону (принаймні таке відчуття пережив я). Чи це не відгомін моторошних драм, театром яких вона була і до яких Венецію призначало її положення? У кожному разі, мені видається, що людина, котра довго пробула в цьому, сказати б, земноводному некрополі, повинна почуватися наче уві сні, мовби під владою спліну. Старовинні палаци, овіяні похмурим мовчанням стоячих вод, моторошні сутінки, що з їхніх надр ввижаються стогони якої-небудь вельможної жертви, – усе це перетворює Венецію на своєрідну столицю Жахів, на ній лежить відбиток Зловісності. І водночас яка чарівність – Великий канал, залитий сонцем! А пам’ятки давньої величі – скільки в них блиску і могуття, вони мовби сперечаються за небесні дари й благають у неба захисту від безодні, в яку вони щодня занурюються дедалі більше, аби врешті зникнути в ній назавжди!
Рим – самозаглибленість; Венеція – труй-зілля. Рим – це наш великий латинський пращур, якому судилося переможними завоюваннями поширити по всьому світу єдину мову думки, а через неї привести до глибшого і ширшого запровадження католицтва; Венеція – це Схід, але Схід не грецький, а візантійський, Схід сатрапів, а не понтифіків, розкіш Азії, а не урочистості Рима чи Атен.
Це відбиває навіть чудесна церква Св. Марка, яка нагадує радше мечеть, ніж базиліку чи собор, яка говорить більше до уяви, аніж до почуття і душі. Барвиста пишнота мозаїки й це золото, яке струменіє темними переливами від самої бані до фундаменту, – видовище воістину небачене. Не знаю нічого, рівного цьому за яскравістю барв і за силою враження.
Венеція – пристрасть, але не кохання. Підкорила мене відразу, проте, від’їжджаючи, я не відчував того глибокого смутку, який переживав, покидаючи Рим, і який є ознакою і мірилом глибокої прив’язаності.
Неаполь – усмішка Греції, пурпурові й лазурні обрії, блакитне небо, яке відбивається в сапфірових водах; в усьому, аж до давнього імені Партенапея, ви почуваєтеся оточенимм блискучою культурою, для якої природа створила чарівну рамку. Зовсім іншою уявляється усмішка Венеції – ласкава і підступна водночас, це свято над похмурим підземеллям. Ось, певне, чому, залишаючи це місто, я мовби несвідомо відчув не жаль, а визволення, – попри всі його шедеври й усі чари, якими все воно овіяне.

До Трієста я прибув пароплавом, а там відразу сів у диліжанс до Ґраца. Дорогою оглянув чудові й цікаві сталактитові печери Адельберґа, які нагадують підземні собори. Перетнув гори Каринтії, замалювавши їхній зубчастий абрис. З Ґраца приїхав до Ольмюца [55], звідки вже залізницею прибув до Відня, – перший етап мого перебування в Німеччині, у якій я не мав наміру затримуватися, бажаючи скоротити термін вигнання, що віддаляє мене од материнського дому.
Відень – місто пожвавлене. Жвавістю свого характеру віденці більше нагадують французів, аніж німців: усі вони веселі, добродушні, життєрадісні.
Я не мав жодних рекомендаційних листів і не знав у Відні ані живої душі. Спершу оселився в готелі, воліючи якомога скоріше знайти більш спокійне і менш дороге помешкання в цьому місті, де збирався прожити кілька місяців і постаратися співвіднести мої витрати з моїми коштами; один із моїх супутників порадив мені пошукати кімнату з пансіоном у якій-небудь родині. Невдовзі мені випала нагода це здійснити.
Я нізащо не хотів, аби моя мати позбавляла себе чогось для збільшення моїх скромних заощаджень; якщо з’являлася найменша спокуса довільно витратитися, сам спогад про трудове життя моєї матері зупиняв мене від будь-якої зваби. До мого бюджету входили помешкання, харчування і театр, який, природно, я мусив відвідувати заради своїх занять. При певному порядку стипендії повинно було вистачити.
Першим твором, оголошеним на афішах Віденської опери, була Моцартова «Чарівна флейта». Я поспішив зайняти дешеве місце в галереї. Яке воно не було скромне, я б не поступився ним за жодні гроші.
Я вперше чув дивовижну партитуру «Чарівної флейти» й був у захваті. Диригував Отто Ніколаї [56]. Роль Цариці ночі відмінно виконала вельми талановита співачка Гассельт-Барт, верховного жерця Зарастро співав дуже відомий артист Штаудіґль, з відмінною школою і чудовим голосом, яким володів досконало. Решта ролей теж була ретельно виконана, і як зараз пам’ятаю голоси трьох хлопчиків, що виконували ролі трьох духів.
Я надіслав директорові мою картку стипендіата і просив дозволу побачити його. Він запросив мене на сцену, де представив артистам, і відтоді я перебував у постійних стосунках з ними. Спочатку було доволі тяжко, оскільки я не знав ані слова по-німецькому, а більшість артистів говорили французькою не ліпше.
На щастя, я зустрів на сцені одного оркестранта, котрий говорив французькою, з яким Ніколаї теж познайомив мене. То був Леві, перша валторна, – батько Ріхарда Леві, у той час чотирнадцятирічного хлопчика, який згодом посів батькове місце у Віденській опері. Леві дуже тепло зустрів мене і запросив приходити до нього.
Невдовзі ми потоваришували. У родині було ще троє дітей: Карл – вельми талановитий піаніст і визначний композитор, другий син Ґустав, нині музичний видавець у Відні, і донька Меланія, чарівна дівчина, яка вийшла заміж за арфіста Періша-Алварса [57].
По кількох тижнях перебування у Відні я, за посередництва Леві, познайомився з графом Штокгаммером, який зробив мені великі послуги. Він був президентом Філармонійного товариства. Леві, якому я зіграв мою римську месу, повів мене до графа і дуже хвалив мій твір. Граф вельми люб’язно запропонував виконати його в церкві Св. Карла, з солістами, хором та оркестром філармонії. Обрали день 14 вересня. Певно, мій твір сподобався, оскільки граф Штокгаммер відразу запропонував мені написати реквієм для солістів, хору й оркестру та виконати його в тій самій церкві 2 листопада, у День усіх померлих.
Я з радістю погодився, хоча для виконання цього замовлення мав тільки шість тижнів і, аби бути готовим у визначений термін, мусив працювати безнастанно вдень і вночі. Не гаячи ані хвилини, сів до роботи й закінчив реквієм вчасно. Однієї репетиції виявилося досить: усе йшло чудово завдяки загальній музичній культурі, яку можна побачити лише в Німеччині і яка приносить таке задоволення. Особливо мене вразила легкість, з якою учні читали ноти з першого погляду: для них це було так само просто, як наче йшлося про читання рідною мовою. Тому хор співав досконало. Серед солістів був відмінний бас Дракслер, тоді ще зовсім молодий, він, поряд із Штаудіґлем, виконував перші басові партії в Опері. Кажуть, пізніше Штаудіґль збожеволів і помер [58], а Дракслер [59], заступивши його, співав ще двадцять п’ять років потому, 1868-го, коли я знову приїжджав до Відня на прем’єру моєї опери «Ромео і Джульєтта».
Незадовго до виконання реквієму Ніколаї познайомив мене з Бекером [60], видним композитором, який писав виключно камерну музику. У нього щотижня сходилися квартетні зібрання. Першою скрипкою був Гольц, з яким цікаво було познайомитися, не лише як із талановитим музикантом, але й тому, що він близько знав Бетговена. У той час Бекер був найбільш відомим музичним критиком усієї Німеччини. Він послухав мій реквієм і написав дуже похвальну рецензію, вкрай приємну такому молодикові, яким я був тоді. Він писав, що цей твір «хоча належить перу композитора-початківця, який ще шукає свого шляху і свого стилю, але вже виявляє велич задуму, вельми рідкісну в наш час».
Сильно перевтомившись цією великою працею, виконаною за кілька тижнів, я захворів на важку форму ангіни з наривом у горлі. Боячись налякати мою матір, написав конфіденційного листа своїм любим приятелям Деґофф, які мешкали тоді в Парижі, і розповів їм усю правду. Довідавшись, що лежу хворий у Відні, Деґофф, не гаячи ані хвилини, покинув дружину і дитину, облишив свої картини, які готував до Салону, і приїхав доглядати за мною.
У ті часи на поїздку з Парижа до Відня треба було витратити п’ять-шість днів; стояв грудень, і подорож, взагалі складна в таку пору року, для мого друга виявилася ще тяжчою, оскільки дорогою він захворів і приїхав до Відня, сам потребуючи лікарської допомоги. Попри це, він провів біля мого ліжка двадцять два дні, з материнською дбайливістю стежачи за найменшим моїм рухом; спав на підлозі, на матраці. До Парижа Деґофф повернувся, лише коли лікар запевнив його, що перебуваю на шляху до повного одужання.
Як рідко трапляються такі друзі та як щедро обдарувало мене ними Провидіння!
Утім успіх мого реквієму змінив план мого перебування в Німеччині, оскільки я затримався у Відні. Граф Штокгаммер замовив мені від імені філармонії скомпонувати месу a cappella, яку мали виконати під час посту в тій самій церкві Св. Карла, мого святого. Я без баріння скористався новою нагодою передусім повправлятися, а тоді – змогою прослухати свій твір, що є дуже рідкісне і цінне на початку кар’єри. Скінчивши мою другу й останню роботу у Відні, я відразу, через Прагу і Дрезден, попрямував до Берліна. У Дрездені не можна було не відвідати захопливого музею, який, серед інших шедеврів, містив славетну Богоматір Гольбейна і дивовижну Мадонну Рафаеля, звану Сікстинською.
