Переклад і коментарі – Василь Білоцерківський

Розділ І. Улюбленець муз

Усипаною гравієм доріжкою крокували двоє: крижастий сутулий чоловік у темному сюртуку і худий високий хлопчик у синій куртці. Обидва мовчали. Старший із супутників, нагнувши голову, ішов занурений у власні роздуми, а хлопчик із жадібною допитливістю розглядав двоповерховий будинок, який виднів попереду. Його великі темні очі блищали, а ще по-дитячому пухкі губи гарно окресленого рота легко тремтіли. Хлопчик страшенно хвилювався: адже вперше перебуває у Ваймарі, а будинок, куди вони йдуть, – святиня, шанована в усій Німеччині. Це храм поезії, де проводить свої похилі роки великий серед великих поетів – Йоганн-Вольфґанґ фон Ґете. Це ім’я дороге маленькому Феліксові з самого малку. Вечорами, коли він допіру навчався читати по складах, йому і сестрі Фанні мати декламувала вірші Ґете, і у фантазії хлопчика поет набув образу доброго, мудрого чарівника, усевладного і всемогутнього. Аж тепер він зможе побачити Ґете… Заради цього вчитель приїхав з ним із Берліна, і, звичайно, дитяче серце тремтить від хвилювання і захвату.
Перед входом в оселю мандрівці уповільнюють кроки… Скористаймося цією затримкою, аби їх представити.
Хлопчик – Фелікс Мендельсон-Бартольді – 12-річний музикант рідкісних здібностей і виняткової для його віку ерудиції. Дуже рано почав вражати інших не єдино блискучою грою на роялі й дивовижним даром імпровізації, але й напрочуд зрілими композиціями.
Нині, у супроводі свого вчителя Карла-Фрідріха Цельтера, Фелікс уперше залишив батьківську домівку, аби поїхати у Ваймар. Цей візит до Ґете він завдячує багаторічній дружбі, яка пов’язує геніального поета з Цельтером. І останній не міг відмовити собі в задоволенні привезти до друга свою гордість, «маленьке диво» – Фелікса Мендельсона…
Цельтер відірвався од роздумів. Підвів голову, побачив полум’яне від збудження обличчя хлопчика, підбадьорливо усміхнувся йому, і вони увійшли в дім.
По-домашньому просто зустрів Ґете свого старого приятеля Цельтера та його учня. Великий поет усміхнено розглядав ласкавого і шанобливого хлопчика, а потім усадовив його за рояль. Фелікс грав фуги Баха і власні твори. Сподобався не лише Ґете, але й членам його родини. невістка поета, добра співачка, та її сестра, красуня Ульріка [2], усипали пестощами маленького музиканта. Отож Фелікса відразу було допущено в інтимне домашнє коло Ґете. Майже увесь час перебування у Ваймарі хлопчик провів у нього. Укупі вони гуляли садом, розглядали багатющі колекції мінералів, скульптур і гравюр, які зібрав сам Ґете. Але особливо багато часу Фелікс проводив за роялем, граючи по 6–8 годин на день. Прочувши про юного таланта, його гру прийшли послухати велика герцогиня і спадковий принц. Їм вельми сподобалася його соната соль мінор [3]. Найбільше Фелікс любив музикувати по обіді, коли за ритуалом, установленим від перших же днів перебування хлопчика у Ваймарі, Ґете підводив його до рояля і відкривав кришку інструмента, говорячи: «Я ще не чув тебе сьогодні, пошуми трохи для мене!» – сідав поруч у глибоке крісло і, примруживши очі, поринав у музику. Якщо поет був не в дусі або чимось засмучений, то казав Феліксові:
- Я – Саул, а ти – мій Давид. Я сумний і зажурений. Прийди до мене і звесели мене своєю грою.
І тоді хлопчик уявляв себе юним пастухом, який грає на арфі біля ніг сумовитого Саула, аби своєю мелодійною грою заспокоїти гнів старого царя.
Коли Цельтер, зібравшись їхати в Єну і звідти до Ляйпциґа, вирішив повезти з собою Фелікса, – ціла буря здійнялася в оселі. Ґете напав на нього, заявляючи, що нема чого тягти хлопчика в ту глухомань, – хай Цельтер їде сам, а Фелікс лишиться у Ваймарі. Цельтер мусив поступитися, і Фелікс провів ще кілька днів у товаристві «батька і друга», як називав свого гостинного господаря. Ґете також прив’язався до маленького берлінця, щедро обдаровуючи його своїми увагою й часом.
Минуло два тижні, і надійшла пора залишити Ваймар. Хлопчик повернувся додому сповнений радощів. Годинами невтомно розповідав батькові, матері й сестрам про своє перебування в Ґете, згадував найменші подробиці життя великого поета, його домашнього кола, розмов за вечірнім чаєм у великій затишній їдальні. Фелікса слухали з тими цікавістю і глибоким розумінням, якими завжди вирізнялася родина Мендельсонів. Це була далеко не пересічна сім’я.
Дід Фелікса – Мозес Мендельсон – був знаний єврейський письменник-просвітник і філософ [4]. Його син Абрагам (батько Фелікса) [5], завдяки своїй винятковій працездатності й цілеспрямованості, досягнув неабиякого становища у фінансовому світі. Розпочавши свою кар’єру в Парижі службовцем банкірського дому, після одруження з Леєю Саломон [6] переселився до Гамбурґа, де вкупі з братом заснував банкірську контору. Локацію вони обрали вдало: Гамбурґ був великим портовим містом і транзитним центром, де проваджено значні фінансові операції, тож банкірський дім Мендельсонів невдовзі здобув собі надійне становище. Там народилися старші діти Абрагама: 14 листопада [7] 1805 року – Фанні, 3 лютого 1809-го – Фелікс і 11 квітня 1811-го – Ребека). Незабаром сім’я переїхала до Берліна. У столиці Пруссії Абрагам Мендельсон ділить увесь свій час між двома однаково важливими для нього справами: діловими клопотами, які забезпечують матеріальний добробут родини, і вихованням дітей. 1813 року в Мендельсонів з’явився молодший син – Пауль [8].
Фанні й Фелікс почали свої заняття під орудою матері, доброї піаністки, здібної художниці, яка, крім німецької, вільно володіла англійською, французькою та італійською мовами. Надалі турботу про дітей узяли на себе педагоги, що їх ретельно добрав батько, – такі блискучі професіонали, як викладач малювання професор Резель, знаний філолог Карл Гайзе.
Щодо музичного виховання дітей, то його довірили піаністові Людвіґу Берґеру і композитору Карлові Цельтеру. Перший був учнем і продовжувачем славетних фортепіанних шкіл Клементі й Філда. Цікавою постаттю для музичного життя тієї доби був другий педагог Фелікса. Муляр за фахом, Цельтер самостійно осягнув засади музики й ціною величезної праці став відмінним композитором і музичним громадським діячем, який мав заслужений авторитет. На початок занять із Феліксом він очолював Співацьку академію в Берліні [9].
Хлопчик поважав і любив Цельтера, під керівництвом якого написав свої перші дитячі симфонії, сонати й фортепіанні п’єси. А нині, після поїздки до Ґете, дружні зв’язки, які поєднували Фелікса з учителем, стали ще тіснішими. Як раділи обидва, коли з Ваймара надійшов лист Феліксу від Ґете! Розкривши конверт, хлопчик знайшов у ньому вирізаного з рожевого паперу крилатого коника, який ніс мініатюрного генія, і віршики, написані рукою великого поета. Укупі з сестрою Фелікс читав і перечитував ці рядки, а тоді поклав їх на музику, і обоє наспівували їх цілими днями.
Виховання в дуже згуртованій родині, невелика вікові різниця (Фанні була старша всього на чотири роки), спільні смаки й захоплення, безмежна любов до музики настільки зблизили брата і сестру, що вони звикли ділитися одне з одним не лише своїми вчинками, але й мріями. Вони, як говорила Фанні, «мислили вголос одне для одного». Незважаючи на її видатні музичні здібності (дівчинка була блискучою піаністкою), Фанні з дитинства знала, що музика може бути для неї тільки улюбленим захопленням, але не професією: у родині Мендельсонів уважали, що доля дівчини їхнього кола – бути зразковою і матір’ю в заміжжі. Певне, тому вона так обожнювала талант Фелікса, для якого музика поступово ставала метою і сенсом усього життя, і пишалася успіхами брата, як своїми власними.
1822-го розмірений спосіб життя родини урвався. Абрагам Мендельсон вирішив поїхати зі своїми домашніми до Швейцарії. За умовами тогочасних мандрівок, усі розташувалися в кількох каретах, і веселий караван рушив у дорогу.
Дорогою мандрівці зупинилися в Касселі, аби представити Фелікса композитору, диригенту і скрипалеві Людвіґу Шпору – одному з творців ранньої німецької романтичної опери [10]. У Шпоровій домівці Фелікс і Фанні багато музикували, знайомилися з мистецьким життям столиці невеликого князівства Гессен-Кассель.
Далі дорога пролягала на південь, до Франкфурта.
Франкфурт-на-Майні – великий комерційний і культурний центр. Особливо тут любили хорову музику. Місцеве співацьке товариство, під орудою знаного диригента і хормейстера Йоганна Шельбле [11], було одне з найліпших у Німеччині. Феліксова фортепіанна гра та його імпровізації справили велике враження на Шельбле. Від часу цієї першої зустрічі він почав ставитися до молодого музиканта незмінно уважно і турботливо. У Франкфурті Фелікс також познайомився з викладачем фортепіано Алоїсом Шмідтом і його численними учнями, поміж якими був «диво-хлопчик» – юний піаніст Фердинанд Гіллер [12].
Багато наслухавшись від свого вчителя Шмідта про маленького Мендельсона, Фердинанд нетерпляче очікував зустрічі з талановитим юним музикантом і був приємно здивований, побачивши з вікна гарного хлопчика з довгими чорними кучерями, який, регочучи, повис на плечах Шмідта і так змусив протягнути себе кілька кроків. Яке ж було здивування Фердинанда, коли до вітальні увійшов не пустун, а чемний, добре вихований підліток!
Вони з задоволенням грають та імпровізують один для одного, розлучаючись добрими приятелями. Ця перша зустріч поклала початок дружбі, яка далі пов’язала їх на все життя.
Наступна сторінка подорожі – Швейцарія. Країна гір і зелених альпійських лук, швидких водоспадів і холодних блакитних озер зачаровує подорожніх своїми мальовничими ландшафтами. Мендельсони об’їхали всю країну. Здійснили сходження на гірські вершини Юнґфрау, прогулянки берегами Женевського озера, провели кілька днів у селищі Шамоні [13]. Доїхавши до перевалу Сен-Ґоттард, який відокремлює Швейцарію од Італії, мандрівці попрямували додому, не забувши дорогою заїхати у Ваймар, аби подякувати Ґете за гостинність, виявлену Феліксові минулого року.
У Берліні життя увійшло у свою звичайну колію. Дедалі більше часу Фелікс присвячує композиції. Так, лише за один рік пише два романси й три пісні, три фортепіанні фуги, струнний квартет, дію опери «Два небожі», хор для Франкфуртського співацького товариства, юнацькі скрипковий і фортепіанний концерти, а також Псалом № 66 і Магніфікат.
Саме в ці роки складається традиція недільних музичних ранків у Мендельсонів. Розпочато її було тим, що знайомі музиканти почали збиратися для виконання невеликих одноактових опер та інших творів Фелікса. Зокрема, 1824 року було виконано його камерну оперу «Дядько з Бостона, або Два небожі» [14]. Під час урочистої вечері, яка відбулася після прем’єри, Карл Цельтер «іменем Моцарта, Гайдна і старого Баха» урочисто надав своєму учневі ранг «підмайстра музики». Це було визнання, що хлопчик подолав перші ступені на шляху до майстерності.
Але для батька схвалення Цельтера і надто доброзичливих берлінських музикантів було недосить вагомим. Він хотів почути оцінку музичних здібностей Фелікса від фахівців, які могли судити про хлопчика більш об’єктивно і критично. А для цього належало поїхати до «музичної столиці світу» – Парижа, і навесні 1825 року батько і син вирушають до Франції.
Фелікса було представлено директорові Паризької консерваторії, уславленому композитору Луїджі Керубіні, і той схвально відгукнувся про твори хлопчика. Не менш привітно зустрів інструментальні п’єси маленького берлінця й видний французький скрипаль П’єр Байо [15]. Мендельсони провели в Парижі менш як два місяці. Звичайно, за такий короткий термін Фелікс не міг по-справжньому пізнати все розмаїття мистецтва столиці Франції, поринути в її бурхливе художнє, музичне життя. Однак він часто відвідує театри, концерти… і в нього формується вельми неприємна думка про це місто. Уже в ці роки потяг Фелікса до простоти й природності змушує його поставитися вороже до паризьких музичних салонів, де панує бездумна віртуозність.
Його глибоко засмучує ставлення паризьких музикантів до німецької класичної музики. Фелікс ніяк не може звикнути до того, що ім’я Баха мало кому знане, і навіть музиканти-професіонали нічого не чули про оперу Бетговена «Фіделіо».
Французький оперний театр також не захопив юного Мендельсона. Він не оцінив блиску, легкості, ясноти й вишуканості музики уславленого Обера. У творах цього автора бачить лише вади інструментування, а його увагу привертають лише ті мелодії з Оберових опер, котрі звучать як ремінісценції музики Керубіні й Россіні.
Фелікс покинув Париж, так і не зрозумівши, а точніше – не побажавши зрозуміти сучасної йому французької музики. Через це в себе вдома, у Берліні, він провадитиме нескінченні дискусії з Фанні, котра ніяк не схоче погодитися з його суворою оцінкою паризького музичного життя. Попри всі аргументи сестри, Фелікс наполягатиме на своєму судженні: у Франції цінують лише зовнішній бік музики – її ефектність, а достеменна творчість, творення музики про потаємні почуття і роздуми, музики, від якої стають добрішими й ліпшими і слухач, і сам композитор, – можливе тільки вдома, у колі близьких, там, де навіть рідне повітря слугує джерелом натхнення.
Невдовзі нова радісна подія відволікла увагу Фелікса і Фанні од паризьких вражень. Абрагам Мендельсон придбав просторий будинок, оточений великим мальовничим садом, де діти могли гуляти, бігати, займатися гімнастикою та різними іграми. У саду містився павільйон із залою на 200 слухачів. Це було дуже важливо для родини, в якій звикли збиратися музиканти – любителі й професіонали Берліна.
Будинок Мендельсонів чарував гостей панівним у ньому глибоким розумінням мистецтва, привітністю, хлібосольністю. Господарі вміли створювати притягальну для обдарованих натур атмосферу невимушеної простоти, доброзичливості, справдешнього інтелектуалізму.
Домашній побут Мендельсонів вирізнявся скромністю. У попередньому, доволі тісному помешканні були найбільш звичайні й необхідні меблі. Єдиний виняток становили картини, які засвідчували високий художній смак батька і матері. А тепер Фанні й Фелікс не могли натішитися новою домівкою. Щоправда, приятелі й друзі, призвичаєні часто бувати в Мендельсонів, засмутилися їхнім переїздом у глушину, на околицю міста, але й вони невдовзі полюбили будинок на Ляйпциґерштрасе, 3 [16]. Хто тільки не бував тут! Інколи весняними й літніми вечорами здавалося, що це – місцина спілкування всього мислячого й артистичного Берліна. Тінистими алеями парку гуляли володар думок німецької молоді філософ Геґель, визначний історик Бек, диригент Берлінської опери й композитор Ґаспаре Спонтіні [17], славетні вчені – природознавець Александер і його брат філолог Вільгельм Гумбольдти, чарівники-казкарі брати Якоб і Вільгельм Ґрімми. Частим гостем був теж Клеменс Брентано – поет-романтик, автор казок і віршів у народному дусі. Збірник текстів німецьких народних пісень «Чарівний ріг хлопчика», який видали Брентано й Арнім, пізніше надихнув Шумана, Брамса, Малера і Р. Штрауса на створення їхніх найліпших пісень-романсів.
Приїжджі знаменитості також не покидали Берліна, не побувавши в Мендельсонів. Видатний італійський скрипаль Нікколо Паґаніні, уславлена німецька співачка Вільгельміна Шредер-Деврієнт, згаданий раніше обдарований диригент і композитор Людвіґ Шпор, основоположник німецької романтичної опери Карл-Марія фон Вебер і багато інших відвідували гостинну родину. До цієї блискучої плеяди прилучилася й багатообіцяльна молодь: поет Гайнріх Гайне, співак Едуард Деврієнт, скрипаль Едуард Ріц.
Щедро обдарована Феліксова натура розквітала в цій атмосфері. Він жваво засвоював усе нове, передове. Вихований на шануванні Баха, Генделя, Бетговена, юнак жадібно всотував творчість своїх сучасників. Протягом усього життя з глибокою повагою Фелікс ставився і до Шпора, і до чудового піаніста Іґнаца Мошелеса, усією душею обожнював Вебера. Одного разу, коли Вебер, виїжджаючи з Берлінського оперного театру до Мендельсонів, запропонував підвезти Фелікса у своєму екіпажі, юнак відмовився і побіг додому найкоротшою дорогою, аби мати змогу особисто відчинити двері високому гостеві.
Постійне спілкування з яскравими й різнобічними талантами відіграло величезну роль у формуванні творчої особистості молодого Мендельсона. Воно багато в чому сприяло тому, що Фелікс ніколи не вдовольнявся досягнутим і завжди, усе життя, наполегливо і старанно прямував до досконалості. Критично оцінюючи власні досягнення, він уважав оцінку «добре» негідною себе і прагнув досягти того рівня, про який можна б було сказати – «прекрасно».
Саме цього особливо цілеспрямовано домагається композитор у творах, які починає писати після переїзду на Ляйпциґерштрасе. Вплив ідей романтизму, що все більше захоплювали німецьке мистецтво, знаходить органічне відбиття в музиці Фелікса Мендельсона.
Один із найвизначніших творів юного композитора – його струнний Октет для 4-х скрипок, 2-х альтів і 2-х віолончелей мі-бемоль мажор (тв. 20), створений 1825 року і присвячений його другові, скрипалю Едуарду Ріцу.
У ньому цілком очевидно проступають і класичні прив’язаності композитора, і романтична сутність його творчості. Юнак упевнено володіє класичною формою, яка дозволяє «будувати» камерний інструментальний цикл у найліпших традиціях великих майстрів минулого. В основних музичних темах начебто лише варіюються типові класичні прийоми. Так, головна тема першої частини виростає зі звуків основного тризвуку тональності мі-бемоль мажор. Таких прикладів можна знайти скільки завгодно і в Гайдна, і в Моцарта, і в Бетговена. Хіба не той самий тризвук слугує основою головних тем Симфонії № 39 Моцарта чи Третьої («Героїчної») симфонії Бетговена? Але якщо в бетговенській темі, яка нагадує фанфарні мотиви військових оркестрів, переважає вольовий імпульс, то в Октеті Мендельсона ті самі інтонації підкорюють польотністю, одухотвореністю. У спрямованій угору мелодії чуємо трепетно-чистий, мрійливий, глибоко ліричний образ.
Ще більшою трепетністю пройнята музика третьої частини – Скерцо. Цю частину сонатно-симфонічного циклу, що стала традиційною від часів Бетговена, Мендельсон трактує абсолютно по-новому. І річ не лише в тому, що замість звичного тридольного метра тут – дводольний, і навіть не в особливостях інструментування – легкого, вишуканого, майже прозорого, а в самому строї хуткої музики, яка відносить у ясний, радісний, добрий світ казково-фантастичних видінь.
Композитор зумів створити новий тип романтичного скерцо – і це в музиці непрограмній, не пов’язаній з певним сюжетом. Тут Мендельсон виступає піонером серед композиторів-романтиків, відкриваючи перед ними нові, непізнані раніше можливості жанру. Незабаром фантастичне скерцо знайде гідне місце в їхній творчості. Вже за рік – 1826-го – з’явиться опера «Оберон» Вебера з її музично-сценічним утіленням казкових народних образів, і потім підуть чудові скерцо Шумана, Шопена, Берліоза, Бородіна, Чайковського…
А для Мендельсона скерцо Октету стало блискучою знахідкою, що відіграла важливу роль у формуванні його композиторської індивідуальності.
Знайомство з творчістю Шекспіра за перекладами Тіка (у ці роки ще Фелікс не володів англійською мовою досить добре, аби читати великого драматурга в оригіналі) було для нього не меншим одкровенням, аніж для іншого геніального сучасника – Віктора Гюґо. І як французький поет під впливом Шекспіра пише свою передмову до «Кромвеля», так Фелікс Мендельсон створює увертюру «Сон літньої ночі», що поклала початок новому жанру програмної романтичної увертюри.
Музика тонко і блискуче передає настрої, навіяні читанням однойменної шекспірівської комедії. Але, хоча чуємо в ній і любовні мотиви, і танці ельфів, і весільну ходу, і навіть віслючий крик, не слід проводити прямої паралелі між сценами комедії та окремими музичними епізодами. Мендельсон ніколи не йшов за текстом буквально: прагнув виразити мовою музичних звуків власне сприйняття літературного твору. Протягом усієї своєї творчості лишився вірний неприязні до описової або ілюстративної музики. Ось чому його симфонічні «увертюри-поеми», написані в найрізноманітніші періоди життя, незмінно виявлялися далекими від літературного прообразу, який слугував лише поштовхом для креативної фантазії композитора.
У комедії англійського драматурга Мендельсона особливо захопив багатий казковий світ. Він яскраво уявляє ельфів, гномів, фей, які живуть веселим життям на сторінках п’єси. Чує їх.
Перша програмна симфонічна увертюра Мендельсона «Сон літньої ночі» сповнена світла й оптимізму. Наповнює серце відчуттям тепла і радості, глибокою вірою в те, що в життя кожної людини може увійти казка.
Немов з нічної тиші, виникає ажурна тканина музики. Вже перші звуки увертюри вражають незвичайністю. Це всього лише послідовність чотирьох акордів, але як свіжо, як ново, як виклично нетрадиційно вони звучать! І як тонко вводять в атмосферу прозорої казковості всіх подій!
…Ніч, усе завмерло… Але що це? Повіяв вітерець, зашурхотіли трави, молоде листя. Чи не ельфи прокинулися і помчали у веселий танок? Легка, прозора тема у скрипок у верхньому регістрі створює дивовижне звукове тло, яке ніби передає пахощі нічого краєвиду. Виникає радісна, тріумфальна тема, що своїм характером наближається до маршу: сон поступово набуває рис яви. Це відчуття посилюється, коли з коротких виразних мотивів, широко розливаючись, виростає схвильована мелодія.
Ще одна зумисне перехресна тема, що імітує крик віслюка, в якого закохується лісова цариця, котру зачаклував Оберон… Урешті все стихає, і знову нічні шурхоти серпанком оповивають події. Тиша. Усе було єдино мрією, легким сновидінням…
Приголомшує оркестрування увертюри, що якнайточніше виявляє суть кожної музичної фрази, її «рельєф». Тембри окремих інструментів, їхніх груп, усього оркестру чарують чистими фарбами: так уміло композитор використовує численні прийоми, які в кожному інструменті наголошують його обличчя, його неповторне звучання. Інколи виникає враження, що інструментів куди більше, ніж насправді, – настільки багатоликим роблять його оркестрові шати.
Важко назвати твір авторства такого молодого композитора (Мендельсон мав тоді 17 років), який був би таким досконалим у своєму втіленні. Воістину, як писав про цю увертюру Шуман, «видатний майстер у щасливу хвилину здійснив свій перший злет». Та й створено її було за короткий термін: 7 червня 1826 року Фелікс повідомив у одному листі про намір покласти на музику вподобаний твір Шекспіра. Не минуло й місяця, як увертюра була готова [18]. Восени того самого року – 19 листопада – її зіграли в домашньому концерті Фелікс і Фанні на фортепіано на чотири руки, а 20 лютого 1827-го увертюру вперше виконав перед широкою аудиторією симфонічний оркестр під орудою Карла Леве у Штеттіні [19] (до речі, у тому ж концерті відбулося перше в цьому місті виконання Дев’ятої симфонії Бетговена, написаної за три роки до того). Сам автор диригував своєю увертюрою дещо пізніше, у Лондоні, 24 червня 1829 року.
Загалом літо 1826-го стало для Фелікса в усіх вимірах щасливим. Молодий композитор насолоджується життям у милому домашньому колі, з усім запалом юності віддається спорту – фехтуванню, вершництву. Незважаючи на вікову різницю, зближається зі співаком Едуардом Деврієнтом і молодим дипломатом Карлом Клінґеманом [20]. Друзі захоплюються плаванням: утрьох щодня перепливають річку Шпрее, причому стараються так натренуватись, аби, плаваючи, співати пісні, які вони склали спеціально для цієї мети. А опісля – веселі прогулянки лісом укупі з Фанні, з молодшою сестрою Ребекою, їхніми милими подружками.
Цього чарівного літа з-під пера Фелікса з’являються, крім увертюри «Сон літньої ночі», нові пісні. Проте не обійшлося й без творчих поразок. Восени він береться до написання комічної опери «Весілля Камачо» на сюжет із «Дона Кіхота» Сервантеса. Ґаспаре Спонтіні відкрито дав зрозуміти, що опера йому не подобається: переглядаючи партитуру вкупі з молодим автором, значущо підвів його до вікна, звідки було видно сусідній костел, і мовив:
- Ось які ідеї вам потрібні, друже мій, – великі, мов цей шпиль.
Хтозна, можливо, він мав рацію. Перша (і остання!) опера Мендельсона, поставлена в Берлінському оперному театрі, успіху не мала [21].
Юнак мав провести перший рік студентського життя. У Берлінському університеті Фелікс слухає лекції Геґеля й Александера Гумбольдта, на яких збиралися не лише студенти, але й учені, письменники та артисти столиці. Фелікс особливо зближається з А. Гумбольдтом, який установив у саду на Ляйпциґштрасе, 3, свою магнітну обсерваторію.
Надходять літні канікули, і Фелікс укупі з двома іншими студентами здійснює мандрівку горами Гарцу і Баварії, аж до Рейну. Весело і безтурботно минають канікули. Юнаки ночують у занедбаних сільцях, багато ходять пішки, і з невичерпною дотепністю Фелікс описує батькам мальовничі дороги й заїзди. Ділить ночівлю з родиною корчмаря і проїжджими візниками, доводиться спати на широких дерев’яних лавах, розташованих між діжею з тістом для завтрашнього хліба і свинячими тушами, які висять біля дверей.
Проїжджаючи через університетське місто Гайдельберґ, Фелікс знайомиться з юристом Юстусом Тібо – знавцем і пристрасним збирачем старовинної церковної музики. Двері будинку Тібо широко розчинені для всіх, хто поділяє його інтереси. Лише випадково на другий день спілкування з Феліксом господар довідується, що молодий гість – син його добрих друзів, з якими він давно вже підтримує приятельські стосунки. Фелікса особливо втішила багатюща колекція нот старовинних італійських майстрів, знаних йому до цього лише побіжно [22].
Дальша дорога юнака лежить через Франкфурт-на-Майні, де він зустрічається зі своїм другом Фердинандом Гіллером. На обопільну радість вони знову зустрілися в Шельбле, який дуже любив Фелікса і як керівник місцевого співацького товариства сприяв виконанню його хорових творів у Франкфурті. Мендельсон із задоволенням зіграв своїм друзям свої недавно закінчені Струнний квартет ля мінор і увертюру «Сон літньої ночі», довго імпровізував, зокрема, на теми ораторії Генделя «Юда Маккавей».
- Ось усе, що я встиг за рік, – сказав він просто, скінчивши гру. Як згадував згодом Фердинанд, обидва погодилися, що Фелікс недаремно провів цей рік.
Від’їжджаючи з Франкфурта, Мендельсон і його товариші запропонували Гіллерові провести їх до Бінґена [23]. Разом вони здійснили захопливу поїздку Рейном до Кобленца, звідки Фелікс із друзями попрямував на Берлін.


