Переклад і коментарі – Василь Білоцерківський

Перші твори Вілла-Лобоса – пісні й танцювальні п’єски дванадцятирічного музиканта-самоука – позначено 1899-м. У наступні 60 років творчої діяльності (він помер 17 листопада 1959-го на 73-му році життя) композитор написав понад тисячу (деякі дослідники налічують понад 1500! [2]) творів у найрізноманітніших жанрах. Його перу належать 9 опер, 15 балетів, 12 симфоній, 10 інструментальних концертів, понад 60 камерних творів великої форми (сонати, тріо, квартети); пісні, романси, хори, п’єси для окремих інструментів у спадщині Вілла-Лобоса обчислюються сотнями, як і народні мелодії, які зібрав і обробив композитор; його музика для дітей, створена з навчальними цілями для музичних загальноосвітніх шкіл, для самодіяльних хорів, включає понад 500 назв. (При цьому треба мати на увазі, що певна частина спадщини Вілла-Лобоса залишається неопублікованою і не зафіксованою в каталогах [3].) Він поєднував у одній особі композитора, диригента, педагога, збирача і дослідника фольклору, музичного критика і письменника, адміністратора, який протягом багатьох років очолював провідні музичні заклади країни (серед них чимало створених з його ініціативи та за його особистою участю), члена уряду з питань народної освіти, делегата Бразильського національного комітету ЮНЕСКО, активного діяча Міжнародної музичної ради. Дійсний член Академій красних мистецтв Парижа і Нью-Йорка, почесний член римської Академії «Санта-Чечилія», член-кореспондент Національної академії красних мистецтв у Буенос-Айресі, командор ордена Почесного легіону, доктор honoris causa багатьох зарубіжних установ – знаки міжнародного визнання виданих заслуг бразильського композитора. На три, на чотири повноцінних, гідних поваги людських життів з лишком би вистачило того, що зробив Вілла-Лобос за одне – дивовижне, сповнене, надприродної енергії, цілеспрямоване, подвижницьке – життя артиста, який, за словами Пабло Касальса, став «найбільшою гордістю країни, що його породила».

Життєвий шлях

Для мене писати музику – необхідність…
Пишу тому, що не можу не писати.
Е. Вілла-Лобос

Ейтор Вілла-Лобос народився в Ріо-де-Жанейро 5 березня 1887 року. Перші музичні враження майбутній композитор завдячував мальовничим вулицям і набережним рідного міста, де звучали серенади мандрівних музикантів і тамбори [4] негритянських танцюристів, а перші відомості про музику – своєму батькові Раулу Вілла-Лобосу: високоосвічена людина, він служив у Національній бібліотеці, був автором кількох книжок з історії й космографії та великим любителем музики (засновником одного з перших у Ріо-де-Жанейро музичних клубів – Концертного симфонічного товариства). Батько познайомив хлопчика з нотною грамотою та навчив гри на віолончелі й кларнеті. Згодом Вілла-Лобос професійно опанував віолончель, яка назавжди лишилася його улюбленим інструментом, і гітару, а також непогано грав на фортепіано.
Вілла-Лобосові заледве минуло 12 років, коли помер його батько, і хлопчик мусив сам дбати про себе. Через певний час, відчуваючи, що потяг до музики в ньому сильніший за бажання піти назустріч матері, яка мріяла про кар’єру лікаря для сина, юнак покинув домашнє вогнище і приєднався до групи шоранів – міських музикантів, які грали на вулицях, у багатих кварталах, музикували на весіллях, хрестинах, народинах. Одначе мандрівне життя не завадило Вілла-Лобосові закінчити гуманітарну школу при монастирі Сан-Бенту [5]. Певний час він брав уроки музики у професійного маестро Аньєлу Франси (1875–1964), якому через відсутність грошей платив уроками французької мови. Пізніше записався у клас гармонії Фредеріку Насіменту (1852–1924) в Національному музичному інституті, але, призвичаєний до повної свободи, не витримав суворої навчальної дисципліни й знову повернувся до вуличних оркестрів, заробляючи на життя грою в кінотеатрах, ресторанах, компонуючи й імпровізуючи машиші [6], польки, вальси й марші. Відгомони тієї доби можна відчути в чотириголосній фузі з першої «Бразильської бахіани», найменованої «Бесіда» («Conversa»): у ній композитор зобразив «музичну розмову» чотирьох шоранів, чиї інструменти, вступаючи поперемінно, сперечаються за тематичну першість і увагу публіки [7].
Не маючи систематичної освіти, Вілла-Лобос навчався самостійно. Багато читав, але безмежної допитливості юнака не задовольняло саме читання. Він віддавав перевагу особистому досвідові над знаннями, узятими з книжок. Продавши частину залишеної після батька бібліотеки, 1905-го здійснив свою першу мандрівку країною. Попрямувавши на Північний Схід, об’їздив штати Еспіриту-Санту, Баїя, Пернамбуку, Ріу-Ґранді-ду-Норті, Сеара, Мараньян. Бачене і чуте – народні пісні й танці, змагання сільських музикантів, їхні імпровізації, місцеві музичні інструменти – вразило уяву молодого митця, який на все життя зберіг любов і найжвавіше зацікавлення фольклором, історією Бразилії, – збудило в ньому глибоку національну свідомість. Через рік він наново вирушає в мандрівку, цього разу до південних штатів (аби здійснити її, Вілла-Лобос, не маючи коштів, мусив виступати в ролі представника сірникової фабрики). У цих поїздках не лише спостерігав, але й збирав матеріал. Зокрема, його популярну «Пісню погонича» («Canção do carreiro»), яка пізніше ввійшла до вокального циклу «Серенади» («Serestas», 1925), створено на тему народної боярди – протяжної пісні погоничів биків, яку музикант записав на Північному Сході. Ще через чотири роки Вілла-Лобос здійснив поїздку в Амазонію, до Белена і Манауса [8], для чого мусив приєднатися до кочівної португальської трупи оперети як віолончеліст, а потому, цього разу вже у складі наукової фольклорної експедиції, протягом трьох років об’їздив розлогі території Центральної й Західної Бразилії, побувавши в Мату-Ґросу, Рондонії, Акрі – найбільш незайманих, глухоманних районах країни, де переважає індіанське населення. Усього від 1905 по 1912 рік Вілла-Лобос здійснив п’ять тривалих мандрівок країною, записавши сукупно понад тисячу народних мелодій текстів. Пізніше він міг цілком обґрунтовано говорити, що вчителькою гармонії йому була географічна мапа Бразилії.
Наступне десятиріччя (1913–1922) стало важливим періодом у формуванні художніх поглядів Вілла-Лобоса і його становленні як композитора. Він засвоює досвід своїх старших сучасників Алберту Непомусену (1864–1920) [9], «батька бразильської національної музики», та Ернесту Назарета (1863–1934), якого особливо цінував, – уславленого майстра популярних жанрів у народному стилі; удосконалює свою техніку, навчаючись у досвідчених музикантів Франсіску Браґи (1868–1945), учня Жуля Массне [10], та Енрікі Освалда (1852–1931), який здобув музичну освіту в Італії [11]. 13 листопада 1915 року відбувся офіційний дебют Вілла-Лобоса: у залі газети «Jornal do Commercio» він дав свій перший публічний авторський концерт. Хоча в ту пору Вілла-Лобос ще не був знайомий з новаціями Шенберґа і Стравинського, його музична мова вже тоді вирізнялася надзвичайною сміливістю і новизною. Реакція публіки, вихованої на італійських операх, і критики, яка свято шанувала «правила», була одностайна: перша освистала композитора, друга кваліфікувала його твори як музику епілептика, призначену параноїкам. Не вагаючись, Вілла-Лобос підняв кинуту йому рукавичку, ступивши на шлях багаторічної, без перебільшення, героїчної боротьби з консерватизмом, провінційністю, відсталістю і забобонами, які, пануючи в художньому житті Бразилії тих літ, сковували творчу думку, – за утвердження нових естетичних цінностей. Одним із кульмінаційних моментів цієї боротьби став пам’ятний Тиждень сучасного мистецтва, який організувала в Сан-Паулу в лютому 1822 року група передових діячів бразильської культури: письменник Ґраса Аранья, поет Роналд ді Карвалью, літератор, фольклорист і музикознавець Маріу ді Андраді, художниця Аніта Малфатті, скульптор Віктор Брешерет. Вілла-Лобос із палким ентузіазмом узяв участь у заходах Тижня, який став маніфестацією руху художників-новаторів і проходив під гаслами права на естетичний пошук, осучаснення мистецтва і формування національної художньої свідомості. Атмосферу тих буремних днів добре переказує М. ді Андраді: «…ми були чисті, вільні й безкорисливі; нас об’єднували найпіднесеніші почуття. Нас бойкотували, висміювали, обпльовували, анатемували – усе це лише сповнювало нас, можливо, наївної, але щирої свідомості власної величі й непохитної переконаності у своїй правоті» [12]. Вілла-Лобос підготував для Тижня сучасного мистецтва кілька концертних програм. Переважна більшість публіки й академічна критика були по-старому непримиренно ворожі, але тепер він мав свою, хай нечисленну, зацікавлену аудиторію; були й віддані друзі у професійних музичних колах, які вірили в його талант і підтримували його.