Приїхавши до Берліна, я поспішив зробити візит пані Гензель, як домовилися про те в Римі. На жаль, за три тижні я знову поважно захворів, цього разу на запалення кишок. Хоча тільки-но написав матері, що збираюся у зворотну дорогу і що ми, нарешті, побачимося після більш як трирічної розлуки.
Пані Гензель негайно прислала до мене свого лікаря, йому я оголосив такий ультиматум:
– Лікарю, маю в Парижі матір, яка не може дочекатися мого повернення і тепер вже рахує кожну хвилину; якщо вона дізнається, що я не міг виїхати через хворобу, то здатна сама приїхати сюди й дорогою втратити розум. Вона вже має багато років, і мушу знайти якийсь привід і пояснити, що спізнюся, але вельми ненадовго. Даю вам п’ятнадцять днів, аби мене поставити на ноги чи поховати.
– Гаразд, якщо даєте згоду слухатися моїх вказівок, то зможете виїхати за п’ятнадцять днів.
Лікар дотримався слова, і за два тижні я був поза небезпекою, а ще за дві доби поїхав у Ляйпциґ до Мендельсона, до якого його сестра, пані Гензель, дала мені рекомендаційного листа.
Мендельсон прийняв мене чудово. Кажу це зумисне, аби наголосити люб’язність, з якою людина його значення прийняла мене, котрий для нього був не більш як хлопчак або школяр. Упродовж чотирьох днів мого перебування в Ляйпциґу, Мендельсон займався виключно мною. Розпитував про мої заняття і роботу з найщирішим і жвавішим зацікавленням, попрохав мене зіграти мої останні проби й наговорив мені багато коштовних слів похвали й заохочення. Однією похвалою я особливо пишався і пам’ятаю її донині. Зіграв йому Dies irae [61] з мого віденського реквієму. Вказавши на п’ятиголосний уривок a cappella, Мендельсон мовив:
– Мій друже, під цим міг би підписатися Керубіні.
Подібні слова, що їх сказав такий майстер, є достеменною нагородою, котрою можна пишатися більше, ніж будь-якими орденами.
Мендельсон був директором філармонійного товариства «Ґевандгауз». Концертний сезон вже скінчився, але Мендельсон виказав мені виняткову увагу, спеціально для мене зібравши оркестр. Продиригував своєю прегарною «Шотландською симфонією» [62] в ля мінорі й подарував мені напам’ять партитуру з дружнім написом. На жаль, невдовзі цей подарунок став справжньою і коштовною реліквією, – передчасна смерть вирвала з нашого середовища людину з таким чудовим і чарівним талантом. А за шість місяців по його смерті пішла за ним його чарівна сестра, якій я завдячував знайомством із композитором.
Мендельсон не обмежив свою уважливість лише концертом філармонійного товариства. Першорядний органіст, він побажав познайомити мене з декотрими з численних і чудових творів Себастьяна Баха, написаних для органа. Наказав перевірити й привести до ладу старий орган у церкві Св. Томи, на якому грав колись сам Бах. Мендельсон грав понад дві години, і переді мною розкрилися такі пишноти, про які я навіть не підозрював, а на додачу до всього він подарував мені збірку Бахових мотетів, які просто-таки обожнював, бо змалку був вихований у дусі його музики і вже чотирнадцятирічним диригував і акомпанував напам’ять його «Страсті за Матвієм» [63].
Така була люб’язність цієї привабливої людини, визначного артиста і великого композитора, якого смерть викрала у розквіті сил (38-річним) із середовища захоплених шанувальників, позбавивши їх шедеврів, котрі він міг би ще написати. Дивна доля таланту, навіть найулюбленішого! Єдино по смерті автора його вишукані твори стали жаданими для абонентів Консерваторії та здобули прихильність тієї публіки, яка раніше їх відкидала.
Після зустрічі з Мендельсоном я вже думав лише про одне: якнайшвидше повернутися в Париж, до матері. Виїхав з Ляйпциґа 18 травня 1843 року, сімнадцять разів змінював поштову карету, з шести ночей чотири провів у екіпажі й, нарешті, 25 травня приїхав до Парижа, де мене очікувало нове життя. Брат зустрів мене на поштовій станції, і удвох ми рушили додому.



IV. Повернення

Три з половиною роки відсутності, недавня хвороба і втома з дороги настільки змінили риси мого обличчя, що мати не впізнала мене. Щоправда, я почав відпускати бороду, але вона ще була в такому зародковому стані, що можна було полічити кожну волосину.
Під час моєї відсутності мати переїхала з вулиці Еперон на вулицю Вано, у парафії Іноземних місій. Парафіяльна церква містилася на розі вулиць Бак і Бабілон. Там на мене чекала служба, де я провів кілька років.
Абат, кюре цієї парафії, колись був священником у ліцеї Сен-Луї. (Тут він посів місце абата Лекуртьє.) Під час мого перебування в Академії в Римі абат Дюмарсе написав мені, запрошуючи, після повернення до Парижа, обійняти місце органіста і регента в його парафії. Я погодився, але висунув свої умови: жодних порад, тим більше вказівок ані від священника, ані від парафіян отримувати не збираюсь. Маю власні погляди, чуття і судження. Одне слово, я погодився або бути «кюре від музики», або ніким. Вимога була радикальна. Мої умови прийняли, усе мусило піти гладенько. Але викоренити звички тяжко. Мій попередник привчив добрих парафіян до репертуару, прямо протилежного тому, який я привіз із Рима та з Німеччини. Обожнюючи Палестрину і Баха, мусив вчинити спалення всього, що тут раніше обожнювали.
Міг розпоряджатися більш ніж скромними засобами. Окрім посереднього за якістю й обмеженого за своїми можливостями органа, ще я мав співаків: двох басів, тенора і дисканта; сам я був і регент, і органіст, і співак, і композитор. Такі скромні засоби вельми мене зв’язували, але, з другого боку, необхідність використовувати їх у найліпший спосіб вийшла мені на користь.
Спершу справа йшла непогано, але я відчував якусь прохолоду і стриманість парафіян, розуміючи, що не повністю здобув їхню прихильність. Я не помилився. Наприкінці першого року моєї служби абат Дюмарсе запросив мене і повідомив довірливо, що він мусив вислухати скарги й докори від парафіян. Пан такий-то або пані така-то вважають, що музична частина нітрохи не звеселяє і не розважає публіки. Тому абат попросив мене «змінити мій репертуар» і «піти на поступки».
– Пане кюре, – відповів я, – ви пам’ятаєте нашу домовленість! Я прийшов сюди не для того, аби отримувати поради від парафіян, а для того, аби постаратися їх чогось навчити. Якщо мій репертуар їм непідхожий, – ситуація дуже проста: я залишу свою посаду, ви запросите мого попередника, і всі будуть задоволені. Або так, або ніяк.
– Що ж бо! – мовив абат. – Погоджуюся і приймаю вашу відставку.
Ми розсталися найліпшими друзями.
Я повернувся додому, але не минуло й пів години, як священників слуга подзвонив у двері.
– Що тобі, Жане?
– Пане, пан кюре хоче поговорити з вами.
– А!.. Добре, Жане, перекажіть, що вже йду.
Священник поновив нашу розмову.
– Ну, моя дитино, ви, коли були в мене, ухвалили безповоротне рішення, але хіба немає змоги домовитися? Обговорімо питання спокійніше. Адже ви звідси вилетіли кулею.
– Пане кюре, який сенс поновлювати нашу суперечку? Залишаюся при своїй думці. Якщо буду вимушений зносити зауваги цього і того, то не матиму засобів щось зробити. Або лишуся, але за умови повної свободи дій, або піду. Така була наша домовленість, і не відступлю од неї ані на йоту.
– Ох, Боже мій! – мовив він. – Якою жахливою людиною ви стаєте!
Помовчавши, кюре додав:
– Ну гаразд, лишайтеся.
Від того дня він більше не говорив про це зі мною, надавши мені повну свободу. Потроху мої найбільш запеклі супротивники ставали моїми палкими прихильниками. Згодом ця симпатія парафіян відбилася на скромній оплаті. Розпочав я з платнею тисяча двісті франків на рік, що було небагато, на другий рік отримав триста франків додачі, на третій одержав тисячу вісімсот і на четвертий – дві тисячі. Але не хочу випереджати подій.
Ми з матір’ю мешкали в тому самому будинку, що і кюре. Тут також мешкав один священник, старший за мене на три роки, мій колишній товариш по ліцею Сен-Луї – абат Шарль Ґе [64]. Ми б залишилися цілковито чужими одне одному або, принаймні, байдужими, якби нас не зблизив спільний інтерес до музики. Шарль Ґе, тоді чотирнадцятирічний, мав музикальні здібності й співав у хорі другим дискантом. Окрім того, він був одним із найбільш блискучих учнів ліцею. По закінченні школи я років зо три не зустрічав його. Якось побачив його у фоє Опери, під час вистави «Єврейки», відразу впізнав і підійшов до нього.
– Як! – вигукнув він. – Це ти! На кого вчишся?
– На композитора.
– Справді? Я теж. І в кого займаєшся?
– У Рейхи.
– Ти ба! Я теж. О, це чарівно! Мусимо побачитися знову.