Розділ ІІ. Перші перемоги. Лондон

Був холодний осінній день. Вітер гнув дерева саду на Ляйпциґерштрасе, роєм кружляв опале листя спорожнілими алеями. Часті дощові краплі стукали у вікна будинку. У кімнаті пані Мендельсон яскраво горі камін, настільна лампа м’яко освітлювала письмовий стіл і схилену над нею жінку. Вона писала, час від часу повертаючись до сина, який сидів на великому дивані біля самого каміна. Юнак мовчки перебирав французькі книжки, що лежали поруч на столику, а його думки витали десь далеко… Так минуло близько години.
Зненацька голос матері урвав його мріяння.
- Про що думаєш, мій друже? Чи не про майбутню поїздку? Або, можливо, про твій учорашній шумливий успіх? На смійся. Хоча ти – сама скромність, твою кантату, одначе, так добре прийняли! Та і взагалі: аби з’їзд визначних учених виявляв таке шанування юному студентові – погодься, це буває не щодня.
- Звичайно, тішуся з учорашнього дня. Знаєш, як ставлюся до пана Гумбольдта і як мені було приємно написати на його прохання музику на честь зустрічі видатних учених. Щиро кажучи, коли наприкінці вечора мені так тепло дякували, я був не менше щасливий, ніж на Дюрерівських урочистостях, коли Шадов і наш добрий Цельтер вручали мені диплом почесного члена Спілки художників [24]. Але не про це я думав. Ці дві кантати – минуле. Мене хвилює інше: думка, яка не дає спокою ані мені, ані Деврієнтові. Ми б дуже хотіли підготувати до публічного виконання «Страсті за Матвієм» Баха. Від представлення обох циклів бахівських Страстей – за Матвієм і за Іваном – у Співацькій капелі всі були в абсолютному захваті. А от публічне виконання здійснити набагато складніше…
Несподіваний прихід приятельки пані Мендельсон урвав почату розмову, і Фелікс пішов до себе, аби продовжити свої роздуми. А роздумувати справді мав про що. Безсмертне ім’я Йоганна-Себастьяна Баха було знане молодикові з самого малку. Восьми-дев’ятирічним він вже грав багато його клавірних творів: прелюдій, інвенцій, фуг. Виконувати Баха щороку ставало для нього все більшою радістю: чим глибше пізнавав його, тим більше збагачувався духовно, тим більше прилучався до високої етики й естетики бахівського мистецтва.
Коли був у Парижі, Фелікс гостро переживав той факт, що там геть не знають творчості великого поліфоніста. Його болюче вражало те, як французькі музиканти називали Баха «старою перукою, напханою вченістю». А тепер, удома, в Берліні – місті, в якому більше, ніж будь-де, виконували музику Йоганна-Себастьяна, він ізнову стикається з антибахівськими забобонами.
Незадовго до цього Мендельсон і Деврієнт познайомилися за «Страстями за Матвієм». Цей монументальний твір Баха в перший і, на жаль, єдиний раз прозвучав у Ляйпциґу сто років тому в Страсну п’ятницю 15 квітня 1729-го [25].
Незрозуміла сучасникам, складна, насичена глибоким драматизмом партитура вимагала, крім того, величезних виконавських засобів. Тому недивно, що в Берліні скептично ставилися до можливості її поновлення. Але ні, Едуард мав рацію: не годиться їм, молодим музикантам, пасувати перед зашкарублістю, перед невідомо звідки виниклою думкою, що музика Баха суха, позбавлена почуттів. Необхідно познайомити берлінців зі «Страстями за Матвієм», і міт про черствість бахівської музики розтане, мов крига на сонці.
Перший крок для досягнення мети полягав у тому, аби вмовити Цельтера – директора Співацької академії – погодитися на виконання ораторії. Оскільки Фелікс був недосить досвідченим дипломатом, це завдання взяв на себе Едуард Деврієнт, який мріяв про участь у виконанні ораторії. Грубуватий і самозакоханий Цельтер, який не дуже заохочував «ініціативи знизу» зустрів пропозицію своїх учнів градом дошкульних насмішок на адресу «першовідкривачів у пелюшках» і «яєць, які намагаються вчити курку». Фелікс розгубився. Одначе Едуард, не кліпнувши оком, продовжував умовляти Цельтера, доводячи, що учні прагнуть лише продовжити пропаганду бахівської творчості, що її вів сам Цельтер упродовж усього свого життя. І директор здався. Решта виявилася простішою, ніж можна було очікувати: опікунську раду академії вийшло вмовити легко. Залу було надано, солісти охоче погодилися виступити безкоштовно, а Едуард Ріц і його брат Юліус – віолончеліст і майбутній композитор – з власної ініціативи переписали всі інструментальні партії.
День 11 березня 1829 року, коли Фелікс Мендельсон опинився за диригентським пультом, став одним із найвизначніших днів його життя. Усупереч очікуванням, зала не змогла вмістити всіх охочих бути присутніми на своєрідній прем’єрі. Виконання було насичене тією наснажливою силою, що справляє незнищенне враження. Фелікс, відчуваючи емоційне напруження виконавців і аудиторії, ніби священнодіяв. У своїй інтерпретації прагнув виокремити особливо близькі йому риси музики Баха: пристрасність, щирість, могутню життєствердну силу.
Успіх був величезний. За десять днів, у народини Йоганна-Себастьяна Баха, «Страсті за Матвієм» було виконано вдруге [26].
Ці два концерти послугували стимулом до ширшої пропаганди бахівської спадщини в різних німецьких містах. Нині Фелікс по право здобув видне місце й авторитет серед музикантів Берліна.
Щасливі батьки все наполегливіше пропонують йому мандрівку Європою, вважаючи це за необхідне для шліфування і вдосконалення його майстерності. Фелікс погоджується, але передусім хоче відвідати Англію, куди його вперто запрошує Іґнац Мошелес. Давня дружба пов’язує блискучого піаніста, учня Бетговена, з родиною Мендельсонів. Ще 1824 року на прохання Абрагама Мендельсона Мошелес дав кілька уроків гри на роялі Феліксові, хоча, на його думку, той, маючи 15 років, уже був викінченим митцем і не потребував нічиїх уроків. Відтоді обидва музиканти продовжували листуватися, і тепер, оселившись у Лондоні, Мошелес запропонував Феліксу дати кілька концертів.
Столиця Британії вразила молодого митця своїми величезними розмірами, юрмами перехожих, інтенсивністю вуличного руху. Але ще більше його здивував різкий контраст між казковим багатством особняків англійських вельмож і страшенною бідністю нетрів на околицях міста. Злидні робітників Британії були такі моторошні, що мимоволі приголомшували будь-якого мандрівця, навіть такого далекого від соціальних проблем, як Фелікс Мендельсон.
Лондон вирував цікавим, змістовним музичним життям. В Італійській опері співали найвизначніші віртуози Європи: Генрієтта Зонтаґ, Марія Малібран, Адольф Нуррі. У концертних залах і церквах звучали уславлені в Англії ораторії Генделя і Гайдна, симфонії віденських класиків.
Хоча Фелікс розраховував на теплий прийом Мошелеса, учинена йому зустріч перевершила всі очікування. «Князь піаністів», як у ті роки звали Мошелеса, усіляко підтримує свого друга в знайомстві з музичним світом Лондона. Сам представляє гостя композиторам і піаністам Клементі, Крамерові, Латуру, влаштовує в себе музичні вечори, де Фелікс показує лондонським артистам свої інструментальні твори. Завдяки сприянню Мошелеса було публічно виконано Першу симфонію до мінор (тв. 11 [27]) Мендельсона. Концерт відбувся 25 травня [28] 1829 року і був увінчаний великим успіхом [29]. Ще на репетиції артисти оркестру і присутні музичні діячі висловлювали своє схвалення молодому Мендельсонові. Тепер до них приєдналася лондонська публіка.
Дальші виступи в концертних залах і приватних салонах проходили з усе більшим успіхом. Але найбільшою удачею став концерт, який організував Фелікс на користь мешканців Сілезії, котрі важко потерпіли від весняних повеней. За два місяці перебування Мендельсона в Лондоні його авторитет виріс настільки значно, що власник зали безкоштовно надав приміщення для концерту, артисти ж оркестру охоче пропонували своє сприяння. Мошелес також був готовий зробити свій внесок, і врешті сама Генрієтта Зонтаґ – всесвітньовідома співачка – поступилася його вмовлянням і дала згоду виступити. Поміж багатьма номерами цього збірного концерту було виконано увертюру «Сон літньої ночі», яку вже вподобали лондонці, і юнацький концерт для фортепіано з оркестром ля мінор [30]: його відмінно зіграли автор і Мошелес на двох роялях.
Дарма що відбувся в самому кінці музичного сезону, концерт приніс 300 гіней доходу, що становило істотну суму на ті часи.
У вільний від репетицій і виступів час Фелікс відвідує оперу, концерти, заводить розлоге коло знайомих. Має 20 років. Він талановитий, заможний, незалежний, перед ним відчинено двері всіх салонів. Звичайно, любить бали, веселі вечори, танці й, на задоволенням паням, ніколи не відмовляється, окрім серйозної музики, зіграти вальс або екосез.
Цікаві були міркування Мендельсона про театр. У них окреслюються естетичні засади молодого музиканта. Може видатися дивним, що він, композитор-романтик, різко осуджує виражений мелодраматизм гри артистів романтичної школи. Навіть такій чудовій співачці й артистці, котра вписала яскраву сторінку в історію музичного мистецтва, як Марія Малібран, не вибачає найменшої штучності, афектації. У своїх листах Мендельсон пише: коли Малібран утрачає чуття міри, то, попри великий талант, її гра дисонує з загальним строєм вистави.
З цих самих позицій він критикує постановку «Гамлета» в театрі «Ковент-Ґарден», незважаючи на те, що заголовну роль грає уславлений Чарлз Кембл. Фелікс добре знає і глибоко відчуває Шекспіра, а Гамлет – його улюблений герой. Ось чому він особливо вимогливий до цієї вистави і його обурює пропуск окремих ключових сцен, спотворена інтерпретація (у виконанні декотрих акторів) знайомих йому з дитинства образів трагедії.
У цій критиці мелодраматичного стилю гри маестро виступає зі своїм кредо простоти і природності, що визначає характер усієї його творчості і як композитора, і як виконавця.
Водночас Мендельсон – достеменний митець-романтик. Вже в ці роки його творчості яскраво розцвітають найцінніші риси романтизму: увага до внутрішнього світу людини, до її радощів і смутків, прив’язаність до національної музики. А такі аспекти романтичного мистецтва, як мелодраматичність, утрирування і гонитва за незвичайністю, були йому чужі й неприємні.
Закінчення концертного сезону дає Феліксові змогу мандрувати Англією. Його приваблює гірська країна Шотландія, її волелюбний народ, оспіваний у романах Вальтера Скотта, якими змалку зачитувався Фелікс. У його листах із Шотландії додому сумні сторінки присвячено важкому напівголодному життю шотландського селянина на землі, де ростуть убога колюча трава і напіввисохлі сосни. Митець мандрує не сам: його супроводжує старий друг Клінґеман, який став дипломатичним працівником прусського посольства в Британії. Круті гірські стежки, холодні лісові джерела, тривалі прогулянки приносять спокій і натхнення після місяців напруженого лондонського життя.
Поблизу Единбурґа друзів зачудовують скелясті вершини – так званий трон Артура, де, за легендою, засідав легендарний король зі своїми лицарями без страху і догани. А під скелями – широка річка. Як гарно тут недільними днями, коли статечно прогулюються мешканці в ошатних національних строях, бородаті горяни в коротких спідничках, з картатими пледами й капелюхами, яскраво прикрашеними перами, – яке незабутнє враження! Але, окрім мальовничих картин, друзів притягує до Единбурґа романтичний образ шотландської королеви Марії Стюарт, яка стала королевою Франції та загинула на пласі за наказом своєї кузини – королеви Англії Єлизавети Тюдор. Бурхливе, сповнене драм і пристрастей життя Марії Стюарт, яке оспівали стільки поетів, від Ронсара до Шиллера, сповиває романтичним німбом замок Стюартів поблизу Единбурґа, куди й прямують мандрівці. Тут вони блукають напівзруйнованим палацом колись могутніх королів. У залах, на стінах яких у минулі дні висіли французькі гобелени, тепер лише росте сірий мох. А замість брязкання зброї й шумливих промов панує мертва тиша. Дахом каплиці, де коронували Марію, слугує відкрите небо. Ось поруч вузькі ґвинтові сходи. Вони провадять у покої королеви. Ними, тікаючи від ворожого переслідування, колись біг Річчо, друг, повірений і, як твердить легенда, коханець Марії. Тут його спостигла смерть.
Картини минулого оживають перед очима Фелікса, хвилюють чуття, будять творчу фантазію. І ось народжуються перші звуки тієї музики, яка набагато пізніше, після довгої, напруженої праці стане Шотландською симфонією.
Але наразі він спішно записує ці перші музичні начерки, укладає їх углиб дорожньої валізи вкупі з численними акварелями, замальовками. І далі – у дорогу. Ще має перед собою чимало непізнаних шляхів, але передусім – у гості до Вальтера Скотта. Мендельсон, звиклий удома до тривалим і ґрунтовних бесід про літературу і мистецтво з найвідомішими письменниками, ученими, артистами, розсерджений і засмучений тим, що зустріч із великим шотландським романістом виявилася дуже короткою, а розмова – салонною і беззмістовною.
З перебуванням у Шотландії пов’язаний ще один видатний твір Мендельсона: його програмна симфонічна увертюра «Фінґалова печера» («Гебриди») [31]. У ній утілено враження композитора від мандрівки Гебридськими островами. Феліксу випало побувати, зокрема, на острові Стаффі, який приваблював подорожніх своїми знаменитими базальтовими печерами.
Як і кожне величне явище природи, ці печери віддавна оспівано в народних баладах, де їх пов’язували з бойовими подвигами героїв старовини. Тут, у печері на острові Стаффі, якщо вірити легендам, мешкали герой кельтського епосу Фінґал і його син – бард Оссіан. Сказання про них, віками передавані від покоління до покоління, обростали дедалі новішими деталями. І, як усе народне мистецтво, стали предметом пильної уваги романтиків.
А втім, ще у XVIII сторіччі шотландський поет Джеймс Макферсон видав поеми Оссіана [32], які буцімто сам переклав з ґельської мови. (По суті, то була вільна обробка народних легенд.) Вони викликали величезну цікавість і були перекладені багатьма мовами. Недивно, що Мендельсон теж ними зачитувався і що саме під владою їхніх образів перебував, захоплено розглядаючи пам’ятки Гебридських островів.
У свідомості композитора понурі картини народного епосу зливаються з диким і похмурим виглядом печери, де під темними склепіннями вирують і піняться холодні хвилі, лунко вдаряючись об численні базальтові колони. Північне море, темний камінь, тривожні крики чайок, старовинні жорстокі легенди надихають його не менш сильно, ніж трон короля Артура, гірські перевали Шотландії й фатальний образ королеви Марії.
Улітку 1829 року, описуючи в одному зі своїх послань до Берліна відвідини Гебридських островів, Мендельсон наводить музичну тему, яку скомпонував під безпосереднім враженням від перебування там. З неї-бо виросла увертюра, закінчена в Римі у грудні 1830-го. А 14 травня 1832-го, після певної переробки, твір уперше виконав у Лондоні оркестр під орудою Томаса Етвуда. Сам автор уперше продиригував увертюрою в січні 1833-го.
Увертюра увійшла до музичної літератури під кількома назвами: початкові – «Самотній острів», «Оссіан у Фінґаловій печері» – не утрималися, і нині вона відома як «Гебриди» або «Фінґалова печера» (тв. 26).
Увертюра являє собою романтично забарвлений музичний пейзаж із тонко знайденим колоритом північної природи. Але головне – море; ласкаве і бурхливе, воно мірно несе свої плавні хвилі й невгамовне, мов стихія. Проте музика не так «зображає», як «виражає» настрій композитора; до того ж вона дещо світліша за її літературні прообрази. Не випадає дивуватися: таке було світосприйняття автора; таким воно постає й на чарівних замальовках і акварелях, які Фелікс робить під час мандрівки.
Починається увертюра плавною темою, яка нагадує розмірене погойдування хвиль на безбережній морській гладіні (характерні – барвисті «терцові» зіставлення окремих фраз). Музика плине безперервно (частково завдяки ритмічній будові теми – відсутності в ній сильної долі такту; отже, закінчення одного мотиву слугує імпульсом для виникнення наступного). З першої теми в м’якому тембрі віолончелей і фаготів народжується друга – лірична – тема. Чергуються епізоди бурі й затишшя, в яких можна почути лýни давно відшумілих битв, героїчного минулого народу.
У «Фінґаловій печері» порівняно з увертюрою «Сон літньої ночі» відсутні яскраво виражені протиставлення головних музичних тем – вони органічно випливають одна з одної. Увесь тематизм увертюри становить різні варіанти однієї – провідної – теми. Це був шлях до монотематизму, згодом широко використаного у програмних симфонічних поемах Ліста.
Після подорожі до Шотландії Фелікс повертається в Лондон, аби звідти відпливти додому, де невдовзі очікується радісна подія: весілля його сестри Фанні та Вільгельма Гензеля.
Хоча історія кохання Фанні й Вільгельма не стосується Фелікса напряму, варто сказати про неї кілька слів, оскільки в ній, наче в дзеркалі, відбився панівний у домівці Мендельсонів глибоко патріархальний дух. Художник-початківець із бідної родини, Гензель познайомився з шістнадцятирічною Фанні на виставці своїх робіт. Молоді люди покохали одне одного. На долю Гензеля випала велика удача: прусський уряд скерував його до Італії зняти копії з картин Рафаеля. Він від’їжджає на п’ять років і перед від’їздом прохає руки коханої дівчини. Але батьки Фанні не дають згоди на заручини. Мало того: не дозволяють їм навіть листуватися. Причина полягає в тому, що молодий Гензель не має надійного статусу, а Фанні дуже юна. У родині воля батьків була законом, якому підкорялися беззаперечно. Протягом п’яти років Гензель обмежувався листуванням із пані Мендельсон (це було йому дозволено), з якого дізнавався подробиці життя коханої. І надсилав до Берліна зроблені з пам’яті замальовки членів родини Мендельсонів, де незмінно була присутня Фанні. Ці малюнки ліпше за слова показали, як багато і ніжно він думає про неї. 1828 року Гензель повернувся до Берліна успішним художником. Його довге терпіння було увінчане успіхом, і нині приготування до весілля перебували в самому розпалі. Фанні сама написала органну музику для власної шлюбної церемонії.
На превеликий жаль, напередодні від’їзду з Англії Фелікс ушкодив коліно і не зміг виїхати в Берлін на весілля сестри. Близько двох місяців музикант був прикутий до ліжка. Друзі – Мошелес і Клінґеман – зворушливо доглядали його, часто відвідували нові лондонські знайомі. У години, коли залишався сам, Фелікс багато працював: вивчав музику старих англійських майстрів, партитуру опери Вебера «Евріанта». Сподівався бути вдома у грудні на інше знаменне родинне свято: срібне весілля батьків – і старанно готував для родинного виконання вокальні номери до п’єси Клінґемана «Повернення з чужини».
25-річчя весілля подружжя Мендельсонів відзначили гомінливо і весело. Жодна хмаринка не затьмарювала їхнього родинного щастя. Протягом усього життя між чоловіком і дружиною панувала повна згода. Тепер улюбленець родини Фелікс повернувся з закордонної поїздки, увінчаний визнанням британської столиці. Фанні була щаслива обіч гідного чоловіка. Молодша дочка Ребека вродою і різнобічною обдарованістю викликала симпатії й схвалення всіх навкруги, а останній син Пауль був здібний і приємний юнак, у якому батько бачив продовжувача своєї справи.
Постановка «Повернення з чужини» [33] стала головною окрасою свята. Багато веселого сміху викликав Гензель. Він не мав музичного слуху, а тому всю його партію Мендельсон побудував на однісінькій ноті. Одначе й цієї ноти Вільгельм не зміг заспівати правильно – на радість Фанні, Фелікса і Ребеки, які брали з ним участь у ансамблі.
Не менш весело минули й різдвяні свята в оселі Мендельсонів. Новий 1830 рік Фелікс зустрів під гостинною стріхою рідної домівки. Це був короткий спочинок перед новими мандрами.


Розділ ІІІ. Італія

Кір лютує в Берліні. У домівці Мендельсонів відразу троє хворих: Фелікс, Ребека і Пауль. Їх доглядають мати й Фанні. Як нудно знову лежати в ліжку, коли все було готове до зустрічі весни в Італії – «обіцяній землі» мистецтва і музики! Ще раз прочитано улюблену книжку – «Пустотливі роки» Жана-Поля, переглянуто партитуру недавно закінченої Реформаційної симфонії (тв. 107 [34]), присвяченої 300-річчю антикатолицького й антифеодального руху Реформації [35].
Під руку музикантові потрапляє пошарпаний томик віршів Ґете. Фелікс довго носив його з собою в кишені. На вірші з цієї збірки два роки тому написав увертюру «Морська тиша і щасливе плавання» (тв. 27) [36]. Тоді для нього образ стернового, який очікує попутного вітру, злився з образом художника: то велика радість, коли приходить наснажливий порив і відносить човен митця до заповітної мети – до творчості!
На саму думку про Ґете стає тепло і добре на душі. Небагатьох людей Фелікс так любить і шанує, як ваймарського патріарха. Пам’ять воскрешає картини його першої поїздки до Ґете, здається, ще зовсім недавньої. Ясно, що перед від’їздом до Італії він мусить побувати у Ваймарі: Ґете-бо вже має 80 років, і хтозна, чи побачаться вони ще коли-небудь, якщо Фелікс попрямує на південь, оминувши резиденцію великого поета. Мендельсон намагається уявити «батька і друга». Вісім років тому йому можна було дати не більш як 50, хоча він мав вже за 70. Невисокий, винятково рухливий, з не порушеним сивиною волоссям, він видавався втіленням вічної, нічим не гнутої життєвої сили. Який же він тепер і чи не забув свого юного друга і шанувальника?
Невдовзі Мендельсон особисто зміг переконатися в тому, що великий Ґете ставиться до нього так само тепло і доброзичливо. Прибувши до Ваймара у травні 1830-го, Фелікс застав поета постарілим, але не менш діяльним та енергійним, ніж у минулі роки. Зрадівши приїздові молодого композитора, задля нього, як і раніше, Ґете почав запрошувати до себе численне товариство. Погоджується говорити юнакові «ти» лише за однієї умови: якщо той погостює в нього якнайдовше. Звичайно, Фелікс лишається.
Назавжди йому запам’яталися тривалі бесіди про мистецтво. Вони говорили про великого Шиллера, який, пов’язаний з Ґете багатолітньою дружбою, довгі роки мешкав у Ваймарі; про нашумілу драму «Ернані» Віктора Гюґо, постановка якої в Парижі перейшла в достеменну битву між адептами класичного і романтичного театрів; про елегії поета Ламартіна, який підкорював читачів ніжною журбою і музикальністю вірша; про другий том життєпису Ґете, узятися за який поетові все нема коли через силу-силенну побічних занять. Живі, хвильні оповіді про найбільш трепетні питання мистецтва пересипувано смішними анекдотами з залаштункового побуту Ваймарського театру.
Своєю чергою, Ґете багато розпитував Фелікса: про мандрівку до Лондона, про шотландські враження, про зустріч із Вальтером Скоттом, про лекції Геґеля з питань естетики та, звичайно, про музику – про музику старовинних і сучасних майстрів, про музику Франції, Італії, Німеччини, Австрії, про Спонтіні й Вебера.
Ці бесіди відбувалися з музичними ілюстраціями. Ось як їх описує Фелікс у листі рідним: «Ґете такий привітний, такий ласкавий, що навіть не знаю, чим я заслужив це і як маю віддячити йому. Ранками він змушує мене годинку грати йому на фортепіано п’єси великих композиторів у хронологічному порядку. Заразом мушу оповісти йому, що вони ще написали, а він сидить у темному кутку, ніби Зевс-громовик, і виблискує своїми старечими очима. Про Бетговена нічого й знати не хотів… Але я сказав, що тут ніяк не можу з ним погодитися, і зіграв першу частину Симфонії до мінор [37]. Вона страшенно схвилювала його. Спершу він мовив: “Це громаддя! Неймовірне! Здається, ось-ось упаде будинок; а що вийде, якщо всі почнуть його грати вкупі?” За столом, під час бесіди на зовсім інший предмет, знову заговорив про це…»
Коли Феліксові надійшов час покинути Ваймар, Ґете наново, як і в їхню першу зустріч, утримує свого милого юного друга. Ще так багато не договорено і не зіграно, що не можна їхати! В Італії-бо він устигне пожити, помандрувати з міста в місто, з готелю в готель. І коли до вмовлянь Ґете приєдналися члени його родини, заявивши Феліксу, що поет робить йому виняток, оскільки зазвичай радіє від’їздові швидко набридлих йому гостей, – молодий композитор вирішує залишитися ще на кілька днів.
Але все має свій кінець. Закінчується й перебування Мендельсона в домівці Ґете. Музикант покидає її, щасливий від спілкування з великим поетом і мислителем, збагачений розмовами з ним, повний вражень. Прощаючись і говорячи: «Спробуємо не схилити голови до вашого повернення!» – Ґете дарує йому аркуш рукопису «Фауста» з написом: «Феліксові Мендельсону – могутньо-ніжному володарю фортепіано від Йоганна-Вольфґанґа фон Ґете».
Більше ніколи Фелікс не побачить великого ваймарця. У Парижі на самоті оплакуватиме його скін, але безсмертні образи, які створив Ґете, заживуть новим музичним життям у його творах, і це буде найліпше, що зможе зробити композитор у пам’ять про свого кумира.