Знайомство в ті самі роки й дальша дружба з Даріусом Мійо, секретарем французького посольства в Бразилії, та Артуром Рубінштейном, який гастролював у Ріо-де-Жанейро, розширили музичний кругозір Вілла-Лобоса. Можливо, не без їхнього впливу він став писати з більшою майстерністю, але залишився самим собою. Перша серія п’єс із фортепіанної сюїти «Світ дитини» («A prole do bebê», 1918), яку він створив у ту пору, є не лише чудовим зразком віртуозної фортепіанної техніки, але й одним із найбільш оригінальних і водночас глибоко бразильських за своїм мелосом і загальним колоритом творів композитора.
1922-го друзі Вілла-Лобоса домоглися для нього урядової субсидії, яка давала змогу поїхати в Європу, і наступного року композитор відплив до Франції, аби надовго оселитися в Парижі. Їхав до столиці світу «не музикантом, який подає надії, а артистом, який надії виправдав», як атестував його в офіційному документі Ф. Браґа [13], – їхав не навчатися, а досягти визнання. Показовий факт: високомайстерний Венсан д’Енді, чий «Курс музичної композиції» Вілла-Лобос ретельно вивчав ще в Ріо-де-Жанейро і до кого по приїзді в Париж звернувся по консультацію, сказав бразильському музикантові, уважно переглянувши його твори: «Ви вже знаєте і вмієте все, чого могли б навчитися в мене» [14].
У столиці Франції Вілла-Лобос спілкувався з найбільшими музикантами сучасності: Морісом Равелем, Полем Дюкасом, Артюром Онеґґером, Жоржем Оріком, Жаком Тібо, Ігорем Стравинським, Сергієм Прокоф’євим (цікавий, як завжди лаконічний, відгук Прокоф’єва про бразильського музиканта: «Нас у Парижі двоє варварів – я і Вілла-Лобос» [15]), Мануелем де Фальєю, Пабло Касальсом, Леопольдом Стоковським, Джордже Енеску. Виконання творів Вілла-Лобоса в концертах привернуло до нього увагу паризького музичного світу. «L’Intransigeant» і «La Revue musicale» присвятили йому низку статей. Макс Ешиґ видав багато його творів. Сергій Дягілєв готував постановку балету на музику Вілла-Лобоса (смерть знаменитого російського антрепренера завадила здійснити цей задум). Париж визнав бразильського композитора, що в ту пору було рівносильне світовому визнанню.
Вілла-Лобос провів у Парижі вісім років, працюючи з притаманними йому енергією і невтомністю та далі залишаючись достеменно бразильським митцем як за тематикою, так і за духом своїх творів. «Тривале перебування в Парижі не збило Вілла-Лобоса з його шляху, – писав композитор і диригент Арналду Естрела. – Упертий, незламний, колючий, дикий у захисті своєї артистичної індивідуальності, він повернувся до Бразилії більшим бразильцем, якщо тільки це можливо, ніж був, коли покидав її» [16]. Саме в Парижі Вілла-Лобос написав третю серію сюїти «Світ дитини», фортепіанний цикл «Сіранди» («Cirandas», 1926), «Три індіанські поеми» («Três poemas indígenas», 1926), «Привітання бразильським лісам» («Saudades das selvas brasileiras», 1927), фантазію для фортепіано з оркестром на популярні карнавальні теми «Момопрекосе» («Швидкодозрілий король Момо») («Mômoprecóce», 1929) і завершив грандіозний цикл «Шорос» («Chôros», № 1–14, 1920–1929) – либонь, найбільш «бразильський» твір композитора. Його слава зростала. Його музику успішно виконували в Лондоні, Брюсселі, Амстердамі, Відні, Берліні, Мадриді, Лісабоні. Його було призначено професором композиції Паризької консерваторії та членом її Вченої ради. Щороку від’їжджаючи на батьківщину, він диригував концертами зі своїх творів і творів європейських композиторів, не знаних тоді у Бразилії.
1930 року бразильський уряд доручив Вілла-Лобосові організувати єдину систему музичної освіти в країні. Тож митець на кілька років перервав свою творчість і цілковито присвятив себе опрацюванню нових методів викладання музики в школах. В основі його системи лежав хоровий спів як фундамент дальшої професійної освіти. Вілла-Лобос виступив з доповідями в 66-ти містах, заснував десятки музичних шкіл, створив хорові колективи в головних центрах країни, організував школу вчителів-хормейстерів, якою керував особисто, сформував спеціальний оркестр, який переслідував головно культурно-освітні цілі (зокрема, з цим оркестром він уперше в Бразилії виконав Месу сі мінор Баха і Missa solemnis [17] Бетговена). З його ініціативи було відкрито Національну академію хорового співу (1942), президентом якої він залишався до кінця життя.
У ті самі роки композитор приступив до створення «Практичного посібника» («Guia prático») – антології для дитячих музичних шкіл, яка складається з коротких хорових п’єсок a cappella і в супроводі фортепіано. Бачачи у фольклорі найздоровіший матеріал для розвитку художнього смаку дітей, Вілла-Лобос включив до першого з шести томів «Практичного посібника» 137 п’єс, заснованих на автентичних фольклорних темах. Ці п’єси мають найрізноманітніше національне коріння: креольське, індіанське, афро-бразильське, португальське, іспанське, французьке, італійське – усе, яке можна в тій або тій формі виявити у Бразилії, що становить суміш різних рас і національних культур. Отже, праця Вілла-Лобоса по суті є не лише навчальним посібником, але й справжньою енциклопедією музично-поетичного фольклору Бразилії. Продовженням «Практичного посібника» стали два зошити «Сольфеджіо» («Solfejos», 1939–1945) і двотомний «Хоровий спів» («Canto orfeônico», 1940–1950), куди ввійшли як оригінальні п’єси композитора, так і обробки й перекладення народних мелодій і фрагментів з творів бразильських та європейських авторів, які він виконав. (Вілла-Лобос надзвичайно високо цінував російську музичну школу; консерваторська програма його авторства передбачала вивчення російських класиків від Глинки до Скрябіна, а рубрику «Сучасні композитори» відкривали імена Стравинського, Прокоф’єва і Шостаковича).