Отак поновилася дружба, яка розпочалася в школі й стала однією з найніжніших прив’язаностей у моєму житті.
Я ставився до мого друга захоплено, визнаючи в ньому людину елітарного ґатунку, обдаровану здібностями вищими за мої. У його творах я знаходив ознаки геніальності й заздрісно думав про його майбутнє, до якого, певно, він мав таке покликання. Я часто проводив вечори в його оселі, де ми багато музикували. Його сестра була чудовою піаністкою, і мені вдалося прослухати в її виконанні (окрім його власних творів, виконуваних лише в тісному колі) деякі тріо Моцарта і Бетговена.
Одного разу я одержав від свого приятеля записку з запрошенням відвідати його, позаяк він мав повідомити мені цікаву новину. Я подумав, що йдеться про одруження. Та коли приїхав, він оголосив мені, що хоче стати священником. Тоді я збагнув причину того, чому від певного часу його стіл був закиданий фоліантами й грубими книжками. Я був надто молодий, аби зрозуміти такий різкий злам, і пошкодував, що він воліє жертвувати таким гарним майбутнім заради життя, що видавалося мені настільки мало привабливим.
Мій приятель вирішив провести певний час у Римі й розпочати там свої заняття з богослов’я; я тільки-но здобув Римську премію і сам вирушив на да роки до Рима, де й зустрівся зі своїм другом, який приїхав за три місяці переді мною. Після мого повернення з Німеччини доля ще більше зблизила нас, оскільки в Парижі ми мешкали під одною стріхою.
Нині абат Ґе вже тридцять років є священником, він – головний вікарій єпископа міста Пуатьє, свого близького друга [65]. Завдяки своїм чеснотам і талантам оратора й письменника став одним із найвидніших представників французького духівництва.
Я вже третій рік виконував обов’язки регента, коли мене потягнуло до священства. Окрім музики, почав займатися філософією і богослов’ям і навіть, надівши рясу, протягом зими відвідував курси теології в семінарії Сен-Сюльпіс.
Але я неправильно зрозумів власні нахили й своє покликання. Невдовзі відчув, що не зможу жити без мистецтва і, скинувши рясу, для котрої зовсім не був створений, повернувся у світ. У цей період мого життя я зустрів друга, про якого вважаю за свій обов’язок згадати в оповіді мого життя.
Улітку 1846 року абати Дюмарсе, Ґе і я вирушили для поправлення здоров’я на морські купання до Трувіля. Там я раз ледве не потонув, причому преса швидко поцікавилася цим випадком, і вже на другий день з’явилися нотатки про це в паризьких виданнях; на щастя, я встиг повідомити братові, що уникнув небезпеки, і він зміг заспокоїти матір, показавши їй мого листа. А газети писали прямо: «Тіло принесли на носилках». Брехня завжди випереджає правду.
Мешкаючи на березі моря, якось на пляжі ми зустріли одного поважного абата і його вихованця, хлопчика років дванадцяти-тринадцяти. Його звали Ґастон де Бокур. Його мати, графиня де Бокур, мала прекрасну садибу за кілька льє від Трувіля, між Пон-л’Евеком і Лізьє. Вона люб’язно запросила нас заїхати до неї зворотною дорогою на Париж.
Цей милий і чарівний хлопчик нині – якнайсимпатичніший сорокатрирічний чоловік і мій вірний друг, його настільки досконала дружба дала мені не лише всі радощі, пов’язані з нею, але й докази палкої й непорушної відданості.
Я щойно залишив місце регента в церкві Іноземних місій, коли вибухнула Лютнева революція 1848 року. Обов’язки, які я виконував протягом чотирьох із половиною років, були мені дуже корисні для моїх музичних занять, але в них був і негативний бік – відсутність перспективи для майбутнього і для кар’єри. Композитор має тільки один шлях, аби створити собі ім’я: театр.
Театр – це місце, де композитор щодня спілкується з публікою; це його щоденні й незмінно відкриті можливості.
Звичайно, строго кажучи, духовна і симфонічна музика – музика вищого порядку порівняно з оперною, але в першому випадку композитор має змогу спілкуватися з публікою лише вряди-годи, причому концертна публіка не постійна, як у театрі. А оперний композитор має величезне розмаїття вибору сюжетів і відкритий простір для вигадки й фантазії, для пошуку історичних тем! Мене приваблював театр. Я мав близько тридцяти років, і мені не терпілося спробувати свої сили на цій новій ниві. Та потрібне було лібрето, а я не мав у кого спитати його; треба було також знайти директора театру, який би зацікавився мною і погодився замовити мені оперу. Я перебував у глухому куті: ніхто на це не піде, знаючи, що раніше я писав духовну музику і не маю театрального досвіду.
Доля послала мені людину, яка мене виручила. Це був скрипаль Cеґер [66], у той час диригент Товариства Святої Цецилії на вулиці Шоссе д’Антен. У своїх концертах виконав деякі мої твори, і вони мали успіх. Cеґер був знайомий з родиною Віардо; пані Віардо перебувала тоді в зеніті слави й таланту: це відбувалося 1849 року, коли вона так блискуче створила роль Фідес в опері Меєрбера «Пророк». Пані Віардо прийняла мене вельми прихильно і попросила принести показати їй декотрі мої твори. Звісно, я погодився з величезною охотою і провів з нею кілька годин біля фортепіано. Уважно прослухавши мою музику, артистка запитала:
– Пане Ґуно, чом би вам не написати опери?
– Не бажаю нічого ліпшого, але не маю лібрето.
– Як? Ви не знаєте нікого, хто міг би написати його?
– Боже мій, тут питання не можливості, а бажання. Я знаю, чи, радше, в дитинстві знав Еміля Ож’є, ми грали з ним у серсо в Люксембурзькому саду, але відтоді він став знаменитим, а я не маю впливу, і приятель дитячих літ не схоче поновити гру, набагато більш ризиковану за гру в серсо!
– Ну гаразд, – мовила пані Віардо, – ідіть до Ож’є і скажіть, що я співатиму головну партію у вашій опері, якщо він погодиться написати лібрето!
Звісно, я не змусив себе вмовляти, а кинувся до Ож’є, який прийняв мою пропозицію з захватом.
– Пані Віардо! – вигукнув він. – Як-то! Даю згоду негайно!
Директором Опери в той час був Нестор Рокплан [67]. Він узяв до уваги прохання пані Віардо, але погодився надати мені не цілий вечір, а лише його частину. Отже, треба було відшукати сюжет, який відповідає трьом головним умовам: 1) стислість; 2) поважність; 3) з жіночою заголовною роллю. Вибір зупинили на «Сафо» («Sapho»). Але вчити оперу могли розпочати тільки наступного року; окрім того, Ож’є мав закінчити велику п’єсу, над якою тоді працював (мова йшла, здається, про «Діану» для Рашель [68]).
Головне: мені вже було щось обіцяно, і я міг очікувати спокійно, хоча з нетерпінням.
До квітня 1850 року Ож’є скінчив лібрето «Сафо», і щойно я збирався сісти до роботи, як нашу сім’ю спіткало велике горе. 2 квітня захворів мій брат, 3-го я підписав угоду з Рокпланом, зобов’язуючись зробити партитуру опери на пізніше 30 вересня, тобто мав шість місяців, аби скомпонувати оперу на три дії (мій перший сценічний досвід), а в ніч на шосте квітня мій брат випустив останній подих. Це був страшний удар для моєї старенької матері й для всієї нашої родини!
Після брата залишилася вдова з дворічною дитиною, вона була вагітна, і сім місяців потому, за дивним збігом, 2 листопада, у День усіх померлих, в атмосфері горя і сліз народилася ще одна маленька істота. Смерть мого брата спричинила в нашому житті низку невідкладних труднощів: належало подумати про опіку над дітьми, про передачу його контори архітектора, де залишилася безліч незакінчених справ. Усі наслідки такого раптового і непередбаченого нещастя протягом місяця вимагали моєї прямої участі для захисту інтересів і облаштування життя моєї невтішної та вбитої горем невістки. На додачу моя мати, приголомшена цим страшним ударом, ледве не втратила розуму. Усе навкруги ніби змовилось, аби не дати мені змоги зайнятися роботою, на яку й так я мав обмаль часу.
За місяць, одначе, я міг подумати про свій твір, до якого треба було терміново приступати. Я сповістив про наше горе пані Віардо, яка тоді гастролювала Німеччиною, і вона відразу написала мені, умовляючи негайно вирушити з матір’ю до садиби в Брі, що належить їй; там, як вона писала, знайду необхідні мені самотність і спокій.
Я послухався її поради й вирушив туди з матір’ю; у садибі мешкала мати пані Віардо (пані Ґарсія, удова славетного співака) в товаристві сестри пана Віардо і старшої дочки, яка пізніше стала пані Герітт, визначною музиканткою і композиторкою [69]. Також я зустрів там видатного російського письменника Івана Тургенєва, чарівну людину і близького, вірного друга родини Віардо. Я негайно взявся до роботи. Але дивна річ! Щойно переживши тяжкий струс, я гадав, що відгукнуся передусім на сумні й патетичні мотиви, а вийшло якраз навпаки: мене привабили й опанували яскраві сцени. Напевне, в запалі реакції вся моя істота, – пригнічена родинним горем після багатьох днів, проведених у сльозах і риданнях, – так і поривалася до свободи.