З Ваймара Феліксова дорога лежить через Мюнхен, де музиканти й високий світ почесно зустрічають його як видного німецького піаніста, а далі – через Лінц і Відень. Отож наприкінці жовтня 1830 року він – в Італії. Яка насолода після того, як митець вже відчув настання осені, знову опинитися під безхмарним синім небом, відчути м’яке тепло сонячного проміння, побачити яскраву, соковиту зелень садів і виноградників! Як чудово вписуються в південну квітучу природу жінки в яскравих сукнях, з квітами у волоссі! У найсвітлішому настрої прибуває молодий мандрівець у Венецію – місто, де нескінченним лабіринтом каналів удень і вночі снують безшумні гондоли й лунають пісні гондольєрів.
Венеція – це і базиліка Св. Марка, і Палац дожів, і Міст зітхань, і величні палаццо патриціїв, і прогулянки гондолами, і багато-багато іншого. Але для Мендельсона це передусім полотна великих майстрів минулого. Три картини Тиціана на сюжети з Нового Заповіту – «Мадонна з немовлям у храмі», «Вознесіння Діви Марії» та «Покладення у гріб» – справляють на нього особливо сильне враження. Фелікса підкорюють у Тиціані багатство почуттів, їх стримано-могутнє вираження, життєвість образів, пишна золотава палітра. «Так може творити лише митець, який відчув найпотаємніше в житті земному і в житті небесному, лише людина, яка пізнала найбільше щастя і найглибше горе», – побожно пише Мендельсон про Тиціана.
Після Венеції музикант прямує до Рима. Вічне місто, де так гармонійно сплелися строгі архітектурні форми античного світу і блиск італійського Відродження, ошелешує його своєю величчю. «Особливість Рима, – пише Мендельсон, – це впевнена і спокійна величавість».
Тоді як зазвичай руїни є ознакою руйнування і змушують думати про хисткість і нетривкість витвору людських рук, тут вони височіють гордо, наче монументальні свідки незламного могуття. Годинами Фелікс блукає по руїнах Капітолія і Колізею, по Аппієвій дорозі, яка пам’ятає розквіт і занепад Риму [38]. Колись по Віа Аппіа на чолі переможних легіонів тріумфально в’їжджав до столиці Юлій Цезар, з прикутими до колісниці вождями полонених народів, які чисельністю стократно перевершували римлян, а після неї нескінченною лавиною рухалися варварські орди… Мендельсон відвідує давні храми, палаци, картинні галереї, церкви. Урочиста монументальність собору Св. Петра у Ватикані заворожує його уяву, митець порівнює його з велетенськими скелями, непрохідними лісами, уважає за достеменне диво світу. Багато годин Фелікс проводить у залах Ватикану, дедалі ближче пізнаючи творчість ніжного Рафаеля, бурхливого, суперечливого, зітканого з сонця й темряви Мікеланджело, хвильного, глибокого Леонардо да Вінчі.
Інше невичерпне джерело натхнення – італійська природа. Мендельсон здійснює часті прогулянки околицями Рима, щедро зігрітими південним сонцем дорогами римської Кампанії, де за кожним поворотом трапляються давні руїни, середньовічні вежі, білі, обвиті темною зеленню стрункі каплиці, а вдалині, наче застиглі вартові, підносяться гірські вершини. Хіба це не натхнення для композитора, який так глибоко і проникливо відчуває красу природи, цінує в ній не показність, не ефектність, а м’яку гармонію ліній, багату гаму колориту, розмаїття світлотіні!
Мендельсон оселяється в будиночку неподалік усесвітньо відомої своїми чудовими водограями площі Іспанії, веде розмірене, заздалегідь заплановане життя. Першу частину дня працює, по обіді гуляє подовгу, оглядає пам’ятки столиці, робить візити, знайомиться з музичним життям. Ще до приїзду в Італію Фелікс знав, що музичні будні Рима бідні, що музика Італії в ці роки переживає період занепаду [39]. Одначе те, що він побачив і почув, виявилося набагато гіршим за його найпохмуріші припущення. У листі з Рима, датованому січнем 1831 року, маестро дає барвистий опис справ у римських музичних театрах: «Оркестри тут гірші, ніж можна уявити. Власне, бракує музикантів і достеменного розуміння музики. Два-три скрипалі грають кожен на свій манір, вступають, коли і як кому схочеться, духові інструменти беруть або зависоко, або занизько, вводять прикраси в середніх голосах, як ми звикли чути в мандрівних музикантів, хоча й до них не завше дотягують; усе вкупі радше подібно до справжнього котячого концерту, і це при виконанні творів, які вони знають…»
Такий занепад особливо обурює Мендельсона в країні великих музичних традицій, де дивовижні витвори мистецтва, благодатна природа можуть слугувати невичерпним джерелом натхнення. Він гірко виявляє, що навіть такий композитор, як Доніцетті, котрого німецький маестро високо цінував за багатий мелодичний дар, дозволяє собі випускати спішно написані за 10–12 днів опери, провал яких мало хвилює його (ретельнішу роботу майстерний композитор виконував єдино час від часу, аби не втратити своєї вже усталеної репутації).
У Римі Фелікс вивчає старовинну італійську музику. У цьому йому надає безкорисливу допомогу абат Сантіні [40] – людина, яка все своє життя присвятила збиранню творів старовинних італійських майстрів. Знайомство Мендельсона з абатом відбулося на вечорі, де папські півчі виконували старовинну культову музику, серед іншого – твори видатного композитора-поліфоніста XVI сторіччя Палестрини. Заледве відлунав хор, господар дому запросив Фелікса до рояля. Той попрохав у одного півчого тему для імпровізації, а той, глузливо усміхаючись, програв перші такти зі щойно виконаного хору. Мав усі підстави усміхатися: адже імпровізувати на теми з релігійної музики XVI сторіччя, та ще з виявленням тактовності, смаку, в товаристві, яке складається з півчих, абатів і вищих церковних посадовців, не так-то легко. Одначе Фелікс, на захват слухачів, з честю впорався з поставленим завданням. Абат Сантіні побачив у ньому достеменного музиканта. Тим більше радів з цього, що самі італійці відійшли од традицій своїх старих майстрів, і навіть у церковні піснеспіви проникали не найліпші елементи стилю великої опери.
Від цього дня не було такої старовинної партитури, якої не міг би отримати Мендельсон. Абат охоче видавав йому навіть унікальні видання і рукописи. Фелікс вельми цінував дружбу літнього абата і поважав його просвітницьку діяльність. Німецького митця глибоко зворушували зусилля, яких доклав Сантіні для ознайомлення італійців з музикою Баха і Генделя. Перу Сантіні належали переклади тексту «Страстей за Матвієм» Баха латиною, а «Месії» Генделя – італійською мовою.
Інтерес до старовинної музики приводить молодого композитора на богослужіння в Сікстинську капелу та інші церкви Рима. У монастирській церковці йому сподобався спів французьких черниць, обряд вечірньої служби, освітленої промінням призахідного сонця. Під цим враженням Мендельсон пише три мотети – багатоголосні хорові п’єси на латинський текст. Подібним обставинам завдячують своє народження його кантати й інші твори, призначені для виконання в церкві.
У Римі Фелікс зав’язує широке коло знайомств. Невдовзі по приїзді його представлено видному французькому художнику-баталістові Орасу Верне, директору філіалу Французької академії мистецтв у Римі. Запрошений на Віллу Медічі, де мешкали стипендіати Французької академії, Фелікс охоче сів за рояль. Знаючи, що серед усієї оперної музики Верне найбільше любить фінальну сцену з опери «Дон Жуан» Моцарта, Мендельсон почав імпровізувати саме на одну з її тем. Верне слухав у повному мовчанні, не відходячи од рояля. Коли Фелікс скінчив грати, він так само мовчки потиснув йому руку і вийшов. За кілька хвилин художник повернувся і покликав Фелікса в майстерню, де на мольберті вже було натягнуто чисте полотно.
- Я теж умію імпровізувати, мій молодий друже, – заявив він ласкаво, садовлячи Фелікса у крісло. – Посидьте трохи, і ви зможете надіслати батькам у Берлін ваш портрет на пам’ять про відвідини Вілли Медічі.
Легко уявити, яку радість приніс цей подарунок на Ляйпциґерштрасе!
Попри істотну вікову різницю [41], Фелікс близько сходиться з великим данським скульптором Бертелем Торвальдсеном, у чиїй майстерні часто музикує.
Добрі приятельські стосунки встановлюються між Мендельсоном та іншим мешканцем Вілли Медічі – Гектором Берліозом. Останній закінчив Паризьку консерваторію з золотою медаллю і був нагороджений Римською премією [42]. Молодики швидко потоваришували. Берліоз захоплено слухає Феліксову гру, признаючись пізніше у своїх мемуарах: «У Римі я вперше оцінив ту ніжну, тонку музичну тканину, яка настільки багата фарбами й має назву увертюра “Фінґалова печера”. Мендельсон лише недавно скінчив її й дав мені доволі точне уявлення про неї, – як приголомшує його мистецтво передавати найскладніші партитури на фортепіано! У задушливі дні, коли віяв сироко, я часто заходив до нього, уриваючи його працю (адже Мендельсон був невтомний трудар); він люб’язно відкладав осторонь перо і якщо помічав, що мою душу пригнічує сплін, то намагався притишити цей гніт, граючи на моє прохання всі ті витвори великих майстрів, котрі я називав і котрі обидва ми любили».
Незважаючи на те, що прогулянки, екскурсії, візити, приятелі забирають багато часу, Мендельсон, як ніколи раніше, зосереджено і плідно працює.
Гарячковитий поспіх, який деколи охоплював його, нині зникає. Природа і клімат Італії, сам Рим діють на нього заспокійливо і наснажливо. Батькам музикант пише, що ніколи раніше не почувався таким здоровим і бадьорим, сповненим бажання працювати. У Римі, як уже ми згадували, Фелікс закінчує милу Берліозові увертюру «Фінґалова печера», яка справедливо вважається одним із найліпших його симфонічних творів.
Там само пише ескізи Італійської симфонії (тв. 90) [43].
На те, як бачить країну муз Мендельсон, виразно впливає його світосприйняття. Адже в інших композиторів, наприклад у Берліоза й Ліста, скептичне сприйняття сучасності поєднане з філософськими роздумами про минуле. Зрештою все це знайшло відбиття в їхній творчості, в опусах, написаних в Італії або про Італію. А Мендельсон передає у своїй симфонії те світле, сонячне сприйняття Італії, ту щиру, нічим не затьмарену радість буття, яку вдихає повними грудьми у Вічному місті.
Підкорює свіжістю тематизму перша, швидка частина симфонії: уся вона – запал, прямування вперед. Від перших же тактів установлюється імпульсивний, динамічний ритм, звучить бадьора тема струнних з характерними висхідними мотивами «кличу весни». Емоційно яскрава, вона дихає якоюсь дивовижною, «південною» привітністю. Виникає враження, ніби композитор поспішає вилити перед слухачами радість, насолоду життям, сонцем; наче запрошує всіх узяти вкупі з ним участь у веселому народному святі.
Мендельсон – перший серед небагатьох композиторів, який зумів застосувати принципи віденського класичного симфонізму до італійської народної мелодики. Здавалося б, неможливо поєднати емоційну, широко розливну мелодію італійської пісні зі строгими правилами побудови сонатно-симфонічного алегро. Тимчасом композитор ніде не дозволяє собі ані найменшого насилля над темою. Навпаки, стрункість класичної форми допомагає найбільш опуклому виявленню всієї краси народного мелосу. Єдині темп і ритм, у яких протікає перша частина, її світлий життєствердний тонус змушують згадати першу частину Сьомої симфонії Бетговена, написаної в подібному емоційному ключі й на тих самих формотворчих засадах.
Таємничим серпанком оповита друга частина Анданте, яка допускає різноманітні трактування. Її можна сприймати як проникливий, елегійно забарвлений ліричний вислів. Але, мабуть, правильніше – почути в ній ліричну оповідь, своєрідну баладу про давноминулі події. Ця частина розгортається неквапливо – інколи безпристрасно, а інколи суворо (нагадуючи картини, навіяні подорожжю Шотландією), і журба в ній звучить далеким спомином. Основна мелодія багаторазово і майже незмінно повторюється в одній і тій самій тональності, обрамлена тонким переплетенням голосів. Створює відчуття одвічності, непорушності високих життєвих засад, нетлінних істин. Особливу роль віддано вступному мотивові труб; він слугує вихідним «матеріалом» тематизму середнього розділу Анданте і знову з’являється у драматургійно важливий момент повернення до баладної оповіді. Лади, характерні для народної епічної музики, також посилюють враження, створюючи тут атмосферу таємничості, тривожності. Наприкінці Анданте музика стихає, розтає, аби поступитися місцем чарівній третій частині симфонії.
Повна тепла, щирості, душевної щедрості, музика цієї частини становить дивовижний приклад поєднання елементів менуету (мірна хода басів, часті зміни гармонії) та лендлеру (лірична мелодія, ніжна й одухотворена). Мендельсон, віддаючи данину традиції (менует був невід’ємною частиною сонатно-симфонічного циклу віденських класиків, і лише Бетговен, від Другої симфонії, змінив його на скерцо), заразом виступає новатором у самому трактуванні класичного танцю (старовинний танець лендлер – своєрідний уповільнений вальс – композитори-романтики зазвичай використовували для створення лірично забарвлених, просвітлених образів).
І врешті, тріумфальний фінал – знову народне свято, повне радості й молодечого завзяття. Його основна тема – мелодія швидкого, стрімкого танцю сальтарело, який побутував у Центральній Італії вже понад шість сторіч. Це парний танець; його учасники не лише танцюють, але й грають на музичних інструментах: чоловік – на гітарі, жінка – на тамбурині, що в хуткому темпі справляє особливо яскраве враження. (У музичному плані сальтарело споріднений більш відомій у нас тарантелі, яку часто використовували композитори в симфонічній музиці.) Подібно до першої частини симфонії, фінал майже цілковито витримано в єдиному стрімкому ритмі, і цим зайвий раз наголошено стрункість, «класичність» його форми.
Але Фелікса притягує не лише сучасність. Його теж манять спогади недавнього минулого. Аркуш рукопису «Фауста», який незмінно лежить на письмовому столі музиканта, наполегливо нагадує про рідну землю, про Ґете, який обіцяв Мендельсонові не схиляти голови до його повернення. Фелікс звертається до однієї з найпопулярніших сторінок «Фауста» – до сцен Вальпуржиної ночі.
Молодого композитора з юності приваблювала легенда про давньогерманських жерців і жриць, яких вигнали християни зі священних гаїв і які мусили здійснювати свої весняні жертвоприношення в ніч на перше травня (за католицьким календарем це був день Святої ігумені Вальпурги) таємно, у недоступних горах Гарцу, під виглядом сатани й відьом, аби сполохати своїх забобонних переслідувачів. Цікаво, що цю суто німецьку музику він пише рівнобіжно з палкою Італійською симфонією. У листах Деврієнтові Фелікс висловлює надію, що «Вальпуржина ніч» припаде до смаку берлінській публіці та що Деврієнт неодмінно виконає в ній партію старого Друїда. І повідомляє Ґете: «Про те, що я набрався сміливості й поклав на музику Вашу Першу Вальпуржину ніч, вже писав Вам із Рима. У Мілані скінчив її. Вийшло щось на подобу кантати для хору й оркестру, довше і розлогіше, ніж я думав спершу, адже завдання все розросталося, і чим довше я носив його в собі, тим воно ставало грандіознішим. Дозвольте висловити Вам мою вдячність за божественний текст».
У квітні 1831 року Фелікс покидає Рим. Прямує до Неаполя, звідки здійснює чарівну екскурсію на острів Капрі. Потім дорога веде композитора на північ – у Флоренцію і далі в Мілан. Тут, у столиці Ломбардії, випадок дає йому низку приємних зустрічей. Довідавшись, що комендант міста – австрійський генерал фон Ертман, маестро згадує, що баронеса Доротея Ертман, генералова дружина, була ученицею і другинею Бетговена, яка надала своєму вчителеві підтримку в тяжкі роки. Фелікс рушає до неї з візитом.
Пані Ертман вельми зраділа гостеві. Для неї було великою радістю спільне музикування з таким знавцем німецької класичної музики. Фелікс, своєю чергою, з задоволенням слухає і гру, і оповіді баронеси про Бетговена. Особливе враження справив на нього один випадок: Бетговен, після смерті молодшої дитини [44] Доротеї Ертман, довго не наважувався відвідати її. Урешті він запросив її до себе і, сказавши: «Говоритимемо одне з одним мовою музики», – сів за інструмент. Грав довго, не зронивши ані слова, і прониклива гра маестро влила цілющі сили в серце баронеси.
У салоні Ертманів Фелікс познайомився з одним урядником австрійської адміністрації, який виявився сином Вольфґанґа Моцарта. Мендельсон був глибоко зворушений пієтетом, з яким ставився Карл Моцарт [45] до пам’яті свого великого батька, і з задоволенням виконував на його прохання уривки з опер Амадеуса.
У Мілані Фелікс відвідав народний театр, де ставили п’єси просто неба. Йому дуже сподобалася жвава участь, яку брали глядачі в цих веселих, заплутаних комедіях, виконуваних міланським діалектом.
Мілан – останнє італійське місто, де зупинився Мендельсон. Повний енергії, творчих сил, планів на майбутнє, він покинув країну, де з таким задоволенням і користю провів близько року, де його талант змужнів і зміцнів.

Швейцарію – країну вкритих снігом гірських вершин, зелених лук і блакитних озер – Фелікс полюбив ще 12-річним хлопчиком, уперше відвідавши її вкупі з батьками й Фанні. Вже тоді його захопили важкі сходження крутими схилами Юнґфрау, схід сонця в горах, ночівлі в пастуших хатинах, вечері з хліба і кисляку, ліжка з духмяного альпійського сіна. Знову він хоче оживити ці чарівні спогади, і протягом кількох тижнів з палицею в руці й дорожнім мішком за спиною мандрує гірськими стежками то сам, то в супроводі випадкових поводирів.
Ніщо не спиняє його: ані дощі, ані такі небезпечні в горах тумани. Зате яким дарунком видається день, коли імла розсіюється, хмари розходяться і світить сонце, осяваючи гірські ланцюги! Фелікс захоплюється красою гірських масивів, укритих сосновими лісами, швидкими водоспадами, які стікають у долини, кленовими гаями, зеленими галявинами, всипаними блакитними дзвіночками. Він стає свідком злив і повеней, що навалюються на Бернські Альпи. Приголомшений, бачить, як потоки води руйнують плоди багаторічної праці людини – будинки, мости, дороги, – і як людям, безпорадними перед нездоланними силами природи, лишається тільки чекати, допоки вони вщухнуть, аби спробувати відновити зруйноване. Митець-романтик, він ошелешений цією непогамовною стихією, цією могутністю природи, яка деспотично владарює над людиною. Відчуття величавої сили первісної стихії не покидає Фелікса протягом усього його перебування у Швейцарії.
У Люцерні Мендельсон відвідує місцевий драматичний театр. Радіє простоті й природності постановки драми «Вільгельм Телль». Смішна вистава! Артисти, не знаючи своїх ролей, імпровізують по ходу дії; намісник Ґеслер поводиться на сцені, наче п’яний підмайстер; ціла низка персонажів відсутня взагалі, через що репліки головних героїв здаються незв’язними; у масових сценах зайнято всього чотири статисти! За будь-яких інших умов такий театр викликав би лише роздратування Фелікса. Але, порівнюючи побачену виставу з постановками Берлінського оперного театру, він проводить паралель очевидячки не на користь останнього: «Коли при цьому думаю за оперу Спонтіні, де все так ретельно вималюване, таке боязливе у своєму наслідуванні, де співає чотириста людей, аби зобразити військо, де налаштовують ковадла, аби зобразити кузню циклопів, де щохвилини змінюють декорації, одну блискучішу за іншу, – то люцернський театр, з його горбатими хвилями, видається мені природнішим і ліпше досягає своєї мети, адже тут у гру входить уява, і вона – уява – мусить чимало попрацювати, аби встигати за дією, а там її стискають і так їй підтинають крила, що мені стає страшно». Цей вислів зайвий раз наголошує Мендельсонове шанування природності й безпосередності.
Саме ці риси наклали певний відбиток на всю постать композитора, зумовили його непримиренне ставлення до бундючності, химерності, неприродності в житті та у творчості.


Розділ IV. Париж

1831 року столиця Франції жила начебто найбуденнішим життям. Минув понад рік відтоді, як затихли революційні постріли, давно вже розібрано барикади на паризьких вулицях. Бруківками, як і раніше, гуркотять багаті карети й ходять пошарпані Ґавроші – учорашні герої червневих подій і сьогоднішні злидарі. Коротку пам’ять має французький філістер. Забули вже вигнання Карла Х, який із заслання метає громи й блискавки на богохульний Париж, забуто робітників і студентів, які віддали своє життя, аби позбавити Францію від короля феодалів, що прагнув забрати в третього стану права і привілеї, котрі він здобув у перебігу буржуазної революції. Тепер у Франції – новий король. Неділями він розгулює зі своєю незмінною парасолькою в руці парком Тюїльрі та охоче тисне руку стрічним. Це Луї-Філіпп – «король французів», який завжди нагадує, що він такий самий буржуа, такий же чесний і добропорядний батько родини, як і його піддані. Неважливо, що новий король нечувано жорстоко потопив у крові повстання голодних ткачів. Навпаки, це навіть добре, оскільки такий король зуміє убезпечити священне право приватної власності від будь-якого зазіхання черні. Отже, усе гаразд; можна робити справи й жити по-старому.
Одначе жити по-старому не так просто. Париж вирує, наче великий котел. Усюди, де тільки збирається кілька чоловік, відбуваються нескінченні політичні дискусії. Гіркота і розчарування, спричинені революцією 1830 року, розбурхали всі опозиційні сили. Поміж бонапартистами й республіканцями різних порід своєю прогресивністю вирізняються сенсімоністи, для яких слова «свобода, рівність, братерство», написані на скрижалях Французької революції, – не просто відлуння минулого, а уособлене прагнення до суспільства рівних людей, побудованого на єдності інтересів і взаєморозумінні. До голосу сенсімоністів прислухається артистичний Париж. Тут уже протягом ста років мистецтво невіддільне од філософських і політичних течій, немислиме поза революційними пристрастями, які стрясають країну. До числа відвідувачів клубу сенсімоністів належав теж кумир паризьких салонів – піаніст і композитор Ференц Ліст.
Напевно, ще ніколи в Парижі не мешкало одночасно стільки видатних письменників, поетів, художників, композиторів і артистів, як 1831 року: Віктор Гюґо – він збагатив французький театр романтичною драмою та щойно скінчив «Собор Паризької Богоматері» – епохальний твір, яким зачитується увесь Париж; Оноре де Бальзак – автор нищівних реалістичних романів, які розкривають гниль і нікчемність сучасного йому суспільства; Стендаль – який у своєму романі «Червоне і чорне» зафіксував для нащадків життя Франції доби Карла Х; Шатобріан – він бачив вихід із невтішної дійсності в поверненні до минулого, до часів раннього християнства чи у втечі в екзотичні країни; співець ніжного смутку Ламартін; мрійливий лірик Альфред де Віньї… До цієї блискучої плеяди прилучаються письменники інших країн, які шукають у Парижі дух свободи й незалежності, необхідний для творчої роботи. Це геніальний син поневоленої Польщі Адам Міцкевич і вічний бурлака Гайнріх Гайне, який написав у місті на Сені свої найліпші вірші й найгостріші політичні памфлети. У живописі ще панує класична Енґрова школа, але все гучніше дається знати романтик Делакруа, і Париж уже сміється з уїдливих гравюр-памфлетів Дом’є, з його зображень Луї-Філіппа у вигляді невситимого Ґарґантюа, який поглинає французький бюджет.
Театральне життя вирує. У численних театрах, які, мов гриби після теплого літнього дощу, до тридцятих років виростають на паризьких бульварах, ставлять нові драми, злободенні одноактові водевілі, веселі комедії. У зеніті слави перебуває невиснажний Скріб, з-під чийого пера, мов з рога достатку, сиплють захопливі комедії й оперні лібрето.
Обер далі домінує в «Опера-Комік», і парижани юрмляться на його новій опері «Фра-Дияволо» [46]. А в «Ґранд-Оперá» новий музичний володар Парижа Джакомо Маєрбер своєю оперою «Роберт-Диявол» саме 1831 року [47] започатковує новий тип вистави – так звану «велику оперу». Вона приголомшує глядачів пишнотою декорацій, багатством масових сцен, розмаїттям постановних ефектів. Участь найвизначніших артистів романтичного покоління – тенора Адольфа Нуррі й балерини Марії Тальйоні – багато в чому сприяє бурхливому успіхові опер Маєрбера.
Концертне життя столиці не менш насичене, ніж театральне. Знаний своїм високим професіоналізмом і бездоганним музичним смаком оркестр викладачів Паризької консерваторії під орудою Франсуа Габенека знайомить французьку публіку з симфонічною творчістю Бетговена; скрипаль Байо, попри похилий вік, грає з молодечим завзяттям, а його струнний квартет набув популярності серед любителів камерної музики. Блискуче сузір’я піаністів-віртуозів виступає на концертних естрадах і в салонах Парижа; це всіма визнаний Анрі Герц, відомий своєю феноменальною технікою Фрідріх Калькбреннер, вогняний Ференц Ліст і неперевершений лірик Фридерик Шопен.
До цієї насиченої артистичної атмосфери прилучається Мендельсон. Двадцятидворічний молодий музикант по тім’я занурюється в паризький вир. Буває всюди: і в Луврі, і в Палаті депутатів, і, звичайно, в театрах. Фелікс відзначає розчарування, яке панує в широких колах парижан після революції 1830 року, особливо яскраво проявляючись у театральних постановках. «Знаменно, – пише він, – що в усіх цих комедіях нині виразно відчутно безмежну гіркоту і глибочезну досаду, які, приховані найчарівнішими пасажами й найжвавішою грою, через них тільки ще сильніше виходять на перший план».
Він влучно характеризує вартості й вади опери «Роберт-Диявол»: «Музика цілком пристойна, ефектності не бракує, усе добре розраховано, багато пікантності в потрібних місцях; мелодії – для легкого запам’ятовування, гармонії – для освічених людей, інструментування – для німців, контрданси – для французів, – усього потроху для всіх, але душі в ній немає».
З представниками музичного світу Парижа, незважаючи на виказаний йому теплий прийом, у Мендельсона складаються найбільш різнопланові стосунки. Так, з Маєрбером, попри його послужливість і наголошену доброзичливість, Фелікс лишається у суто світських взаєминах. Не приховує своєї неприязні до творця «великої опери». Коли одного разу дами у світі почали обговорювати схожість зовнішнього вигляду його і Маєрбера, яку посилювало те, що обидва однаково зачісувалися, Мендельсон так розізлився, що другого дня, на веселий жах присутніх, прийшов коротко постриженим. Довідавшись про цю демонстративну витівку, Маєрбер, з властивою йому тактовністю, перетворив усе на жарт і продовжував якнайлюб’язніше ставитися до свого молодого краянина.
Стосунки Мендельсона з Анрі Герцом також лишалися холодними. Визнаючи майстерність віртуоза, Фелікс не любив ані його творчості, ані виконавського трактування композицій великих майстрів [48].
Іншого піаніста-віртуоза – Калькбреннера [49] – Фелікс недолюблював ще з Берліна за його пиху, надмірний апломб, неприхований кар’єризм. Це чуття посилилося після начебто незначного епізоду. У салоні на Ляйпциґерштрасе Калькбреннер виконав велику музичну фантазію і на запитання Фанні, чи це його імпровізація, відповів ствердно. Другого дня, гортаючи давно видану збірку творів Калькбреннера, Фанні й Фелікс знайшли в ньому цю «імпровізацію». В очах винятково скрупульозних Мендельсонів це було рівносильне плагіатові. Також Фелікса відштовхувала надумана, показна «романтика», яку Калькбреннер і Герц упроваджували у свої твори на догоду смакам невимогливої публіки. Про те, як минали концерти цих двох найтиповіших представників паризького віртуозного стилю тридцятих років, можемо судити за таким листом Мендельсона: «Наприкінці першого відділу Калькбреннер зіграв свою “Мрію”. Це його новий концерт для фортепіано, у якому він переходить до романтики. Перед цим він оголосив, що все починається з неокреслених мріянь, потім настає розпач, за ним іде освідчення в коханні й наприкінці – військовий марш. Почувши це, Анрі Герц негайно клепає романтичну п’єсу для фортепіано і теж попередньо пояснює її: спочатку йде розмова між пастухом і пастушкою, тоді буря, потім молитва під вечірній благовіст, а насамкінець – військовий марш. Ви не повірите, але це справді так».
У Парижі, попри часті й настирливі запрошення Калькбреннера, Фелікс бував у нього порівняно рідко. Раз зустрів там Фридерика Шопена, який недавно приїхав до Франції та з яким він був знайомий ще від час їх спільного перебування в Мюнхені. Мендельсон високо цінував Шопена як блискучого піаніста. Яке ж було його обурення, коли він почув, що Калькбреннер порадив Шопенові взяти в нього кілька уроків з фортепіано, оскільки його техніка гри буцімто недосить відшліфована! Стриманий і чемний, до того ж самотній і без впливових зв’язків у музичному світі, Шопен погодився, не бажаючи скривдити іменитого маестро. Мендельсон був розлючений: ставив Шопена як піаніста багаторазово вище за Калькбреннера, і думка про те, що польський музикант числитиметься учнем Калькбреннера, видавалася йому блюзнірською. На щастя, незабаром Шопен зумів дати концерт у залі Плеєля і за один вечір стати одним із найпопулярніших піаністів Парижа.
Дуже тепле ставлення Мендельсон мав до Ференца Ліста, чиєю грою на фортепіано завжди захоплювався. Фердинанд Гіллер, який мешкав тоді в Парижі й з яким Фелікс приятелював з юності, згадує, як одного разу Фелікс прийшов додому з осяйним обличчям. На запитання, чому він так зрадів, Мендельсон відказав, що тільки-но був свідком достеменного дива. Розповів, що у фабриканта роялів Ерара зустрів Ліста, і той так зіграв соль-мінорний Концерт для фортепіано з оркестром Фелікса за вперше побаченою, ледве розбірливою рукописною партитурою, що вразив і Ерара і самого автора.
Загалом місяці, проваджені в Парижі, минають весело і безтурботно. Мов хлопчаки, Фелікс і друзі пропускають сніданок, аби замість нього поїсти донесхочу солодощів у кондитерських. Увечері вони поспішають до театру «Жимназ», де йдуть водевілі Скріба і виступає гарна брюнетка Леонтина Фей, котра вельми сподобалася Феліксові. А вночі, повертаючись безлюдними вулицями, вони змагаються у стрибках, як колись у його дитинстві, у Франкфурті.
Інколи до них приєднується молодий норвезький скрипаль Уле Булль [50], який міг годинами, не встаючи, слухати гру обох піаністів на роялі. Фелікс полюбляє спантеличувати приятелів, програючи їм окремі уривки з відомих творів і змушуючи відгадувати, що саме він грає.
Найсердечніша дружба пов’язує Мендельсона з Гіллером; вони завжди готові прислужитися один одному. Якось у гостях Гіллера попрохали зіграти П’ятий концерт Бетговена. Фердинанд погодився. Були присутні й оркестранти, за винятком виконавців на духових інструментах. Тоді Фелікс сів за піаніно, яке стояло поруч концертного рояля, і відмінно виконав партії всіх духових, не пропустивши ані ноти.
Серед французьких музичних діячів, з якими у Фелікса встановилися тісні творчі зв’язки, передусім слід назвати знаного диригента Франсуа Габенека [51], який дав йому змогу дебютувати перед столичною публікою з оркестром викладачів Паризької консерваторії. Було виконано увертюру «Сон літньої ночі» та Концерт для фортепіано з оркестром соль мажор Бетговена [52], в якому Мендельсон виступив солістом [53]. Концерт відбувся успішно, і у своїх листах Фелікс із великою повагою відгукується про оркестр Габенека: «Це найбільш зіграний ансамбль в усьому світі, який тільки можна почути нині; заразом оркестранти грають вельми впевнено і спокійно; кожен досконало володіє своїм інструментом, добре знає напам’ять свою партію та все, що її стосується. Оркестр, отже, складається не з окремих музикантів, а становить одне ціле».
На відміну од Італії, у Франції Мендельсон писав дуже мало: кілька пісень і п’єсок для фортепіано – ось уся його паризька продукція. Віртуозна манера гри, з якою він близько стикнувся в Парижі, навіть зустріч із самим Паґаніні, не вплинули на манеру його письма, на простоту і ясноту його творчості. У музичному блиску «столиці світу» митець часто тужив за Берліном і з ніжністю згадував музику рідної землі.
Останні місяці його перебування в Парижі були затьмарені двома сумними звістками: про смерть його близького друга тридцятидворічного [54] скрипаля Ріца та про скін Ґете [55]. З відходом Ґете у Феліксовій душі лишається порожнеча, якої ніколи й нікому не дано буде заповнити. Тепер його ще більше, ніж раніше, тягне додому в Німеччину.
Остання зупинка перед батьківською домівкою – Лондон. Мендельсон ще раз перепливає Ла-Манш, аби побувати в місті, яке два роки тому вчинило йому такий гостинний прийом. Митець приємно здивований, дізнавшись, що в Лондоні не забули його. Причому не лише друзі, які зустріли його з розкритими обіймами, але й музиканти англійської столиці добре пам’ятали Фелікса. Коли він з’явився на репетиції симфонічного оркестру, між музикантами стали чутні вигуки: «Тут Мендельсон!» До них прилучилися вітання з зали: «Ласкаво просимо!» Усі почали палко оплескувати. Тоді розчулений Фелікс піднявся на естраду, аби подякувати присутнім. Виконання його творів, які відбулися в наступні дні, минули ще вдаліше, ніж 1829 року, і зміцнили його славу.
Лондонці полюбили Мендельсона, і у свої дальші приїзди в Британію [56] композитор переконувався, що це почуття з роками зростало.