Свої погляди на завдання музичної педагогіки Вілла-Лобос виклав у чудово написаній роботі «Музична освіта» [18], яку цілком обґрунтовано можна назвати гімном музиці, мистецтву, просвіті. Автор виходив з переконання, що «музика – це органічна частина людської життєдіяльності… Тому всі царини людського досвіду повинні знайти відповідне відбиття в музичному вихованні дітей і юнацтва». Музика була для нього передусім «соціально-колективною силою», звідси – та колосальна вага, якої він надавав хоровому співу. «Хоровий спів, – писав композитор, – це один із найвищих проявів музики, її достеменне призначення. Маючи величезну об’єднувальну силу, він допомагає індивідові почутися частинкою колективу, відчути свою належність до суспільства, до батьківщини» [19]. «Музика людського голосу, хорового співу, – казав Вілла-Лобос, – об’єднує душі, очищає почуття, облагороджує характер, спрямовує дух до найпрекрасніших ідеалів» [20]. Прагнучи залучити до хорового співу найширші маси, виявити «соціально-колективну силу музики» на практиці, у дні національних і народних свят Вілла-Лобос збирав на стадіоні «Васко да Ґама» в Ріо-де-Жанейро до 40000 школярів і до 1000 оркестрантів для виконання патріотичних і народних пісень. На цих грандіозних «орфеонах» були присутні десятки тисяч слухачів. Так композитор здійснював свою заповітну мрію: «навчити співу всю Бразилію».
У наступні роки Вілла-Лобос незмінно поєднував напружену творчість із не менш напруженою адміністративною і концертною діяльністю. Окрім регулярних виступів на батьківщині, він майже щороку виїжджав до Європи й Сполучених Штатів, де давав концерти з власних творів і композицій своїх краян, пропагуючи бразильську музику і таким чином стимулюючи творчість національних композиторів. Стояв за пультами понад тридцяти найліпших оркестрів США, Франції, Італії, Великої Британії, Нідерландів, Бельгії, Іспанії, Швейцарії, Португалії [21]. Лише за одне десятиріччя (1948–1957) Вілла-Лобос продиригував концертами зі своїх нових творів у Нью-Йорку, Бостоні, Філадельфії, Г’юстоні, Римі, Лісабоні, Парижі, Брюсселі, Берліні, Лондоні, а в проміжках між європейськими гастролями здійснював концертні турне країнами Латинської Америки.
У червні 1959-го, незадовго перед тим повернувшись із чергових зарубіжних гастролей, музикант планує наступну серію виступів у Парижі, Лондоні, Римі, Мадриді й Барселоні… Цим концертам уже не судилося відбутись.
При всьому тому Вілла-Лобос ані на хвилину не полишав творчості. За останні десять років життя композитор написав п’ять симфоній (№ 8–12), три фортепіанні концерти (№ 3–5), концерти для гітари, арфи, Другий віолончельний концерт, шість струнних квартетів (№ 12–17; збереглися ескізи Вісімнадцятого), п’ять симфонічних поем, оперу і два балети, без урахування дрібних творів. Його енергія здавалася невичерпною. «Вілла-Лобос, попри свої сімдесят років, залишається нашим найактивнішим композитором, – писав 1957-го музичний критик Карлтон Сміт [22]. – Його музика свіжа і безпосередня, як раніше, а її джерело не виказує ознак зубожіння» [23]. Ці слова було написано за два з половиною роки до скону композитора.

Риси творчого стилю

Коли пишу музику, роблю це
згідно зі стилем Вілла-Лобоса.
Е. Вілла-Лобос

Колосальна спадщина митця насилу піддається охопленню «єдиним поглядом». Вона величезна і різноманітна, як сама Бразилія. У ній є незаймана сельва і випалені сонцем сертани [24], велична течія могутніх річок і каскадування водоспадів; у ній чутно шум океанського прибою, неспокійну метушню Ріо, м’яку мову креолів і гортанний говір індіанців. Як і Бразилія, вона різна і єдина водночас, тож потрібно вслухатися в неї, аби відчути в цій багатозвучній стихії риси єдиного образу – те, що має на собі однаково характерну, неповторну печать спільного (бразильського) та індивідуального (особистості митця).
Більшість дослідників, які писали про митця, зазначають певну еволюцію його художнього стилю. «Вілла-Лобос почав як постромантик, – говорить К. Сміт, – потому прийшов до імпресіонізму і фольклору, пізніше звертався до класицизму в стилі Баха і сьогодні синтезує всі ці стилі (написано 1957-го. – П. П.)» [25].
Оскар-Лоренсу Фернандіс – композитор, краянин і друг митця – особливо наголошує вплив Дебюссі й французької школи на формування музичної мови бразильського маестро. «Спершу Вілла-Лобос зазнав сильного впливу Дебюссі, – пише він, – як і дуже багато композиторів початку ХХ сторіччя, причому впливу не так самого Дебюссі, як музичної атмосфери його доби. Правильніше говорити про вплив французької школи, яка домінувала в ті роки» [26].
Не настільки беззастережно розв’язує це питання А. Естрела. В одній статті 40-х років він писав: «Замолоду Вілла-Лобос був сміливим “модерністом”. Довго боровся за визнання на своїй батьківщині та за її межами. Сьогодні вже можна сказати, що він не приєднався до жодної течії. Ішов не за модою, а лише за своєю модою [27]. У його ранніх творах ранніх творах помітні впливи, яких не може уникнути жоден геніальний митець. Деякі сліди романтизму, пізніше – риси імпресіонізму. Проте мало в історії музики композиторів з таким індивідуальним обличчям, як Вілла-Лобос» [28].
Сучасний композитор і музичний критик Авреліо де ла Веґа взагалі вважає неможливим виокремити у його творчості які-небудь постійні стилістичні прикмети. «Стиль Вілла-Лобоса, – каже він, – еклектичний щодо використовуваного матеріалу та індивідуальний щодо того, як цей матеріал використано; його стиль багато-розкішний та ощадливо-розважливий водночас, примітивний в одних випадках і хитромудро-вишуканий в інших. Композитор постає перед нами то витонченим імпресіоністом, то первісним варваром ритмічної стихії; неокласицистом у “Бразильських бахіанах” і запеклим націоналістом у “Шорос”; творцем мелодій неминущого історичного значення й автором нестерпних банальностей; музикантом не здатним до критичного відбору власних музичних ідей, і митцем, який має вражальну творчу інтуїцію» [29].
Кожен із наведених висловів, на наш погляд, містить велику частину істини. Справедливо, що в багатьох творах Вілла-Лобоса легко виявляємо постромантичні, імпресіоністичні або неокласицистичні риси. Правда, що митець не оминув впливу французької школи. Авреліо де ла Веґа (якщо пом’якшити декотрі крайнощі його вислову) теж має рацію, зазначаючи зовнішню стилістичну строкатість спадщини бразильського композитора, певний еклектизм його стилю. Найближчий за всіх до істини, як нам видається, А. Естрела, який стверджує, що Вілла-Лобос не приєднався до жодної європейської течії, що йшов лише за «своєю модою». Одначе й це твердження занадто категоричне, а тому однобоке.
Справді, величезна спадщина Вілла-Лобоса не вкладається в рамки якихось напрямів, а його стиль упродовж понад півстолітнього творчого шляху не був єдиний. Усе життя композитор писав надзвичайно легко, у найрізноманітніших жанрах, для найрізноманітнішої аудиторії, для певних виконавців і виконавських колективів. Замолоду компонував безперервно, не думаючи про «стиль», а слухаючись лише наполегливого творчого імпульсу. У зрілі роки мусив постійно виконувати силу-силенну замовлень на музику будь-якого роду і стилю, які надходили йому зусібіч: від численних бразильських і зарубіжних товариств, установ, видавництв, від північноамериканської кіноіндустрії, від різних оркестрів і приватних осіб. («У моїй голові вже давно визрів новий квартет, не перенесений на папір лише тому, що весь час забирають замовлення», – такі скарги неодноразово чули від композитора близькі йому люди [30].) У кожному випадку «цільова установка», природно, відігравала чималу роль. Тому недивно, що у спадщині Вілла-Лобоса далеко не все художньо рівноцінне, не все рівною мірою містить відбиток його артистичної індивідуальності, прикмети лише йому властивого композиторського письма; часто сусідять написані в один і той самий час твори, різні не лише за художнім рівнем, але й за формальними ознаками стилю. Такий «еклектизм» не має нічого спільного, скажімо, з гранично інтелектуальним «стилізаторським еклектизмом» Стравинського як свідомо обраною методою. «Еклектизм» бразильського майстра, стихійний, спонтанний, випливає не з бідності, а з творчого багатства і щедрості.
