Переклад і коментарі – Василь Білоцерківський

У 1920-ті роки бразильський живопис шукав нових засобів відображення дійсності. Але йому бракувало художника, який, маючи найвищий і найсучасніший рівень майстерності, скерував би його на втілення місцевої проблематики, наснаживши своє мистецтво прогресивними громадськими переконаннями. Таким художником став Кáндіду Торквату-Портінарі.
Він народився 29 грудня 1903 року в селищі Бродовскі й був другим серед 12-ти дітей італійського емігранта, який наймитував на кавових плантаціях штату Сан-Паулу [2]. Мозолясті руки, згорблені спини, змарнілі обличчя людей, які оточували його колиску, назавжди заповнили полотна і фрески художника, а їхня сила, їхній оптимізм, їхнє безсмертя надихнули всю його діяльність і саме життя. Неодноразово на своєму творчому шляху Портінарі повертався до вражень дитинства. Характерною є композиція «Діти Бродовскі» (1945), яка показує двох пошарпаних хлопчаків з широко розплющеними очима.
Художні здібності Портінарі проявилися дуже рано. 15-річним його зарахували учнем Академії мистецтв у Ріо-де-Жанейро. Увесь період навчання він заробляв на життя фізичною працею. Учителями юнака були визначні художники академічного напряму Лусіліу ді Албукеркі, Родолфу Амоеду, Жуан Батіста да Коста.
За портрет поета Олеґаріу Маріану 1928-го Портінарі було нагороджено медаллю і закордонною поїздкою.
У 1928–1931 роках він вивчав живопис на своїй прабатьківщині, в Італії, у Парижі (де в ті роки працювало багато латиноамериканців), а також в Англії й Іспанії. Характерно, що спочатку, мешкаючи в Європі, Портінарі майже нічого не писав і лише за останні пів року перебування тут, збагачений новими враженнями, створив понад 40 полотен. Його картини початку 1930-х – натюрморти, портрет художника Ізмаела Нері (1932) та інші показують глибоке засвоєння новаторських тенденцій. Надалі Портінарі завжди був на рівні художніх пошуків своєї доби, та ледве не передусім почувався спадкоємцем і продовжувачем багатовікової традиції західноєвропейського живопису і генетично пов’язаного з ним монументального живопису Бразилії XVIII–XIX сторіч.
Повернення художника на батьківщину відбулося у знаменний момент. Після державного перевороту 1930-го, який підірвав владу реакційних латифундистів, з’явилися можливості активнішого розвитку прогресивного мистецтва, одначе, попри досягнення художників-новаторів 20-х років, академічне мистецтво зберігало панівне становище в Бразилії: новий напрям ще не був готовий за своїми суто естетичними якостями конкурувати з академічним живописом.
Великим ударом по академізму стало рішуче звернення молодого художника, вихованця академії, її лауреата і стипендіата, до нових форм виразності. Визнання нового, «несподіваного» Портінарі проявилося у присудженні йому премії Національного салону 1931 року, який дістав назву «Революційний салон».
А головне, що, за словами мистецтвознавця Жералду Едсона ді Андраді, з Європи художник «повернувся до Бразилії сповненим усвідомлення відповідальності живопису перед суспільством» [3].
Після успіху в салоні Портінарі передусім звернувся до безпосереднього втілення на полотні й папері народних типів і народного буття. Він мовби художньо досліджує, послідовно і любовно, сучасну йому Бразилію, створюючи цілу галерею достеменно бразильських етнічних і соціальних типів: «Негр», «Голова індіанки», «Хлопчик-носій», «Аграрний робітник», «Прачки» і т. ін.
У картині «Пагорб» (інша назва – «Фавела», 1938; фавели – халупи знедолених мешканців, розташовані на пагорбах Ріо-де-Жанейро) на передньому плані зображено трьох босих, бідно вдягнених жінок різного кольору шкіри. Це справжні «каріоки» – так називають мешканців Ріо-де-Жанейро, – готові до праці, до страждань, до карнавального танцю, до кохання. Їхня етнічна і соціальна визначеність, теплота і жвавість відрізняються од холодної абстрактності (радше античного типу) білошкірої красуні та умовності її пози на полотні «Каріока» (1864) одного з найвидніших бразильських художників ХІХ сторіччя Педру-Америку ді Фіґейреду-і-Мелу.