Розділ V. Німеччина

Удома в Берліні, здавалося, все завмерло: нічого не змінилося за три роки. Єдино посилилася цензура, стало більше заборон і обмежень. В оселі Мендельсонів так само спокійно, затишно, панує та ж атмосфера взаємної відданості й поваги. За час відсутності Фелікса в родині сталися певні зміни: Фанні народила сина [57], Ребека вийшла заміж, а Пауль поїхав до Англії продовжувати свою кар’єру фінансиста.
На ранкових недільних концертах, які від 1830 року регулярно проводить Фанні, виступають берлінські й приїжджі знаменитості. Зазвичай збирається не менш як сто слухачів. Тут грають місцеві артисти, звучать фортепіанні тріо і струнні квартети, співає хор, яким керує сама Фанні. Приїжджі музиканти теж охоче виступають на цих концертах, оскільки визнання на Ляйпциґерштрасе чимало впливає на громадську думку. Скінчивши в Італії «Першу Вальпуржину ніч», Фелікс відразу надіслав Фанні партитуру для виконання на її ранкових заходах. Пізніше композитор вніс ряд поправок у цей твір, прислухаючись до зауваг сестри й решти виконавців. Недарма-бо він говорив, що «Перша Вальпуржина ніч» своє існування завдячує недільним концертам Фанні. Фелікс радіє домашньому затишкові, близькості дорогих йому батьків і сестер. По двох роках, проведених у готелях і мебльованих кімнатах, як приємно мати кабінет, котрий спеціально для нього обставили люблячі руки! Здебільша Фелікс працює над незакінченими творами. Окрім того, виношує задум написати оперу; труднощі – у знаходженні підхожого лібрето. Усі запропоновані йому варіанти митець відкидає і прохає допомоги Клінґемана. Одначе той, не наважуючись узяти на себе створення сценічного плану опери, звертається до Скріба, розраховуючи згодом пристосувати лібрето знаного французького драматурга до вимог Мендельсона. Але Скріб не відгукнувся на це прохання, тож опера так і не народилася.
У Берліні Мендельсон виступає як піаніст: виконавець власних і бетговенських фортепіанних опусів. Його гра підкорює слухачів, навіть таких вимогливих, як уславлена піаністка Клара Вік. На відміну од сучасних йому віртуозів, Фелікс молодик чарує не блиском техніки, хоча його гра технічно бездоганна, а глибоким проникненням у зміст виконуваних творів.
Мендельсон уже має двадцять чотири роки. Незважаючи на те, що його ім’я добре відоме в музичних колах Німеччини й Британії, а сам він більш ніж забезпечений матеріально, йому б належало обійняти посаду, яка б давала певне суспільне становище. Під час його перебування в Лондоні помер Цельтер, переживши свого друга Ґете всього на кілька місяців [58]. Здавалося цілком природним, аби вакантне місце директора Співацької академії зайняв найліпший учень Цельтера Фелікс Мендельсон, тим більше що його виконання з капелою «Страстей за Матвієм» Баха показало масштаб диригентських можливостей молодого митця. Проте сам Фелікс не особливо прагнув стати директором академії. Не хотів сковувати себе посадою, пов’язаною зі складними дипломатичними відносинами з королівським двором, з радою опікунів, з музикантами Берліна. Особисто волів би ще протягом кількох років вести життя кочівного художника, який, вільний од усіляких пут і обов’язків, має змогу творити лише з внутрішньої потреби, без знижок на зовнішні обставини й на необхідність заробляти музикою хліб щоденний.
Це заповітне бажання він докладно обґрунтовує в листі Деврієнтові, який докоряє Феліксові за те, що з таким талантом він досі не став знаменитим. Композитор наголошує, що він пише музику не для того, аби здобути славу чи отримати місце директора капели або яку-небудь іншу почесну посаду. Звичайно, він був би не проти мати певний статус, але понад усе – обов’язок художника-творця. А цей обов’язок бачить у тому, аби писати музику щиру, відповідну кличу серця, і писати її так, аби вона цілковито відповідала його естетичним поглядам. Для нього як музиканта найважливіше – не допускати втручання марнославства чи меркантильних інтересів у процес творчості. Тому, незалежно від того, визнано його твори чи ні, почує він при їхньому виконанні грім оплесків чи крижане мовчання, – його совість чиста і спокійна. Йому немає діла до композиторів, що розглядають музику як засіб добування цінних дарунків, орденів і рангів. Кожен має свій шлях у житті.
Одначе пані Мендельсон, Фанні й близькі друзі дуже хотіли, аби Фелікс посів місце покійного Цельтера. Усіляко вмовляли його, наголошуючи, що ця посада надасть широкі можливості для його діяльності як диригента, піаніста і композитора. Більше того: він зможе активно впливати на музичне життя столиці й на виховання естетичних смаків німецької публіки. Зрештою Фелікс висунув свою кандидатуру. Відбулися вибори, але більшість голосів здобув не Мендельсон, а вельми посередній музикант Рунґенгаґен [59]. Причина такого вибору полягала в походженні Фелікса: Мендельсони були євреї. Хоча Абрам Мендельсон прийняв протестантську віру і виховав у ній своїх дітей, в очах реакційних кіл прусської аристократії Фелікс далі залишався «єврейським хлопчиськом», і цей факт мав вирішальний вплив на результат виборів директора [60].
Це було жорстоке випробування для самолюбства Фелікса і всіх його близьких. Уперше молодий композитор стикнувся з тіньовими сторонами життя. Образа була тим сильніша, що з більшістю тих, хто її заподіяв, він був давно знайомий. Він оплескували його виступам із капелою, захоплено слухали його твори на ранкових концертах у Фанні, завше демонстративно хвалили їх і побивалися через його від’їзди з Берліна. А тут – такий удар у спину! Поїхати зі столиці – ось перша Феліксова думка. Випадок допоміг її здійснити.
У місті Дюссельдорфі готувалися до проведення традиційного Нижньорейнського музичного свята і запропонували Феліксові оруду концертами. Він погодився, але перед тим здійснив коротку поїздку до Лондона (1833 р.), де продиригував своєю Італійською симфонією, а як органіст узяв участь у виконанні ораторій Генделя. Партитуру однієї з них – «Ізраїль у Єгипті» – привіз із собою для виконання в Дюссельдорфі.
Довгі роки Дюссельдорф жив сонним, розміреним життям німецьких провінційних міст. Але 1827 року знаний прозаїк і драматург Карл Іммерман переїхав сюди для того, аби взятися керувати місцевим театром [61]. До цього часу Дюссельдорфський театр нічим не відрізнявся од інших другорозрядних сцен, де п’єси, найчастіше пласкі комедії або сентиментальні мелодрами, спішно ставили слабкі актори, прямуючи до єдиної мети – забезпечити дохід адміністрації.
З приходом Іммермана все змінилося. Перед театром було поставлено високі просвітницькі завдання: популяризувати творчість великих драматургів, навчити широку публіку розуміти достеменне мистецтво. З цією метою Іммерман проводить публічні читання найліпших драматичних творів німецької та зарубіжної літератури, на які збираються всі мислячі люди Дюссельдорфа. Благородне Іммерманове починання дістає палку підтримку передових артистів і художників міста. Усі допомагають новому театрові, чим тільки можуть, – і безкоштовним виготовленням декорацій, і розповсюдженням квитків. Інакше новий директор, при тих убогих коштах, які мав у своєму розпорядженні, не зміг би й близько підійти до здійснення своїх сміливих планів.
Ще більше пожвавилося культурне життя міста після створення 1829 року Спілки художників, члени якої проголосили свої прогресивні демократичні естетичні засади: «Краса – це та сама правда; її не купити й не сховати за сімома замками приватної власності. Вона – загальне надбання людства. І не для того, аби нечисленні багатії й аристократи раділи їй на самоті, красу було даровано людському роду, а для того, аби все людство підносилося завдяки їй і надихалося нею».
Великою подією в житті Дюссельдорфа було проведення Нижньорейнського музичного свята. Його організатори 1833 року шукали енергійного, якомога молодого музичного діяча, який, одначе, вже зарекомендував себе. Вибрали Фелікса Мендельсона, чиє ім’я на той час ставало дедалі відомішим у Німеччині.
Для концертів у великому заміському саду було спеціально збудовано велике приміщення, яке могло вмістити до 1500 чоловік. Одну третину просто побіленої, без усіляких прикрас зали віддали хору й оркестру. А більшу частину заставили стільцями для публіки. Слухачі стікалися з навколишніх міст і навіть із сусідніх Нідерландів найрізноманітнішими видами транспорту – каретами, диліжансами, річковими пароплавами. Їхали цілими родинами, великими компаніями, укупі з родичами й сусідами. Музичне свято перетворювалося на народне гуляння. І чим пояснити це загальне прагнення побувати на Дюссельдорфських концертах? Певне, тим особливим становищем, яке посідала музика в житті німецького суспільства тих літ.
Революційні бурі, які стрясали Францію протягом останніх чотирьох десятиріч, прозвучали набатом лише для найбільш передової, прогресивної частини німецького суспільства. У бюргерських колах вони знайшли єдино глухе відлуння. З огляду на складні соціально-економічні умови революція ще не була для німецького бюргера, як для третього стану Франції, питанням життя і смерті. Якщо до цього додати силу патріархальних традицій, таких живучих у німецькому суспільстві, а до них – потугу державної машини, яка обплутала населення мережею заборон і обмежень, стануть ясними причини відносної політичної пасивності німецького містянина. Цей-бо вакуум суспільного життя заповнювала музика, що займала значне місце в побуті кожної німецької родини.
Домашня гра на фортепіано, скрипці, віолончелі, флейті, кларнеті була звичайнісіньким явищем. Тим, хто не мав змоги брати платні уроки, викладачами ставали батько, мати, старший брат, сестра чи просто хто-небудь із сусідів. Участь у хорі в протестантських церквах виховувала музичний смак і прилучала до засад музичної грамоти, знайомила з витворами великих майстрів минулого. Якщо, у ту добу, недільного дня пройтися вулицями будь-якого німецького містечка, то з численних відчинених вікон можна було почути імпровізовані тріо, квартети, фортепіанну гру на чотири руки, ансамблевий спів. Домашнє музикування слугувало не просто звичайним способом проводити час – воно приносило радість і тепло, розвіювало сум і самоту, додавало його учасникам відчуття спільності та взаєморозуміння. Ось чому якщо кілька французів, зібравшись укупі, затівали палку дискусію про політику, то німці, зійшовшись разом, музикували. Так музика в Німеччині стала однією з важливих форм соціального спілкування.
Мендельсон, який досі виступав лише у великих міських залах або світських салонах, вражений силою і могуттям цього універсального потягу до музики. Коли бачить радісні запилюжені обличчя людей, які проїхали дрожками й тарантасами не один десяток кілометрів, аби почути твори, які він приготував для них, Фелікса переповнює почуття щастя і гордості через те, що саме йому судилося прилучити їх до істин великого мистецтва.
Останні приготування до свят, попри виснажливу спеку, відбуваються з великим натхненням. Хор із чотирьохсот співаків-любителів під орудою Мендельсона вранці й увечері вивчає ораторію Генделя «Ізраїль у Єгипті». Крім того, готують виконання кількох симфоній Бетговена, готують сольні виступи співачки Декер і самого Мендельсона. Усе йде просто і невимушено. Дюссельдорф – невелике місто. Тут немає ані короля, ані двору, ані всієї адміністративної ієрархії, що на неї такий багатий Берлін. Майже не видно жандармів і поліціантів. Міська влада всіма засобами сприяє проведенню свята. Дороги, які ведуть до концертної зали, зранку поливаються, аби зменшити куряву і дати певне відчуття прохолоди.
Чудово було виконано першу частину ораторії Генделя. Диригентська майстерність Мендельсона змусила хор і оркестр зазвучати по-новому. Він зумів прикликати оркестрантів до дисципліни, відучити їх од звичних розмов під час виконання музики, змусити вдумливіше, з артистичною відповідальністю ставитися до виконуваних партій. Спів хору став багатшим, контрастнішим. Аудиторія раділа.
Проведення концертів за межею міста надавало їм характеру сільського свята. У великих антрактах, поки відчиняли всі двері й вікна та провітрювали залу, публіка відпочивала в саду, а там до її послуг були освіжні напої, бутерброди, солодощі. Ті, кому бракувало місця за столиками, влаштовувалися на траві. Було відчуття присутності на масовому пікніку. Аж ось музика заграла туш, сад почав порожніти, і знову пролунали могутні звуки ораторії Генделя. Успіх був настільки надзвичайний, що організатори свята вирішили дати не два концерти, як гадали, а три. На заключному вечорі, де Мендельсон виступав і як диригент і як піаніст, його появу на естраді зустріли триразовими фанфарами, які виражали захват оркестрантів своїм маестро.
На фінальному балу, попри втому, Фелікс танцював і щиросердно веселився. Ця вимоглива до себе людина сьогодні могла бути повноправно задоволена собою. Тріумф, здобутий на святі, призвів до того, що Мендельсонові запропонували місце музикдиректора в Дюссельдорфі – зі значним на ті часи окладом 600 талерів і з наданням щорічної тримісячної відпустки. Фелікс полюбив Дюссельдорф. Його приваблювало щире прагнення діячів Спілки художників популяризувати найліпші витвори світового мистецтва. Тут молодик бачив широку арену для різнобічної музичної діяльності, про яку давно мріяв. І радісно прийняв пропозицію. Угоду було укладено на три роки.
На плечі нового музикдиректора лягли найрізноманітніші й часто нелегкі обов’язки. Багато часу і сил забирали диригентська робота над постановками опер, керівництво хоровою музичною спілкою та церковною католицькою музикою. Незважаючи на це, Мендельсон ще встигав брати участь у музичних вечорах «лідертафеля» [62], а також здійснювати прогулянки верхи, плавати, гуляти, радіти привіллю сільських просторів. Усе в нього виходить легко і просто. Виявивши, що немає жодної вартісної меси для виконання в церкві, Фелікс їде до Ельберфельда [63] по партитури Палестрини, а тоді вирушає до Бонна і там проводить довгі години в бібліотеці, поки йому вдається знайти потрібні твори старих італійських майстрів. Відбирає вподобані меси й негайно приступає до репетицій. Одночасно театр теж вимагає уваги: тож Мендельсон, працюючи над постановкою «Водовоза» Керубіні, репетирує по 8–10 годин на день. І при всьому цьому вишукує час для творчості.
У Дюссельдорфі музикант працює над своїм капітальним твором – ораторією «Павло», пише низку опусів для фортепіано і численні пісні.
О першій порі Фелікс насолоджується атмосферою товариської співпраці, яка панувала навколо артистів усього міста. «Воістину дивовижно, – пише Мендельсон, – як ми, молоді люди, тримаємося тут разом! Живописці приятелюють один з одним без усілякої зарозумілості й заздрості… Коли Іммерман ставить яку-небудь п’єсу, вони пишуть йому декорації безкоштовно. А якщо в них випадає свято, він компонує їм текст, а я пишу музику. Усе це дуже мило і весело».
Для Іммерманової постановки «Стійкого принца» Кальдерона Фелікс пише музику. Мешкає в будинку визнаного очільника дюссельдорфської школи художників Вільгельма Шадова, у якого завше юрмляться учні та зрання до смеркання не вгавають суперечки про мистецтво.
До Фелікса в Дюссельдорф приїжджають у гості Шопен і Гіллер. Цей візит відбувся 1834 року після їхньої зустрічі на фестивалі в Аахені, де виконувано ораторію Генделя «Дебора» (лібрето в перекладі Гіллера). Гіллер умовив Шопена поїхати з Парижа до Аахена вкупі з ним. Але за кілька днів перед призначеним терміном стало відомо, що свято відкладено, на розчарування Гіллера і Шопена, які вже налаштувалися їхати. Не минуло й двох днів, коли прибуло нове повідомлення: музичний фестиваль буде проведено в призначений термін. Гіллер поспішив до Шопена, аби домовитися про час від’їзду, але той, шкодуючи, відмовився: вже не мав грошей, відкладених на поїздку. До нього звернулися по допомогу його земляки – польські втікачі, – і він віддав їм усе, до останнього франка. Бачачи Гіллерове засмучення, Шопен усе-таки знайшов вихід: продав видавцеві Плеєлю новий вальс (мі-бемоль мажор) і урочисто повернувся від нього з п’ятьмастами франків. В Аахені приятелі зустріли Мендельсона, який по закінченні урочистостей повіз їх із собою в Дюссельдорф.
Місто, де оселився Фелікс, справило на його друзів вельми приємне враження. Особливо сподобалася їм атмосфера глибокої поваги й пошани, якими художники оточили свого вчителя Шадова. Їх дуже потішило: коли Мендельсон повідомив Шадова про свій намір здійснити прогулянку навколишніми містами, той насупився і спитав його, щó станеться з ораторією «Павло», якщо її автор так захоплюватиметься пікніками й розвагами. Шадов дуже любив Фелікса і ставився до нього з батьківською вимогливістю, ніби вважаючи його одним зі своїх учнів.
Раз після прогулянки молоді музиканти повернулися в Дюссельдорф до Шадова, який запросив їх до себе провести вечір. Оскільки Шопен був маломовний і постійно тримався в тіні, даючи вести бесіду Гіллерові й Мендельсону, присутні художники попервах звертали на нього небагато уваги, тим більше що його слава піаніста була їм незнана. Після вечері за рояль сів Мендельсон, потім Гіллер, а насамкінець вони попрохали зіграти Шопена. Митці були приголомшені його грою, і всі навперейми прохали зіграти ще і ще, позаяк нічого подібного ніколи не чули.
Шопенова гра захоплювала й Мендельсона, який писав матері, що польський музикант – «один із перших піаністів світу, другий Паґаніні, який грає цілковито по-новому – так, що про це можна лише мріяти». Одначе – і це характерно для музичного сприйняття Мендельсона – він уважає, що в цій високій виконавській майстерності деколи мелькає надмірна контрастність, занадто різкі переходи від світла до тіні, а це, на його думку, небажано, позаяк утискає дотримання чуття міри й рівноваги, необхідне для музичного виконання.
З цих самих позицій Мендельсон підходить до оцінки сучасних йому великих майстрів: у творчості Берліоза, наприклад, ніколи не зміг сприйняти красу злетів і падінь, сильних пристрастей, різких переходів від любові до ненависті, від захвату до розпачу. Палка, поривчаста музика «Поетичних і релігійних гармоній» Ліста, на його думку, вкрай дисгармонічна. Час не пом’якшив негативного ставлення Мендельсона й до «великої опери». Він гостро критикує нову оперу Керубіні «Алі-Баба» [64], написану цьому жанрі для паризького театру «Ґранд-Опера».
До числа улюблених композиторів Фелікса, окрім великих майстрів минулого, завжди належав Карл-Марія Вебер. Також він симпатизував творчості Іґнаца Мошелеса і Фердинанда Гіллера. В одному листі він умовляв останнього покинути Париж і переїхати до Німеччини, пропонуючи своє сприяння його влаштуванню в одному з німецьких міст, щойно з’явиться підхожа вакансія. Але серед усіх німецьких композиторів-сучасників найближчим Мендельсонові був Роберт Шуман. Їх сполучала прив’язаність до рідної землі, любов до німецької природи, просвітлена поетичність романтичного таланту, а стосунки завжди лишалися теплі й дружні. «Мендельсон – чудовий; це діамант, який упав просто з неба», – писав Шуман. «Мендельсона вважаю першим музикантом сучасності й знімаю перед ним капелюха як перед майстром. Усього він досягає граючись, і особливо в послугуванні оркестровими засобами, але яке в нього все вільне, яке тонке, яке артистичне і яка досконала майстерність!» (Розрядка Р. Шумана. – Є. М.).
Фелікс дуже цінував гру піаністки Клари Вік – пізніше дружини Шумана. 1835 року він пише Фанні з Ляйпциґа, що на своєму концерті Клара виконала з великим блиском його Капричо сі мінор для фортепіано з оркестром (тв. 22), яке раніше композитор уважав невдалим, і тим принесла йому велике задоволення [65].
Минає перший рік перебування в Дюссельдорфі, і Фелікс починає відчувати тіньові сторони позиції музикдиректора.
В одному листів висловлює невдоволення результатом своєї діяльності. Предметом особливих нарікань маестро є оркестр; попри всі його старання, музиканти грають розладнано: алегро закінчують удвічі швидше, ніж починають, флейта звучить вище за належне, а гобої – нижче. «Щойно повернувся з репетиції “Еґмонта”, де вперше в житті, розлютившись, я пошматував партитуру… Незважаючи на це, – веде він далі, – у цьому недоладному оркестрі є окремі музиканти, які опинилися б на своєму місці й в оркестрі Паризької консерваторії».
Також не приносила йому повного задоволення Співацька спілка, в якій брало участь 120 дюссельдорфських любителів музики. І хоча цей хор, за власним визнанням Мендельсона, цілком пристойно виконував Генделя, виступаючи з шістьма абонементними концертами протягом зими й співаючи у двох місцях щомісяця влітку, Фелікса дратували провінційність учасників, їхнє небажання співати сольні партії через єдино страх применшити власну бюргерську гідність.
У театрі теж були певні труднощі. Іммерман у своєму прагненні добрих художніх постановок поступово виходив за межі мізерного театрального бюджету. Довелося хоч-не-хоч підвищити ціни на квитки, що викликало обурення глядачів. Місцева преса, звісно, підігрувала пристрасті. У результаті на першому виконанні «Дона Жуана» Моцарта, що коштував Мендельсонові й Іммерману багатьох зусиль і хвилювань, вибухнув скандал, який ледве не зірвав прем’єри.
Співпраця з Іммерманом допомогла Феліксові глибше пізнати театр – від репертуару до деталей сценічного втілення. Сильне враження справила на нього постановка п’єси «Натан Мудрий» Лессінґа. Прототипом головного героя вистави – купця Натана – був дід Фелікса Мозес Мендельсон – філософ-просвітник, який усе життя проповідував зближення між людьми, віротерпимість, людина, для якої творити добро було найвищим сенсом життя.
У цей період Фелікс продовжує роботу над ораторією «Павло» і закінчує увертюру «Казка про прекрасну Мелузину». Бажання написати цей твір виникло в ньому після прослуховування однойменної опери Конрадина Кройцера [66]. Мендельсону вельми сподобався старовинний переказ у дусі його улюблених змалку легенд. На красуні Мелузині, доньці феї й короля, лежить закляття: щосуботи вона перетворюється на русалку. Мелузина покохала хороброго лицаря і стала його дружиною. Перед весіллям вона бере з коханого клятву: ніколи не стежити за нею і не шукати її суботами, інакше втратить її назавжди. Лицар погоджується, але за певний час, через підбурення друзів, вирішує простежити за дружиною: бачить її напівжінкою-напіврибою і втрачає довіку. Тепер Мелузина повертатиметься в замок лише вночі, аби повідомляти його мешканців про загрозливі біди.
Увертюру, написану на цей типовий для німецького романтизму сюжет, виконав 1834 року в Лондоні оркестр під орудою Мошелеса, одначе вона не мала того захопленого прийому, який випав на долю Італійської симфонії.
На цю пору атмосфера в Дюссельдорфі для Фелікса різко змінилася. Усе почалося з відкриття нового міського театру. Іммермана було його режисером, а Мендельсона – музикдиректором. На його плечі лягла ціла гора марудних і неприємних адміністративних обов’язків. Мендельсон хотів займатися тільки диригуванням, подібно як Іммерман займався тільки режисурою. Замість цього він мусив керування хором і оркестром перекладати на свого заступника Юліуса Ріца [67], а сам – укладати договори з музикантами оркестру, які торгувалися за кожен талер мізерної платні, їздити іншими містами для ангажування співачок і співаків, розглядати скарги й претензії працівників театру, одне слово – виконувати суто адміністративну роботу, найбільш невдячну для музиканта-творця.
Імпульсивна, нервова натура Фелікса не витримала. Він починає сперечатися з Іммерманом і, не пробувши музикдиректором театру навіть трьох тижнів, подає заяву про відставку. Це був рішучий і необачний крок. Батьки Фелікса ганять його за різкість, справедливо зауважуючи, що своїм учинком він не лише перетворив впливового і загально шанованого Іммермана на невблаганного ворога, але й відштовхнув од себе декотрих членів міської управи, які ставилися до нього доброзичливо. Справді, його стосунки з Іммерманом зіпсувалися остаточно, що погано відбилося на дальшій долі мистецтва в Дюссельдорфі, оскільки співпраця Іммермана з Мендельсоном, безумовно, сприяла б перетворенню цього міста на «рейнську Флоренцію», на центр театрального життя і музики.
Проте розрив з театром не вплинув на ставлення дюссельдорфців до берлінського маестро. Він залишається об’єктом загальних симпатій: у день народження митця військовий оркестр, на знак вітання, грає під його вікнами. У сусідніх містах він дає концерти, які проходять з великим успіхом, усюди має багато друзів і шанувальників.
1835 року Мендельсон керує Кельнським музичним фестивалем. Ретельно готується до цієї події. Доручає Гіллерові попрохати в Керубіні його творів для хору й оркестру, аби виконати на фестивалі, – бажано недруковані або малознані. Зокрема, Фелікса цікавлять гімни Керубіні, які той написав під час Французької революції. На свято приїжджають його батьки й сестри. Фелікс грає їм свою майже закінчену ораторію «Павло».
Успіх фестивалю був для Мендельсона тим важливіший, що фактично збігся з його прощанням із Дюссельдорфом [68]: термін його договору спливав, і за виниклих обставин, звичайно, композиторові необхідно було виїхати з міста.
У цей час Феліксу пропонують місце диригента в Ляйпциґу з високим окладом і наданням щорічної творчої відпустки.