На початку свого творчого шляху Вілла-Лобос під впливом італійської опери, яка безмежно панувала в Бразилії аж до початку ХІХ сторіччя, був, хоча й ненадовго, захоплений ідеалами веризму. Властиві веристам риси мелодраматизму, афектованості, мелодичні лінії з явними слідами мелосу Пуччіні неважко виявити в ранніх операх композитора. Так само нетривалим був його період «ваґнеризму», виражений більше у пристрасті до ваґнерівських оркестру і гармоній, аніж у дотриманні естетичних засад автора «Трістана». (Сам Вілла-Лобос неодноразово говорив про такі захоплення: «Допіру відчуваю, що потрапив під чийсь вплив, струшуюся і звільняюся від нього» [31].) Свого часу музикант також віддав належне модерністичним захопленням, які знайшли вираження, наприклад, у таких творах, як Тріо № 3 для скрипки, віолончелі й фортепіано (1918) або Тріо для гобоя, кларнета і фагота (1921) – п’єсах гротескного характеру, багатих на гострі політональні ефекти. (Пізніше він зайняв цілком чітку позицію неприйняття модернізму, але наприкінці 10-х – на початку 20-х років був не проти при нагоді справити сенсацію своїми «крайніми» прагненнями.) А загалом, якщо ґрунтуватися на переважній образній сфері, панівному колі настроїв, то в ранніх творах Вілла-Лобос постає композитором, який продовжує романтичну традицію своїх учителів Браґи й Освалда та одночасно дотримується національної орієнтації Непомусену і Назарета.
Непорівнянно сильніший був вплив на композитора від імпресіонізму, чиї характерні стилістичні риси відбилися в чималому числі його творів: пишна багатобарвна гармонія з рясним використанням хроматизмів і альтерованих співзвуч; типово «імпресіоністична» фортепіанна фактура, надзвичайно деталізована, інколи вишукана; тонкий колорит оркестрування, часто з несподіваними, але завжди художньо виправданими зіставленнями тембрів, далеких за своєю акустичною природою, і пріоритетом невеликих інструментальних складів. (Варто навести декотрі їх типові приклади у Вілла-Лобоса: флейта, гобой, саксофон, арфа, челеста і гітара – «Містичний секстет», 1917; флейта, гобой, кларнет, саксофон, фагот, челеста, арфа, ударні й хор – Нонет, 1923; флейта, гітара, жіночий хор – балет «Грецькі мотиви», 1937; саксофон, дві валторни й струнна група – «Фантазія», 1948.) Безсумнівно, імпресіонізм приваблював його й тим, що був тісно пов’язаний з національними фольклорними традиціями у творчості, зокрема, Моріса Равеля і Мануеля де Фальї – композиторів, яких він високо цінував. Ця успадкована від пізнього романтизму сторона імпресіонізму (хоча нетипова для європейського музичного імпресіонізму в цілому) була особливо близька художнім засадам самого Вілла-Лобоса. Характерно, що творчість експресіоністів Нововіденської школи, особливо представників атональної й серійної музики, яка мала помітний резонанс у Латинській Америці, навпаки, була (якщо не рахувати окремих суто технічних прийомів) чужа бразильському композиторові саме своєю національною безликістю. А музики позанаціональної, «космополітичної», він не визнавав. Адже сам завжди – і в маленькій п’єсі для гітари, і у великому симфонічному полотні – залишався достеменно бразильським митцем.
Найповніше риси імпресіоністичного письма відбилися в таких творах Вілла-Лобоса, як нині повсюди знана фортепіанна сюїта «Світ дитини» (1918–1926), яку виконують найбільші піаністи світу (починаючи з Артура Рубінштейна) і яка справедливо вважається однією з вершин фортепіанного мистецтва композитора: у ній барвисту гармонію, яскраву звукову зображальність, вишуканість форми, філігранну шліфованість деталей і блискучу піаністичну техніку поєднано з мелодикою і ритмікою, типовими для бразильської музики [32]; як не менш знаний, також фортепіанний, цикл «Сіранди» – 16 музичних жанрових замальовок на популярні теми, які піаніст Жуан Соза-Ліма вдало назвав «бразильськими “Картинками з виставки”» [33]; як, далі, «Маленькі історії» для голосу в супроводі фортепіано (1920), Квартет із жіночим хором (1921), Нонет (1923), «Присвята Шопенові» (1949); імпресіоністичні за стилем фрагменти трапляються в балетах Вілла-Лобоса, у декотрих «Шорос» та низці інших творів.
Для творчості композитора пізнішого періоду (30-і–40-ві роки) характерні тенденції неокласицизму, які знайшли вираження у його своєрідному «необахіанстві», у зверненні до стилю класичної поліфонії XVIII сторіччя, яка незмінно приваблювала Вілла-Лобоса. Найбільш яскраво і послідовно його неокласицизм проявився у славетних «Бразильських бахіанах» («Bachianas Brasileiras», 1930–1945) – циклі з дев’яти сюїт, написаних для різних складів. «Бразильські бахіани» не є зовнішньою стилізацією музики Баха. Вілла-Лобос не копіює бахівських прийомів («бахізми з фальшивизмами», як влучно зауважив Прокоф’єв щодо однобічного стилізованого «бахіанства» Стравинського) і, ужиймо знов-таки вислів Прокоф’єва, «не приймає мови Баха за свою». Бахівське начало проявляється тут у загальніших аспектах: у самому принципі розгортання тематичного матеріалу – мелодій великого дихання, виразних кантилен, які «проростають» із початкового інтонаційного ядра (чудовий приклад такого «проростання» – віолончельна «Прелюдія» з «Бахіани» № 1); у багатстві поліфонічної тканини, яка поєднує природний і самостійний рух голосів з ясною гармонічною вертикаллю (навіть у такій «Бахіані», як № 6, написаній для флейти й фагота – в улюбленій формі інструментального дуету, яку часто застосовував композитор); у трактуванні фуги не як абстрактно-конструктивної схеми, а як своєрідного «музичного жанру», здатного втілити будь-які сучасні образи (чудовим зразком може слугувати згадана вище фуга «Бесіда» з «Бахіани» № 1: має всі атрибути академічної фуги та водночас цілком сучасна за мовою і національна за стилем); зрештою, у використанні інструментальних і вокальних форм, типових для мистецтва Баха і його доби, – таких, як фуга, прелюдія, хорал, токата, арія, жига.
Одначе необхідно наголосити: незважаючи на все, сказане про імпресіонізм і неокласицизм Вілла-Лобоса, композитор ніколи – ані в перелічених творах, ані в які-небудь періоди творчості – не був імпресіоністом або неокласицистом у європейському значенні цих понять. Естетика імпресіонізму, з її холодним інтелектуалізмом, рафінованістю, споглядальністю, милуванням самодостатньою красою колориту, з її екскурсами в екзотику і стилізованою архаїкою, прагненням дематеріалізації реального світу («відзвуки й відблиски захопливих безтілесних видінь», за визначенням В’ячеслава Каратигіна), була органічно чужа могутній, темпераментній, «земній» натурі бразильського композитора. В імпресіонізмі Вілла-Лобоса приваблювала новизна художніх виражальних засобів, вільних від академічних умовностей, і ці засоби він справді використовував широко. Проте всі імпресіоністичні засоби й прийоми нічого не означають, якщо у способі свого застосування виражають дещо неімпресіоністичне. Сама лише жанрова природа «Світу дитини» або «Сіранд» – годі й казати про повнокровну, «відчутну» матеріальність їхніх образів та про їхній наголошено яскравий національний колорит – робить ці твори антиподами «Естампів» або «Ноктюрнів» засновника і класика європейського музичного імпресіонізму.