Принципово важлива новизна зображення негра, вільного і від принизливого для нього «замилування», і від карикатурності. Наголошено, перебільшено його етнічні особливості, але справжньої життєвості негрові – персонажу Портінарі надає гіперболізація його рис як представника соціального типу.
У творах 30-х років художник опрацьовує свою стилістику. Гіперболізація, часто у формі гротеску, зближувала його творчість із народним мистецтвом. Окрім поширеності цих рис у народному мистецтві взагалі, вони особливо характерні для Бразилії, украй важливою рисою культури якої є «карнавальне», багато в чому парадоксальне світосприйняття, загострене багаторасовим етнічним складом нації, де кожен сприймає людей навколо і навіть самого себе ніби ззовні, крізь перебільшені у свідомості зовнішні особливості етнічних і соціальних типів. Саме гіперболізація і гротеск характеризують сучасну бразильську народну гравюру на дереві.
Гіперболізація Портінарі, зберігаючи повну життєву предметну достовірність, дозволила йому піднятися до високих ідейно-художніх узагальнень.
Митець створив свою версію латиноамериканського «магічного реалізму», надавши композиційно виділеній і збільшеній деталі основних образно-символічних і навіть метафоричних функцій. Глядач відразу фіксує окреслені жорсткими лініями важкі кисті рук робітника, тверді, потріскані босі стопи селянина, закопилені губи негра, вірлиний ніс індіанця, рахітичні ноги й велетенські запалі очі голодної дитини, сльозу, подібну до каменя. Теплотою і ніжністю пронизаний традиційно-академічний портрет матері автора («Портрет моєї матері», 1938), але і в ній він наголошує глибокі зморшки, суворий розріз рота, готовність до труднощів і випробувань.
Піком цього періоду художника стала картина «Кава» (1934). Темпераментно й епічно велемовно він утілив свої спогади про важке дитинство, створивши художній пам’ятник людям, які потом і кров’ю виробляють головне багатство країни. У «Каві» проявився вплив живописної й, либонь, композиційної манери мексиканських монументалістів.
Картина, сподоблена 2-ю премією на Міжнародній виставці 1935 року в Піттсбургу (США), принесла Портінарі міжнародне визнання, яке зробило його одним із найвизначніших художників і лідером художнього авангарду Бразилії.
Зміст і скерування його живопису спиралися на чітку ідейну установку: «Я син червоної землі [4]. Я вирішив писати бразильську дійсність якою вона є – оголеною і грубою» [5]. І ця дійсність дістала нове життя в його творах. Мистецтвознавець Жозе-Роберту Тейшейра-Лейті справедливо зауважив: «Бразилія проступає на кожному дюймі полотна, присутня в ньому не натуралістично, а в самій її сутності та цілісності її середовища» [6].
У 40-ві роки напруженість соціальної проблематики у творчості митця наростає. Він починає епічну серію «Біженці», де традиційний реалізм і деколи м’який гумор поступаються місцем виразності справжньої народної трагедії. Лаконічні, викінчені за архітектонікою композиції його полотен із невеликою кількістю постатей зафіксували драматичні епізоди масової втечі селян із вражених катастрофічною посухою рідних земель Північного Сходу Бразилії [7]: «Родина біженців», «Смерть у дорозі», «Мертва дитина», «Похорон у гамаку».
Кольорова гама картин цієї серії стримана, а тло – умовне. Акцент перенесено на виразність лінійного рисунка і композиції загалом, це ще більше посилює драматичність, зосереджуючи увагу на самому сюжеті, а не на вишуканості чи новизні живописної манери.