Завдяки спокоєві, що панував довкола, моя робота просувалася швидше, ніж я гадав. Після своїх гастролей у Німеччині пані Віардо поїхала співати до Англії, звідки повернулася на початку вересня, коли оперу вже було майже скінчено. Я поспішив познайомити співачку з моїм твором, оскільки чекав на її оцінку з великим хвилюванням. Вона лишилася задоволена і за кілька днів настільки призвичаїлася до партитури, що майже всю могла грати напам’ять. Ніколи мені не випадало бачити таких надзвичайних здібностей, що показали весь ступінь приголомшливого обдарування цієї дивовижної музикантки.
Перша вистава «Сафо» відбулася 16 квітня 1851 року. Я мав сливе тридцять два роки. Не можна було говорити про успіх, одначе цей дебют дав мені певну популярність у мистецькому середовищі. Була ще недосвідченість у тому, що зветься чуттям сцени, недостатнє знання драматичних прийомів, а також усіх можливостей інструментування. Але, з другого боку, було справжнє почуття, чи не завжди правильне чуття ліричної сторони й прагнення благородного стилю. Фінал першої дії справив враження: його одностайно бісували, я насилу цьому вірив, хоча у вухах дзвеніли вигуки схвалення. Причому на наступних виставах це повторилося. Друга дія сподобалась менше за першу, попри успіх кантилени, яку заспівала пані Віардо, і дуету легкого характеру, який виконали Бремон і панна Пуансо: «Va m’attendre, mon maître» [70]. Третій акт мав дуже добре враження. Пісню пастуха «Broutez le thym, broutez, mes chèvres» [71] було повторено, великі оплески отримали станси Сафо «O ma lyre immortelle» [72].
У ролі пастуха дебютував тенор Еме, який відмінно виконав свою пісню й уславився нею. Ґеймар і Маріє виконували ролі Фаона й Альцея.
Моя мати, звісно, була присутня на першій виставі. Проходячи зі сцени в залу, де вона чекала мене, поки розійдеться публіка, у кулуарах я зустрів Берліоза. У його очах були сльози. Я кинувся обіймати його і сказав йому:
– Любий Берліозе, підійдіть показати ваші очі моїй матері: це найкраща рецензія, яку вона прочитає про мій твір.
Він послухався мого прохання і, підійшовши до матері, сказав:
– Пані, не пригадую, аби я переживав такі емоції протягом двадцяти років.
Берліоз написав про «Сафо» рецензію, – без сумніву, одну з найбільш приємних і високих оцінок, які я мав честь і щастя отримати за весь час моєї композиторської діяльності.
Контракт пані Віардо скінчився, і по шести виставах «Сафо» її заступила панна Массон [73], з якою опера пройшла ще тричі.
Зазвичай театральна вистава, за деякими винятками, завжди має в публіки той успіх, на який вона заслуговує. Цей успіх – результат такої сукупності різноманітних елементів, що достатньо відсутності одного з них, деколи навіть другорядного, аби похитнути й скомпрометувати враження від найліпших його якостей (є численні приклади цього). Успіх опери залежить від багатьох речей: постановки, дивертисментів, декорацій, костюмів і лібрето! Публіка хоче, аби видовище її цікавило і розважало, було розмаїтим! Буває, що твір, у певному сенсі першокласний, захоплено приймають артисти, але він не зустрічає прихильності публіки через відсутність отієї «приправи», без якої твір неприйнятний для деякої частини публіки, нездатної сприймати суто інтелектуально прекрасне.
Зовсім не вважаю, що «Сафо» залежала від цих міркувань. Публіка судить про твір, користуючись своїм невід’ємним правом. Не можна від неї вимагати спеціальних знань, необхідних для оцінки технічного боку твору. Але, своєю чергою, публіка має право очікувати й навіть вимагати від театральної вистави, аби та відповідала її запитам і задовольняла її інстинкти. Театральна вистава не залежить лише від якості форми й стилю; безперечно, ці якості істотні й потрібні, – вони повинні вберегти твір від швидкого згасання: адже коса часу жаліє лише те, в чому є сліди краси, одначе форма і стиль – не єдині й не головні якості твору: вони лише утверджують і зміцнюють сценічний успіх, але не створюють його.
Театральну публіку можна вподібнити до динамометра: вона судить про цінності твору не з погляду смаку, а лише з погляду глибини пристрасті й ступеня душевного переживання, себто за відмітними ознаками драматичної вистави, яка відбиває почуття окремої людини або колективу. Тому і публіка і автор покликані обопільно виховувати свій мистецький смак: публіка для автора – критерій і утвердження Істини, тоді як автор покликаний ввести публіку в стихію Краси. Якщо не зробити такого поділу, то, мені видається, неможливо пояснити дивний феномен безнастанної непостійності публіки, здатної сьогодні відмовлятися од того, чим учора вона захоплювалася, і розпинати те, що завтра обожнюватиме.
Не можна говорити про великий успіх «Сафо», але були вигідні наслідки для моєї кар’єри й для мого майбутнього. Вже в день першої вистави Понсар [74] запропонував мені написати музику для хору в п’ятиактовій трагедії «Улісс» («Ulysse»), яку він призначав для «Комеді-Франсез». Я відразу погодився, хоча не знав п’єси, але репутація автора «Лукреції», «Шарлотти Корде» й «Агнеси з Мерні» була гарантією переваг твору, в якому мені так люб’язно запропонували співпрацювати.
Директором «Комеді-Франсез» у той час був Арсен Гуссе. Звичайний склад трупи доводилося збільшити хоровим персоналом і додатковим оркестром.
Перша вистава «Улісса» відбулася 18 червня 1852 року. За кілька днів до цього я одружився з донькою Циммермана [75], професора Консерваторії по класу фортепіано. Серед його учнів були такі піаністи, як Прюдан, Мармонтель, Ґоріа, Лефебюр-Велі, Равіна, Бізе і багато інших. Завдяки моєму одруженню я став свояком молодого художника Едуара Дюбюфа, який вже тоді з честю носив прізвище свого батька, а його син Ґійом Дюбюф обіцяє нині блискуче підтримати родинні традиції.
Головні ролі в «Уліссі» виконували панна Жудіт, панове Жеффруа, Делоне, Мобан, панна Наталі та інші. Музична частина складалася з чотирнадцяти хорових номерів, соло для тенора, кількох мелодраматичних музичних інтермедій та оркестрового вступу.
Мені пощастило подолати всі труднощі, і мій другий твір заслужив на похвалу артистів. А партитурі поталанило більше, ніж «Сафо», котрої жоден видавець не взяв, – цього разу панове Ескюдьє зробили мені честь і увагу, надрукувавши мою працю безкоштовно.
«Улісс» пройшов сорок разів. Отож моя мати була свідчинею другої сценічної проби свого сина.
Хорові номери в «Уліссі», гадаю, доволі слушно виражають характер твору, стиль досить самостійний, але ще помітне недостатнє вміння послуговуватися оркестром, хоча барви були інстинктивно доволі вдало знайдені.
Невдовзі після мого одруження мене призначили директором «Орфеона» [76] і класів співу в комунальних школах Парижа. Цей заклад заснував п. Вілем, його заступив учень п. Гюбер, а я заступив його.
На цьому місці я залишався вісім з половиною років, і це мало добродійний вплив на мою музичну кар’єру, оскільки я постійно мусив мати справу з хоровими масами й диригувати ними, дотримуючись простого стилю в найбільш виграшному для них звучанні.
Моєю третьою сценічною пробою була «Кривава черниця» («La Nonne sanglante») – опера на п’ять дій, текст Скріба і Жермена Делавіня. Несторові Рокплану, який надалі був директором Опери, сподобалася «Сафо», а до мене він плекав дружні почуття, запевняючи, що я маю тяжіння до «великої форми». Тому-то він запропонував мені написати для театру п’ятиактову оперу. «Криваву черницю» було написано в 1852–1853 роках, репетиції розпочалися 18 жовтня 1853-го, кілька разів переривалися і знову поновлювалися, і перша вистава відбулася, нарешті, 18 жовтня 1854-го, рівно за рік після першої репетиції. Опера пройшла всього одинадцять разів; директором Опери, замість Рокплана, призначили п. Кроньє, котрий заявив, що не стерпить «подібної мерзоти» на сцені свого театру, після чого мій твір назавжди зник з афіш.
Я почасти шкодував про це. Чудові збори не давали права вдаватися до такого радикального заходу. Але відомо, що інколи немає сенсу намагатися проникнути в потаємні причини директорських рішень: збуваючись різними приводами, достеменну причину приховують. Не знаю, чи могла «Кривава черниця» розраховувати на тривалий успіх – гадаю, ні, але не можна сказати, що в опері не було ефектних місць (а декотрі були просто захопливі), одначе загалом сюжет був понурий, надто перевантажений фантастикою, цілковито нереалістичний, а тому й позбавлений драматичного інтересу, який завжди ґрунтується на реальному чи, принаймні, на правдоподібному. У цьому творі, на мій погляд, я виявив серйозний поступ у вмінні володіти оркестром, деякі сторінки інструментувала вже впевнена рука, були місця колоритні: як-от пісня Петра Відлюдника з хором про Хрестовий похід у першій дії; симфонічний вступ «Руїни» і марш Привидів – у другій; каватина тенора і його дует із Черницею – у третій.
Головними виконавцями були панни Вертгеймбер і Пуансо, панове Ґеймар, Депасьйо і Мерлі.