Не менш далекий Вілла-Лобос був і від естетичного ідеалу неокласицизму: ця течія, штучна за своєю природою і раціоналістична за методою, елітарно-замкнена, відкрито декларувала свою байдужість до запитів реального життя і сучасної людини. Кожен, хто чув «Бразильські бахіани» Вілла-Лобоса, не може не відчути в них геть іншого, живого, трепетного світу, який переливається всіма барвами, що важко знайти в досконалих за формою, але бездушно-холодних, «дегуманізованих» конструкціях неокласицистів. Неокласицизм «Бразильських бахіан» не був для Вілла-Лобоса заздалегідь обраною методою та ще менше – самоціллю; він природно випливав з художнього наміру композитора втілити декотрі типові сторони бразильського музичного фольклору в строгих формах бахівської поліфонії (ця свідома установка на національне вже сама по собі рішуче відокремлює «Бахіани» од естетики неокласицизму, для якого, навпаки, було характерне не менш свідоме ігнорування національної тематики). Бачачи в мистецтві Баха універсальне музичне начало, Вілла-Лобос стверджував, що форми й закони цього мистецтва застосовні до будь-якої національної музики [34] (слід уточнити: до будь-якої національної музики європейської традиції або генетично пов’язаної з нею, як бразильська). Досвід «Бразильських бахіан» блискуче потвердив цю тезу. Автор знаходить несподівані, але щоразу художньо переконливі відповідності між класичними конструкціями й формами бразильської музики. Так, «Прелюдії» з «Бахіани» № 1 надає характерних рис дуже популярної бразильської ліричної пісні модіньї; у її стилі витримано також «Арії» з 3-ї та 8-ї «Бахіан». Стрімку «Інтродукцію» з «Бахіани» № 1 композитор пише у формі емболади – жартівливої пісні-скоромовки північно-східних штатів, а до «Жиги» з «Бахіани» № 7 ставить підзаголовок «Сільська кадриль». Не менш характерна й решта підзаголовків: «Дезафіу» (змагання двох музикантів-співаків) – до «Токати» з «Бахіани» № 7, «Пісня селянина» («Прелюдія» з «Бахіани» № 2), «Пісня сертана» («Хорал» із «Бахіани» № 4), «Сільський паровозик» («Токата» з «Бахіани» № 2) – чарівна, чудово оркестрована п’єса, де зображено рух маленького потяга вузькоколійки у глибинних районах країни [35]. Цей яскраво виражений національний колорит «Бразильських бахіан», поєднаний з послідовно проведеною через усю серію засаду класичних форм європейської музики, становить їхню головну відмітну рису і робить «Бахіани» твором своєрідно унікальним не лише у бразильській, але й у світовій музичній літературі. Отже, неокласицизм «Бразильських бахіан» – це відхід од сучасності до минулого, такий характерний для представників цього напряму. Навпаки, саме національне слугує в цьому випадку тим містком, який поєднує минуле з сьогоденням. Усе це робить «Бразильські бахіани» твором рівною мірою національним та інтернаціональним, і не випадково саме «Бразильські бахіани» залишаються найпопулярнішою композицією Вілла-Лобоса як на його батьківщині, так і за її межами.
Якщо вплив веристів і Ваґнера на молодого Вілла-Лобоса був поверховим, а його модерністичні захоплення – швидкоплинними, якщо про імпресіонізм і неокласицизм як стильові напрями у творчості композитора можна говорити лише досить умовно, то набагато обґрунтованіше можна визначити мистецтво Вілли-Лобоса як романтичне. Національно-самобутня характерність його музики, «місцевий колорит», звертання до національної історії й фольклору; легенди, казки, перекази як сюжети; абсолютне переважання програмної музики над «чистою» (навіть у симфоніях Вілла-Лобос прагне сюжетно-жанрової конкретності, зокрема поміщаючи на партитурах характерні програмні заголовки: так, його Перша симфонія має назву «Несподіванка», Друга – «Вознесіння», Третя, Четверта і П’ята утворюють дещо на подобу трилогії й звуться, відповідно, «Війна», «Перемога», «Мир», Шоста має заголовок «Гори Бразилії», Сьому, створену 1945 року, композитор назвав «Одіссеєю миру», а Десяту, з солістами й хором, написано на літературний текст); нахил до одночастинних «вільних» форм, які поєднують риси сонатного алегро і варіаційності (симфонічні поеми, фантазії, оркестрові й камерні мініатюри); тенденція до циклічних об’єднань (багато сюїт); у гармонії – помітне підвищення ролі ладогармонічної барвистості; у мелодиці – прагнення неперервності розвитку, «незамкненості» мелодичних ліній (класичний приклад – «Арія» з «Бахіани» № 5); в оркестрі – яскравість колориту, індивідуалізація і драматургійна виразність чистих тембрів, – усі ці найхарактерніші риси мистецтва Вілла-Лобоса одночасно становлять наріжний камінь музичного романтизму.
Та не лише вказані риси роблять музику бразильського майстра романтичною. Є в ній щось, що лежить глибше за зовнішні, формальні прикмети романтичного стилю. Романтизм як течія в західноєвропейському мистецтві належав історії вже на час народження Вілла-Лобоса, але існує вічний романтизм мистецтва, романтизм як особлива «форма відчування», як «спосіб переживання життя», за висловом Олександра Блока [36]. Це окриленість духу, сповненого жадібного прагнення життя, схвильованість тону, поетична піднесеність мови, проникливий ліризм вислову, особливе вміння спілкуватися своїм мистецтвом, бути комунікабельним зі слухачами – уміння, притаманне художникам-романтикам, які звертаються не до розуму, але до почуття, – усе це властивості романтичного сприйняття світу, і все це не просто наявне в музиці Вілла-Лобоса, але становить саму її душу. Такий романтизм притаманний молодим націям і молодим культурам, і він зовсім не тотожний романтизмові «старих» народів Західної Європи, які вже досягли тисячолітньої межі своєї культурної історії, – романтизмові, зверненому в минуле, з його «світовою скорботою» і ностальгією, розладом із дійсністю й відходом у світ казкової фантастики, з його вже нездійсненною ідеєю «повернення до природи» а-ля Руссо, до простого життя і народних звичаїв. Навпаки, романтизмові молодої культури, яка лише починає усвідомлювати себе і шукає свого вираження, і якою є культура Латинської Америки, властивий не «розлад із дійсністю», а її утвердження; не «світова скорбота», а оптимізм, який кличе до активної діяльності; не милування далеким минулим, а погляд, спрямований у майбутнє. Цей романтизм сповнений тієї «радісної непомірності», яку Алехо Карпентьєр бачить у самій реальності латиноамериканського життя, з її надлишковістю, барвистістю, химерним змішанням різних історичних епох, різних культурних стилів, багатством вражень, щоразу нових для митця, який їх відчуває. Мистецтво, покликане відбити цю «дивовижну реальність Латинської Америки», Карпентьєр називає мистецтвом «бароко» [37], і якщо прийняти концепцію кубинського письменника, то маємо право віднести термін «бароко» також до мистецтва Вілла-Лобоса. Справді, хіба його чотирнадцять «Шорос», ця велетенська за масштабами звукова панорама Бразилії, панорама, у якій так само химерно, як у власне «дивовижній реальності» континенту, змішані кам’яна доба з ХХ сторіччям, первісний хаос з упорядкованістю сучасної цивілізації, витончене мистецтво трубадурів з первинними варварськими ритмами, де Європа, Африка й Америка співають одну пісню під акомпанемент індіанських марак [38], африканських тамборів і креольських гітар, – хіба це не те саме багато-розкішне, «непомірне» бароко, про яке говорить Карпентьєр?
(Близький друг бразильського музиканта, художній критик Андраді Мурісі в іншому контексті – говорячи про його піаністичну техніку, «яку він творить щоразу наново», – і незалежно від концепції Карпентьєра пише: «Творчість Вілла-Лобоса належить могутньому потокові бароко, далекому від формальних правил і антикласицистичому» [39].)
