Вступ

І
Чімароза

11 січня 1801 року у Венеції помер Чімароза. Варварський режим неаполітанських в’язниць, куди його кинули за велінням королеви Кароліни, прискорив його смерть.
Паїзієлло жив до 1816 року, але можна сміливо сказати, що вже починаючи з останніх років минулого століття музичний геній, котрий проявляється завжди так рано й так само рано згасає, встиг покинути творця «Короля Теодора» і «Scuffiara» («Модисткa»), композитора чарівливого й тонкого, якому, одначе, бракувало сили й блиску.
Чімароза діє на уяву довгими музичними періодами, в яких надзвичайне багатство поєднане з надзвичайною правильністю.
Назву хоч би два перші дуети з «Таємного шлюбу». Ось другий з них:

Io ti lascio perchè uniti.

Ці мелодії – найпрекрасніше, що може створити людська душа; але заразом зверніть увагу на те, що в них є правильність, і така, яку наш розум може помітити. У цьому велике зло: знаючи декілька таких мелодій, можна вже вгадати, що йтиме далі та яке буде продовження тих, початок котрих ми вже чули. Зло, власне, полягає в самому слові вгадати. І невдовзі ми побачимо, що саме тут витоки стилю й слави Россіні.
Паїзієлло ніколи не зворушує вас так глибоко, як Чімароза; він не викликає в душі глядача образів, якими могли би насититися великі пристрасті, почуття його не підносяться над рівнем граціозної краси. Та зате в цьому жанрі він прегарний; в ньому є грація Корреджо, повна ніжності; грація, хоча майже цілковито позбавлена гостроти, але заразом чарівлива, дивовижна. Наведу, приміром, відомий у Парижі квартет із «Мельничихи»:
Quelli là

коли нотаріус Пістофоло таким кумедним чином бере на себе труд переказати мельничисі освідчення в коханні від губернатора й від шляхетного синьйора, своїх суперників.
Одним із найвидатніших прийомів Паїзієлло є багаторазове повторення одного й того самого пасажу в мелодії, причому щоразу він сповнюється дедалі нової чарівності й дедалі повніше оволодіває душею слухача.
Як усе це несхоже на стиль Чімарози, що виблискує комізмом, пристрастю, силою та веселощами! Россіні теж повторюється, але в нього це ненавмисне, і те, що для Паїзієлло є майстерним прийомом, у нього йде від властивих йому захопливих лінощів. Аби мене не зарахували до лав ганителів цієї чарівливої людини, поспішаю додати, що серед усіх сучасників тільки він один гідний порівняння з двома великими майстрами, які сяяли аж до початку ХІХ століття. Познайомившись ближче зі стилем цих великих митців, ми будемо вражені, коли одного чудового дня відкриємо в їхній музиці те, чого раніше ми не підозрювали в ній. Роздумуючи над мистецтвом, відчуваєш його сильніше.

ІІ
Різниця між німецькою музикою та музикою італійською

У музиці добре запам’ятовується лише те, що можна повторити; але, повернувшись додому й залишившись наодинці з собою, людина ніколи не може повторити гармонію тільки своїм голосом.
Ось на чому ґрунтується відмінність між німецькою музикою та італійською. Молодий, охоплений пристрастю італієць, провівши якісь години в мовчазній задумі, тоді як пристрасть розпалюється в ньому дедалі сильніше, починає потім непомітно для себе впівголоса наспівувати яку-небудь арію Россіні. Серед знаних йому арій він вибирає саме ту, яка тією або іншою мірою відповідає його душевному стану; невдовзі він уже більше не наспівує впівголоса, а співає гучно й надає цій арії того особливого виразу, який відповідає характерові його власної пристрасті. Чуючи це відлуння своєї душі, він заспокоюється; його пісня нагадує дзеркало, в якому він дивиться на себе; душа його обурювалася долею, вся вона була сповнена гніву, а тепер у ній з’являється жалість до самої себе.