Після цієї невдачі я на втіху написав симфонію (№ 1 у ре мінорі) для Товариства молодих музикантів, яке щойно заснував Падлу, котрий давав концерти в залі Герц на вулиці Перемоги [77]. Оскільки симфонія мала успіх, я написав для того самого товариства другу (№ 2 в мі-бемоль мажорі), що теж пройшла успішно. Тоді ж я скомпонував урочисту месу Св. Цецилії. Уперше її виконало Товариство музикантів у церкві Сент-Есташ 22 листопада 1855 року; вона мала успіх і була кілька разів повторена. Я присвятив її пам’яті мого тестя Циммермана, що помер 29 жовтня 1853 року.
6 серпня 1855 року нашу родину спіткало нове горе – померла старша сестра моєї дружини Жульєт, дружина Едуара Дюбюфа. Вона мала низку привабливих рис і, крім того, винятковий талант скульпторки й піаністки. Стислий намогильний напис мовив: «Доброта, розум, талант». Цей напис був так само заслужений, як красномовний, у небагатьох словах він виражав і похвалу цій жінці, і жаль за тією, чиї чари нездоланно підкорювали всіх, хто знав її.
Більшу частину часу я віддавав директорству «Орфеона»: написав низку хорових творів для хорових зібрань цього товариства, з яких декотрі звернули на себе увагу, з-поміж інших дві меси – одну було виконано під моєю орудою в церкві Сен-Жермен л’Оксеруа в Парижі 12 червня 1853 року. Під час одного зі щорічних зібрань Орфеона дружина народила сина. Це було в неділю 8 червня 1856 року. (Три роки раніше ми мали нещастя втратити першу дитину, дівчинку, народжену мертвою.) Коли вранці я йшов на зібрання «Орфеона», моїй дружині вистачило сил приховати від мене, що вона відчула перші болі, а коли я повернувся додому – син вже народився.
Поява на світ цієї довгоочікуваної дитини була нам радістю і святом: на щастя, він залишився жити, тепер має двадцять один рік і збирається присвятити себе живописові [78].
Після «Кривавої черниці» наразі я не написав нічого для сцени, лише скомпонував невелику ораторію «Товія» («Tobie»), яку Жорж Генль [79], у той час диригент Великого театру в Ліоні, замовив мені для одного зі своїх щорічних бенефісів. На мій погляд, цей твір не позбавлений певних якостей: є почуття і вираження, мали успіх вельми зворушлива арія молодого Товії й кілька інших місць, доволі патетичних.
1856 року я познайомився з Жулем Барб’є і Мішелем Карре [80]. Запропонував їм співпрацювати зі мною і дати мені лібрето, на що вони охоче згодилися. Перший сюжет, на який я звернув увагу, був «Фауст». Їм ця думка надзвичай сподобалася; ми пішли до п. Карвальо [81], у ту пору директора Ліричного театру на бульварі Тампль. Він щойно поставив «Королеву Топаз» Віктора Массе [82], у якій пані Міолан-Карвальо [83] мала дуже великий успіх.
Карвальо схвалив наш проєкт, і мої співпрацівники відразу взялися до справи. Я встиг вже скінчити близько половини опери, коли п. Карвальо повідомив мені, що театр «Порт-Сен-Мартен» готує велику мелодраму під назвою «Фауст» і що ця обставина сплутала йому всі карти. Він мав цілковиту рацію, що не встигнемо поставити опери до постановки в «Порт-Сен-Мартені», а з другого боку, – з погляду успіху, як казав він, було б необачно вступати в змагання на один і той самий сюжет із театром, куди збігатиметься весь Париж дивитись пишну постановку саме в момент появи на світ нашого твору.
Тому Карвальо просив нас пошукати іншого сюжету, але невдача була така несподівана, що протягом восьми днів я геть не міг зосередитися на якійсь іншій роботі.
Зрештою Карвальо попросив мене написати комічну оперу на який-небудь сюжет Мольєра. Таке було походження «Лікаря мимоволі» («Le Médecin malgré lui»), перша вистава якого відбулася в Ліричному театрі 15 січня 1858 року [84], у Мольєрові народини. Коли було оголошено комічний твір, який написав композитор, котрий у перших трьох своїх пробах виказував, певно, цілковито інші тенденції, то публіка почала пророкувати фіаско. Але побоювання – а можливо, і надії – не виправдалися. «Лікар мимоволі» був «мимоволі» першим успіхом у публіки. На жаль, ця радість була затьмарена сконом моєї матері. Вона вже давно хворіла, за два роки до смерті повністю осліпла. Мати померла другого дня після прем’єри, 16 січня 1858 року, маючи сімдесят сім із половиною літ. Я був позбавлений змоги освітити її останні дні успіхом своєї творчості, який міг стати їй винагородою за життя, повністю присвячене майбутньому її дітей! Принаймні сподіваюся: вона померла з свідомістю і вірою, що її турботи не були марні та що її жертви будуть благословенні.

«Лікар мимоволі» витримав близько ста вистав поспіль. Оперу було поставлено дуже ретельно; на прохання директора, артист «Комеді-Франсез» Ґо [85] люб’язно погодився дати артистам свої цінні вказівки щодо традиційної постановки й діалогів. Головну партію Сґанареля створив Меє [86], баритон. Він мав великий успіх як співак і як актор. Інші чоловічі ролі виконували Жирардо, Вартель [87], Фроман і Лесаж (останніх потім заступили Потель і Ґабрієль), які чудово впоралися з завданням. Дві головні жіночі ролі виконали панни Февр і Жирар [88] – обидві були сповнені веселощів і вогню. Мій перший комічний твір було написано в легкому жанрі, за типом італійської опери-буфи. У деяких місцях я намагався відтворити стиль Люллі, але загалом твір написано сучасною мовою і в традиціях французької школи. Найбільший успіх випав на долю «Пісеньки Голубів-Воркотунів», яку чудово виконував і завжди бісував Меє, тріо в сцені побиття, секстету в сцені консультації, баєчки, сцени наради селян і дуету Сґанареля та годувальниці.
Тимчасом відбулася перша вистава «Фауста» в театрі «Порт-Сен-Мартен», але навіть пишна постановка не змогла забезпечити цій мелодрамі тривалого успіху. Тоді п. Карвальо повернувся до нашого початкового проєкту, і я негайно зайняв себе закінченням твору, перерваного заради «Лікаря».
Репетиції «Фауста» розпочалися у вересні 1858 року. Перед від’їздом на канікули до Швейцарії (туди я поїхав з дружиною і, вже дворічним, сином) я програв оперу п. Карвальо у фоє театру. Ролей ще не розподілили, і він попрохав дозволити його дружині, яка мешкала навпроти театру, бути присутньою на прослуховуванні. Партія Маргарити справила на неї таке враження, що директор адресував мені прохання віддати їй цю роль. Справу залагодили, і майбутнє показало, що цей вибір був достеменною знахідкою.
Вивчаючи «Фауста», ми стикнулися з певними труднощами. Відповідальна і велика партія Фауста виявилася не до снаги тенорові, яку її доручили, хоча він мав чарівний голос і приємну зовнішність. За кілька днів до першої вистави мусили шукати заступника; звернулися до Барбо [89], який у той час був без ангажементу. За місяць він вивчив партію, і опера побачила світло рампи 19 березня 1859 року [90].
«Фауст» не мав приголомшливого успіху, проте наразі це мій найбільш вдалий сценічний твір. Чи це також означає, що він – моя найліпша опера? Важко сказати – у кожному разі, знаходжу в цьому потвердження раніше висловленої своєї думки про причини успіху, а саме, що він радше є результатом щасливого збігу елементів і сприятливих обставин, аніж доказом і мірилом достеменної цінності твору. Схвалення публіки здобувається спершу зовнішнім боком вистави, а тоді вже підтримується і зміцнюється її внутрішніми якостями. Аби зрозуміти й засвоїти всю сукупність деталей, що складають драму, потрібен певний час.
Сценічне мистецтво подібне до мистецтва портретиста: воно повинно змалювати характери, як художник малює обличчя і позу, воно зобов’язане сприйняти й зафіксувати всі риси, усі ледве помітні зміни, сукупність яких надає фізіономії того, що називаємо особистістю. Такі – безсмертні постаті Гамлета, Річарда ІІІ, Отелло, Леді Макбет у Шекспіра; вони настільки схожі на зображуваний тип, що сприймаємо їх як живу реальність і тому цілком справедливо йменуємо витворами. Оперна музика підкоряється тим самим законам, поза якими не існує. Її мета – створювати образи. Але якщо наш розум сприймає живопис безпосередньо, то музику засвоює лише поступово: ось чому перші враження від неї бувають такі хибні.
Жоден із моїх творів, написаних до «Фауста», не міг сказати, що від мене можна було очікувати партитури в цьому жанрі; жоден не підготував публіки до такого. У цьому стосунку «Фауст» був несподіванкою. Так само несподіваним вийшло виконання. Звісно, пані Карвальо і до Маргарити виявила свої визначні якості виконавиці високого стилю, що, власне, поставило її в лави перших співачок нашого часу. Та жодна роль не давала їй змоги показати всі надзвичайні сторони свого таланту, такого витонченого і впевненого, особливо в його ліричній і патетичній стихії. Усе це розкрила роль Маргарити, яка остаточно усталила репутацію артистки. У цій партії, одній з найбільш славних у її блискучій кар’єрі, пані Карвальо справляла незабутнє враження. Барбо з великим музикальним смаком виконав важку роль Фауста. Баланке [91], який створив партію Мефістофеля, був розумний актор, і його гра, зовнішній вигляд і голос чудово пасували до виконання цієї фантастичної й диявольської особистості; хоча він трохи перегравав, у сенсі міміки та іронії, але мав великий успіх. Невелику роль Зібеля і партію Валентина цілком пристойно виконали панна Февр [92] і п. Рейналь [93].