Розділ VI. Служіння мистецтву. Ляйпциґ

Великий торговий, промисловий і культурний центр, Ляйпциґ віддавна славився своїми музичними традиціями. Тут творили великі музиканти минулого: кантором церкви Святого Томи довгі роки був Йоганн-Себастьян Бах [69]. І хоча його мистецтво по довгих десятиріччях сливе повного забуття нині лише відроджувалося, зате в місті були живі традиції симфонічної музики.
Засновані ще при Баху 1743 року, симфонічні концерти за участю капели церкви Св. Томи від перших років свого існування робили значний внесок у культурне життя міста. 1770-го виникли постійні концерти Ґевандгаусу, названі так за найменуванням будівлі, в якій відбувалися [70]. З 1780-х років тут організовувано цілі цикли абонементних концертів.
У 30-ті роки ХІХ сторіччя в Ґевандгаусі вже виступають найліпші виконавці Німеччини та інших країн; він має професіонально підготовлений оркестр, але заразом відчутна потреба в художньому керівнику-диригенті, здатному ще більше активізувати концертне життя. Саме таким керівником вирішили запросити Фелікса Мендельсона.
У Ляйпциґу жив і працював Роберт Шуман. Утверджував своє кредо в мистецтві і як геніальний композитор, і як піаніст-віртуоз, і як полум’яний публіцист. 1834 року Шуман заснував «Neue Zeitschrift für Musik» («Новий музичний часопис»), виступаючи в ньому не лише як критик, але і як ідеолог нового напряму в музиці. Шуман чимало сприяв зростанню музичного значення Ляйпциґа серед німецьких міст.
Безумовно, переїзд із Дюссельдорфа до Ляйпциґа означав для Мендельсона як диригента і композитора істотний крок уперед і, окрім того, був показником зростання його авторитету в німецьких музичних колах.
4 жовтня 1835 року Фелікс уперше зустрівся з ляйпцидзькою публікою. На цьому концерті було виконано його увертюру «Морська тиша і щасливе плавання» (згадувану тут раніше). У залі панувало цілковите мовчання. Це особливо тішило, позаяк у ту пору концерти ще нерідко супроводжувано шумом і розмовами впівголоса). Одначе ляйпцидзька аудиторія, вихована в любові й повазі до музики, вигідно вирізнялася своїм умінням її слухати. До честі Мендельсона можна сказати, що за роки роботи в Ляйпциґу він ще більше розвинув музичне сприйняття слухачів симфонічних концертів. Ті почали їх відвідувати так старанно, що велика зала Ґевандгаусу часто не могла вмістити всіх охочих туди потрапити.
До програм концертів Фелікс включає твори Моцарта, Вебера, свого палко любимого Бетговена, чию Дев’яту симфонію вперше виконує в Ляйпциґу [71], а також фантазії на теми популярних опер Россіні, Обера, Маєрбера.
Особливе місце у програмах посідають Мендельсонові кумири: Гендель і Бах. Сам він в очах сучасників був наступником Йоганна-Себастьяна Баха. Достеменно, Фелікс усе життя пропагував музику великого кантора, справедливо вважаючи, що не прилучати слухачів до творчості Баха означає окрадати їх, позбавляти джерела глибокої мудрості, душевної рівноваги, утіхи й радості. У Ляйпциґу він уперше виконає, спільно Кларою Вік та Іґнацом Мошелесом, збережений у рукописі концерт Баха для трьох клавірів [72].
Багато розмов викликало те, що Мендельсон ніколи не доручав оруду оркестром першому скрипалеві або піаністу-концертмейстеру, як було прийнято до нього, а завжди сам з’являвся за диригентським пультом із батутою в руці. (Керування симфонічним оркестром диригентською паличкою замість смичка незадовго перед тим запровадив у практику Людвіґ Шпор.) Проте до цієї новації хутко звикли і оркестранти і публіка.
Від самого початку між Феліксом та оркестром установлюються доброзичливі ділові взаємини. Якщо згадаємо, як його гнітив стан дюссельдорфського оркестру, особливо зрозумілим стає задоволення митця від спілкування з колективом Ґевандгаусу.
«Оркестр дуже добрий, – пише Мендельсон, – старанний і музикальний, і, гадаю, за пів року буде ще ліпшим, адже під час двох репетицій, які ми мали, мене справді зворушило, з якою любов’ю й увагою люди ставляться до моїх ремарок, негайно їх дотримуючись. Щоразу була відчутна така різниця у виконанні, начебто грав інший оркестр. Є декотрі вади, які стосуються персоналу, але поступово їх буде усунено, і сподіваюся, що матиму низку приємних вечорів і добрих виступів».
Ці сподівання повністю виправдалися.
У перші ж місяці Феліксового перебування в Ляйпциґу сюди приїжджають Іґнац Мошелес і Фридерик Шопен. Зустріч була якнайбільш тепла і радісна. Прощаючись, Шопен обіцяв знову відвідати Ляйпциґ за умови, що на ту пору Фелікс напише нову симфонію та виконає її на його честь.
Це спокійне життя, повне творчого задоволення і плідної праці, урвала біда, яка раптово спостигла родину Мендельсонів: у листопаді 1835 року передчасно помер Абрагам Мендельсон. Приголомшена сім’я не знала, як повідомити цю страшну звістку Феліксові. Урешті зять Гензель їде по нього в Ляйпциґ. Феліксів відчай не мав меж: син втратив не лише батька, але й надбайливішого друга, розумного й обачливого порадника, опору в будь-яких життєвих знегодах. Сестри мали чоловіків, дітей; обіч матері в Берліні були обидві доньки й син Пауль. А Фелікс у Ляйпциґу почувався геть самотнім.
Місяці, які пішли за цією втратою, Мендельсон особливо завзято працював над ораторією «Павло», на яку його батько покладав найбільші надії. Тієї зими всі години, вільні од диригентської роботи, Фелікс віддає творенню музики. Безнастанно пише у своїй затишній кімнаті, серед партитур улюблених майстрів (недавно його нотна бібліотека збагатилася дарунком Кельнського музичного товариства – 32-томним зібранням творів Генделя [73]).
Розрядка настала єдино під час чергового Нижньорейнського фестивалю. Переїзд Фелікса до Ляйпциґа зовсім не означав повного розриву з Дюссельдорфом. Не минуло й року, як він ізнову керує музичним святом у названому місті. Цього разу в центрі уваги – ораторія Мендельсона «Павло» [74]. Вона стала результатом потягу композитора до масових демократичних жанрів. Згадаймо, що пошуки оперного лібрето, яке б відповідало його творчим установкам, не мали успіху. Більше того, Мендельсон прямо признавався: якщо сучасна доба вимагає зображення вульгарного і ницого в музичному театрі, то він розстанеться з мрією про оперу і почне писати ораторії. Саме «Павло» являв собою спробу створення великого вокально-драматичного твору, розрахованого на широку публіку. В ораторії відчутна опора на традиції Баха й особливо Генделя, яких Мендельсон обожнював, явна захопленість поетичними текстами. Але заразом виникає певна суперечність між філософським, епічним змістом біблійних легенд і їхньою ліричною інтерпретацією. Хоча ораторії бракує монументальності, героїчної стихії, вона є взірцем романтичного трактування традиційного вокально-хорового жанру – трактування, в якому особливо виразно втілено елегійні, інтимні настрої. Також новим стало взаємопроникнення різних музичних «пластів»: суворого хоралу, інтонацій міського романсу, чіткої маршової ходи, ніжної лірики «пісень без слів».
Ораторія була відмінно виконана і дістала захоплений прийом публіки. Мендельсон – визнаний композитор і диригент – дійсно панував на цьому фестивалі і як головний розпорядник, чиї вказівки швидко й охоче виконували, і як гостинний господар, котрий умів знайти для кожного приїжджого музиканта тепле слово привітання і похвалу його творчим досягненням.
Послухати «Павла» приїхало багато друзів Мендельсона, серед них англійський композитор, піаніст і диригент Вільям Беннетт і ляйпцидзький скрипаль-концертмейстер Фердинанд Давид. Від ораторії автор відчуває велике творче задоволення. Завжди критично налаштований до себе й оркестрантів, цього разу відзначає, що хор і оркестр виконали ораторію з любов’ю і творчим запалом. Серед інших масштабних творів зіграли Дев’яту симфонію Бетговена – оркестр у розширеному складі (самих струнних інструментів було 132) – та Сонату для фортепіано і скрипки ля мажор (Крейцерову) – Мендельсон і Давид.
Музичні кола Німеччини зустріли прем’єру ораторії «Павло» як видатну подію в мистецькому житті країни. У пресі з’являється похвальна стаття Роберта Шумана, де новий твір названо «скарбницею сучасної музики». Коли згодом ораторія зазвучала у Відні, Дрездені й Берліні, усюди їй було вчинено палкий прийом. Навіть такий непримиренний супротивник Мендельсона, як Ріхард Ваґнер [75], висловив свій захват після прем’єри «Павла» в Дрездені.
За Нижньорейнським фестивалем пішла шестимісячна відпустка. Гірські ландшафти Швейцарії знову тягнуть Мендельсона. Але трапляється непередбачуване: захворює його старий друг Йоганн Шельбле, і Фелікс пропонує заступити його, узявши на себе протягом кількох місяців оруду хоровим об’єднанням ім. Святої Цецилії у Франкфурті-на-Майні. З цим уславленим хором Мендельсонова робота налагоджується якнайліпше. Тут, у Франкфурті, оселився Фердинанд Гіллер, і знову Фелікс його зустрічає. Хоча протягом останніх трьох років вони рідко листувалися й бачилися, їхня дружба лишилася так само щирою, якою була в юнацькі роки. Гіллерова мати, що дуже цінувала родину Мендельсонів, доклала всіх зусиль, аби створити молодому композитору відчуття домашнього затишку. У їхній домівці Фелікс проводить більшу частину дня. У цей час у Франкфурті гостює Россіні – найпопулярніший оперний композитор тих літ, чиї мелодії були на всіх вустах. Він також буває щодня в Гіллера, з яким близько знайомий з Парижа. Отже, відбуваються часті зустрічі уславленого італійського маестро з Мендельсоном. Фелікс ніколи не був шанувальником Россіні, одначе його стриманість невдовзі зникла перед симпатичною привітністю, невичерпною дотепністю Россіні та його наголошеними проявами приязні. На прохання італійського маестро Фелікс сідав за рояль і грав свої твори, а також музику інших німецьких композиторів і, звичайно, передусім – Баха. Россіні зосереджено слухав і теплими словами виражав своє схвалення. Завжди – і у Франкфурті, і пізніше в Парижі – з великою повагою відгукувався про талант Мендельсона.
У Франкфурті Фелікс мав змогу не лише змагатися з Гіллером у швидкому плаванні Майном, але й здійснювати прогулянки околицями міста. На все життя йому запам’ятався літній вечір, коли він, укупі з групою молодих любителів хорового співу, пішов музикувати в ліс. Залою слугувала зелена галявина, над якою сплелися корони старих дерев, утворюючи скероване в вишину зелене склепіння. Промені призахідного сонця м’яко освітлювали світлі сукні дівчат, золотили їхнє волосся, надаючи неописанної краси мальовничим групам, розташованим на траві. Трохи віддалік, біля підніжжя дерев, сиділи родичі, друзі молодих співаків і просто допитливі, приваблені надзвичайністю цього вечірнього концерту. Повітря було тепле і нерухоме. Тиші надвечірніх сутінків, які охопили ліс, не порушували ані шелестіння листя, ані шурхотіння трав. Зворушливо і задушевно звучали Мендельсонові пісні. Ішли одна за одною, і кожна наступна здавалася ліпшою за попередню. Голоси співаків ніби міцнішали, набирали сили, ставали все місткішими. «Пісню жайворонка» було виконано двічі з палкою наснагою, немов звитяжний гімн молодості й щастю. Коли стихнули пісні, сонце вже давно зайшло, густі сутінки вкрили землю, стало темно в лісі. Зненацька по всій галявині запалилися вогні смолоскипів, ліхтарів, свічок. Далі була веселе імпровізована вечеря на траві. Переходячи від групи до групи, Фелікс раптово спинився: неподалік нього, освітлена мерехтливим полум’ям свічки, сиділа дівчина. Вродливе, трохи видовжене обличчя з правильними рисами, обрамлене шовковистими локонами, дихало такою чарівністю й погідністю, що композитор не міг відірвати очей од нього. Рухи дівчини були плавні й м’які; бесідуючи зі співрозмовниками, вона злегка нахиляла голову, і тоді світло підкреслювало білину шиї й золото русявих кучерів. Цю дівчину Фелікс бачив уперше, – це він твердо знав, – але її чарівливий образ будив якісь спогади, воскрешав уже раз пережите сильне враження. Раптом перед очима пропливли Італія, залиті сонцем вулиці Рима, прохолода Ватиканського музею, де в нескінченних залах глухо лунали кроки відвідувачів, і картина старого майстра – «Свята Цецилія» – біля клавікорда. Запам’яталися погідне обличчя, ласкавий, добрий погляд з-під злегка опущених повік, привітна усмішка. Тоді він довго дивився на цю прегарну молоду жінку, яка уособлювала милозвучність, гармонію, і, покидаючи Ватикан, мовив собі напівжартома-напівсерйозно: коли-небудь зустріну таку Цецилію, і вона стане моєю дружиною! У перші дні він нерідко згадував світле видіння; з часом воно потьмяніло, а пізніше сливе геть стерлося під шаром нових вражень. Але нині воскресло так само видиме, ніби від перебування Фелікса в Італії минуло не п’ять років, а всього кілька днів. Більше того, образ італійської святої й дівчини, яку тепер він уперше бачив перед собою, зливалися в його уявленні в єдиний новий образ, чимось особливо притягальний і близький.
Свічки догоріли, нічний пікнік добіг кінця; вже лунав шум перших приготувань до повернення в місто. Треба швидше діяти, інакше він може втратити свою незнайомку. Феліксове серце стислося. Ні, цього не можна допустити. Не минуло й десяти хвилин, як його представили дівчині. Почувши, що її звуть Цецилією, Фелікс здригнувся: як не побачити в цьому збігу знаку долі? Він автоматично поставив перше-ліпше запитання: чи сподобався їй лісовий концерт? Весело усміхаючись, Сесіль [76] – так її зазвичай звали вдома – відповіла, що друзі ледве вмовили її прийти. Вона так багато похвального чула про розум і працю Мендельсона, що уявляла його дуже нудним, сухим ученим музикантом і ніколи не думала, що все буде так просто і мило. Його пісні чудові, і вона дуже рада, що змогла почути їх у цій незвичайній атмосфері.
Другого дня спільні знайомі ввели Фелікса в дім пані Жанрено – матері Сесіль. Ця пані, удова французького пастора, по смерті чоловіка переїхала мешкати до батьків – франкфуртських старожилів, вельми шанованих між своїми співгромадянами. Природний розум, жвава і дотепна манера вести розмову приваблювали в салон пані Жанрено невелике, але обране товариство. Можливість часто бачити Сесіль не лише не ослаблює, але ще більше посилює враження від першої зустрічі. Тепер Фелікс охоче відмовляється од товариства друзів, од будь-яких запрошень, навіть од годин напруженої творчої роботи, аби єдино мати змогу побути поруч Сесіль, почути її по-дитячому дзвінкий сміх. Імпульсивний і захоплений, Мендельсон усіляко стримується, аби не проявити своїх почуттів, аби поглядом, усмішкою чи словом не виказати того потаємного, що дедалі більше опановує його. Лише з Гіллером Фелікс може, не змовкаючи, говорити про вроду Сесіль, про щастя, яке він відчуває, коли вона є поруч нього. У душі Гіллер кепкує з друга: адже його таємниця відома не лише друзям пані Жанрено, але й усьому франкфуртському світу – усім, окрім Сесілі. Остання дуже довго думала, що Мендельсон участив до них заради задоволення побесідувати з її матір’ю.
Одного разу за обідом вона почула розмову про те, що композитор вибирається в Нідерланди на морські купання і цього самого дня заїде попрощатися. Дівчині стало сумно, і, коли увечері Фелікс підійшов до неї, вона не змогла подарувати йому звичайної усмішки. На запитання молодика, чи може він сподіватися, що вона не зовсім забуде його, Сесіль не сказала нічого, але відповідь її променистих блакитних очей була вимовнішою за будь-які слова. Фелікс поїхав щасливий: було сказано дуже багато, дарма що нічого не було вимовлено.
Жодна мандрівка ніколи не видавалася Феліксові такою нудною і безглуздою, як ця. Усе дратувало його: і піщані дюни, і сіра барва холодного моря [77], і його супутники, і, головне, потреба пробути цілий місяць удалині від Франкфурта. Він рахує дні й години, які лишилися до повернення, злує через те, що йому наказано не менш як двадцять купань, і розважається докладними листами друзям і близьким.
Після повернення до Франкфурта Фелікс робить пропозицію й дістає згоду. Провівши всього кілька днів обіч нареченої, поспішає в Ляйпциґ, де вже розпочинається концертний сезон. Маестро навіть не зміг бути присутнім на заміському святі, яке влаштував дід Сесілі на честь її заручин. У Ляйпциґу Фелікс напружено працює: щодня проводить репетицію і концерт або дві репетиції, одначе за будь-якої нагоди виривається на кілька днів до Франкфурта. Нарешті, у березні 1837 року, коли Фелікс отримав свою шестимісячну відпустку, відбулося весілля. Вінчання проходило у французькій протестантській церкві. Фелікс і Сесіль так і променіли щастям і радістю. По поверненні з церкви їх очікував якнайприємніший сюрприз: щойно молодята переступили поріг будинку, жіночий хор заспівав весільну пісню, яку написав Гіллер для свого друга. Весільну подорож вони провели у Шварцвальді [78] й на берегах Верхнього Рейну. Особливо чудове було перебування Фрайбурґу – гостинному містечку з мальовничими околицями. Усіма гарнотами німецької природи – річкою, пагорбами, зеленими луками й долинами – чарувала їх ця дивовижна місцевість. Фелікс і Сесіль насолоджувалися коханням, усамітненням, ландшафтом, які настільки відповідали їхньому прагненню поезії й гармонії. Разом вони гуляють, пишуть щоденник і роблять замальовки до нього. Тут і краєвиди, і пам’ятки архітектури, і численні кумедні побутові сцени, незмінними учасниками яких є подружжя. Фелікс устигає багато творити: пише Квартет мі мінор і три Прелюдії для органа. У травні вони знову опиняються у Франкфурті, де місцеве хорове товариство ім. Святої Цецилії під орудою Гіллера підготувало для зустрічі молодят спеціальну музичну програму, яка складається з окремих номерів ораторії «Павло».
Франкфуртські знайомі вшановують Мендельсона та його дружину. Фелікс і Сесіль отримують стільки запрошень, їх кличуть на таку кількість вечорів, обідів і заміських прогулянок, що вони щасливі поїхати з міста наново. Одначе професійні обов’язки наполегливо нагадують про себе, і на початку вересня Мендельсон їде в Британію, аби очолити музичне свято в Бірмінґемі.
Попри глибоке задоволення, яке він дістав від успіху ораторії «Павло», маестро не відчуває звичайної радості від перебування в Англії: надто велика його туга за Сесіллю.
Після повернення митця на батьківщину молодята їдуть до Ляйпциґа. Вже понад шість років Фелікс мешкає в мебльованих кімнатах і природно, що тепер завзято береться шукати житло собі й дружині. Отож вони придбали будинок у гарній зеленій частині міста. Вікна фасаду виходили на широкий бульвар і церкву Св. Томи, сувора сильветка якої завжди нагадувала про велике подвижництво Йоганна-Себастьяна Баха. Південна сторона виходила на зелену галявину, а вдалині виднів ліс. Будинок був просторий і зручний. Окрім кількох спалень, кабінету Фелікса і вітальні, у ньому також була велика зала для офіційних прийнять. Віддавши Сесілі клопоти про обставу нового житла, усією істотою пізнаючи радість родинного затишку, ласкавої турботи й уваги, якими його оточувала дружина, Фелікс повертається до роботи.
Найближчі роки його життя в Ляйпциґу особливо плідні. Упродовж цього часу Мендельсон досягає дуже багато з того, про що тільки мріяв раніше. Його диригентське мистецтво саме тепер досягає своєї вершини. Співпраця з оркестром Ґевандгаусу стане дедалі тіснішою. Велику допомогу у вихованні музикантів надає Феліксові концертмейстер оркестру, талановитий скрипаль Фердинанд Давид.
Минула пора, коли Мендельсон радів єдино тому, що оркестранти уважні до його вказівок і намагаються якомога дотримуватися його музичних задумів. Нині оркестр піднявся на новий щабель майстерності: усе більше зливається зі своїм маестро в органічному творчому єднанні. За кожним пультом перед диригентом сидить не ремісник, а артист – митець, який віддає всі свої виконавські вміння і майстерність колективній творчості.
Музиканти високо цінували Мендельсона не лише як диригента і композитора, але і як людину великої всебічної культури й найрізноманітніших талантів. Його рідкісне вміння розуміти й відчувати прекрасне передається підлеглим музикантам, перетворюючи оркестр Ґевандгаусу на один із найліпших симфонічних колективів світу. Мендельсон вельми пишається своїм творінням і всіляко дбає про оркестрантів. Водночас наполегливо домагається підвищення їхніх окладів і щасливий, коли в нього це виходить.
З таким колективом будь-яке виконавське завдання до снаги керівникові. Це доводять програми Ґевандгаусу, щороку все більш серйозні й насичені. У сезоні 1838/39 років у абонементних концертах він давав історичні цикли, які охоплювали оркестрові твори Баха, Генделя і Гайдна. Того самого року було вперше виконано Симфонію до мажор Шуберта [79], яку виявив Роберт Шуман серед рукописів, що зберігалися у брата автора. Шуман подав Мендельсону ідею продиригувати цією симфонією, а останній радісно погодився, хоча знав, що свого часу симфонію відкинуло Віденське товариство любителів музики як надто важку для виконання.
Успіх перевершив усі очікування. Ляйпцидзька публіка ще раз довела, що гідна свого оркестру та його маестро. Трохи пізніше в Ґевандгаусі в одному концерті було виконано всі чотири увертюри до опери Бетговена «Фіделіо». У програмі числилися єдино перша і друга увертюри. Але другу, вперше виконану в Ляйпциґу, публіка зустріла так захоплено, і на її одностайну вимогу так чудово зіграну на біс, що Мендельсон відразу виконав також найвідомішу третю увертюру. А в другому відділі концерту змінив програму, аби виконати й знакомиту четверту увертюру Бетговена.
Мендельсон надалі часто виконує музику Баха і Генделя в Ґевандгаусі з оркестром, а в церкві Св. Томи – з хором. Його любов до старих майстрів з роками стає все глибшою і дбайливішою. Ще два роки тому він охоче прийняв пропозицію Мошелеса інструментувати клавірні концерти Баха з додаванням партій флейт, кларнетів і валторн. А нині Мендельсон утверджується в думці, що музичної тканини творів, які становлять історичну спадщину, не можна профанувати ані додаванням, ані скороченням у ній будь-чого. Говорячи про видання ораторій Генделя, він висловлює побажання, аби видавці строго дотримувалися оригіналу, а написані до них додаткові органні партії (з розшифруванням цифрованого баса) чи аранжування для духових інструментів сучасного оркестру (кларнетів і фаготів) друкували б дрібними нотами чи іншим кольором, – аби вони не порушували оригіналу і легко могли бути пропущені.
Успішно йшла й композиторська робота. Цього сезону побачили світ два рондо і дві сонати для фортепіано, низка струнних і вокальних ансамблів. Мендельсон уважав, що, порівняно з минулими поколіннями композиторів, його сучасники пишуть мало доброї музики для камерних ансамблів, і старався заповнити цю прогалину. Так з’являється чудове Тріо для фортепіано, скрипки й віолончелі ре мінор (тв. 49, 1839 р.) – одна з перлин камерно-інструментальної музики ХІХ сторіччя [80].
Як і більшість композиторів його доби, Мендельсон любив фортепіано, охоче довіряв йому свої почуття. Це пояснюється тим, що у 30-ті–40-ві роки ХІХ століття фортепіано утвердилося як головний інструмент і в концертній залі, і в домашньому музикуванні. Стало звучнішим, потужнішим, а головне – давало виконавцеві багатющі динамічні й тембральні можливості. Таким чином фортепіано задовольняло естетичні вимоги, які висувала нова доба. Удосконалення молоточкової механіки дозволило музикантові безпосередньо керувати силою звуку та його барвою, наближаючи її то до природного звучання людського голосу, то до могуття і насиченості цілого оркестру. Обидві ці якості дістали гідну оцінку від композиторів-романтиків, що писали для фортепіано і блискучі віртуозні концертні п’єси, і інтимно-ліричні камерні твори.
Сам відмінний піаніст, Мендельсон писав для фортепіано протягом усього свого життя. створив сонати, варіації, рондо, концертні п’єси, розлого поширені в композиторській практиці першої половини ХІХ сторіччя.
З-поміж ранніх фортепіанних опусів, які композитор написав у 20-ті роки, виокремлюється Рондо капричозо (тв. 14) [81]. Попри те, що такі п’єси вже були творені в минулому (наприклад, «Запрошення до танцю» Вебера з його повільним поетичним вступом, з багато використаним арсеналом засобів фортепіанної техніки – гамоподібними й арпеджованими пасажами у швидкому темпі, звучними октавами й акордами), Рондо капричозо відбиває найхарактерніші риси інструментального стилю Мендельсона: його мелодичний дар (глибоко лірична тема вступу) і пристрасть до світлої фантастики, пов’язаної з феями, ельфами, добрими героями народних казок. Тут переосмислено основні прийоми фортепіанної техніки. Віртуозна дрібна техніка «перлé» (перловий звук) більше не самодостатня у фактурі твору, а стає гідною захвату музикою в достеменному сенсі слова, коли кожен пасаж може бути проспіваний, проінтонований, коли будь-яка гама чи трель підпорядкована розкриттю основного музичного образу.
Видатне вміння Мендельсона перетворювати всілякий віртуозний прийом на красиву, виразну, емоційно й естетично насичену музику проявилося у двох Концертах для фортепіано з оркестром (тв. 29, 1834 р. [82]; тв. 40, 1837 р. [83]), які надійно увійшли до концертного, а потім і до педагогічного репертуару.
Композитор довів до досконалості поєднання різних прийомів гри, фортепіанних і оркестрових, якнайтонше шліфує деталі твору, з бездоганним смаком будує форму.
Особливо Мендельсон уславився своїми «Піснями без слів», які здобули величезну популярність у багатьох країнах і в найрізноманітніших колах. Раз Фелікс мовив, що його «Пісні без слів» – композиції для жіночого музикування. Тимчасом писав їх упродовж сімнадцяти років – від 1830-го і далі [84]. А композитор, як ми вже могли переконатися, був майстром, високо вимогливим до свого мистецтва. Ніколи не став би писати музики на догоду слухацьким смакам, якби вона не відповідала його внутрішнім прагненням, його поняттям достеменно красивого, художнього, естетичного.
Пристрасть до лірики зовсім не замикала Мендельсона в собі, у вузькому світику суто особистих почуттів. Тема його «Пісень без слів» – особиста, але не приватна, не дрібна; індивідуальна, але не індивідуалістична. Митець виражав у музиці те, що хвилювало аж ніяк не його самого, але багатьох-багатьох людей і на його батьківщині, і за її межами.
Композитор написав 48 «Пісень без слів». Від 1834 року вони з’являлися окремими випусками-зошитами по 6 творів у кожному. Перші 6 зошитів побачили світ за життя автора, два останні було видано вже по його смерті. «Пісні без слів» демонструють еволюцію фортепіанного стилю митця, коло улюблених образів, композиційних і технічних прийомів.
Як і в інших жанрах, Мендельсон не любить розлогих тлумачень своєї музики. Буває досить одного-двох слів, аби і виконавець і слухач живо уявили, що спонукало фантазію автора: дівчина за пряжею, венеційський гондольєр, цвітіння весни чи жалобна хода. Слухач домальовує у своїй уяві картину, яка відповідає його розумінню музики Мендельсона. Проте не потрібна особлива конкретизація: музика говорить сама за себе, і щасливий той, хто вміє почути в ній не так живописні або літературні образи, як образи музичні, чия душа співає «у такт музиці», пливучи за її течією.
Вісім зошитів «Пісень без слів» містять різнохарактерні фортепіанні п’єси. Багато з них наближаються, як це випливає з назви, до жанру пісні-романсу, відрізняючись тим, що на фортепіано виконуються і мелодія і акомпанемент. Певною мірою вони нагадують ноктюрни, серенади, повільні частини фортепіанних сонат. Зазвичай це прониклива інтимна лірика, з характерною литкою мелодією, – що відбиває глибоко особисте сприйняття світу. У цих п’єсах часто трапляються типово романсові інтонації, висхідні стрибки на великі інтервали. Густі баси створюють багате темброве тло, на яке нашаровується арпеджований акомпанемент. Гармонізація проста, «класична», у формі спостерігаємо певну симетрію: услід за «підйомом», який скеровує музику до кульмінації, йде аналогічний за протяжністю динамічний спад, заспокоєння.
До цього типу пісень-романсів належать номери 1, 2, 6, 7, 12, 13, 14, 18 (своєрідний вокальний дует у перекладенні для фортепіано), 19, 25, 29, 30, 31, 36 (згодом названа «Колисковою піснею»), 37, 40, 42, 43.