У міру того, як наш молодий італієць тішить себе своїм співом, він помічає цю нову барву, котрої він сам надає попередній арії. Це йому подобається, це його розчулює. Від такого стану душі до написання нової пісні всього лише крок, а оскільки природа обдарувала мешканців південної Італії дуже сильними голосами й саме життя допомагало розвинути їх, то йому для композиції зазвичай навіть не потрібне фортепіано [1]. Я знав у Неаполі десятків зо два молодих людей, які писали музику так само легко, як у Лондоні пишуть листи, а в Парижі підбирають слова до мотиву. Часто, повертаючись увечері до себе додому, вони сідають за рояль та, в оточенні божественної природи півдня, до глибокої ночі імпровізують і співають. Вони далекі від думки записувати те, що створили, далекі від усілякого марнославства. Вони лише дали вихід пристрасті, яка в них жила; у цьому весь секрет їхнього мистецтва, у цьому все їхнє щастя. В Англії за подібних обставин молодий чоловік просидів би до першої, а то й до другої години ночі за книжкою улюбленого письменника, але не віддався би власній творчості, як неаполітанець. Душа його була би менш діяльна, тому він не відчув би такої насолоди. Варто лише почати імпровізувати на фортепіано, як ніщо вже не може відволікти, і ти думаєш тільки про те, що виражаєш; у цей час дбати про правильність звучання зовсім зайве.
Аби навчитися добре грати на скрипці, слід упродовж восьми роки по три години на день вправлятися в гамах. Тоді на кінцях пальців лівої руки утворюються величезні мозолі. Ці мозолі дуже спотворюють руку, але потому справді вдається добувати зі скрипки досконалі звуки. Варто лише найдосвідченішому скрипалеві провести три-чотири дні без цих вправ, і в його звуках уже немає колишньої чистоти, у пасажах – колишнього блиску. Для того аби розвивати в собі цей талант, потрібні таке терпіння й така впертість, які абсолютно не сполучаються з палким темпераментом південців і зовсім не трапляються на півдні. Під час гри на скрипці або на флейті постійно доводиться думати про красу й правильність звуків, а не про те, що вони виражають. Зверніть увагу на це слово, воно точно так само відкриває нам таємницю німецької та італійської музики.
У минулому столітті в Італії можна було зустріти батьків, котрі заздалегідь вирішували зробити зі своїх синів добрих скрипалів або добрих гобоїстів; майже так само, як інші робили своїх дітей кастратами. Але в наші дні талант до інструментальної музики остаточно знайшов собі пристанище у спокійній і терплячій Німеччині. Там, у глибині німецьких лісів, цим мрійливим душам досить однієї лише краси звуків, навіть позбавлених мелодії, аби дати ще більше поживи їх невгомонній уяві й подвоїти її силу.
Років двадцять тому в Римі вирішили поставити «Дон Жуана»; цілих два тижні оркестранти намагалися узгодити гру трьох оркестрів, які з’являються в останній дії цієї опери, у сцені вечері Дон Жуана. Римські музиканти так і не подужали цього зробити. Грали вони, щоправда, з душею, але терпіння не мали жодного. А от тижні два тому я чув, як оркестр Оперного театру на вулиці Лепелетьє блискуче грав з аркуша з біса тяжку симфонію Керубіні, але не зміг акомпанувати дуетові з «Арміди», що його виконували пані Паста й пані Бордоньї. Я зустрічав у цій опері чудові таланти, вирощені з бездоганним терпінням, але не бачив там жодного музичного генія.
Двадцять років тому в Римі всі одноголосно заявили, що чужинці надто підносять твори Моцарта і що, зокрема, сцена за участю трьох оркестрів просто обурює і що її могли створити тільки такі варвари, як німці.
Деспотизм [2], який проявляється в дрібницях і яким от уже двісті років сплутаний і скутий італійський геній, призвів до того, що дозволена цензурою газетна критика опустилася до останнього ступеня грубості й ницості. Людину називають негідником, віслюком, злодієм та ін., майже так само, як це роблять у Лондоні [3] й скоро будуть робити в Парижі, якщо тільки свобода друку по-старому не привчатиме нас зневажати людину минулого навіть тоді, коли її друкують. В Італії журналіст сам зазвичай буває одним із головних агентів поліції; з його допомогою вона закидає образами кожну людину, що досягла будь-якої популярності, й цим самим навіює їй страх.