Щодо самої партитури, її серйозно розкритикували, аби я не мав великих сподівань на успіх... [94]

[1] Першодрук оригіналу: Charles Gounod. Mémoires d'un artiste. – Paris: «Calmann Lévy», 1896.
[2] Катрін-Жозефін Дюшенуа (1777–1835) – провідна французька трагедійна акторка початку ХІХ ст.
[3] Анна-Франсуаза-Іполита Буте (відома як Мадемуазель Марс) (1779–1847) – видатна французька акторка, яка тривалий час суперничала з Дюшенуа на сцені «Комеді-Франсез».
[4] Мова про Велику французьку революцію 1789–1799 рр.
[5] А. Адан (1803–1856) відомий у світі передусім як автор балетів «Жизель» (1841) і «Корсар» (1856). Заразом він написав бл. 50-ти опер, серед яких була «Шале» (1834) – одноактова комічна опера, що свого часу набула певного розголосу.
Тут ідеться про батька Адольфа – Жана-Луї Адана (1758–1848) – композитора, педагога і піаніста-віртуоза, автора низки методологічних праць, зокрема «Метóди викладання фортепіано в Консерваторії» (1804).
[6] Тобто в 90-х рр. XVIII ст.
[7] Ніколя-Жозеф Гюлльмандель (1756–1823) – французький композитор, піаніст і педагог ельзаського походження (чому Ґуно й називає його німецьким). Автор 12 збірок сонат для клавіра з обов’язковим або довільним акомпанементом (1773–1788).
[8] Франсуа-Луї Ґуно (1758–1823) – французький живописець і гравер. Автор низки визначних портретів. Був на 22 роки старший за свою дружину. Відповідно, коли народився син Шарль, його батько мав бл. 60-ти років.
[9] 1783 р. Ф.-Л. Ґуно здобув другу велику Римську премію.
[10] Франсуа-Серафін Дельпеш (1778–1825) – французький художник і літограф. Дописував як художній критик у видання «Mercure de France».
[11] Мелтон – різновид сукна для пошиття верхнього одягу. Має гладку матову поверхню з коротким ворсом, який щільно прилягає до основи.
[12] Луї-Емманюель Жаден (1768–1853) – видний композитор, скрипаль, клавесиніст, піаніст і педагог. Працював професором Паризької консерваторії, музичним директором Театру Мольєра. Написав понад 40 опер, низку сонат, інші вокальні й інструментальні твори.
[13] Дослівно – «Лісовий Робін». Французька переробка (виконана в монархічну добу з ідейно-змістових міркувань) героїко-патріотичної опери «Вільний стрілець» К.-М. фон Вебера.
[14] Шарль-Едуар де Бомон (1819 – 1888) – французький живописець і літограф. Був також відомим ілюстратором (зокрема, роману «Собор Паризької Богоматері» В. Гюґо, вид. 1845 р.).
[15] П'єр-Франсуа Вартель (1806–1882) – французький оперний співак (тенор) і педагог. Брав участь у світових прем'єрах опер «Бенвенуто Челліні» Г. Берліоза (роль Франческо) та «Фаворитка» Ґ. Доніцетті (роль Дона Ґаспара) (1840). Часто виконував пісні Шуберта в концертах. Згодом уславився як провідний викладач вокалу в Парижі. Батько Еміля Вартеля – також співака (баритона) і педагога.
[16] Під Оперою Ґуно має на увазі головний музичний театр Парижа – «Ґранд-Оперá».
[17] Жильбер Дюпре (1806–1896) – видатний оперний співак. Виконавець партій Едґара та Бенвенуто на світових прем'єрах опер «Лючія ді Ламмермур» Ґ. Доніцетті (1835) та «Бенвенуто Челліні» Берліоза. Ставши професором Паризької консерваторії (1842), видав методологічну роботу «Мистецтво співу» (1845), а пізніше – дві збірки мемуарів (1880, 1888). За тривалий період своєї викладацької праці створив цілу вокальну школу.
[18] У французьких школах прийнято зворотну нумерацію класів – чим клас старший, тим менший його номер.
[19] Адольф Реньє (1804–1884) – французький філолог, перекладач і бібліотекар. Викладав у різних навчальних закладах Парижа. Знаний своїми численними перекладами поезій Ф. Шиллера. Кавалер і офіцер Ордена Почесного Легіону.
[20] За давньогрецькою міфологією, царя Агамемнона, після його повернення з Троянської війни, вбила дружина Клітемнестра. Їхній син Орест, вчиняючи помсту за батькову смерть, вбив її. Евменіди – богині помсти – переслідували Ореста за вбивство матері.
[21] Іполит Монпу (1804–1841) – французький органіст, автор опер, пісень і романсів. У жанрі останніх особливо відзначився творами на вірші П.-Ж. де Беранже, В. Гюґо, А. де Мюссе.
[22] Італійська опера – паризький музичний театр, у якому вистави йшли італійською мовою. У ту пору його директором був Джоакіно Россіні.
[23] Нормальна школа – середній спеціалізований навчальний заклад у Парижі, де готують фахівців педагогічного спрямування.
[24] Себто романс Йосифа з однойменної опери Мегюля.
[25] Антон (Антонін) Рейха (1770–1836) – чеський і французький композитор і музиколог. Автор численних інструментальних творів (у т. ч. 36-ти фортепіанних фуг, 25-ти квартетів для дерев’яних духових, принаймні 8-ми симфоній), семи опер, духовних композицій, зокрема Реквієму. Написав низку теоретичних праць: «Трактат про високу музичну композицію» (2 тт., 1824–1826) і «Мистецтво драматичного композитора» (4 тт., 1833) (про засади написання оперних творів) тощо. У Рейхи, крім Ш. Ґуно, навчалися Г. Берліоз, П. Віардо, А. Коген, Ф. Ліст, С. Франк. Через те, що Рейха виріс і навчався в Німеччині, автор називає його німецьким композитором.
[26] Трагічна тема Командора в моцартівському «Дон Жуані» звучить на початку увертюри та у фіналі опери – у сцені появи кам’яної статуї Командора на вечері в Дон Жуана.
[27] Учасники цього тріо – Донна Ельвіра, Дон Жуан і Лепорелло.
[28] Франсуа-Антуан Габенек (1781–1849) – французький скрипаль, композитор і диригент. Професор Паризької консерваторії (за класом скрипки), де 1828 р. заснував і очолив симфонічний оркестр.
[29] Мова про Дев’яту симфонію Бетговена, у фіналі якої залучено хор і солістів.
[30] У Франції була практика, коли один чоловік міг за певну плату заступати іншого на військовій службі.
[31] Римська премія – національна премія Франції, яку заснував Наполеон 1803 р. Її, на конкурсній основі, присуджує Академія мистецтв композиторам, художникам, скульптурам та ін. У ту пору премія давала право лауреатові державним коштом удосконалювати свою майстерність у Римі впродовж двох років і в Німеччині протягом одного року.
[32] Жак-Франсуа-Фроманталь Галеві (1799–1862) – французький композитор і педагог. Лауреат Римської премії. Замолоду, перебуваючи у Відні, зробив візит до Бетговена. З 1827 р. і до кінця життя викладав у Паризькій консерваторії. Серед бл. 30-ти його опер найвизначніша – «Єврейка (пост. 1835, лібрето Е. Скріба) – класичний зразок композиції в жанрі «великої опери». До числа його учнів належали, крім Ш. Ґуно. В. Массе, Ф. Базен і Ж. Бізе, який став зятем Галеві. Його небіж Людовік написав (спільно з Анрі Мельяком) лібрето опер «Кармен» Бізе та «Прекрасна Гелена» Ж. Оффенбаха.
[33] Анрі-Монтан Бертон (1767–1844) – французький композитор і скрипаль. З 1818 р. і до кінця життя викладав композицію в Паризькій консерваторії. Автор кільканадцяти опер, у т. ч. згаданої «Монтано і Стефанія» (пост. 1799, лібр. Ж-Е. Бедено-Дежора). Написав також «Трактат із гармонії», «Словник акордів» (4 тт.) і дві книжки спогадів. Виступав як палкий шанувальник класичних традицій, передусім Моцарта, і опонував проявам новітніх тенденцій, зокрема музиці Берліоза.
[34] Очевидно, тут пам’ять зраджує Ґуно, оскільки, як видно з дат, Бертон помер на шість з половиною років пізніше за Лесюера, тому ніяк не могло бути, що юного Шарля перевели у клас останнього після скону Бертона.
[35] Жан-Франсуа Лесюер (1760–1837) – французький композитор. Замолоду працював хоровим диригентом у різних містах. 1786-го очолив капелу Собору Паризької Богоматері. З 1793 р. працював викладачем, потім інспектором Національного музичного інституту (пізніше – Консерваторії). У період Французької революції створив низку пісень і гімнів для масових свят. Також у 90-ті рр. починає писати опери. Коли Наполеон став консулом, Лесюера було призначено придворним капельмейстером. Після прем’єри (вищезгаданої) опери «Оссіан, або Барди» 1804 р. імператор нагородив його щойно заснованим орденом Почесного легіону. Опера «Печера, або Каяття» (1793), згадана в Ґуно, – перша робота Лесюера в цьому жанрі (типовий зразок «опери порятунку»).