В останні десять-дванадцять років життя композитор написав багато симфонічної й камерно-інструментальної музики: симфоній, концертів, струнних квартетів. Деякі дослідники (зокрема Васку Маріз) вважають цей період творчим спадом, викликаним хворобою Вілла-Лобоса і відсутністю нормальних умов роботи через безперервні зарубіжні гастролі. Хоча говорити про занепад творчої енергії перед фактом тієї безпрецедентної для ХХ сторіччя продуктивності, яка завжди вирізняла Вілла-Лобоса, заледве доречно, але правда те, що, за винятком декотрих квартетів, його твори останніх літ не мали того беззастережного успіху, який супроводжував попередні опуси композитора. Пояснити це можна певною стилістичною нерівністю творів Вілла-Лобоса другої половини 40-х – 50-х років. У декотрих із них проявляється тенденція до надмірної велемовності, важкості (як-от в Одинадцятій симфонії, тематичного матеріалу якої, за заувагою одного критика, вистачило б на три-чотири симфонії) або, навпаки, до так само крайньої стислості, лапідарності вислову. Ці твори більш академічні за формою, більш підпорядковані розв’язанню формально-конструктивних завдань, їхня фактура деколи надмірно ускладнена, а національний колорит виявлений далеко не так чітко, як у «Шорос» або «Бразильських бахіанах». Якщо в цілому музична мова композицій Вілла-Лобоса останнього періоду творчості більше відповідає, за словами Васку Маріза, урбанізованій Бразилії 40-х–50-х років, ніж відсталій Бразилії часів молодості композитора, то, з іншого боку, не можна не визнати, що давню свіжість, безпосередність, емоційність музичної мови певною мірою було втрачено. Прагнення універсалізму, яке особливо проявилося в камерних творах Вілла-Лобоса (Тріо № 5, 1945; Дует для скрипки й альта, 1946; струнні квартети № 9–17, 1945–1957), бажання не відстати од останніх естетичних установок сучасної музики, які не завжди збігалися з естетичною позицією самого композитора, неминуче вимагали певних жертв. Молодший сучасник Вілла-Лобоса, який пережив його на двадцять років, інший видатний композитор Америки мексиканець Карлос Чавес, ставши на шлях модерністичного конформізму, в ім’я певної універсальної художньої концепції пожертвував національним обличчям і врешті – високою громадською значимістю свого мистецтва (про це говорять і творчість Чавеса пізнього періоду, і його численні вислови про музику й мистецтво, і сама біографія композитора, який повністю усунувся від музично-громадського життя своєї країни, по тому як очолював його і керував ним упродовж чверті сторіччя). Вілла-Лобос не вірив у змогу «чистого універсального мистецтва», справедливо твердячи, що на будь-якому достеменно високому мистецькому творі завжди буде більш або менш помітна печать особистості митця, його національної належності, його доби, художньої атмосфери, яка оточує його, і що твір, позбавлений цих рис, є не універсальним, а космополітичним. Сам композитор ніколи не змішував цих категорій. Як у творах раннього періоду не замикався у вузькому, провінційному націоналізмі, так і в творах пізніх літ не відривався повністю од національного ґрунту, незмінно залишаючись самим собою. Свідчення цього – його останні квартети (які сам Вілла-Лобос уважав своїм найвищим творчим досягненням), зокрема адажіо і скерцо більшості з них, які, за словами А. Естрели, «належать до числа найсвоєрідніших, то живих і гострих, то сповнених журби або захоплених і пристрасних, витворів нашого великого композитора» [40]. Там само Естрела справедливо вказує, що не можна вбачати національний колорит лише в тих творах Вілла-Лобоса, де прямо використано народні мелодії й ритми. «Глибоко національний, достеменно народний характер цієї музики, – пише він, – проявляється тільки в її найглибшій сутності, у передачі світовідчуття і національної естетики бразильського народу» [41].

Вілла-Лобос і фольклор

Фольклор – це я.
Е. Вілла-Лобос

Митець оповідав, що в роки перебування М. де Фальї в Парижі музичні критики часто називали іспанського композитора «фольклористом». «Як справжній джентльмен, люб’язний і скромний, – продовжував Вілла-Лобос, – Фалья не заперечував проти такої характеристики, одначе за тим, як при цьому знизував плечима, було видно, що вона зовсім не була йому приємна. Звісно, він не міг бути задоволеним нею. А критики, називаючи Фалью “фольклористом”, таким чином виказували повне нерозуміння його мистецтва» [42].
Ці слова допомагають ліпше зрозуміти ставлення самого Вілла-Лобоса до фольклору і до кардинальної для латиноамериканської музики його доби проблеми взаємозв’язку «композитор і фольклор».
Нагадаймо, що Вілла-Лобос був не першим бразильським композитором, який використав у своїй творчості місцевий фольклор.
Заслуга першовідкривача в цій царині належить уродженцеві Парани, дипломату і музиканту-любителю Бразиліу Ічіберé да Куньї (1846–1913): фортепіанну рапсодію «Сертанежа» [43], яку він створив у юності, було написано на фольклорні теми його рідного штату. Наступними плідними пробами в цьому напрямі стали «16 варіацій на бразильську народну тему» для фортепіано та оркестрова «Бразильська сюїта» Алешандрі Леві (1864–1892), талановитого композитора з Сан-Паулу, якому належить характерний вислів, що згодом став провідною ниткою Вілла-Лобосові: «Аби писати бразильську музику, потрібно вивчити народну музику всієї Бразилії, а передусім – бразильського Північного Сходу» [44]. Заснована на автентичній народній мелодії «Самба» з «Бразильської сюїти» Леві, часто виконувана в концертах, свого часу мала величезний успіх. Фортепіанне «Бразильське танго» того самого автора, яке стало хрестоматійним, означало дальший крок на шляху формування національного стилю бразильської професійної музики: засадничо новим у цій невеликій поетичній п’єсі Леві було те, що композитор зумів відтворити характерні риси популярного народного танцю, не послуговуючись фольклорними запозиченнями, а лише засобами художньої стилізації. Якщо «Сертанежа» Ічібере да Куньї була, за словами Еврику Ноґейри-Франси [45] (автора книжки «Музика Бразилії: факти, постаті й твори»), «першим променем фольклорної тенденції, яка засвітала в нашій музиці», то «Танго» Леві вже «уособлювало бразильський музичний націоналізм кінця минулого століття, подібно як “Танго” Альбеніса уособлювало перший етап іспанського національного музичного стилю, який тоді народжувався»[46]. А. Непомусену, найзначніший поміж бразильськими композиторами покоління, яке безпосередньо передувало Вілла-Лобосові, перший звернувся до афро-бразильського музичного фольклору, започаткувавши своєю оркестровою п’єсою «Батуке» цілий напрям у сучасній бразильській музиці. Не менше значення мала камерна вокальна лірика Непомусену, у сфері якої композитор створив чимало високохудожніх сторінок, позначених безсумнівним відбитком бразильськості. Урешті, серед тих, хто закладав фундамент національної музики в популярних жанрах, належить особливо виокремити Ернесту Назарета, а серед його творів – славетні танго в народному стилі. Вілла-Лобос величав Назарета «справжнім утіленням музичної душі Бразилії, а Корреа ді Азеведу [47] говорив, що танго Назарета назавжди залишаться для бразильців тим самим, чим є вальси Йоганна Штрауса для тих, хто мешкає на берегах «прекрасного блакитного Дунаю» [48].
Проте діяльність піонерів національного напряму в бразильській музиці – попередників Вілла-Лобоса (звісно, їх було більше, ніж тут перелічено) страждала на серйозну обмеженість, неминуче властиву «фольклорному етапові» розвитку будь-якої національної музичної культури. Сформовані як митці під впливом романтичної естетико-ідеологічної концепції з її пієтетом перед фольклором, ці композитори ставилися до фольклорного матеріалу як до самодостатньої естетичної цінності, виявленню котрої повинні бути підпорядковані всі ресурси композиторської техніки. Звідси – прагнення зафіксувати виняткове, одиничне у фольклорі, замість відтворити типове, доступне художньому узагальненню. Це шлях, який веде до музичного «етнографізму». Інша характерна риса такої вузької «фольклорної концепції» – тенденція до зовнішнього оздобництва, інкрустування в тканину твору окремих мальовничих фольклорних елементів з метою надати йому «місцевого колориту». В обох випадках «фольклор», «місцевий колорит» стають самоціллю, а композиторові залишається роль аранжувальника. (Щоправда, на цьому шляху теж можна досягти певних успіхів. У латиноамериканській музиці найбільш художньо цінними серед усього, що було створено в межах цієї естетичної концепції, стали «Мексиканські пісні» Мануеля Понсе.)