Картини горя і боротьби людей праці хвилювали Кандіду Портінарі не лише як чутливого художника. Син трудового народу Бразилії, він брав безпосередню участь у його боротьбі за демократичні свободи, за соціальний прогрес, за незалежність країни, за мир в усьому світі. 1945 року він був одним із кандидатів Компартії Бразилії [8] до Національного конгресу, пізніше балотувався на місце сенатора до асамблеї Федерального округу (який включав Ріо-де-Жанейро з околицями) [9]. «Працівники мистецтв можуть надати велику допомогу в створенні ліпшого і справедливішого світу; для цього необхідно твердо вірити в силу народу, у робітничий клас і в майбутнє» [10], – писав митець. Але його справжньою класовою зброєю завжди лишався пензель.
Живописна творчість Портінарі зовсім не обмежувалася картинами народного горя. Людей праці, діячів національної історії, борців за народну справу художник ненастанно щедро обдаровував красою і гідністю. Серед його найліпших робіт – портрет загиблої в гестапівському концентраційному таборі комуністки – героїні бразильського народу Ольги Бенаріо-Престес [11].
Майже в усіх, навіть найбільш викривальних картинах Портінарі багато ліризму і ніжності. Він був поетичний не лише в живописі: писав вірші, видані переважно після його смерті.
Народність художника, бажання звертатися у своєму мистецтві прямо до мас привели бразильського майстра до монументального живопису. Прагнення великих форм та ідей зближувало Кандіду Портінарі з трьома великими мексиканцями: Хосе-Клементе Ороско, Дієґо Ріверою і Давидом Сікейросом, але характер його монументального живопису був самобутній: він розвивав у сучасних формах давні традиції бразильської стінної декорації. Портінарі творив свій монументальний живопис укупі з сучасною йому архітектурою та в єдиному з нею ідейному і стилістичному ключі. Вона стала важливим елементом створення нового просторового середовища.
Етапним твором нової бразильської архітектури стала будівля Міністерства просвіти та охорони здоров’я в Ріо-де-Жанейро (1936–1943; архітектори Лусіу Коста, Оскар Німеєр, Аффонсу-Едуарду Рейді, Жоржі Морейра, Карлос Леан, Ернані Васконселус), у якому універсальні риси сучасної архітектури сплавлено з самобутніми традиціями бразильської будівничої справи. Портінарі працював одночасно у двох напрямах: робив для будівлі панно з глазурованих керамічних плиток і фрески.
Найзначнішим є внесок художника у створення панно з традиційних для Бразилії плиток «азулежус», які стали однією з відмітних рис сучасної бразильської архітектури. Як і в барокових церквах і монастирях XVIII сторіччя, він використав їх традиційний біло-блакитний колорит. Зумів пройнятися новими композиційними ідеями архітекторів, особливо Німеєра, з яким його пов’язувала довга творча дружба. Своїми композиціями Портінарі справив вплив на оновлення формального арсеналу бразильської архітектури в 40-ві роки.
Стіну вестибюля згаданого міністерства зайняла велетенська фреска, точніше, серія фресок, об’єднаних темою «Продукти Бразилії»: «Тютюн», «Бавовна», «Каучук» тощо. Наприклад, фреска «Бавовна» має хрестоподібну композицію: вертикальну вісь утворюють дві схилені жіночі постаті, які одна за одною збирають коробочки; горизонтальну – дві чоловічі, які напихають мішки. На першому плані є ще одна вертикальна постать – дівчинки, яка грається зі жмутком вати. Кольорова гама – різноманітні відтінки оливкової, відтінені цегляно-червоною барвою землі та голубизною сукні дитини. На відміну од плиткових панно всі розписи побудовані на основі лінійної перспективи, їх колористичне розв’язання гармонійне і тонке.
Мотиви, а частково й композиція фресок дістали розвиток в ансамблі розписів «Лики Латинської Америки» в залі іспанського фонду Бібліотеки Конгресу США у Вашинґтоні (1942).