Найчастіше темп цих п’єс повільний, фактура густа, насичена, але інколи спостерігаємо яскравий сплеск емоцій, який призводить до жвавого темпу, до розмаїття фортепіанних засобів. Така, наприклад, «Весняна пісня» (№ 30) – зразо світлої, воістину сонячної лірики Мендельсона.
Скерована вгору мелодія, мереживний візерунок акордів, оздоблених форшлагами, «полегшений» паузами бас (гармонічний фундамент) – усе це передає натхненну картину весняного оновлення природи, яке викликає радісний, піднесений настрій.
Велику любов здобули «Пісні венеційських гондольєрів» (№ 6, 12, 29), які підкупають глибоким спокоєм, відчуженістю од усього буденного. У них людина мовби лишається сам на сам із собою, з власними роздумами, далека від буденної метушні, повністю опанована світлою мрією, опанована прекрасним.
Зразки «Пісень без слів» далеко не завжди погідно ліричні або мрійливі. Часом вони зачіпають найглибші пласти людських переживань. Саме так сприймається п’єса (№ 27, 1843), згодом названа «Жалобним маршем». Це мужня скорботна музика, сповнена героїки. За своїм характером і масштабом образів вона близька найліпшим скорботно-героїчним сторінкам Бетговена (зокрема, жалобним маршам із П’ятої симфонії, з 12-ї фортепіанної сонати).
Іншого плану трагедійність, близька таким пісням Шуберта, як «Катеринник», «Улюблений колір», проступає в п’єсі № 35 (1844). Породжує відчуття щемливої туги, скорботного заціпеніння. Загалом «Пісням без слів», створеним у 40-ві роки, притаманна більша глибина. У них позначено певні зсуви в самому трактуванні жанру. Задушевність, легка журба поступаються місцем зосередженому роздумові, почуттям зібраним, заповітним, значним.
Чимало «Пісень без слів» нагадують нескладні перекладення для фортепіано тих хорових пісень, які широко побутували в усіляких співацьких спілках, товариствах, академіях (згадаймо лідертафелі). Їм властиве похідне з хоралу «класичне» чотириголосся, яке звучить від початку до кінця п’єси. У них виразніше проявляється об’єктивна засада: мелодична лінія більш спокійна, плавна; стрибки – показник внутрішнього афекту, хвилювання – трапляються порівняно рідше. Такі – п’єси № 4, 9, 16, 23 («Народна пісня»), 28, 41, 44, 48.
На прикладі «Пісні без слів» № 22 можна говорити про взаємне проникнення елементів, притаманних різним типам п’єс, – тут поєднано риси романсу і хорової пісні.
Осібно стоять жанрові, «характерні», деколи скерційні п’єси, позначені романтичним запалом, швидкими темпами, гострими ритмами, стрімким розвитком музичної думки. До цієї групи можна віднести п’єси № 3 (згодом названу «Мисливською піснею»), 5, 8, 10, 15, 17, 21, 24, 26, 32, 34 (знана під найменуванням «Пряжа» або «Пісня прялі»), 38, 39, 45, 47. Декотрі з них нагадують романтичний етюд – твір, у якому віртуозна стихія цілковито підпорядкована розкриттю програмного образу або слугує тлом, акомпанементом провідної мелодії.
Переважній частині «Пісень без слів» властиві або наспівні мелодії широкого дихання, або поривчасті, схвильовані теми. В одних Мендельсон, як і більшість композиторів-романтиків, мелодизує, «вокалізує» інструментальну п’єсу, надає фортепіано доти невластивої йому теплоти, співучості. В інших автор вірний своєму улюбленому скерційному стилеві, який він так часто використовував у симфоніях, концертах, ансамблях. Тут звучання фортепіано набуває специфічного оркестрового колориту з характерними комбінаціями й зіставленнями тембрів різних інструментальних груп.
У ліричній інтимності «Пісень без слів» проявляється чутливість композитора, що настільки близько до серця сприймав болещі й радощі людей навкруги й завжди всією душею поділяв їхні переживання. Саме тому ці п’єси так любить найширша аудиторія, що розкритий у них світ образів і почуттів близький усім людям, які вміють слухати прихід весни, віддаватися першому почуттю кохання, пестити дитину, цінувати тепло домашнього вогнища. «Пісні без слів» відповідають прагненню спокійного існування в колі родини, на лоні природи – без бур і струсів; їм чужий патос революційної романтики, напруження боротьби за щастя мільйонів. Але вони можуть допомогти людям знаходити радість у скромній буденності, підтримати їх у злигоднях і знегодах і нагадати, що за найхолоднішою ніччю йде тепло сонячного дня. У цьому їхня велика людська цінність.
Особливе місце у фортепіанній творчості Мендельсона посідають «Серйозні варіації» ре мінор, тв. 54 (1841). Вони стали своєрідним ліричним маніфестом проти засилля пласкої, духовно бідної музики, дарма що вбраної в пишні віртуозні шати.
У ту пору серед концертних піаністів, як і серед композиторів, котрі писали музику для фортепіано, мав особливий пріоритет. За основу брали будь-яку тему: щонайліпше – народну пісню, а найчастіше – уривок із модної оперної арії. Тему варіювали, «оздоблювали» й, головне, перевантажували віртуозними блискітками: трелями, пасажами, октавами, арпеджіо. Даремно ми б заходилися шукати в таких виробах сенсу, провідної ідеї, виправданої логіки розвитку, обґрунтованої драматургії. Не ставили собі таких завдань ані автори, ані виконавці.
Але швидкі гамоподібні й арпеджовані пасажі, гучні акорди й тремоло не могли приховати розкритої порожнечі п’єс, які наводнювали салонну і концертну естраду. Мендельсон розумів це, також розуміючи те, що поступово дискредитується сам жанр варіацій, який веде свій рід од величних сарабанд, чакон і пасакалій Баха, Генделя та їхніх попередників.
На противагу численним «блискучим» варіаціям він створює «серйозні» варіації: романтично піднесену хвильну оповідь про глибокі переживання, щирі почуття, значні події.
У творах переважають похмурі настрої, авторські образи підносяться до високої трагедійності. Це було новаторство, це був виклик звичайному, буденному трактуванню жанру варіацій.
Новий задум породив нові засади побудови форми «романтичних» варіацій. Окремі варіації виростають у самостійні твори, які зовні лише віддалік нагадують початкову тему, але в різних ракурсах представляють її основний музичний образ. У цьому сенсі варіації Мендельсона (як почасти й «Симфонічні етюди» Шумана) наближаються до романтичної сюїти.
У своїй камерній творчості композитор спирався на мелодику, ритми, засади гармонізації й фактуру, зрештою, на жанри, які в його добу дістали повсюдне поширення. Заразом в опусах Мендельсона виявляємо істинні відкриття, які надають його фортепіанному стилеві неповторної, одному йому притаманної краси. Імовірно, специфіку цього стилю слід шукати передусім у мелодіях Мендельсона – співучих, теплих, «густих», широких і за діапазоном звучання, і за діапазоном виражених почуттів. Інколи мелодична лінія здається нескінченною, безбережною (особливо у випадках, коли кінець однієї музичної фрази сприймається як початок наступної).
У химерних темах скерцо, у їх ритмічній гостроті й тембральній багатобарвності Мендельсон – неповторний, але заразом класичний – у відчутті форми, яка природно і безпосередньо виливається з самого характеру музики, з її плину. Чуття стилю, бездоганний смак – усе це ставить камерну фортепіанну музику композитора в найвищий ряд опусів цього жанру.
Наприкінці 1830-х років Мендельсон повертається до улюбленого жанру програмної симфонічної увертюри. Його новий твір – «Рюї Блаз» (1839) [85] – народився в обставинах, які ще раз показують постійність літературних смаків композитора. Ляйпцидзький театральний пенсійний фонд звернувся до нього з проханням написати для свого бенефісу увертюру до драми Віктора Гюґо «Рюї Блаз». Окрім того, потрібен був ще романс до вистави, яка мала відбутися за півтора місяці.
Мендельсон прочитав п’єсу Гюґо, і вона йому дуже не сподобалася. Його залишили холодним і краса вірша великого французького драматурга, і прогресивна думка про моральну і душевну зверхність простолюдина-лакея над вельможами королівського двору. У «Рюї Блазі» він побачив лише плутану сюжетну лінію, що складається з нагромадження малоймовірних і, отже, на його думку, неприродних фактів [86].
Аби не скривдити правління пенсійного фонду, до якого ставився з повагою, Мендельсон швидко зімпровізував романс, а компонувати увертюру відмовився. За тиждень до вистави організатори прийшли подякувати йому за романс. Висловили глибокий жаль через те, що за такий короткий термін Мендельсон «не встиг» написати увертюру, і висловили сподівання, що він неодмінно зробить це до їхнього бенефісу наступного року. Дошкульно вражений, композитор написав замовлену увертюру за три дні, відрепетирував з оркестром за три останні дні й виконав у день вистави. У цей спосіб народився музичний твір, натхненний не так п’єсу, назву котрої має, як уколом, мимовільно завданому композиторському самолюбству.
Усе-таки музичні образи увертюри «Рюї Блаз» напрочуд конкретні, «театральні»: похмура вступна «тема фатуму» (ряд суворих акордів, які йдуть з невблаганною неминучістю) – і вольова, повна динамізму тема головної партії; легка, оповита серпанком таємничості побічна тема – і динамічна, бадьора тема, що завершує експозицію. Можливо, сам того не знаючи, Мендельсон опинився в річищі традицій, характерних для французького музичного театру: увертюра драматично насичена, сповнена високої патетики, ораторського патосу, і в цьому можна почути луни революційних бур, які стрясли Францію наприкінці XVIII сторіччя, знайшовши відбиття у творчості таких різних композиторів, як Ґлюк, Керубіні, Бетговен.
У Ляйпциґу Мендельсон ізнову повертається до думки скомпонувати оперу. Певний час його увагу привертає сюжет з історії Сторічної війни – облога Кале. Тема міста, яке мужньо билося проти більших сил суперника та в ім’я патріотичного обов’язку зносило голод і важкі злигодні, здається Феліксові гідним оперним сюжетом. Однак дещо пізніше він облишив цей задум, як і багато інших. Згадаймо: бажання написати оперу композитор плекав упродовж восьми років (від часу повернення з Італії й Франції), у цьому проміжку перебравши купу тем; компонувати лібрето для нього брався такий досвідчений драматург, як Іммерман, якому допомагали Клінґеман і Деврієнт, – отож видається незрозумілим, чому врешті Мендельсон не знайшов наснажливого сюжету.
Певне, річ полягала в тому, що сучасні йому романтичні вистави й сентиментальні драми не вдовольняли композитора, який від будь-якого виду мистецтва вимагав простоти й природності. Мендельсон прагнув виразити в музиці не колізії запальних і суперечливих характерів, а показану в динаміці багатогранність єдиного образу. Як мовлено вище, бунтівливість і новації романтичного театру були йому чужі. І якщо в одному випадку, не знайшовши змоги створити оперу, він написав ораторію «Павло», то в іншому звертається до близького жанру кантати. Так з’явилася симфонія-кантата «Хвалебний гімн» (тв. 52), прем’єру якої було приурочено до святкування 400-річчя Ґутенберґового винайдення книгодрукування. Урочистість відбулася в церкві Св. Томи 1840 р. [87]
Також у Ляйпциґу Мендельсон часто виступає як піаніст – то з оркестром, то з сольною програмою. Окрім того, він – незмінний учасник квартетних вечорів, які організував Давид, де теж виконували фортепіанні ансамблі.
Для збору коштів на встановлення меморіальної таблиці Бахові Мендельсон дає органний концерт. «У четвер, – пише він, – у церкві Св. Томи я дав органний концерт, з надходжень від якого буде оплачено меморіальну таблицю старому Себастьянові Баху, встановлювану тут, перед школою Св. Томи. Я дав його солісимо: зіграв дев’ять номерів, а наприкінці вільно імпровізував. Оце вся програма. Хоча витрати були доволі значні, усе-таки лишилося понад 300 талерів. Восени або навесні ще раз повторю таку річ, і тоді можна буде поставити гарний камінець. Проте до цього цілий тиждень я ретельно вправлявся так, що ледве стояв на ногах і на вулиці виходжував самí органні пасажі». (Річ у тім, що на органі грають не лише руками на мануальних клавіатурах, але й ногами на педальній клавіатурі, спеціально встановленій під сидінням виконавця. Після педальних вправ Мендельсон справді міг «виходжувати» пасажі, крокуючи вулицею!) Мармуровий пам’ятник Й.-С. Баху, поставлений зусиллями Мендельсона, нині стоїть обіч величної церкви Св. Томи.
Якщо до цього ще додати розлоге листування з рідними, друзями, колегами-музикантами й німецькими любителями музики (нерідко Мендельсон писав до двадцяти листів на день), можна лише дивуватися його винятковій працездатності.
Зростання репутації Ляйпциґа як центру високої музичної культури приваблює багатьох виконавців і композиторів, чиї твори неодноразово звучать у Ґевандгаусі.
…Якось, другого дня після приїзду Гіллера в місто, їх з Феліксом було запрошено на лідертафель. Обидва написали музику на один і той самий вірш і дали змогу учасникам лідертафеля відгадати авторів. Незважаючи на прохання приятелів, чиї припущення розділилися, друзів чесно зберігали таємницю, до кінця не признавшись у авторстві. Лише набагато пізніше Мендельсон опублікував свою пісню під назвою «Кохання і вино».
Багато дискусій викликáли особливості нової фортепіанної школи. Гіллер, який довгий час тісно спілкувався з Шопеном і Лістом у Парижі, запровадити низку новацій у партію рояля Тріо ре мінор (тв. 49), яке він закінчував: розкотисті арпеджовані пасажі, широке охоплення всього діапазону звучання фортепіано, різкі, контрастні протиставлення регістрів.
Спершу Мендельсон сперечався, але потім погодився з Гіллером. Саме в цей період композитор починає замислюватися над правомірністю безумовної вимоги самої лише простоти й природності в мистецтві. Він пише: «Адже через відразу до французів, які розбурхують свої думки, бажаючи зробити їх цікавими, можна впасти в іншу крайність: боячись усього пікантного і пишного, урешті робимо музичну думку недосить зухвалою і цікавою. Себто замість пухлини народжується хирість».
У вустах Мендельсона, який завжди вкрай різко відгукувався про французьких композиторів-романтиків, про розумову суть їхньої творчості, про переважання в ній зовнішніх умоглядних ідей, цей вислів здається особливо істотним. Чи не засвідчує він перегляду якихось засадничих творчих установок, котрих він дотримувався раніше? Чи не означає він далеких підходів до нового стилю, розвинутися котрому не судилося через передчасну смерть композитора? Либонь – так, а можливо – і ні: адже далеко не завше допустимі прямі паралелі між висловами митця – його естетичною платформою і творчою методою, яку він проголосив, з одного боку, та реальною творчістю – з іншого.
Серед віртуозів, які відвідали Ляйпциґ у ці роки, необхідно згадати скрипаля Гайнріха Ернста, гучно успішну співачку Клару Новелло та «короля піаністів» – Ференца Ліста.
Ліст прибув до Ляйпциґа після шумливих тріумфів у Відні й Празі. Мендельсон захоплювався його грою ще в Парижі, а нині далі так само високо цінує як піаніста, говорячи, що досі не чув віртуоза, чиє музичне чуття такою мірою доходило б «до кінчиків пальців» і виливалося з них би так безпосередньо, як виливається з Ліста. Коли стрункий, вишуканий, елегантний Ференц піднявся на естраду Ґевандгаусу, Фелікс нагнувся до Гіллера і мовив серйозно:
- Дивися: цей феномен – віртуоз ХІХ сторіччя!
Виступи Ліста в Ляйпциґу відбувалися в гарячковитій атмосфері: публіка була розпалена суперечливими оцінками преси та надзвичайно різко підвищеними цінами на квитки. Аби згладити всі виниклі шорсткі моменти, Мендельсон вирішив дати вечір на його честь. «Тут мені спало на гадку, – пише він матері, – що погане враження найлегше усунути, якщо дати людям подивитися і послухати його (Ліста) зблизька; не довго думавши, я організував вечір на його честь у Ґевандгаусі на 350 осіб з оркестром, хором, єпископом, тістечками, “Морською тишею”, “Псалмом”, Потрійним концертом Баха (Ліст, Гіллер і я), хорами з “Павла”, Фантазією на теми “Лючії ді Ламмермур”, “Вільшаним королем” [88], з чортом і його прабабусею – і тоді всі ми так звеселилися і з таким почуттям співали й грали, що потім люди присягалися, нібито веселішого вечора не переживали, і моєї мети було досягнуто вельми приємним шляхом».
1837–1840 роки були визначні для Фелікса Мендельсона не самими лише творчими радощами. У січні 1838-го Сесіль народила блакитноокого хлопчика: викапаний портрет матері, як казав щасливий батько. А невдовзі вся родина зібралася в Берлін, аби відвідати матір і сестер Фелікса і провести там частину його шестимісячної відпустки.
Музичне життя столиці Пруссії справило на Мендельсона суперечливе враження. В оперному театрі, де ставили оперу «Арміда» Ґлюка, він був приємно вражений святковим виглядом переповненої глядацької зали, пишною постановкою, бездоганними хором і оркестром, керованими майстерною рукою Спонтіні, і сумно подумав, що в Ляйпциґу з його обмеженими коштами ніколи не досягнути чого-небудь подібного. Другого дня Мендельсон пішов на концерт, присвячений пам’яті Бетговена. А тут був настільки здивований поганими грою оркестру і співом солістів, що тужливо згадав Ляйпциґ і Ґевандгаус, який став йому рідним.
Найбільше його пригнічує «атмосфера урядницького пруссацтва, що так само придатна для музики, як гамівна сорочка для здорової людини».
Відвідини безлічі інших концертів не розвіяли першого важкого враження, і, подумки повертаючись у минуле, Фелікс уже не лише не шкодує, що на місце директора Співацької капели свого часу віддали перевагу Рунґенгаґенові над ним, але навіть радіє цьому. Ясно розуміє, що не досягнув би в Берліні того, чого досяг у Ляйпциґу. З Берліна, для керування музичними урочистостями, Мендельсон їде в Кельн, де, за програмою в його опрацюванні, звучить ораторія «Ісус Навин» Генделя і вперше виконують кантату «На Вознесіння Христове» Баха. Програма Дюссельдорфського музичного фестивалю 1839 року під його орудою також ґрунтується на німецькій класиці: виконують «Месію» Генделя та Урочисту месу Бетговена.
Несподівана подія уриває це насичене працею, творчими досягненнями й тихими домашніми радощами життя в Ляйпциґу, яке так любив Фелікс. 1840 року на прусський престол зійшов Фрідріх-Вільгельм IV. Бажаючи уславитися як покровитель мистецтва, він вирішує створити в Берліні Академію красних мистецтв з чотирма відділеннями: живопису, скульптури, архітектури та музики. Директори кожного з них почергово виконуватимуть обов’язки президента Академії. Для оруди музичним відділенням новий король гадає запросити Фелікса Мендельсона. Ведення перемовин із ним доручають таємному радникові фон Массову. Одначе останній, знаючи про прив’язаність Мендельсона до Ляйпциґа та про його упередженість проти Берліна, вирішує вдатися до посередництва брата композитора – Пауля. Фон Массов правильно розрахував, що для родини Мендельсонів не могло бути приємнішої перспективи, ніж ізнову побачити Фелікса мешканцем Ляйпциґерштрасе, 3. Достеменно, і Пауль і мати палко вмовляють його переїхати. Проте Мендельсон, при всій любові до рідної домівки, вагається. Твердо знає, що його теперішня діяльність приносить значну суспільну користь не лише Ляйпциґові, але й іншим німецьким містам, де він керує музичними святами й фестивалями. Атмосфера прусської столиці, де більшість музикантів у своїй роботі керувалася переважно особистими інтересами, а не істинною просвітницькою діяльністю, була для нього неприйнятна. Його неприязнь викликала діяльність Спонтіні, який, керуючи оперним театром, усі свої сили віддавав єдино постановці власних творів, зумисне лишаючи в тіні опери інших композиторів, зокрема геніального Моцарта.
Усе-таки, ідучи назустріч умовлянням близьких, Фелікс переїжджає до Берліна. Розмова з королем принесла мало радості. Цей монарх щодня носився з новими прожектами, напрочуд легко забуваючи вчорашні. По багатьох дебатах ухвалили рішення, що протягом року Мендельсон докладно вивчить становище музичних справ у столиці й надасть свої пропозиції з їх реорганізації.
Невдовзі король доручає Мендельсонові написати музику до вистави «Антигона» Софокла. Композитора захоплює образ царської доньки з проклятого богами роду Едипа, яка жертвує життям для того, аби віддати останній борг загиблому братові.
Під час написання твору перед Мендельсоном постає дилема: спробувати використання вживаного в давньогрецькому театрі речитативу і тих музичних інструментів, які своїм звучанням близькі до давньогрецьких (флейта, труба, арфа), або використати сучасні форми співу і склад оркестру. Композитор, не вагаючись, обирає другий шлях. «Антигона» з великим успіхом була поставлена в Потсдамському королівському театрі й незабаром обійшла багато німецьких театральних сцен [89].
Заразом, як і очікував Фелікс, у пресі з’являються статті, що ставлять під сумнів правильність його трактування Софоклової драми. До цієї полеміки Мендельсон ставиться найспокійніше. Професорові Зиґфріду Дену, який запропонував йому свій захист в одній берлінській газеті, композитор відповідає люб’язною відмовою, мотивуючи її тим, що «взяв собі за правило ніколи не виступати в пресі на захист власних творів і не надихати друзів або доброзичливців на такі вчинки». Керуючись тими самими поглядами, за два роки, при постановці «Антигони» в паризькому театрі «Одеон», він відмовляється од прийнятого в театральному світі звичаю підносити дарунки виконавцям головних ролей і найвпливовішим музичним критикам. У листі, написаному з цього приводу, виразно окреслюється глибока принциповість Мендельсона як людини й музиканта: «Від самого початку своєї музичної кар’єри я вирішив чітко відмежувати своє становище музиканта од свого становища приватної особи й ніколи не намагався сприяти власним професійним успіхам своїми статками. Так само не хочу матеріальними стимулами домагатися доброзичливості громадської думки. Моя дружня вдячність тим, хто цікавиться моєю музикою, була б отруєна, якби я знав, що досягнув її подарунками. Хоча ця мода загальноприйнята і низка визначних композиторів узяла її на озброєння, хочу лишитися вірним своєму принципу».
Феліксове становище в Берліні лишалося незрозумілим. Про початковий проєкт створення Вищої музичної школи, яка мала стати основою музичного відділення Академії красних мистецтв, король давно думати покинув. Виконання ораторії «Павло» і «Хвалебного гімну» мало прохолодний прийом у столиці Пруссії.
Тимчасом розпочаті ще наприкінці 1830-х років клопоти Мендельсона з організації консерваторії в Ляйпциґу на кошти, які заповів королю Саксонії один багатий комерсант, наближалися до успішного завершення. Річний термін перебування у столиці добігав кінця, і композитор усе більше мріє повернутися до Ляйпциґа. Перед цим диригує на щорічному музичному фестивалі в Дюссельдорфі й разом із Сесіллю здійснює чергову поїздку до Британії. Тут він завжди найбільш бажаний гість, але, мабуть, ще ані разу йому не було вчинено такого захопленого прийому в цій країні.
Особливий успіх випав на долю Шотландської симфонії (тв. 56) – як і Італійську, її було вперше виконано в Лондоні (1842) [90]. У її підґрунтя лягли начерки, які Фелікс виконав, ще перебуваючи в Шотландії 1829-го. Але робота затяглася, і лише нині, тринадцять років потому, композитор уважав її готовою представити на суд широкої аудиторії.
Симфонія відкривається повільним вступом. У музичній драматургії твору йому віддано важливу роль: вступ конкретизує «атмосферу», в якій далі розвиватимуться музичні події. Його тема проникливо лірична, але водночас у ній, як і в Анданте Італійської симфонії, відчутна певна відчуженість, наче йдеться про давні переживання, які лише оживають у спогадах. Властива народним баладам оповідність набуває характеру «замузиченої» мовленнєвої патетики. А тут, у вступі, кристалізується основний тематизм симфонії: початкова інтонація, характерна і для міської романсової лірики, і для «Пісень без слів» самого Мендельсона, у різному вигляді трапиться в усіх провідних темах твору.
Найближча вступові головна тема першої частини. Попервах вона теж забарвлена елегійно, але поступово «оповідь» стає все більш схвильованою, драматично насиченою. Дуже цікава в композиційному плані побічна партія. У сонатній формі це звичайно ліричний центр першого розділу (експозиції), який тематично протистоїть моторній головній партії. Справді, у Шотландській симфонії з’являється розспівна мелодія широкого подиху, але звучить на тлі попередньої теми, як підголосок до неї.
У цій частині слід зауважити злиття класичної й романтичної засад музичного розвитку: характерне для романтиків «розфарбовування» основної теми, представлення її в різних ракурсах, у різноманітному «освітленні», і типово класичне наростання драматизму, аж до останнього розділу – коди.
Зламний момент у розвитку симфонії: несподівана поява теми вступу. Вона переносить дію в царину химерних фантастичних образів романтичного скерцо. У його мелодіях оживають ладові звороти шотландських народних пісень, а в оркеструванні – тембри народних інструментів (зокрема шотландської волинки). Гострий «пунктирний» ритм надає музиці майже видимої конкретності (як часто цей ритм використовували романтики для музичного «зображення» битви, гонитви, скачки та інших бурхливих, захопливих подій!).
Повільна третя частина (Адажіо) знову воскрешає образи вступу: наново звучить схвильована, патетично піднесена «промова», яка ніби закликає уважно зосередитися. Композитор перебуває під владою похмурих картин шотландської природи, трагічних подій, пов’язаних із Марією Стюарт: з’являються скорботні інтонації, що викликають уявлення про жалобну ходу. Проте музика не стає трагедійною в автентичному сенсі слова: у ній панують меланхолійні настрої, глибокий ліризм; по суті, третя частина симфонії – теж своєрідна пісня без слів, тільки для оркестру.
Яскравим контрастом звучить повний динаміки фінал. Оповідь бойових подвигів чергується в ньому з панорамою народного свята. Сам композитор первинно визначив цю частину як «Войовниче алегро», але пізніше замінив позначення темпу на «Гранично швидке алегро». Справді, незважаючи на яскравість «бойових» музичних образів, усе-таки переважає настрій перемоги, тріумфу, загальної радості. Це особливо наголошено у величному апотеозі, який вінчає увесь твір.
Окрім інтонаційно-тематичної спільності осібних частин, Мендельсон послуговується ще одним важливим засобом їх драматургійного зближення: усі частини симфонії йдуть одна за одною без перерви. Незавершеною здається перша частина, яка закінчується темою вступу: раптово, наче вихор, виникає скерцо. З його «розталого» звучання «випливає» прониклива тема Адажіо. А коли музика Адажіо «вичерпується», її змінює залитий сонячним світлом фінал.
Прагнення якнайтісніше злити окремі частини симфонічного циклу, перетворити його на великий одночастинний твір – найхарактерніша риса музичного романтизму. Тут Мендельсонові належить беззаперечний пріоритет: своїми симфоніями, особливо Шотландською, він відкрив шлях до одночастинної програмної романтичної симфонії.
У Букінгемському палаці композитора тепло зустріли молода королева Вікторія та її чоловік принц Альберт, пристрасний любитель органної музики. Вони музикують подовгу втрьох. Принц і Фелікс почергово грають на органі, а королева співає пісні Мендельсона. Якщо до цього додати ще радість від спілкування з Клінґеманом і Мошелесом, від того, що він може показати милій Сесілі пам’ятки британської столиці та її гарних околиць, стає ясно, чому вперше за багато місяців Феліксові добре і спокійно на душі. Цей піднесений настрій не покидає композитора у Швейцарії, куди він прямує невдовзі по лондонських виступах. Попереду на нього чекає розмова з королем і, судячи з усього, остаточно звільнення від «уваги» прусського вінценосця.
Одначе насправді все виявилося складнішим. Коли Мендельсон попрохав у короля дозволу покинути Берлін, оскільки план створити музичне відділення Академії канув у Лету, Фрідріх-Вільгельм висунув нову пропозицію: він створює в Берліні музичний колектив, який складається з хору й оркестру, до складу яких увійдуть висококваліфіковані артисти. Цей ансамбль виконуватиме під орудою Мендельсона церковну музику, кантати й ораторії. Поки цього колективу не створено, він вільний їхати, куди заманеться, але потім мусить повернутися в Берлін.
Композитор не зважився на категоричну відмову і, формально лишившись на службі короля з пишним рангом генералмузикдиректора, відбуває до вже близького йому Ляйпциґа.