Річ у тім, що в Італії, як і у Франції, як і всюди, громадську думку про ту або іншу виставу створюють самі лише газети: ці думки легко розвіюються, і, якщо не знайдеться людина, котра відразу їх підхопить, тим самим першу ланку в ланцюгу міркувань буде пропущено, й до другої ніколи вже не дійти.
Прошу вибачення за те, що висловлюю одіозну думку, але я був би в розпачі, якби про прекрасну Італію, про велику землю, в якій спочивають ще не схололі рештки Канови й Віґано, стали судити за брудними газетними випадами її періодичної преси або за безглуздими фразами книжок, які там, попри страх, таки ще друкують. Доти, доки в Італії не буде помірної форми правління на кшталт тієї, з якої вже півтора роки користаються тосканці, я прошу не лише бути поблажливим до неї, але й віддати їй належне, і заявляю, що судити про неї слід лише за тією стороною її душі, яка відкривається у мистецтві. У наші дні друкуються самі лише шпигуни й дурні.
Декілька років тому (1816 року) я перебував у одному з найбільших міст Ломбардії. Багатим любителям музики, які заснували там міський театр, оздоблений украй розкішно, спало на думку відсвяткувати прибуття до них Беатріче д’Есте, тещі імператора Франца. На її честь створили оперу з зовсім новим текстом і музикою, а це найбільша честь, якою можна бути вшанованим в Італії. Поет вирішив переробити на оперу комедію Ґольдоні «Торквато Тассо». І от за якийсь тиждень написано музику, йдуть репетиції, все робиться дуже швидко, як раптом уже напередодні вистави до шляхетних містян, котрі пишалися честю співати перед принцесою, з’являється камергер і зауважує, що було би неповагою до представниці роду д’Есте згадувати в її присутності Тассо, людину, яка свого часу завинила перед цією родиною.
Одначе ця обставина нікого не збентежила, і ім’я Тассо найспокійніше замінили ім’ям Лопе де Веґи.
Мені здається, що музика може діяти на людину, тільки спонукаючи її творити у своїй уяві образи відповідно до пристрастей, які її хвилюють. Ви бачите, через який складний, але заразом точний механізм музиці неминуче передаються риси самої форми правління, що існує в тій або іншій країні та впливає на людські душі. Оскільки серед усіх благородних пристрастей тиранія дозволила італійцям тільки кохання, то музика почала набувати войовничого характеру лише з часів «Танкреда», котрий з’явився через десять років по чудесах Арколе й Ріволі. До цих великих днів, що пробудили Італію зі сну, війну і зброю згадували в музиці тільки для того, аби зайвий раз наголосити на жертвах, принесених в ім’я кохання. Чи могло бути, аби люди, для котрих слава була заборонена і котрих зброя страшила як засіб поневолення й насильства, – чи може бути, аби ці люди знаходили насолоду у войовничих почуттях?
Зауважте, що у Франції, навпаки, заледве виникнувши, музика відразу створює чудові «Марсельєзу» й «Похідну пісню». За останні тридцять років, упродовж яких наші композитори наслідують італійців, вони не могли написати нічого подібного, і це відбувається через те, що вони лишень сліпо копіюють форми вираження кохання, а для Франції кохання – це почуття другорядне; марнославство й дотепність постійно намагаються його заглушити.
Вірна чи ні моя зухвала заувага, я гадаю, ніхто не заперечуватиме того, що музика діє тільки через уяву. Але є дещо, котре неминуче паралізує уяву, – це пам’ять. У ту хвилину, коли, слухаючи яку-небудь прекрасну арію, я починаю згадувати примарні образи й цілий роман, який склався з них і який вона збудила в мені, коли я востаннє насолоджувався нею, – все втрачено: моя уява застигає, і музика для мого серця вже не та всемогутня фея, котрою вона була. І якщо я таки її відчуваю, то лише для того, аби оцінити в ній якісь другорядні особливості й не дуже суттєві переваги на кшталт, приміром, складності виконання.