Ставлення Вілла-Лобоса до фольклору було інше. Він розглядав цю царину як єдиний, цільний організм. Не робив його предметом естетичного милування і, як митець, не віддавав перевагу якійсь одній його стороні, не дотримувався «лише індіанської», або «лише негритянської», або якоїсь іншої так само вузької орієнтації. Для митця, який стверджував, що «музичний фольклор – це продовження душі народу, її вільний прояв у музичних звуках» [49], ідеал національного в музичному мистецтві полягав не у вираженні якої-небудь однієї риси цієї народної душі, але у створенні такої «загальнобразильської» музичної мови, яка всотала б особливості всіх музичних говорів і діалектів країни й була б зрозуміла будь-якому бразильцеві. Така позиція означає подолання «фольклорного етапу» з його стилізацією як естетичним кредо. Вілла-Лобос не стилізує. Він, за висловом Андраді Мурісі, «деформує», себто перетворює, «перестворює» фольклорний матеріал відповідно до власної артистичної натури, творить його наново «за своїми образом і подобою» (Флоран Шмітт). «Народна мелодія, – каже Мурісі, – входить до музики Вілла-Лобоса як природна подія, як краєвид, суб’єктивно. Вона – лише натяк, не тема… Вілла-Лобос послуговується нею як колективною власністю, як res nullius [50]. Робить із нею те, що хоче. Він не фольклорист, а творець, який надихається фольклором» [51]. (Згадаймо заувагу Вілла-Лобоса щодо реакції М. де Фальї на епітет «фольклорист».)
Усупереч поширеній думці Вілла-Лобос порівняно нечасто, принаймні не частіше за інших бразильських або інших латиноамериканських композиторів – його сучасників, використовував у своїй творчості фольклорний матеріал у чистому вигляді (звичайно, таких його робіт, як «Практичний посібник» або «Хоровий спів», написаних спеціально в навчальних цілях, тут не рахуємо). Такими є, наприклад, «Характерні африканські танці» (1914), «Три індіанські поеми», «Сіранди», «Індіанські пісні» (1930), «Шанґо» (1932; xangô – назва релігійно-магічного ритуалу бразильських негрів), «Типові бразильські пісні» (1919–1935), «Віра» (1943; vira – португальський народний танець), себто твори, у яких використання автентичного фольклорного матеріалу в цитатному вигляді зумовлене художнім завданням і в яких ці цитати виконують жанрові функції й несуть головне смислове навантаження. Одначе принципово важливо, що такі цитати (індіанські, африканські, креольські, португальські) не відбиваються на індивідуальній мові композитора. Як справедливо говорить Хосе-Аґустін Бальсейро [52], «яким би не було джерело, музика належить Вілла-Лобосові» [53]. Навіть такий, здавалося б, «екзотично-стилізований» опус, як «Три індіанські поеми», в основі котрих лежать автентичні мелодії бразильських індіанців, у тім числі мелодія тупі-ґуарані, яку записав Жан де Лері [54] 1553 року, – постає перед нами не лише як абсолютно бразильський, але також як цілком оригінальний твір митця, чиє письмо неможливо сплутати з жодним іншим. У цій, як і в перелічених вище композиціях, Вілла-Лобос такий самий «нефольклорист», як і М. де Фалья в «Семи іспанських піснях», кожна з котрих теж заснована на автентичній народній темі.
А в тих випадках, коли Вілла-Лобос послуговується цитатами у творах великої форми й сюжетно не пов’язаних з якою-небудь програмою – для надання певної характеристики, для досягнення потрібної звукової барви і т. ін., – він робить це з таким мистецтвом, що фольклорні цитати справляють враження народжених пером композитора. Такими є, зокрема, народні мелодії «O mana deix’eu ir» [55] у «Бразильській бахіані» № 4 або «Rasga o coração» [56] в «Шоро» № 10: виявити їх, не знаючи заздалегідь, може лише фахівець. У цьому зв’язку цікаве свідчення К. Сміта, що Вілла-Лобос не любив (говорячи про використання фольклору) виразу «adaptar» – «застосовувати», «пристосовувати», «приладжувати» – і віддавав перевагу важко перекладному дієслову «ambientar» – «створювати сприятливе середовище, відповідну атмосферу» [57]. Повинно бути цілком ясно, що «не почути» фольклорної цитати можна лише в такому творі, який сам по собі наскрізь фольклорний.
Одначе набагато частіше Вілла-Лобос ішов іншим шляхом, художньо узагальнюючи найтиповіші риси народного мистецтва: особливості ладового та інтонаційного строю, ритміки, гармонії, структури періодів, характер звучання національних музичних інструментів, манеру виконання, себто шляхом створення такої оригінальної музики, яка була б достеменно національною. «Митець повинен чинити саме так, – говорив Вілла-Лобос. – Повинен уміти відбирати й переробляти матеріал, який дає йому народ, у власній манері й відповідно до власної натури… Вивчаю країну, мову, звичаї, історію народу. Я завжди робив так, і це є ті джерела, духовні й матеріальні, які живлять моє мистецтво» [58].
У цих словах музиканта виражено не лише його індивідуальне кредо. Саме таким шляхом ішли у 20-х–30-х роках провідні композитори Латинської Америки, які поставили собі за мету створення національних музичних шкіл у своїх країнах: Амадео Рольдан і Алехандро-Ґарсія Катурла на Кубі, Сільвестре Ревуельтас і Карлос Чавес у Мексиці. Усі вони могли б підписатися під заявою Вілла-Лобоса, як і він, безсумнівно, підписався б під такими словами Катурли, що виражають ту саму думку: «Шлях до істинно кубинської музики лежить через живе народне мистецтво. Треба працювати над ним, брати з нього й усе взяте шліфувати до того часу, поки не буде подолано все грубо прямолінійне, крайнє, наносне… Лише тоді кубинська музика посяде належне їй місце серед музичних культур інших народів, які мають давніші художні традиції» [59].
Чудовим зразком такої музики, створеної на фольклорній основі, «відшліфованій» і очищеній від усього «грубо прямолінійного, наносного», можуть слугувати знамениті «Шорос» Вілла-Лобоса – новий жанр у бразильській професійній музиці, який бере початок від невеликої п’єси для гітари, яку композитор написав 1921 року і яка пізніше стала № 1 у серії «Шорос». У цій п’єсі, присвяченій Ернестові Назарету, Вілла-Лобос відтворив стиль і характер музикування вуличних інструментальних ансамблів шорос – тих самих, де колись починалася його артистична діяльність. Одначе в міру створення чергових номерів серії автор нескінченно розширював коло художніх образів, первинно притаманний цьому напівфольклорному, напівпрофесійному жанру міської музики. У його чотирнадцяти «Шорос» живе романтичний дух старого Ріо-де-Жанейро початку століття з його вуличними музикантами й нічними серенадами, живуть меланхолійні наспіви індіанців, негритянські ритми, креольські мелодії, постають величні картини природи, виникають живописні замальовки народних сцен. Загалом «Шорос» являють собою цілу музичну панораму Бразилії. Вузьку регіональну форму міського побутового музикування було піднесено в них до художнього явища загальнонаціонального значення. До «Шорос», либонь, більшою мірою, ніж до якого-небудь іншого твору Вілла-Лобоса, можна віднести його твердження: «Справжній композитор здатний силою своєї уяви творити музику, яка буде більш національною від самого фольклору» [60]. Звідси походить відомий афоризм Вілла-Лобоса: «Фольклор – це я».