Розділ VII. Останні роки

Минуло всього кілька днів після повернення, а у Феліксові виникло відчуття, що він взагалі не покидав жвавого Ляйпциґа, який, завдяки його праці, долучив до своєї слави міста книгодрукування і ярмарків славу потужного центру німецької симфонічної музики.
У Ґевандгаусі концертне життя плине ще інтенсивніше, ніж раніше. Багато молодих композиторів надсилає на творчий суд Мендельсона свої перші твори. Особливо яскраве враження справляє на нього симфонія 26-річного данця Нільса Ґаде. Він одразу вивчає її з оркестром і успішно виконує [91]. А незнайомому композиторові пише теплого листа, з котрого видно, як високо Мендельсон уміє цінувати музичний талант і як завжди готовий надати братню допомогу товаришеві по мистецтву.
Дружні зв’язки з родиною Шуманів лишаються такими самими щирими й сердечними, як раніше. 1842 року Мендельсон виконав з оркестром Ґевандгаусу Першу симфонію Шумана [92], а 1843-го, укупі з Кларою Шуман, – його Варіації для двох фортепіано [93]. Роберт Шуман присвячує Феліксові три струнні квартети, які написав 1842 року [94].
Мендельсон був услужливий і уважний не лише до творчо близьких йому музикантів. Так само ставився й до тих, чиї естетичні позиції були йому чужі, але кому він віддавав данині поваги, відповідну їхньому талантові. Коли 1843 року до Ляйпциґа приїхав Гектор Берліоз, німецький маестро взяв на себе організацію його концертів і всіляко сприяв їх вдалому проведенню. Берліоз, присутній на репетиціях нової редакції «Першої Вальпуржиної ночі», був захоплений цією «блискучою композицією». Особливо хвалив автора за мистецтво оркестрування, у чому й сам був великий майстер. Перед від'їздом Гектор запропонував Феліксові обмінятися батутами. Причім написав йому кумедне послання, витримане в дусі повістей з життя американських індіанців: «Вождеві Мендельсону! Великий вóждю! Ми обіцяли обмінятися томагавками. Мій вирізняється грубістю, твій – простотою. Єдино жінки й блідолиці люблять зброю, покриту оздобами. Будь моїм братом! І коли Великий Дух пошле нас полювати в країну покійних душ, нехай наші вояки причеплять наші томагавки біля дверей Ради!»
Мендельсон – видатний музичний просвітник своєї доби – розумів, що ані композиторська, ані виконавська діяльність талановитих одинаків не зможе піднести музично-естетичного рівня духовного життя Німеччини. Мріяв про те, аби мистецтво поширювали в народі фахівці своєї справи, обізнані викладачі, організована система симфонічних, хорових, камерних концертів, аби музичні театри не було віддано на відкуп заїжджим іноземцям.
Для здійснення цієї мрії був лише один спосіб: створення національного вищого музичного навчального закладу. Тут, під орудою досвідчених музикантів, передових діячів мистецтва, за невелику плату могла б удосконалюватися талановита молодь. Для цієї мети якнайвдаліше було вибрано Ляйпциґ – місто з давніми культурними традиціями.
На цю пору в багатьох країнах Європи існували так звані «консерваторії» – «сховища» музичного мистецтва. Первинно – у XVI–XVII сторіччях в Італії – це були сирітські притулки при монастирях, де вихованців навчали мистецтва співу, гри на музичних інструментах і навіть композиції.
Згодом консерваторіями почали називати вищі навчальні заклади, які готують музикантів усіх профілів. Саме такою була й уславлена Паризька консерваторія, яка, заснована 1793 року відразу після революції [95], широко розчинила двері перед усіма обдарованими юнаками – вихідцями з різних соціальних прошарків французького суспільства.
За її взірцем було створено консерваторії в Празі (1811 [96]), Відні (1817 [97]), Варшаві (1821 [98]), Лондоні (1822) [99], Мадриді (1830) [100], Брюсселі (1832) [101], Пешті (1840; нині – Будапешт) [102]. І лише в Німеччині таких закладів не було, хоча потреба в них назріла давно.
Тільки навесні 1843 року зусиллями Мендельсона було відкрито консерваторію в Ляйпциґу [103]. Вона відразу стала центром прогресивної музичної думки й творчості, центром боротьби з рутиною, штампами, зашкарублістю. У консерваторії опору на класичну спадщину поєднувано з заохоченням сміливого творчого пошуку. Проблеми високого професіоналізму перебували в центрі уваги.
Класи композиції й фортепіано очолювали Мендельсон та його однодумець Шуман – пристрасний борець за високі ідеали романтичного мистецтва. Від перших же днів її функціонування в консерваторії викладають скрипаль Давид, кантор церкви Св. Томи Гауптман, органіст Бекер, співаки Беме(??? Не було ніякого Беме!) і Ґрабау-Бюнау. Охочі вивчати музику стікаються до нової консерваторії з міст Німеччини, Данії, Британії, Росії [104].
Заняття з Мендельсоном лишили незнищенний слід у душах його учнів. Надзвичайно глибокі знання класичної музичної спадщини він поєднував з тонким і правильним смаком, з чіткістю і й окресленістю суджень. Це давало змогу скеровувати учня слушною дорогою вже від перших його кроків.
Створення Ляйпцидзької консерваторії стало важливою віхою в історії музичної культури Німеччини. Мине небагато років, і передові музичні діячі Росії на чолі з Антоном Рубінштейном доможуться створення консерваторій у Петербурзі (1862) та Москві (1866). Консерваторські будні стали предметом вічної турботи Мендельсона. То його хвилює відсутність доброго педагога співу, то він веде перемовини з Мошелесом про переїзд останнього до Ляйпциґа, то клопоче про звільнення незаможних студентів від плати за навчання.
З суто батьківською дбайливістю Мендельсон ставиться до 12-річного талановитого скрипаля Йозефа Йоахіма. Маленький угорець [105] виступає з оркестром Ґевандгаусу та одночасно відвідує заняття в консерваторії. Мендельсон дуже пишається винятковим музичним даром Йозефа, описує його успіхи у своїй розлогій кореспонденції, а пізніше сприяє його виступам у Лондоні. Не менш наполегливо продовжує домагатися підвищення ставок оркестрантам Ґевандгаусу, оскільки вважає ганебним для Ляйпциґа, що члени колективу, який прославляє місто, живуть у скрутних умовах. Усі ці справи неабияк утомлюють композитора. Імовірно, саме тому вдома він живе тепер більш усамітнено, ніж раніше, часто зустрічаючись лише з членами свого вузького музичного гуртка: Моріцом Гауптманом, Фердинандом Давидом, Юліусом Ріцом, Нільсом Ґаде, який переїхав до Ляйпциґа, Йозефом Йоахімом і співачкою Лівією Фреґе (1844 року Роберт і Клара Шумани переїхали в Дрезден).
Талановита німецька співачка, володарка соковитого сопрано приємного тембру, Лівія Фреґе була пристрасною любителькою камерного співу. Мендельсон часто показував їй свої ще не оприлюднені пісні й вельми зважав на її думку. Фреґе стала першою виконавицею багатьох його романсів, написаних у 1840-ві роки.
Хоча сам композитор не відносив камерної вокальної лірики до числа головних напрямів своєї творчості, усе-таки в цій царині створив видатні зразки романтичних пісень-романсів (йому належить близько 100 солоспівів і багато вокальних ансамблів). Поміж найліпшими можемо назвати «На крилах пісні», чарівна мелодія котрої підкорює благородною піднесеністю і чистотою почуттів.
Тимчасом прусський король, не забувши Мендельсонової обіцянки повернутися до Берліна на його першим клич, доручає композитору написати музику до комедії «Сон літньої ночі» Шекспіра та до трагедій «Едип у Колоні» Софокла й «Аталія» Расіна. Окрім того, монарх призначає Фелікса директором симфонічних концертів Королівської капели.
Аби виконати замовлення Фрідріха-Вільгельма IV, Мендельсон повертається до своєї юнацької увертюри «Сон літньої ночі», додаючи до неї низку номерів, у музичному плані один досконаліший за інший: це повітряне Скерцо, теми якого – ніби легкокрилі ельфи й добрі феї – кружляють у химерному танці, у нестримному фантастичному вихорі; це енергійне Інтермецо; Ноктюрн – чудовий взірець «нічної» лірики, зосередженого, глибоко особистого вислову; Весільний марш, який невдовзі здобув воістину всенародне і всесвітнє визнання (донині він – невід’ємна частина весільного церемоніалу в усіх куточках земної кулі).
Але в музиці до шекспірівської комедії підкорюють не лише вартості кожної окремої частини. Композиторові вдалося досягти найвищої єдності всіх номерів, включно з увертюрою, написаною шістнадцять років тому. Повністю музику до комедії «Сон літньої ночі» Шекспіра було з величезним успіхом виконано в Потсдамському королівському театрі в жовтні 1843 року [106].
Не менший успіх супроводжує духовну музику Мендельсона. Коли в церкві проводили репетицію «98-го псалма», навіть Фанні насилу подужує дістати сидяче місце за велику плату, – такий був наплив охочих послухати новий твір композитора.
У берлінському будинку на Ляйпциґерштрасе Фанні Гензель, після повернення з чоловіком з Італії, поновила свої недільні музичні заходи. Присутність Фелікса збагатила їх новим творчим стимулом. Ось як описує їх у листі сестрі Ребеці господиня дому [107]: «Минулої неділі в нас, як мені видається, була найблискучіша недільна музика, що будь-коли звучала в нашій домівці. Це стосується і виконання і публіки. Якщо скажу тобі, що у дворі стояли двадцять дві карети, а в залі були присутні Ліст і вісім принцес, то, гадаю, дозволиш мені пропустити докладний опис блиску моєї хатини. Зате повідомлю тобі репертуар: квінтет Гуммеля, дует із “Фіделіо”, варіації Давида у виконанні чарівного малюка Йоахіма, якого не слід називати “вундеркіндом”, адже це дивовижний хлопчик, гідний достеменного зачудування, до речі, відчайдушний шанувальник Себастьяна (Й.-С. Баха. – Є. М.)… Після цього грали “Першу Вальпуржину ніч”, яку вже чотири тижні моя публіка нетерпляче очікувала і яка пройшла відмінно».
Але робота з оркестром і церковними хорами не ладналася, і Фелікс, як не було гірко йому визнати це, зрозумів, що останній приїзд до Берліна виявився помилковим: немає жодної змоги творчо працювати в атмосфері найлютішого диктату, який глушить усіляку ініціативу, коли «єдиним визнаним джерелом натхнення є королівський наказ». Шана прусського двору мало тішить Мендельсона. До речі, це засвідчує такий випадок.
Одного разу, невдовзі по отриманні ордена від Фрідріха-Вільгельма IV, Фелікс гуляв з друзями. Дорога вела через міст, за перехід через який належало заплатити. Один із приятелів підійшов до сторожа, аби розрахуватися. На його подив, сторож запитав, чи пан із чорним волоссям – то композитор Мендельсон. І, отримавши ствердну відповідь, попрохав дозволу самому оплатити перехід мосту, оскільки дуже любить пісні Мендельсона та часто виконує їх із родиною й друзями. Коли приятель наздогнав Фелікса й оповів йому цей епізод, той мовив серйозно:
- Це для мене важливіше за королівські нагороди.
Популярність Мендельсона була воістину дивовижна. Збірки його творів можна побачити в домівці кожного німця, у бібліотеках співацьких товариств, у навчальних закладах. З однаковим задоволенням його пісні виконують дівчата прирейнських селищ і відомі співачки: Генрієтта Зонтаґ, Єнні Лінд, Вільгельміна Шредер-Деврієнт.
Але, певне, свою популярність композитор передусім завдячує «Пісням без слів» – перлині його фортепіанної музики. Справді, серед камерних інструментальних жанрів важко назвати твори, які б так швидко знайшли дорогу до найширшої, в автентичному сенсі слова народної аудиторії.
1844 року Мендельсон покинув Берлін. Лишився глухий до нових пропозицій короля, до його побажань почути музику до трилогії Есхіла «Орестея». На концерті, де виконували ораторію «Павло», берлінський музичний світ надовго розставався з композитором. Знову Фелікс вільний. Але його не залишає почуття втоми, яке з’явилося за останні один-два роки. Мендельсони проводять зиму у Франкфурті, а літо – у його околицях. Фелікс навчає трьох старших дітей, вовтузиться з молодшим [108], відсипається за довгі місяці перевтоми й, головне, багато і плідно пише з такою інтенсивністю, з якою працював, либонь, єдино в Італії та в перший час свого перебування в Дюссельдорфі.
До неповного переліку творів 1844–1845 років входять Скрипковий концерт, Друге тріо для фортепіано, скрипки й віолончелі (тв. 66) [109], шість сонат для органа, хори до «Едипа в Колоні» та новий зошит «Пісень без слів».
Мендельсон часто змінював первинну редакцію своїх творів, особливо після їх публічного виконання. Ще частіше подовгу працював над одним і тим самим опусом, то тимчасово відкладаючи, то знову повертаючись до його художнього шліфування. Так, шість років (від 1838-го по 1844-й) тривало написання одного з шедеврів композитора – Концерту для скрипки з оркестром мі мінор (тв. 64). Тимчасом, якщо судити за характером музики, її польотністю, безпосередністю плину мелодій, органічністю форми, – здається, що вона виникла з єдиного творчого запалу, в мить найвищого осяяння, мов геніальна імпровізація.
Це відчуття захоплює з першої ж фрази. Концерт починається без оркестрового вступу, – відразу опиняємося під владою чарівливою мелодії сольної скрипки: палка, романтично пристрасна музика першої частини – схвильоване, трепетне вилиття світлих почуттів, чистих духовних поривів (це настільки особистий вислів, що його звичайний попередній оркестровий виклад у вступі був би недоречним).
Середня частина Концерту – своєрідне інтермецо, проміжний епізод, де панує світ любові, спокій та умиротворення.
У фіналі (одному з найліпших скерцо Мендельсона) скрипка знову захоплено і радісно співає про юність, весну, безмежне щастя буття.
У Концерті, як в інших великих симфонічних опусах, композитор прагне злиття класичного тричастинного циклу в одночастинний твір: усі три його «розділи», ідучи без перерви, становлять цілісний музичний образ.
З легким серцем Мендельсон відмовляється од поїздки за океан для оруди музичним святом у Нью-Йорку. Новий зимовий сезон 1845/46 років застає маестро в Ляйпциґу, де він, маючи помічником Нільса Ґаде, повертається до диригентської й педагогічної діяльності. Одначе працювати в попередньому напруженому темпі йому важко, і дедалі частіше Фелікс намагається уникати публічних виступів. Окрім того, увесь він поглинутий роботою над ораторією «Ілля». А запрошення надходять одне за одним: потрібно їхати в Берлін на прем’єри вистав «Аталія» та «Едип у Колоні» з його музикою, потім – на музичне свято в Аахен, звідти – до Льєжа, де виконуватимуть його нові твори, а тоді – до Кельна на німецько-фламандське свято пісні: там Мендельсонові необхідно продиригувати двома тисячами співаків у супроводі духового оркестру. І насамкінець – щорічні урочистості в Дюссельдорфі.
Не встигла відлунати музика в цих містах, як маестро наново в дорозі. На нього чекають у Бірмінґемі, де повинна бути вперше виконана ораторія «Ілля» (1846) [110]. Непохитна віра і могутня сила, які звучать у музичній характеристиці Іллі (пророка, що несе в одній руці кару за невір’я і богохульство, а в другій – милосердну допомогу вірянам), були особливо близькі світосприйняттю слухачів, вихованих на догматах Англіканської церкви. У цій країні, де від часів Генделя ораторія була найбільш популярним і улюбленим музичним жанром, новому творові Мендельсона вчиняють захоплений прийом.
Настає 1847 рік. Для родини Мендельсонів він розпочався не дуже радісно: Фелікс переживає сильну нервову перевтому – йому тимчасово заборонено виступати публічно, проте в його стані, за словами лікарів, немає нічого небезпечного чи загрозливого: кілька тижнів відпочинку – і все буде добре. Справді, на свої народини, 3 лютого, маестро перебуває в чудовому настрої. Близькі зробили все, аби розважити його: влаштували імпровізований концерт, на якому Сесіль та її сестра виконали гумористичну сцену франкфуртським діалектом. Потім надійшла черга шарад. Розігрували слово «Gewandhaus». Йоахім, начепивши фантастичну перуку в дусі Паґаніні, зіграв чудовий експромт на струні соль (німецькою нота «соль» позначається літерою G). Уривок зі «Сну літньої ночі» дав склад «Wand» (стіна). Для складу «Haus» (будинок) Мошелесова дружина [111] написала сценку, і, коли по ходу дії Мошелес з’явився у вбранні кухарки, Мендельсон вибухнув гомеричним сміхом.
Здоров’я композитора швидко поліпшувалося. У квітні він вже був здатний знову поїхати до Британії з новою редакцією «Іллі» [112]. Але на зворотному шляху його спостигає страшна звістка: померла сестра Фанні [113] – найліпша другиня і вірна помічниця, чиї суворі й високопрофесійні судження він цінував більше, ніж море захоплених оплесків. Вона померла від крововиливу в мозок, раптово, подібно як померли батько і дід. У день смерті готувала до свого чергового недільного концерту виконання нової редакції «Першої Вальпуржиної ночі».
Струс від цієї новини був такий сильний, що Мендельсон зомлів. Попри зусилля переляканих близьких і спішно викликаних лікарів, він насилу приходить до тями. Спостерігаючи метушню людей навколо нього, каже тужливо:
- Скінчився великий розділ життя. Певне, ані заголовка, ані початку наступного розділу написано не буде.
Втрата молодої сестри, людини виняткової творчої активності й іскристого життєлюбства, остаточно підірвала Феліксове здоров’я. Ніщо не може розвіяти тяжких думок, які охоплюють його. Укупі з родиною композитор їде до Швейцарії, але улюблені ландшафти цього разу не приносять заспокоєння. Навіть приїзд зятя і брата не став утіхою. Фелікса не полишає відчуття, що разом із Фанні він поховав найліпшу частину свого «я».
Маестро повертається в Ляйпциґ. Його витвір – Ляйпцидзька консерваторія – вже встиг утвердитися як поважний навчальний і музично-просвітницький центр. Її випускники з честю несуть здобуті тут знання в багато міст і країн. Визнання Мендельсона зростає: він – почесний громадянин Ляйпциґа, місцевий університет надає йому ступінь доктора філософії, король не шкодують йому рангів і титулів. Його твори виконують з великим успіхом, видають, розкуповують. Начебто все повинно тішити тридцятивосьмирічного музиканта, який перебуває в розквіті творчих сил.
Але ні. Мендельсон увесь опанований сумними роздумами й скорботними настроями. Навіть перспектива виконати ораторію «Ілля» у Відні не приносить йому радості.
У жовтні 1847 року, коли маестро слухав свої нові пісні у виконанні Лівії Фреґе, у нього почався сильнющий приступ головного болю, супроводжуваний занімінням кінцівок. Через день болі вщухли, стан поліпшився… Проте за п’ять днів, 4 листопада, приступ повторився з новою силою. Мендельсон зомлів і за кілька годин помер.
Важко переказати відчай осиротілої родини. Її горе поділяє увесь Ляйпциґ. Смерть композитора занурила у глибоку скорботу не лише музикантів Ґевандгаусу, викладачів і студентів консерваторії, але й усіх мешканців міста. Юрми вбраних у чорне людей зібралися на жалобну панахиду. Роберт Шуман, Моріц Гаупман, Іґнац Мошелес, Юліус Ріц, Нільс Ґаде і Фердинанд Давид несли ляду труни. Під склепіннями церкви Св. Павла [114] звучали хорали Мендельсона та уривки з «Павла».
Спеціальний поїзд із труною композитора прямує на Берлін. У Галле, Кеттені й Дессау його зустрічали жалобними піснеспівами місцеві хорові товариства. На Першому цвинтарі церкви Святої Трійці [115], обіч могили Фанні, було віддано землі Феліксові останки.
Хвиля глибокої скорботи, викликаної його сконом, нестримно котилася Європою. Концерти пам’яті Мендельсона відбулися в Ляйпциґу, в Берліні, де було встановлено його бюст у театрі, у Відні, Франкфурті, Гамбурґу, Майнці. 17 листопада в Лондоні хор і оркестр «Товариства духовної гармонії» (Sacred Harmonic Society) виконали ораторію «Ілля». Коли услід за нею прозвучав жалобний марш із Генделевого «Саула», слухачі підвелися зі своїх місць, аби стоячи, у глибокому мовчанні, вшанувати пам’ять свого улюбленого композитора.
Оркестр викладачів Паризької консерваторії у спеціальному концерті виконав увертюру «Фінґалова печера», Шотландську симфонію, Концерт для скрипки з оркестром та уривки з ораторії «Павло».
…Минуло понад сто років, і сьогодні радіємо й хвилюємося, слухаючи його щиру, трепетну, пристрасну, захопливу музику. Її подарував нам геніальний композитор, виконавець, диригент, педагог, громадський діяч – людина великого розуму і доброго серця, що любила життя і людей – Фелікс Мендельсон-Бартольді.