Унікальний художній ансамбль створили Німеєр і Портінарі в невеликій склепінчастій церкві Св. Франциска Ассізького (1943–1945) в Пампульї – нині районі м. Белу-Орізонті, але вершиною монументального живопису Кандіду, а можливо, і всієї його творчості стала фреска «Тирадентіс» (1948) на поздовжній стіні вестибюля коледжу в м. Катаґуазісі [12], також побудованого за проєктом Німеєра (1949).
На площі понад 100 кв. м у поєднанні реалістичних і символічних деталей зображено страту національного героя Бразилії, борця проти колоніального ярма Португалії Жоакіна-Жозе да Сілва-Шав’єра на прізвисько «Тирадентіс» [13]. Це достеменний апотеоз героїзму. Тут – гіркота поразки, боротьба життя і смерті, надія і скорбота, але головне – віра в перемогу свободи й справедливості.
Уподовж вузького проходу вестибюля розміщено численні постаті, об’єднані в компактні різнохарактерні групи; вони мовби розгортаються і сприймаються за рухом уздовж фрески. Цілісність композиції, її тривожний, напружений ритм, просторові й часові перебивання, чіткий малюнок зі збільшеними й загостреними деталями, стримані, трагічні жести персонажів, чергування холодних і теплих тонів з різкими кольоровими акцентами, поєднання конкретності й узагальнення, а головне – сполучення історичної правди та рідкісної в сучасному монументальному мистецтві психологічної глибини надали цій фресці-пам’ятникові, фресці-заклику виняткової виразності. 1950 року за цю роботу Всесвітній конгрес борців за мир нагородив художника Золотою медаллю миру.
Фреска «Тирадентіс» стала смисловою і художньою кульмінацією серії масштабних розписів з історії країни: «Відкриття Бразилії» (1955), «»Перша меса в Бразилії» (1946), «Повернення короля Жуана VI» [14] (1952) тощо, переважно розташованих у великих громадських і ділових спорудах Ріо-де-Жанейро.
Учасник руху прихильників миру, Портінарі написав для будівлі штаб-квартири Організації Об’єднаних Націй у Нью-Йорку два велетенські, контрастні за композицією і кольором панно: «Війна» і «Мир» (1956).
Картини, мозаїка і фрески митця – сучасні, але в них завжди відчуваємо історичний культурний підтекст. Його поетику визначає поєднання класики, народності й сучасності. Протягом його творчого життя живописна манера Портінарі не лише вдосконалювалася, але й змінювалася. Художник ішов у крок із багатьма новітніми пошуками. У 50-ті роки, окрім написаних у добротній академічній традиції портретів близьких йому людей, він створює серію краєвидів, умовно почленованих кольоровими квадратами з ледве позначеною лінійною перспективою. Особливо виразне його «Місто» (1957) – фантасмагоричне нагромадження об’ємів, нескінченний холодний ліс веж. У живописі й графіці Портінарі був винятково різноманітний за матеріалами, технікою, жанрами, масштабами, темами.
Митця часто звинувачували в традиціоналізмі, особливо в період масового захоплення молодих бразильських художників абстракціонізмом. Його робіт майже не експонували на міжнародних виставках. Певне, у цьому проявлялися не лише естетичні вподобання: можновладці не могли вибачити митцеві його послідовних лівих політичних поглядів, яких він ніколи не приховував.
А щодо творчості Портінарі, то одним з основних об’єктів критики з боку проповідників безпредметного мистецтва була його безкомпромісна фігуративність при узагальненості, умовності й метафоричності.
Оповідність, зображення процесу дії в його послідовності й багатоплановості зближають митця з мексиканськими монументалістами й одночасно відокремлюють його творчість од більшості напрямів модерністичного живопису. Одначе у бразильського художника ця оповідність має свою специфічну, індивідуальну форму. У більшості робіт послідовність зображення подій життєвих процесів набула в Портінарі форми серійності, близької до кінематографічного розкадрування.