Рік тому один із моїх друзів писав певній дамі, яка тоді мешкала на селі: «У театрі на вулиці Лувуа збираються ставити «Танкреда»; тільки слухаючи його втретє і вчетверте, ми зрозуміємо, скільки тонкості в цій музиці, яка вона войовнича і яка свіжа. Тепер, коли ми її зрозуміли, вона дедалі більше оволодіватиме нашою уявою й досягне вершини свого могуття над нами по якихось двадцяти або тридцяти виставах; потім вона вже втратить інтерес для нас. Чим сильніша наша любов на початку, тим сильніше нам хочеться наспівувати цю найчарівнішу музику, виходячи з театру, тим більш остаточним буде наш пересит, якщо можна взяти на себе сміливість так називати це почуття. У музиці неможливо зберігати вірність своїм колишнім прихильностям. Якщо «Танкред» ще й після сорокової вистави здатний когось захоплювати, то це значить, що публіка вже перемінилася, – інші верстви суспільства ринули до театру Лувуа, привернені туди газетними статтями, або що в цьому театрі почуваєшся так кепсько і в той час, коли музика чарує ваш слух, тіло ваше мучиться від негод і втома така велика, що протягом вечора можна до кінця насолодитися всього лише одним актом; отже, аби повною мірою оцінити «Танкреда», замість сорока вистав знадобиться цілих вісімдесят».
Досить сумно, що в музиці поняття прекрасного змінюється кожні тридцять років, але, ймовірно, це справді так. Тому, аби дати уявлення про те, який переворот учинив у музиці Россіні, не має сенсу зазирати в її минуле набагато далі від Чімарози й Паїзієлло [5].
Потому як близько 1800 року ці великі композитори перестали творити, вони ще упродовж двох десятків літ постачали новинки театрам Італії та всього світу. Проте в їх стилі, в їх манері більше не було чарів несподіваності. Славний сатирик Пак’яротті, показуючи мені в Падуї свій англійський парк, вежу кардинала Бембо й чудові меблі, вивезені з Лондона, говорив мені, що колись у Мілані його щовечора змушували до п’яти разів повторювати одну й ту саму арію Чімарози. Признаюсь, аби повірити такому надмірові любові й безумства в цілому народі, спочатку я мусив отримати підтвердження цього факту від багатьох його прямих свідків. Чи можливо, аби, полюбивши щось так несамовито, людське серце потім виявило постійність?
Буває, правда, що арія, котру ми почули десять років тому, ще здатна приносити нам задоволення, але це відбувається вже з зовсім інших причин: вона нагадує нам приємні думки, які колись тішили нашу уяву, але сама по собі вона вже більше нас не п’янить. Так стеблина барвінку нагадала Жан-Жакові Руссо щасливі дні його юності.
Серед усіх духовних насолод музика виявляється найсильнішою, вона залишає далеко позаду найпрекрасніші твори поезії, як-от, приміром, «Лалла Рук» або «Визволений Єрусалим», і це відбувається тому, що до її сприйняття домішується ще якась надзвичайно гостра фізична насолода. Радість, котру нам приносить математичне дослідження, завжди буває рівною. Вона не може в різний час бути то більшою, то меншою. З-поміж різних видів насолод музика найдалі стоїть від математики. Насолода, яку вона приносить, величезна, але вона мимолітна й ефемерна. Питання моральні, історія, роман, поезія на шкалі наших насолод посідають проміжне місце між математикою та оперою-буф; радість, яку приносить кожен із проявів цього людського духу, тим слабша, чим довше вона може тривати, чим більше, повертаючись до неї знову, можна бути впевненим, що її відчуєш іще раз.
У музиці, навпаки, все нечітке, все під владою уяви; слухаючи оперу, яка ще три дні тому викликала наш захват, можливо, ви не відчуєте нічого, крім найтяжчої нудьги, досади й нервового роздратування. І все це через те, що в сусідній ложі опинилася жінка з крикливим голосом, через те, що у глядацькій залі задушливо, або через те, що хтось із ваших сусідів, невимушено похитуючись на стільці, приводить у майже неперервний і навіть ритмічний рух також той стілець, на якому ви сидите. Радість від музики настільки захоплює нашу фізичну істоту, що я мушу викладати зараз ледве не найбанальніші істини про природу будь-якої насолоди взагалі.