Творчість композитора вільна від націоналістичної обмеженості, однобічності та у своїй найкращій частині загальнонародна, загальнонаціональна. Зберігає в собі ті самі пропорції між елементами «індіанським», «негритянським», «креольським» і т. ін., які реально існують у фольклорній музиці Бразилії й відбивають усю цю музику в цілому. При цьому джерелом натхнення Вілла-Лобосові слугував не лише музичний, але весь фольклор, народна творчість в усіх її проявах. Усна поезія, звідки він брав тексти й писав на них музику; казки й легенди, які потому ставали сюжетами його творів; історичні перекази, які допомагали йому ліпше пізнати й більше любити свій народ; звичаї, обряди, одяг, вироби художніх ремесел – усе це прямо або опосередковано знаходило відбиття у творчій діяльності Вілла-Лобоса, збагачувало його бачення митця. Бразилія багато дала йому; митець-патріот повернув їй ще більше. Те, що до нього було єдино фольклором і надбанням лише Бразилії, завдяки Ейтору Вілла-Лобосові стало вираженням у звуках духу нового світу, доступним усім і належним усьому людству.

[1] Першодрук оригіналу: Пичугин П. А. Эйтор Вилла-Лобос и бразильская национальная музыкальная культура // Культура Бразилии. – М.: «Наука», 1981. – С. 101–122.
[2] Fontova J. M. La América sonora de Villa-Lobos // «Música» (La Havana). – 1976. – № 61. – P. 28.
(Тут і далі всі посилання на літературні джерела – авторські.)
[3] Найповніші каталоги творів Вілла-Лобоса див. у виданнях: Compositores de América. – Washington: Unión Panamericana, 1960. – V. 3. – P. 14–59; Muricy A. Villa-Lobos: uma interpretação. – Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura (Servico da documentação), 1961. – P. 105–162; Villa-Lobos, su obra. – Rio de Janeiro: Museu Vlla-Lobos, 1967. – P. 21–135.
[4] Тамбор – ударний музичний інструмент бочкоподібної форми. Зазвичай застосовується при виконанні танцю кандомбе.
[5] Монастир Сан-Бенту (Св. Бенедикта) – абатство, розташоване на пагорбі в центральній частині Ріо-де-Жанейро.
[6] Машиші – парний танець, часто званий «бразильським танго».
[7] Villa-Lobos, su obra. – P. 143.
[8] Амазонія – місцева назва Північного регіону Бразилії, а також Амазонської низовини, яка покриває значну його територію. Белен і Манаус – найбільші міста регіону.
[9] Здобував музичну освіту в Римі, Берліні й Парижі.
[10] У першій половині 1890-х рр. Ф. Браґа навчався в Паризькій консерваторії.
[11] Навчався у Флорентійському музичному інституті в Джузеппе Буонамічі.
[12] Andrade M. de. O movimento modernista. – Rio de Janeiro: «Casa do Estudante do Brasil», 1942. – P. 30–31.
[13] Мариз В. Эйтор Вилла-Лобос. – Л.: «Музыка», 1977. – С. 46.
[14] Acquarone F. Historia da musica brasileira. – Rio de Janeiro – São Paulo – Belo Horizonte: Livraria «Francisco Alves», 1948. – P. 25.
[15] Muricy. Op. cit. – P. 870.
[16] Estrela A. Música de Câmara no Brasil // «Boletín latino-americano de música». – Rio de Janeiro, 1946: «Imprensa Nacional». – T. VI. – P. 263.
[17] Урочисту месу (лат.).
[18] Villa-Lobos H. Educacão musical // «Boletín latino-americano de música». – Rio de Janeiro, 1946: «Imprensa Nacional». – T. VI. – P. 495–588.
[19] Ibid. – P. 501.
[20] Lange F. C. Villa-Lobos, un pedagogo creador // «Boletín latino-americano de música». – Montevideo, 1935. – T. I. – P. 193.
[21] Magalhães de Giacomo A. Villa-Lobos, alma sonora do Brasil. – São Paulo: «Melhoramentos», 1959. – P. 142–143.
[22] Карлтон-Спрейґ Сміт (1905–1994) – американський бібліотекар і музиколог.
[23] Smith C. S. Heitor Villa-Lobos // «Compositores de América». – V. 3. – P. 1.
[24] Сертани – великі посушливі місцевості на Північному Сході Бразилії.
[25] Smith. Ibid. – P. 6.
[26] Fernândez O. L. A contribucãо harmônica de Villa-Lobos para a música brasileira // «Boletín latino-americano de música». – T. VI. – P. 285.
[27] Тут і далі розрядка належить П. Пічугіну.
[28] Estrela A. Op. cit. – P. 263.
[29] Vega A. de la. La música artística latinoamericana // «Boletín interamericano de música». – Washington: Organización de los Estados Americanos, 1972. – № 82. – Р. 17.
[30] Эстрела А. Бразильская музыка // Бразилия: экономика, политика, культура. – М.: «Издательство АН СССР», 1963. – С. 354.
[31] Мериз. Op. cit. – С. 31.
[32] Дві серії сюїти «Світ дитини» випустило в нас видавництво «Музыка» (Вилла Лобос Э. Пьесы для фортепиано. – М.:, 1970. – Вып. 1). Третьої серії досі не опубліковано (її рукопис утрачено). – Коментар автора.
[33] Lima J. S. Impressões sobre a música pianística de Villa-Lobos // «Boletín latino-americano de música». – T. VI. – P. 154.
[34] Nóbrega A. As Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos. – Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1971. – P. 11–12.
[35] Вузька (метрова) колія охоплює бл. 75% усього залізничного полотна Бразилії.
[36] Блок А. О романтизме // Блок А. Собрание сочинений. В 8-ми томах. – М.–Л., 1962. – Т. 6. – С. 363.
[37] Див.: Карпентьер А. Роман не умер // «Иностранная литература», 1972. – № 1.
[38] Марака – ударно-шумовий музичний інструмент у вигляді невеликої посудини з висушеного гарбуза, сплетеної лози й под., наповненої камінцями.
[39] Muricy. Op. cit. – P. 23.
[40] Эстрела. Op. cit. – С. 356.
[41] Ibid. – C. 353.
[42] Villa-Lobos H. Sobreviverá a música // Presença de Villa-Lobos. – Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1966. – P. 101–102.
[43] Опублікована 1869 р. під з підзаголовком «Характерна фантазія на бразильські теми».
[44] Nogueira França E. Música do Brasil: fatos, figuras e obras. – Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1968. – P. 90.
[45] Е. Ноґейра-Франса (1913–1992) – бразильський музиколог і мистецький критик.
[46] Ibid.
[47] Луїс-Ейтор Корреа ді Азеведу (1905–1992) – бразильський журналіст, музиколог і фольклорист.
[48] Vega C. Los orígenes del tango argentino // «Revista Musical Chilena». – Año XXI. – Julio–septiembre, 1967. – № 101. – P. 62.
[49] Villa-Lobos H. Sobreviverá a música. – P. 102.
[50] Нічийною річчю (лат.).
[51] Muricy. Op. cit. – P. 19.
[52] Х.-А. Бальсейро (1900–1992) – пуерториканський письменник, поет, есеїст.
[53] Balseiro J. A. Expresión de Hispanoamérica. – Madrid: «Gredos», 1970. – P. 205.
[54] Жан де Лері – французький мандрівник, письменник і пастор-кальвініст. Автор уславленої праці «Історія подорожі до землі Бразилії» (1578).
[55] «Сестричко, дай мені піти» (порт.).
[56] «Рви серце» (порт.)
[57] Smith. Op. cit. – P. 5.
[58] Romero M. Heitor Villa-Lobos // «Compositores de América». – V. 3. – P. 10.
[59] García Caturla A. The Development of Cuban Music // «American Composers on American Music»: a symposium / Ed. by H. Cowell. – N. Y.: «F. Ungar», 1962. – P. 173.
[60] Ortiz F. La africanía de la música folklórica de Cuba. – La Havana: Universidad Central de las Villas, 1965. – P. 127.