[36] Фердинандо Паер (1771–1839) – італійський композитор австрійського походження. Народився, ріс і навчався в Пармі. Там же очолював консерваторію, викладаючи в ній (зокрема – юному Н. Паґаніні). Пізніше працював у Відні, Дрездені, звідки Наполеон І забрав його спершу до Варшави, а потім до Парижа, де Паер оселився на постійній основі. Скомпонував весільний марш на шлюб французького імператора з герцогинею Пармською Марією-Луїзою (квітень 1810 р.). У 1812–1823 рр. обіймав посаду головного диригента Італійської опери в Парижі. Викладав у низці освітніх установ, зокрема в Консерваторії. Написав 55 опер (найвідоміша – «Аньєзе», 1809), ораторію, кантати, чимало пісень і небагато камерної музики.
[37] Ложами звалися кімнати, у яких мешкали конкурсанти Римської премії.
[38] Твір Жана де Лафонтена, основним мотивом якого є цінність дружби.
[39] Gloria («Слава!»), Credo («Вірую») і Sanctus («Святий Боже») – традиційні частини католицької меси.
[40] Цитата зі Старого Заповіту: Книга Осії, 2:14. Переклад Івана Огієнка.
[41] Розрізняємо дві форми Родового відмінка слова «Рим»: «Рима» (міста) і «Риму» (держави). У цьому місці йдеться про Рим саме як велику державу – Римську імперію.
[42] Відомий лист Бетговена до Керубіні, сповнений особливої шаноби, дарма що залишений без відповіді.
[43] Ернест Ебер (1817–1908) – французький академічний живописець. Був еликою мірою самоуком, хоча брав уроки у скульптора Д. д’Анжера і художника П. Делароша. 1839 р. виграв Римську премію, у з в’язку з чим, як і Ґуно, перебував у аналогічній творчій мандрівці.
[44] Martellato (іт.) – уривчаста гра з різким і сильним видобуванням звуків.
[45] Чиста дія (лат.).
[46] Алюзія до біблійної оповіді, за якою праматір Єву створив Бог з Адамового ребра.
[47] Жорж Буске (1818–1854) – французький диригент, композитор і музичний критик. До числа його основних творів належить кілька струнних квартетів, опер, мес. Керував оркестрами в деяких паризьких театрах, зокрема Італійській опері. Давав приватні уроки скрипки. Публікував музично-критичні нотатки у виданні «Revue et Gazette Musicale de Paris».
[48] Мова про Національний музей у Неаполі.
[49] Моя провину (лат.).
[50] На момент дебюту в Італійській опері Поліна Віардо-Ґарсія вже мала вісімнадцять років і три місяці.
[51] Себто, як зазначено вище, з «Вільного стрільця» К.-М. фон Вебера.
[52] Під поняттям «Німеччина» Ґуно має на увазі німецькомовні землі в широкому сенсі, у т.ч. Австрію.
[53] «Замислений» (іт.). Назва скульптури Мікеланджело на гробниці Лоренцо ІІ Медічі.
[54] За Біблією, настане день, коли архангелова сурма прикличе всіх грішників і праведників на Суд Господній.
[55] Ольмюц – німецька назва чеського міста Оломоуц.
[56] Отто Ніколаї (1810–1849) – німецький композитор і диригент. Автор семи опер, серед яких найславетніша остання – «Віндзорські пустунки» (пост. 1849). Від 1841 р. очолював Віденську придворну оперу.
[57] Еліас Періш-Алварс (1808–1849) – англійський музикант і композитор. Від 1836 р. обіймав посаду першого арфіста Віденської опери. Утілив низку інноваційних елементів гри на арфі, за що його високо шанували Г. Берліоз, Ф. Ліст і Ф. Мендельсон. 1847 р. призначений придворним музикантом цісаря Фердинанда І. Того ж року видав у Парижі один зі своїх головних опусів – концертино для арфи з оркестром (тв. 34). 1842 р. одружився з Меланією Леві. Вони мали двох дітей: доньку Алоїзу і сина Артура.
[58] Йозеф Штаудіґль (1807–1861) – австрійський співак. З 1831 р. співав у Віденській придворній капелі. У 1840-х рр. співав на британських сценах. Зокрема, брав участь у світовій прем’єрі ораторії «Ілля» Ф. Мендельсона, яка відбулася в серпні 1846 р. в рамках Бірмінґемського фестивалю. У 1848–1854 рр. виступав на сцені Віденської придворної опери. У другій половині 1850-х переживав тяжкий емоційний розлад і помер у віденському притулку для божевільних.
[59] Йозеф Дракслер (1813–1891) – австрійський співак. З 1837 р. виступав у хорі «Кертнертор-театру». Потім був помічений як виразний бас і дістав сольні партії. Виступав рівнобіжно з Й. Штаудіґлем, спочатку тимчасово підміняючи його, а пізніше –заступивши на постійній основі. 1869 р. перейшов на роботу до Віденської придворної опери, де закінчив свою кар’єру 1876-го, виступивши в партії Каспара у «Вільному стрільці» К.-М. фон Вебера.
[60] Карл-Фердинанд Бекер (1804–1877) – німецький музичний критик, композитор і органіст. Походив з Ляйпциґа, де спершу навчався музики, а потім грав на скрипці в тамтешньому оркестрі та на органі – у церквах Св. Петра і Св. Миколая. Від 1846 р. викладав гру на органі й музичну теорію в Ляйпцидзькій консерваторії. 1850-го став одним із засновників Бахівського товариства. Активно дописував у низку мистецтвознавчих часописів, зокрема в «Neue Zeitschrift für Musik», який видавав Р. Шуман.
[61] «День гніву» (лат.) – традиційна частина католицької меси.
[62] Третя симфонія Мендельсона, написана під враженнями від природи й міфології Шотландії.
[63] Власне Мендельсон повернув із забуття «Страсті за Матвієм» Баха, вперше продиригувавши ними 1829 р.
[64] Шарль-Луї Ґе (1815–1892) – французький священник, єпископ. Автор низки релігійних робіт, зокрема 5-томних «Листів на тему духовного наставляння». Активно виступав проти масонства.
[65] 1877 р. абат Ґе сам дістав сан єпископа цього міста.
[66] Франсуа-Жан-Батист Сеґер (бл. 1801–1881) – бельгійський скрипаль і диригент. Був власником славетної скрипки «Guarnerius del Gesù 1732». Став одним із фундаторів згаданого Товариства Святої Цецилії, керував його оркестром.
[67] Нестор Рок(о)план (1805–1870) – французький письменник, журналіст і театральний адміністратор. З 1827 р. працював (укупі з Віктором Богеном) головним редактором щойно створеної газети «Le Figaro». Пізніше очолював низку паризьких театрів: «Пантеон», «Новуте», «Вар’єте». Увінчало його адміністраторську кар’єру спершу керування Оперою (від 1847 р.), а потім – Комічною оперою (від 1857 р.). У старшому віці писав колонки для видання «Constitutionnel». Опублікував брошури, присвячені Россіні та баронові Ротшильду, а також присвячену Парижу збірку «Парізіна» (усі – 1868).
[68] Еліза Рашель (1821–1858) – видатна французька акторка (ельзасько-єврейського походження), особливо уславилася в трагедійних ролях. Була мистецьким взірцем для Сари Бернар.
[69] Луїза Герітт-Віардо (1841–1918) – французька педагогиня, композиторка, піаністка і співачка (контральто). Викладала вокал у низці європейських міст (Санкт-Петербург, Лондон, Франкфурт, Берлін). Зрештою оселилася в Гайдельберґу, де й померла. Авторка кількох десятків композицій, переважно інструментальних (зокрема, «Спогаду про ніч у Криму», 1876), значну частину яких втрачено. 1923 р. її син Луї Герітт-де-ла-Тур опублікував свої мемуари про матір і про решту членів родини Ґарсій-Віардо.
[70] «Зачекайте, мій пане» (фр.).
[71] «Щипайте чебрець, щипайте, кізки» (фр.).
[72] «О моя безсмертна ліро» (фр.),
[73] Еліза Массон (1824/25–1867) – французька оперна співачка (мецосопрано). Навчалася в Ж. Дюпре. Дебютувала 1843 р. в Комічній опері. Співала в Руані, Нанті, Німі. Бордо, Ліоні. 1847 р. вийшла на сцену паризької Опери. Співала в постановках оперних творів Верді, Галеві, Доніцетті, Меєрбера, Россіні. З середини 1850-х виступала за межами Франції: у Мілані, Барселоні, Мадриді, Флоренції. 1862-го у складі італійської трупи гастролювала в кубинській Гавані. Закінчила свою кар’єру в сезоні 1864/65 рр. у Нанті.
[74] Франсуа Понсар (1814–1867) – французький поет і драматург романтичного спрямування. Член Академії (1855). Окрім «Улісса», також автор перелічених далі п’єс. До сценічної слави його творів великою мірою спричинилася Е. Рашель, яка зіграла головні ролі в цілій їх низці.
[75] Шлюб Шарля Ґуно з Анною Циммерман, донькою його вчителя П’єра Циммермана, відбувся 31 травня 1852 р..
[76] Хорове товариство в Парижі.
[77] Ідеться про концерти «Товариства молодих артистів Консерваторії», якими керував диригент Ж.-Е. Падлу. Він же заснував це товариство 1851 р.