Серіями є згадані цикли фресок художника в інтер’єрах Міністерства просвіти й охорони здоров’я «Продукти Бразилії», у Бібліотеці Конгресу у Вашинґтоні, фрески з історії Бразилії, епічна живописна серія «Біженці», «Місто», картини – сцени Ґолґоти в церкві в Пампульї. Наприкінці 50-х він приступив до монументальної серії «Бразилія працює», написавши панно «Пастухи Півночі й Півдня».
Навички до циклічної роботи допомогли Портінарі в ілюструванні літературних творів, зокрема: в оформленні гостросоціального роману Жозе Лінса ду Реґу «Хлопчик із плантації» (1959) [15] та в ілюструванні першого у Бразилії видання «Дона Кіхота» португальською мовою (1956) [16].
Кандіду Портінарі помер 6 лютого 1962-го в 58-річному віці [17]. Усі бразильські художні журнали відгукнулися на цю втрату статтями, відзначивши видатну роль митця в національній культурі, його вплив на дальший розвиток сучасного живопису Бразилії, на зміцнення реалізму і народності в ньому.

[1] Першодрук оригіналу: Хайт В. Л. Кандиду Портинари // Культура Бразилии. – М.: «Наука», 1981. – С. 140–147.
[2] Батька художника звали Батістою, матір – Домінґою (уродж. Торквато, звідки походить половина його прізвища – у португалізованій формі).
[3] Edson de Andrade G. Aspectos da Pintura Brasileira. – Rio de Janeiro: «Spala Editora Ltda», 1975. – P. XLII.
[4] За основною версією походження слова «Бразилія» воно пішло від назви, яку дали португальці знайденому в Пд Америці фернамбуковому дереву, – «пау-бразіл», що своєю чергою походить від порт. «браза» (жар, розжарене вугілля). Звідси й назва різновиду червоної фарби – бразилін.
[5] Portinari of Brazil. – N. Y.: MoMA, 1940. – P. 11.
[6] Teixeira Leite J. R. Cândido Portinari // «Modulo». – 1962. – № 27. – P. 24.
[7] Мова йде про масштабну посуху 1932–1933 рр., яка призвела до масового голоду і втечі сотень тисяч селян у великі міста. Їх наплив намагався зупинити федеральний уряд, утворивши низку концентраційних таборів, де через брак побутових умов і ліків хворіло і гинуло багато людей.
[8] Після Другої світової війни в багатьох країнах світу відбувався сплеск захоплення комуністичними ідеями серед літераторів і митців, які вбачали в них альтернативу соціальній несправедливості, породжуваній капіталістичним ладом.
[9] Оскільки до 1960 р. м. Ріо-де-Жанейро було столицею Бразилії, то входило до окремого Федерального округу. Після перенесення столиці до м. Бразиліа Ріо набуло статусу міста-штату, а з об’єднанням штатів Ґуанабара і Ріо-де-Жанейро (1975) стало адміністративним центром однойменного штату.
[10] Цит. за: Бразилия: экономика, политика, культура. – М.: «Издательство АН СССР», 1963. – С. 427.
[11] Точніше, О. Бенаріо-Престес загинула (квітень 1942 р.) у клініці м. Бернбурґа в числі в’язнів, на яких нацистські медики випробовували дію отруйних газів.
[12] Катаґуазіс – місто на сході Бразилії в штаті Мінас-Жерайс.
[13] «Виривач зубів» (букв. порт.)
[14] Правильна назва цієї картини «Прибуття дона Жуана VI в Баїю». Мова йде про визначний епізод історії країни, коли португальський принц-регент, тікаючи від наполеонівських військ, у січні 1808 р. висадився зі своєю родиною в м. Салвадорі (тоді – провінція, нині штат Баїя) і потому став королем Жуаном VI, що фактично перетворило Бразилію з колонії на центр Португальської імперії.
[15] 30 гравюр.
[16] 21 кольорова олівцева ілюстрація.
[17] На скін художника у ще не похилому віці вплинуло те, що його організм був пересичений токсинами важких металів і пігментів, уміщених у фарбах, якими він послуговувався протягом своєї творчої кар’єри і які спричинили йому численні проблеми зі здоров’ям, особливо – в останні десять років життя.