[1] Першодрук оригіналу було опубліковано в Ленінграді (нині – Санкт-Петербург) у видавництві «Музыка» 1973 р.
[2] Очевидно, автор має на увазі не сестру невістки Ґете Оттілії (якої вона не мала), а її матір Генрієтту-Ульріку-Оттілію Генкель фон Доннерсмарк, що мешкала при ній у будинку Ґете.
[3] Фортепіанна соната № 2 (тв. 105) Мендельсона (1821, публ. 1868).
[4] Оскільки М. Мендельсон (1729–1786) народився і все життя провів на території сучасної Німеччини, писав німецькою мовою і був пов’язаний з німецькою культурою, то його нерідко називають єврейсько-німецьким діячем.
[5] Абрагам Мендельсон (1776–1835) – німецько-єврейський банкір і філантроп. Батько Фанні, Фелікса, Ребеки й Пауля Мендельсонів. З 1825 р. також працював міським радником Берліна. На певному етапі додав до свого прізвища другу половину – Бартольді (яку успадкували всі його діти) – і навіть переконував Фелікса покинути прізвище Мендельсон і використовувати лише Бартольді, чого, одначе, той не зробив.
[6] Лея Мендельсон (уродж. Саломон) (1777–1842) – німецько-єврейська музикантка, утримувачка мистецького салону. Мати Фанні, Фелікса, Ребеки й Пауля Мендельсонів.
[7] У Мейхеля в оригіналі – 15 листопада, що нині вважається хибною датою.
[8] Насправді Пауль-Герман Мендельсон, який пізніше стане банкіром (див. далі основний текст), народився 30 жовтня 1812 р.
[9] Співацьку академію в Берліні (Sing-Akademie zu Berlin), засновану ще наприкінці XVIII ст., належить відрізняти од іншої творчої організації, яка має схожу назву, – Берлінської співацької академії (Berliner Singakademie), створеної 1963 р.
[10] З 1822 р. до самого свого скону (1859) Шпор обіймав посаду придворного капельмейстера в Касселі. Його основний музично-сценічний твір – оперу «Фауст» (за романом Ф. Клінґера) – було вперше поставлено, як і свого часу «Дона Жуана» Моцарта (традиції якого Шпор засвоїв і осмислив), у Становому театрі Праги (під орудою К.-М. фон Вебера) 1816 р.
[11] Йоганн-Непомук Шельбле (в оригіналі помилково – Шельбе) (1789–1837) – німецький диригент, композитор, співак і музичний педагог. 1818 р. заснував у Франкфурті Хор ім. Святої Цецилії (нині – Cäcilienchor Frankfurt). Активно сприяв відродженню громадського інтересу до творчості Й.-С. Баха.
[12] Гіллер був на понад 2,5 роки молодший за Мендельсона.
[13] Шамоні було знане від початку ХІХ ст. як туристичний центр. Але воно належало не до Швейцарії, а до Савойського герцогства. Нині розташоване в межах Франції (департамент Верхня Савоя).
[14] «Два небожі» (інша назва – «Дядько з Бостона») – триактовий зингшпіль Мендельсона (лібрето – Йоганн-Людвіґ Каспер). Уперше виконаний 3 лютого 1824 р. вдома у автора.
У цей самий період Фелікс написав зингшпілі «Солдатське кохання» (1820), «Два педагоги» (1821) і «Мандрівні комедіанти» (1822).
[15] Байо був провідним викладачем скрипкової гри в Паризькій консерваторії від часу її заснування 1795 р. Згодом, 1834-го, опублікував фундаментальну працю «Мистецтво скрипки», яка стала класичною.
[16] Нині вказана вулиця пролягає в центрі Берліна. За названою адресою розташована споруда Бундесрату.
[17] Спонтіні працював музичним директором Берлінської королівської опери в 1820–1841 рр.
[18] За наявними даними, перше (непублічне) виконання увертюри відбулося вдома у Мендельсонів під орудою Фелікса 26 серпня 1826 р.
[19] Штеттін – німецька назва міста Щецина (нині – Польща).
[20] Вікова різниця між Мендельсоном і Деврієнтом та Клінґеманом становила, відповідно, понад 7 і понад 10 років.
[21] Прем’єра «Весілля Камачо» (лібрето Фрідріха Фойґтса і, ймовірно, К. Клінґемана) відбулася 29 квітня 1827 р. У басовій ролі (Карраско) виступив Е. Деврієнт.
[22] 1824 р. Тібо анонімно опублікував трактат «Про чистоту музики», в якому, критикуючи тогочасних духовних авторів, закликав повернутися до старовинних майстрів, як-от Палестріна, Лассо, Луїс де Вікторія. З метою поповнення своєї колекції посилав до Італії своїх представників, які придбавали для нього необхідні рукописи.
[23] Бінґен, подібно до Франкфурта і Кобленца, розташований на Рейні. Від нього до обох цих міст, між якими він розташований посередині, бл. 70 км їзди.
[24] Мендельсон отримав згаданий диплом за кантату, яку написав спеціально для урочистостей з нагоди вшанування 300-річчя смерті Альбрехта Дюрера.
[25] Нині серед учених переважає думка, що перше виконання «Страстей за Матвієм» відбулося 11 квітня 1727 р. А дата, яку вказує Мейліх, – день їх другого виконання. Пізніше за життя Баха відбулося ще кілька виконань цього твору. Отже, перше виконання було далеко не єдине за сто років (як вказує автор).
[26] «Страсті» було повторено 22 березня, а народини Баха припадають на 31-ше.
[27] В оригіналі помилково – тв. 1.
[28] В оригіналі помилково – 20 травня.
[29] Мендельсон присвятив симфонію Королівському філармонійному товариству, оркестр якого й виконав її в Лондоні під його орудою. Хоча перша публічна прем’єра симфонії відбулася 1 лютого 1827 року (в Ляйпциґу), а непублічна – ще 14 листопада 1824-го (твір було закінчено наприкінці березня того року) в день народження Фанні Мендельсон.
[30] Цей концерт (якому останнім часом умовно присвоюють № 0) написано для фортепіано і струнного оркестру (1822).
[31] Перше німецьке видання увертюри присвячене Францеві Гаузеру, перше англійське – Королівському філармонійному товариству, а перше видання остаточно доопрацьованої партитури – тогочасному прусському кронпринцові, який пізніше стане королем під іменем Фрідріх-Вільгельм IV.
[32] Спочатку Дж. Макферсон надрукував окремими виданнями поеми «Фінґал» (1761) і «Темора» (1763), а потім, об’єднавши їх із низкою інших творів, опублікував збірку «Поеми Оссіана» (1765).
[33] Цей одноактовий зингшпіль Мендельсона було виконано 26 грудня 1829 р., а перше публічне виконання твору відбулося (в Ляйпциґу) вже по смерті автора – 10 квітня 1851-го.
[34] Номери присвоювано творам Мендельсона в міру їх виходу друком. За життя композитора було надруковано твори 1–72; твори 73–121 вийшли у світ посмертно; крім того, багатьом його роботам не присвоєно порядкового номера. – Прим. автора.
[35] Уперше Реформаційну симфонію (в доопрацьованому вигляді) виконав у Берліні 15 листопада 1832 р. оркестр Придворної капели під орудою композитора. Першодрук партитури – 1868-го (Бонн, видавництво «N. Simrock»).
[36] 7 вересня 1828-го увертюру виконали в домівці Мендельсонів, а 1 грудня 1832-го відбулося перше публічне виконання. 1833-го автор здійснив її нову редакцію, партитуру якої, присвячену Фрідріху-Вільгельму IV, 1835-го надрукувало ляйпцидзьке* видавництво «Breitkopf & Härtel». (* Тут і далі дотримано засади чергування: ґ – дз.)
[37] Це була П’ята симфонія, що починається знаним «мотивом долі»; пристрасна перша частина оповідає музичними засобами одноборство людини з долею – одноборство, з якого людина виходить переможницею. – Прим. автора.
[38] Тут «Рим» дістає в Р. в. форму «Риму» (а не «Рима»), оскільки йдеться не про місто Рим, а про Рим як державу – Римську імперію.
[39] Варто зауважити, що на ту пору не існувало такої держави, як Італія, а стан музичного мистецтва в її різних регіонах (які були або васалами інших держав, або їх частинами) істотно відрізнявся, і Рим, де діяв сильний вплив папської влади, зовсім не міг слугувати абсолютним критерієм оцінки тогочасного італійського музичного мистецтва.
[40] Фортунато Сантіні (1777–1861) – італійський композитор і колекціонер. За понад 50 років збирацької роботи сформував збірку, де якої входило більш як 4500 рукописів і 1200 першодруків старовинних італійських, німецьких, французьких, англійських авторів. Після його смерті колекція абата перейшла у власність Мюнстерської єпархії Католицької Церкви. Уперше серйозно зайнявся дослідженням колекції Сантіні на початку ХХ ст. англійський музиколог Едвард Дент.
[41] Вікова різниця між Мендельсоном і Торвальдсеном становила майже 40 років. Данець переважну частину свого життя провів у Римі, хоча народився і помер у Копенгаґені.
[42] Мова йде про Велику Римську премію, здобуття якої дозволяло її лауреатові кілька років мешкати в Римі коштом держави. Зауважмо, одначе, що Берліоз здобув цю премію лише з четвертої спроби.
[43] Себто Симфонії № 4 ля мажор, яку Мендельсон закінчить 1833-го і яку 13 травня того ж року виконає Лондонський філармонійний оркестр під орудою автора (див. про це згадку далі в основному тексті). Наступного року він здійснить другу й остаточну редакцію симфонії.
[44] Уточнення. Більше дітей баронеса не мала. Її новонароджений син Франц-Карл помер у березні 1804 р.. Видатна німецька співачка і педагогиня Матильда Маркезі була її рідною небогою.
[45] 1805 р. Карл-Томас Моцарт (1784–1858) приїхав до Мілана, де мешкав до кінця життя. Спершу там навчався музики, але потім, обливши музичну кар’єру, почав працювати в місцевій австрійській адміністрації.
[46] Світова прем’єра цієї опери відбулася з гучним розголосом 30 січня 1830 р. Лібрето Е. Скріба.
[47] Світова прем’єра – 21 листопада того року. Лібрето Е. Скріба і Ж. Делавіня. Диригент – Ф. Габенек.
[48] Варто зауважити, що Мендельсон застав лише початковий етап творчої діяльності Герца, який пережив його на майже 40 років. Він не лише став автором великого числа фортепіанних творів, але й – вже по смерті Мендельсона – написав знаний підручник гри на фортепіано, заснував фірму з їх виробництва (двічі здобула першу премію на Всесвітніх виставках – 1855 і 1889 рр.), а також провадив розлогу викладацьку діяльність – як професор Паризької консерваторії та як викладач власної школи. Її, а також, пізніше славну, концертну залу він заснував укупі з братом Жаком-Сімоном. Окрім того, Анрі Герц є винахідником дактиліона – спеціального тренажера для пальців, який свого часу набув значного поширення серед європейських піаністів.
[49] Фрідріх-Вільгельм-Міхаель Калькбреннер (1784–1849) – німецький піаніст і педагог, який працював переважно у Франції. Замолоду став відомим завдяки своїм численним гастрольним поїздкам країнами Європи. Певний час мешкав, виступаючи й викладаючи там, у Лондоні. Пізніше остаточно оселився в Парижі, де відкрив свою фортепіанну школу і, вкупі з Іґнацом Плеєлем, фірму з виробництва фортепіано, яка пізніше зажила світової слави. Написав численні фортепіанні твори, а також фундаментальний курс гри на фортепіано, який здобув широкий розголос.
[50] Уле Булль (1810–1880) – норвезький скрипаль і композитор. На початку 1830-х рр. опинився в Парижі (певний час ділив помешкання з Шопеном), звідки почав свою активну концертну діяльність. Шуман зіставляв його віртуозну майстерність з Паґаніні.
[51] 1828 р. Габенек заснував і очолив Оркестр концертного товариства Паризької консерваторії. Цей музикант, який мав німецьке коріння, був видним пропагандистом музики Бетговена у Франції.
[52] Себто його Четвертий фортепіанний концерт (1807).
[53] Це відбулося 18 березня 1832 р.
[54] Насправді Ріц мав не 32, а лише 29 років.
[55] Ріц і Ґете померли, відповідно, 23 січня і 22 березня 1832 р.
[56] Мендельсон відвідав Туманний Альбіон 10 разів. – Прим. автора.
[57] Себастьян-Людвіґ-Фелікс Гензель (1830–1898) – німецький підприємець і письменник. Уклав історію родини Мендельсонів за період 1729–1847 рр., ґрунтовану на листах і щоденниках її членів у кількох поколіннях (3 тт., 1879).
[58] Карл-Фрідріх Цельтер помер у Берліні 15 травня 1832 р.
[59] Карл-Фрідріх Рунґенгаґен (1778–1851) був, подібно до Мендельсона, учнем Цельтера, а також його заступником як керівника Співацької академії з 1815-го, себто протягом 18 років, перш ніж стати її директором. На цій посаді, як і його вчитель, прагнув відродити інтерес німецької публіки до творчості Баха (і Генделя).
[60] У певних колах німецького суспільства тривалий час зберігався дух юдофобії. Яскравим носієм цього духу серед музикантів був Ріхард Ваґнер. Пізніше, коли в нацистській Німеччині, юдофобію піднесли в ранг державної ідеології, музику Фелікса Мендельсона було заборонено, а всі пам’ятники йому на території Німеччини – знищено. Заразом нацисти спочатку націоналізували, а потім і ліквідували банк родини Мендельсонів, який являв собою один із провідних німецьких банків до часів Третього Рейху.
[61] Іммерман прибув до Дюссельдорфа 1827 р. для роботи окружним суддею, але згодом став неформальним і, врешті, офіційним керманичем тамтешнього театру, який, завдяки своїй ефективній художньо-керівній роботі, упродовж кількох років підніс на високий художній рівень.
[62] Лідертафель – «застільні пісні» – так іменувалися любительські співацькі спілки, гуртки, «братства», які широко побутували в німецьких містах. Мендельсон був якнайтісніше пов’язаний з цим видом хорової культури: адже перший такий гурток його майбутній викладач Цельтер організував у Берліні ще 1808 р. Тоді до гуртка входило не більш як 30 любителів, котрі писали вірші й музику до них і виконували їх на своїх сходинах раз на місяць. Другий такий гурток створив інший учитель Фелікса – Берґер – 1817 р. Згодом аналогічні спілки виникали й в інших містах. Героїчна музика пісень, які звучали на лідертафелях, їх патріотичний зміст відіграли позитивну роль у розвитку національної самосвідомості німецького бюргерства. - Прим. автора.
[63] Ельберфельд – раніше містечко, нині – муніципальний округ міста Вупперталя, своєю чергою, підпорядкованого адміністративному округові Дюссельдорфа.
[64] «Алі-Баба, або Сорок розбійників» – остання опера («лірична трагедія») Л. Керубіні (лібрето Скріба і Мельвіля), уперше поставлена 22 липня 1833 р.
[65] Ідеться про Блискуче капричо, яке Мендельсон написав, видрукував (Ляйпциґ, вид. «Breitkopf & Härtel») і зіграв публічно (25 травня в Лондоні) 1832 р.
[66] Згадана опера (лібрето Франца Ґрільпарцера) називалася одним словом – «Мелузина» (прем’єра – 27 лютого 1833 р., Берлін).
[67] 1836 р. Юліус Ріц очолив Дюссельдорфський театр, а 1847-го, після смерті Мендельсона, переїхав до Ляйпциґа, де став на чолі Співацької академії, оперного театру та, пізніше, оркестру Ґевандгаусу. 1860 р. оселився в Дрездені, куди був призначений придворним капельмейстером (з 1877-го – генералмузикдиректор Королівства Саксонії).
[68] Кельн, де відбувався згаданий фестиваль, розташований неподалік Дюссельдорфа.
[69] Цю посаду великий композитор обіймав з 1723 р. до самої смерті (1750). У коло його обов’язків входило написання церковної музики, приуроченої до святкових днів протестантського календаря, її виконання, а також підготовка співаків і музикантів у школі при церкві та оруда капелою. – Прим. автора.
[70] Gewandhaus (Gewand – одяг, Haus – будинок). У Ґевандгаусі торгували сукном і готовим одягом. – Прим. автора.
[71] 9 березня 1843 р.
[72] Це виконання відбулося 9 листопада 1835 р. Але вкупі з Феліксом Мендельсоном і Кларою Вік грав не Іґнац Мошелес, а Людвіґ Ракеман.
[73] Ідеться про найповніше на ту пору багатотомне видання творів Ґеорґа-Фрідріха Генделя, опубліковане в Лондоні за редакцією Семюела Арнольда (1787–1797).
[74] Її прем’єра відбулася 22 травня 1836 р. Німецьке лібрето Фелікса Мендельсона і Юліуса Шубрінґа, складене з біблійних текстів. Англомовну версію ораторії (у перекладі Карла Клінґемана), яка теж стала канонічною, було вперше виконано в Ліверпулі 3 жовтня того самого року.
[75] Ваґнер зайняв непримиренну позицію щодо Мендельсона лише на пізніших етапах своєї діяльності.
[76] Саме ця, французька, форма імені була її «документальним» іменем. Точніше, воно було потрійне – Сесіль-Шарлот-Софі. Це пов’язано з тим, що дівчина мала швейцарське (по батькові) та французьке (по матері) етнічне походження. Народжену у Франції (Ліон), її вже в однорічному віці батьки вивезли до Німеччини (Франкфурт), де вона й виросла.
[77] Мендельсон перебував на Північному морі в Нідерландах у серпні 1836 р. То були його єдині відвідини цієї країни за все життя.
[78] Шварцвальд (нім. – чорний ліс) – гірський масив на південному заході Німеччини (нині – земля Баден-Вюртемберґ).
[79] Ідеться про Симфонію № 9 («Велику») Шуберта, яку оркестр Ґевандгаусу зіграв 21 березня 1839 р. Шуман дістав її рукопис від брата композитора Фердинанда у Відні. Після названої прем’єри сам же Шуман написав захоплену рецензію в своєму часописі, зокрема, вихваляючи «божественну тривалість» симфонії, «мов грубий роман на чотири томи» (зазвичай її виконання займає 55–60 хв).
[80] Тріо було закінчене в рукописі 23 вересня 1839-го. 1 лютого наступного року відбулася його публічна прем’єра у виконанні автора (фортепіано), Фердинанда Давида (скрипка) і Карла Вітмана (віолончель).
[81] Нині найімовірнішим періодом написання цього твору вважається 1828–1830 рр.
[82] Насправді цей концерт нумерований як тв. 25. Написано його в 1830–1831 рр. Автор уперше виконав його 17 жовтня 1831-го в Мюнхені.
[83] 21 вересня того самого року автор уперше виконав його на (вищезгаданому) фестивалі в Бірмінґемі.
[84] Відомі вісім збірок «Пісень без слів» Мендельсона (по шість пісень у кожній збірці): І. 1829–1832 рр. (тв. 19b); ІІ. 1833–1834 рр. (тв. 30); ІІІ. 1835–1837 рр. (тв. 38); IV. 1835–1841 рр. (тв. 53); V. 1841–1844 рр. (тв. 62); VI. 1834–1844 рр. (тв. 67); VII. 1834–1845 рр. (тв. 85); VIII. 1841–1845 рр. (тв. 102). Також вирізняють окрему «Пісню без слів» пізнього періоду (тв. 109, 1845 р.).
[85] Увертюру «Рюї Блаз» (тв. 95) було закінчено 8-го і вперше виконано (в Ляйпциґу) 11 березня 1839 р. Див. далі основний текст.
[86] Попри таке судження композитора, нині ця п’єса вважається однією з найліпших у драматургійній спадщині В. Гюґо.
[87] Ідеться про Симфонію № 2 з солістами й хором, уперше виконану під орудою Мендельсона 25 червня 1840 р. Присвячено твір тогочасному саксонському королю Фрідріху-Августові ІІ.
[88] Мова йде про знані транскрипції Ф. Ліста уривків з опери «Лючія ді Ламмермур» Доніцетті й пісні «Вільшаний король» Шуберта. – Прим. автора.
[89] «Антигона» (тв. 55) – музика до однойменної драматичної вистави за Софоклом (увертюра і шість номерів) для декламатора, солістів, чоловічого хору та оркестру. Лібрето Йоганна-Якуба-Крістіана Доннера та Авґуста Бека. Поставлена в Потсдамі 28 жовтня 1841 р. (для королівського двору), у Ляйпциґу – 5 березня 1842-го (перший публічний показ).
[90] Автор помиляється. Уперше Шотландську симфонію Мендельсона було виконано в Ляйпциґу 3 березня 1842 р. під орудою Мендельсона. Лондонська прем’єра цього твору, присвяченого британській королеві Вікторії (присутній тоді на концерті в Королівському філармонійному товаристві), відбулася 13 червня того ж року.
[91] Мова йде про Першу симфонію (тв. 5) данського композитора, перше виконання якої відбулося 2 березня 1843 р. Своєю чергою, Н. Ґаде, який тоді працював у Ляйпциґу, 13 березня 1845-го продиригував світовою прем’єрою Скрипкового концерту Ф. Мендельсона (соліст – Ф. Давид), оскільки через хворобу автор не міг стати за пульт (під його орудою цей опус прозвучав 23 жовтня того року). Пізніше, після смерті Мендельсона, Ґаде мав заступити його на посаді керівника оркестру Ґевандгаусу, одначе невдовзі мусив повернутися на батьківщину через початок Першої шлезвідзької війни 1848–1850 рр.
[92] Насправді це виконання відбулося 31 березня 1841 р.
[93] Точніше: Анданте і Варіації для двох фортепіано (тв. 46) – перероблена версія опусу, спочатку написаного для валторни, двох віолончелей і двох фортепіано.
[94] Прем’єру всіх Струнних квартетів (тв. 41) було здійснено 13 вересня того року – з нагоди народин Клари Шуман.
[95] Насправді Паризьку консерваторію засновано 3 серпня 1795 р. Оскільки нині періодом Французької революції в мейнстримній історіографії вважаються 1789–1799 рр., то, відповідно, згадану консерваторію створено не після, а під час революції.
[96] Хоча Празьку консерваторію було засновано навесні 1808 р., через Наполеонівські війни заняття в ній почалися з трирічною затримкою – у квітні 1811-го.
[97] Наразі роком заснування Віденської консерваторії (нині – Віденський університет музики й виконавських мистецтв) вважається 1817-й, оскільки саме того року Комітет з організації Віденської консерваторії створив Співацьку школу під орудою Антоніо Сальєрі.
[98] Вказаний рік є очевидно хибним датуванням. Адже саме 1820 року Юзеф Ельснер реорганізував Школу для оперних співаків і театральних акторів, яку 1810-го створив Войцех Богуславський, в Інститут музики й декламації, що увійшов до складу новоствореного Варшавського університету. Статусу державної консерваторії цей заклад набув лише 1918 р., коли Польща здобула незалежність. Нинішнє його найменування (з 2008-го) – Музичний університет ім. Фридерика Шопена.
[99] Ідеться про Академію музики, яку заснували в Лондоні Джон Фейн і Ніколя-Шарль Бокса. Статусу королівської, за указом Ґеорґа IV, вона набула 1830-го. Цей заклад ніколи не мав у своїй офіційній назві слова «консерваторія», хоча зміст його роботи й організації загалом відповідає цьому поняттю.
[100] Мадридську королівську вищу музичну консерваторію (така її сучасна назва) засновано 15 липня 1830 р. указом короля Іспанії Фердинанда VII.
[101] Фактично свою роботу заклад почав ще 1812 р. А 1832-го набув офіційного статусу королівської консерваторії.
[102] Автор має на увазі Музичну школу, створену в Пешті 1840 р., яку, одначе, не можна вважати рівною консерваторії (академії). Загальновизнаним є факт, що Музичну академію в Будапешті, яку пізніше названо його іменем, заснував Ференц Ліст спільно зі своїми однодумцями 14 листопада 1875 р.
[103] Ляйпцидзьку консерваторію було відкрито 2 квітня 1843 р. на кошти Гайнріха Блюмнера – вищого урядника Королівства Саксонії, який перед смертю (1839) заповів свою спадщину (20 тис. талерів) монаршому дому.
[104] У 1867–1869 рр. Микола Лисенко (підданий Російської імперії), майбутній засновник української класичної музики, пройшов повний курс навчання в Ляйпцидзькій консерваторії.
[105] Йоахім не був етнічним угорцем. Водночас різні джерела по-різному тлумачать його національність. Народився він у Кіттзее, яке нині лежить у межах Австрії. У підґрунті етнічне походження Йоахіма – єврейське, притому що його батько походив з Пешта, а мати була уродженкою Кіттзее. Але сам Йозеф своє дитинство (крім коротких періодів у Пешті й Відні) і дорослий вік майже повністю провів у Німеччині, де й помер. Виходячи з усіх цих аргументів, важко назвати Йоахіма угорським музикантом.
[106] 14 жовтня 1843 р. Німецький текст (у вокальних номерах) – Авґуста-Вільгельма Шлеґеля. Присвята Гайнріхові-Конраду Шляйніцу.
[107] Оскільки Лея Мендельсон (Саломон), мати Ребеки, Пауля, Фелікса і Фанні, померла наприкінці 1842 р., то остання перебрала на себе обов’язки господині родинної оселі.
[108] Подружжя Мендельсонів мало п’ятеро дітей: Карла, Пауля, Марі, Лілі та Фелікса-Августа. Останній помер у дитячому віці. Карл став професором історії в Гайдельбердзькому і Фрайбурдзькому університетах. Пауль був визначним хіміком, який ініціював виробництво анілінових барвників. Марі вийшла заміж за Віктора Бенеке і мешкала в Лондоні. Лілі була заміжня за Адольфом Вахом, юристом, професором кількох німецьких університетів.
[109] Прем’єра 20 грудня 1845 р. в Ляйпциґу: Ф. Мендельсон, Ф. Давид, К. Вітман.
[110] Прем’єра «Іллі» прозвучала на Трирічному музичному фестивалі в Сіті-холі Бірмінґема 26 серпня 1846 р. Автор англійського лібрето – Вільям Бартолом’ю. Заголовну партію виконала Марія Каррадорі-Аллан.
Німецьке лібрето «Іллі», на прохання композитора, підготував Юліус Шубрінґ, співавтор лібрето «Павла». Цю версію ораторії було вперше виконано вже по смерті Мендельсона в день його народження – 3 лютого 1848 р. Оркестром Ґевандгаусу диригував Нільс Ґаде.
[111] Шарлотта Мошелес (уродж. Ембден) (1805–1889) – німецька письменниця і редакторка. Після смерті чоловіка видала його біографію за листами й щоденниками. Перебувала в родинній спорідненості з Гайнріхом Гайне (була рідною сестрою чоловіка його рідної сестри).
[112] У Лондоні нову редакцію «Іллі» було виконано кілька разів, серед іншого – на День народження Шекспіра (День англійської мови) 23 квітня у присутності королеви Вікторії та її чоловіка принца Альберта.
[113] 14 травня 1847 р.
[114] У Мейліха помилково – Св. Павлини (хибний переклад німецького Paulinerkirche). Саме в церкві Св. Павла зазвичай проходили репетиції оркестру Ґевандгаусу.
[115] Мейліх називає цей цвинтар «Єрусалимським», що не відповідає дійсності, хоча справді неподалік нього розташована Єрусалимська церква.