[78] Жан-Шарль Ґуно (1856–1935), син композитора, справді присвятив себе живописові; зокрема, написав такі роботи: «Портрет жінки зі скрипкою», «Портрет полковника Ж. Пікара», «Оливкова дорога». Його манера наближалася до імпресіоністичної традиції.
[79] Франсуа Генль (прізвисько – Жорж Генль) (1807–1873) – французький диригент, віолончеліст і композитор. Замолоду керував різними оркестрами у Клермон-Феррані, Бордо, Ліоні, Ліллі, Брюсселі. У вересні 1863 р. заступив Луї Діча на посаді головного диригента паризької Опери. Наприкінці того ж року очолив оркестр Консерваторії, з яким до травня 1872-го (коли залишив посаду) дав 116 концертів, зокрема славетний їх цикл на Всесвітній виставці 1867 р. Написав кілька музичних «Спогадів», Фантазію на теми опери «Вільгельм Телль» Дж. Россіні.
[80] Жуль Барб’є (1825–1901) і Мішель Карре (1821–1872) – французькі драматурги-лібретисти. Співавтори низки визначних лібрето до опер: Ш. Ґуно («Лікар мимоволі», «Фауст», «Голубка», «Цариця Савська», «Ромео і Джульєтта», «Філемон і Бавкіда», «Полієвкт»), А. Тома («Псіхея», «Міньйон», «Гамлет», «Франческа да Ріміні»), Ж. Оффенбаха («Казки Гофмана») та ін. Переклали лібрето опер «Фіделіо» Л. ван Бетговена (німецький лібретист – Йозеф Зоннляйтнер), «Так чинять усі жінки» і «Весілля Фіґаро» В.-А. Моцарта (італійський лібретист – Лоренцо да Понте).
[81] Леон Карвальо (1825–1897) – французький співак (баритон), імпресаріо, театральний адміністратор і постановник. Рано залишивши сцену, 1856 р. обійняв посаду директора Ліричного театру, де за його керівництва ставили як опери визнаних класиків (Бетговена, Моцарта, Россіні, Вебера), так і нової французької школи (Берліоза, Ґуно, Бізе, Сен-Санса, Деліба). Пізніше очолював низку інших паризьких театрів: «Ренесанс», «Водевіль», Комічну оперу. Після масштабної пожежі в останній (1887), унаслідок якої загинуло понад 80 людей, був засуджений і ув’язнений, але через кілька років, за результатами апеляції, вийшов на волю і повернувся до виконання своїх обов’язків. 1894 р. став кавалером ордена Почесного легіону. Від 1853 р. був одружений зі співачкою Кароліною Міолан.
[82] Віктор Массе (1822–1884) – французький композитор і педагог. Написав бл. 20 опер і оперет, більшість яких свого часу здобули популярність: «Наречена диявола» (1854), «Королева Топаз» (1856), «Поль і Вірджинія» (1876), «Ніч Клеопатри» (1885). Комічна опера «Ґалатея» (1852) дістала схвальну оцінку такого суворого критика, як Берліоз. А Ваґнер не приховував свого захоплення «Весіллям Жаннетти» (1853), порівнюючи його з «Так чинять усі жінки» Моцарта. У 1866–1880 рр. Массе вів клас композиції в Паризькій консерваторії. 1872-го, по смерті Данієля Обера, був обраний членом Академії мистецтв.
[83] Кароліна Міолан-Карвальо (1827–1895) – французька співачка (колоратурне сопрано) і педагогиня. Вихованка Ж. Дюпре, дебютувала 1850 р. в Комічній опері. Пізніше на сцені Ліричного театру, який очолив її чоловік, узяла участь у світових прем’єрах кількох опер Ґуно («Фауст», «Мірей», «Ромео і Джульєтта»), блискуче виконувала партії в постановках творів Моцарта («Весілля Фіґаро», «Дон Жуан», «Чарівна флейта»). Закінчивши свою сценічну кар’єру роллю Маргарити у «Фаусті», останні десять років життя присвятила приватному викладанню вокалу. Її найвизначнішою ученицею вважається Марі Дельна.
[84] Диригував виставою Адольф Делоффр (1817–1876). Він уперше поставив також низку інших творів Ґуно («Фауст», «Філемон і Бавкіда», «Мірей», «Ромео і Джульєтта»), Бізе («Пертська красуня», «Джаміле», «Кармен»), Берліоза («Троянці в Картаґені») та ін.
[85] Едмон Ґо (1822–1901) – французький актор і лібретист. Понад 50 років виступав на сцені «Комеді-Франсез». Спеціалізувався на комічному репертуарі. Написав лібрето опер «Франсуа Війон» (1857) і «Рабиня» (1874) Едмона Мамбре.
[86] Оґюст Меє (1828–1871) – французький співак. Створив низку характерних ролей, виступаючи на сценах паризьких Ліричної та Комічної опер. Від початку 1860-х рр. гастролював провінційними та закордонними містами, особливо часто – у Брюсселі. Закінчив свою кар’єру на сцені Комічної опери у світовій прем’єрі «Тіні» Флотова (партія Лікаря Міруе).
[87] Еміль Вартель (1834–1907) – французький співак (бас-баритон) і педагог. У 1858–1868 рр. створив кілька десятків образів на сцені Ліричної опери, зокрема Бартоло у «Весіллі Фіґаро» Моцарта, Спарафучіле «Ріґолетто» Верді, Лорда Трістана в «Марті» Флотова, а також у багатьох постановках опер тогочасних французьких авторів, у т. ч. Валера, Амбруаза і Герцога Веронського в операх «Лікар мимоволі», «Мірей» і «Ромео і Джульєтта» Ґуно. Спільно зі співачкою Марі Лерітьє 1879 р. заснував школу співу, яку вів протягом тривалого часу.
[88] Кароліна Жирар (1830–1925) – французька співачка (мецосопрано). Виступала переважно в паризьких Ліричній та Комічній операх, де виконала кілька десятків ролей різноманітного характеру. У 1870-х рр. спробувала себе також у кількох оперетах (зокрема, у ролі Леони в «Пані Пероніллі» Ж. Оффенбаха, 1878). В опері «Лікар мимоволі» Ґуно виконала партію Жаклін. Мати визначної оперетної виконавиці Жульєтти Сімон-Жирар.
[89] Жозеф Барбо (1824–1879) – французький співак (тенор) і педагог. Пройшовши курс навчання в Паризькій консерваторії та у М. Ґарсії-мол., 1847 р. дебютував на сцені Опери у «Графі Орі» Россіні. Далі виступав у операх Адана, Буальдьє, Галеві. Укупі з дружиною, співачкою Кароліною Барбо (Дуврі), гастролював різними країнами Європи (Бельгія, Велика Британія, Італія). Певний час протягом кар’єри й особливо в останні роки життя викладав вокал у консерваторії.
[90] Як і у випадку «Лікаря мимоволі», прем’єрою «Фауста» теж диригував А. Делоффр.
[91] Еміль Баланке (1826–1866) – французький співак (баритон). Навчався головно в Ж. Дюпре. Співав на сценах Тулузи й Страсбура, пізніше – у Баден-Бадені. Виступав на постійній основі в паризькому Ліричному театрі (дебютував 1852 р.) та на сцені консерваторії. Брав участь у світових прем’єрах опер «Фауст» (партія Мефістофеля), «Голубка» (партія мажордома Жана), «Філемон і Бавкіда» (партія Вулкана) Ґуно, «Беатріче і Бенедикт» (партія Дона Педро) Берліоза.
[92] Амелі Февр (1837–1897) – французька співачка (мецосопрано). Народилася, виросла і навчалася в Парижі. Уперше вийшла на сцену Ліричної опери 1857 р. в «Евріанті» Вебера, після чого створила цілу низку образів, передусім в оперних постановках французьких авторів, зокрема Зібеля і Мазе в операх «Фауст» і «Голубка» Ґуно.
[93] Осмон Рейналь (1826–1885) – французький співак (баритон). Дебютував у Ліричному театрі в партії Валентина (вищезгаданій в основному тексті) у «Фаусті» Ґуно. 1862 р. переселився до Тулузи. Пізніше його голос почав тьмяніти, тому врешті Рейналь, повернувшись до Парижа, став співати у невеликих характерних ролях, останньою серед яких була партія Йова в «Діані» Еміля Паладіля, заспівана наприкінці лютого 1885 р. Берліоз, реагуючи в січні 1862-го на послання співака, відповів йому листом, у якому вибачався, що з організаційних мотивів не може залучити його до постановки своєї опери «Беатріче і Бенедикт» («На превеликий жаль, не можу відповісти так, як хотів би, на лист, яким Ви сподобили мене…»).
[94] Тут закінчуються «Спогади митця» Ш. Ґуно. Позаяк останнім роком їхніх подій є 1859-й, вони, природним чином, не охопили значної частини зрілого періоду життя і творчості автора, зокрема восьми опер, які він написав пізніше: «Голубка» («La Colombe»), «Філемон і Бавкіда»( («Philémon et Baucis») (обидві – 1860), «Цариця Савська» («La Reine de Saba») (1862), «Мірей» («Mireille») (1864), «Ромео і Джульєтта» («Roméo et Juliette») (1867), «5 Березня» («Cinq-Mars») (1877), «Полієвкт» («Polyeucte») (1878), «Саморська данина» («Le Tribut de Zamora») (1881). Також Гуно скомпонував чимало духовних опусів, у т. ч. понад десять мес. Наприкінці життя, 1890-го, опублікував власне дослідження Моцартового «Дона Жуана» – опери, котру, як випливає з його «Спогадів», уважав зразковою.