Часто дрібниці такого ґатунку можуть зіпсувати вам цілий вечір, коли вам випало щастя слухати мадам Пасту, сидячи у зручній ложі. Можна зайти дуже далеко у пошуках метафізичної або літературної причини того, чому «Єлизавета» не принесла вам жодного задоволення; так сталося єдино тому, що в залі було дуже задушливо й вам було недобре. Сама будова глядацької зали театру Лувуа сприяє виникненню подібних «drawback» (труднощі народження). Тим не менше слухають там педантично, вважають себе зобов’язаними все слухати. Вважають себе зобов’язаними! До якої міри по-англійському звучить ця фраза, яка це антимузична думка! Це однаково, що вважати себе зобов’язаними відчувати спрагу.
Та суто фізична й мимовільна насолода, яку приносить музика слуховим нервам, більшою або меншою мірою напружуючи їх (наприклад, у першому фіналі «Так чинять усі жінки» Моцарта), ймовірно, приводить увесь наш мозок у стан певної напруги або збудження, що породжує в ньому приємні образи й змушує досягати зовсім несамовитого захвату від ілюзій, тоді як в інший час вони б не принесли йому нічого, крім вельми посереднього задоволення. Так декілька ягідок беладони, зірваних у саду, роблять його шаленим.
У період, коли «Мойсей» мав нечуваний успіх, Котуньйо, найзнаменитіший з неаполітанських лікарів, казав мені: «Даючи вашому героєві різні хвалебні імена, не забудьте назвати його вбивцею. Я можу навести понад сорок випадків нервової лихоманки й судом серед молодих жінок, які надто сильно переживають музику; єдиною причиною цих захворювань була молитва євреїв у третьому акті з її чудовою зміною тональності».
Той самий філософ, – а знаменитий лікар Котуньйо був гідний того, аби його так іменували, – говорив, що для музики потрібна напівтемрява. Занадто яскраве світло подразнює зорові нерви, а зір і слух не можуть одночасно однаковою мірою напружуватися. З двох видів насолод ми вільні обирати який-небудь один, але обох разом людський мозок не спроможний умістити. «Я підозрюю, що є ще одна обставина, яка може бути пов’язана з гальванізмом, – додав Котуньйо. – Аби переживати приємні відчуття од музики, треба ізолювати себе від усілякого іншого людського тіла. Можливо, наше вухо оточене музичною атмосферою, про яку я не можу нічого сказати, окрім того, що вона, очевидно, існує. Але для того, аби насолода була повною, необхідно бути якоюсь мірою ізольованим, як при дослідах з електрикою, і треба, аби відстань між вами й людським тілом, найближчим до вас, була не менше фута. Мені здається, що тваринна теплота стороннього людського тіла може виявитися згубною для музичної насолоди».
Я далекий від думки обстоювати цю теорію неаполітанського філософа; мені бракує наукових знань навіть для того, аби правильно її переказати.
Єдине, що я знаю з досвіду декого з моїх близьких друзів, – це те, що низка прегарних неаполітанських мелодій впливає на уяву глядача, створюючи в ньому певні образи, і в той самий час готує його душу до сприйняття усієї їхньої чарівності.
Коли тільки починаєш любити музику, дивуєшся тому, що відбувається в тобі, і мрієш лише про те, аби заживати цієї нової насолоди, яку ти щойно відкрив.
Але коли ти вже довгий час любиш це чарівне мистецтво, то бачиш, що музика, навіть тоді, коли вона досконала, дає нашій уяві принадні образи, які завжди стосуються пристрасті, що в цей час кипить у нас. Ти бачиш тоді, що ця насолода – не більше ніж ілюзія і що чим людина розсудливіша, тим менш сприйнятлива до неї.
У музиці реально існує тільки той душевний стан, до якого вона нас доводить, і я готовий погодитися з моралістами, що цей стан налаштовує нашу душу до мрійливості й ніжних почуттів.

ІІІ
Історія міжцарів’я після Чімарози й до Россіні, від 1800 до 1812 року

Потому як Чімароза помер, а Паїзієлло перестав творити, музика в Італії почала хиріти. І так тривало доти, доки не з’явився новий геній. Я мусив сказати, що захиріла сама насолода музикою; несамовиті захвати й захоплення по-старому оволодівали глядацькою залою, але все це більше було схоже на сльози вісімнадцятирічної дівчини, яка готова плакати за читанням романів Дюкре-Дюменіля, або на махання хустками й радісні крики «ура» при врочистому в’їзді до міста навіть найбільш нелюбимого з державців.
Россіні писав і до 1812 року, та лише цього року його вшанували честю творити для великого міланського театру.
Аби оцінити весь блиск його генія, цілком необхідно чітко уявити собі, в якому стані перебувала музика до нього, і кинути погляд на композиторів, що мали успіх між 1800 і 1812 роками.
Зауважу між іншим, що музика надалі є в Італії живим мистецтвом виключно тому, що всі великі театри беруть на себе зобов’язання в певну пору року ставити нові опери. Якби не це, місцеві педанти, вдаючи пошану до старих композиторів, неодмінно задушили би й вигнали всі таланти, що знову народжувалися; за них процвітали би самі лише вульгарні наслідувачі.
Італія стала країною прекрасного в усіх видах мистецтва тільки тому, що там існує потреба завжди шукати якогось нового ідеалу краси; італієць слухає тільки голос свого власного серця й ставиться до педанта з усім презирством, якого той заслуговує.
Після Чімарози до появи Россіні було ще два генії: Майр і Паер.
Майр – німець, який вдосконалював своє мистецтво в Італії; от уже сорок років, як він облаштувався в Берґамо. Між 1795 і 1820 роками він написав близько півсотні опер. Його твори мали успіх тому, що вони завжди представляли публіці якусь новизну, котра вражала й приваблювала слух. Його талант полягав у тому, що в оркестровку, в ритурнелі та в акомпанемент арій він вкладав усе багатство гармоній, що тоді Гайдн і Моцарт створювали в Німеччині. Він майже не подужав зробити так, аби людський голос у нього співав, але він змусив говорити інструменти.
Його «Лодоїска», поставлена 1800 року, здобула загальне схвалення. Я чув цю оперу 1809 року в Шенбруні у дивовижному виконанні незрівнянної Бальзаміні, яка невдовзі по цьому вмерла. Це було саме тоді, коли вона мала стати однією з найвидатніших співачок Італії. Пані Бальзаміні була зобов’язана талантом своїй потворності.
«Due giornate» («Два дні») Майра було поставлено 1801 року. 1802 року він створив «I Misteri Eleusini» («Елевзинські таємниці»), що здобули таку популярність, яку нині має «Дон Жуан». У той час «Дон Жуана» для Італії не існувало, бо ця річ занадто тяжка для вивчення. «Елевзинські таємниці» вважалися найсильнішим і найбільш темпераментним твором доби. Мистецтво йшло вперед велетенськими кроками: від мелодії переходили до гармонії.
Італійські майстри розставалися з легкістю й простотою, звертаючись до складності й утрудненості. Оскільки панове Майр і Паер здійснювали в широкому масштабі все, що інші композитори лише несміливо намагалися розпочати, на кожному кроці роблячи граматичні помилки, вони справляли оманливе враження людей геніальних; ця ілюзія ставала тим повнішою, що обидва справді були людьми вельми обдарованими.
Їх нещастя було в тому, що Россіні з’явився на десять років раніше терміну. Твори оперної музики живуть, імовірно, в середньому тридцять літ, і ці композитори мають підставу скаржитися на долю, яка не дала їм спокійно дожити свого віку. Якби Россіні з*явився лише 1820 року, панове Майр і Паер посіли би своє місце в анналах музики десь поряд із Лео, Дуранте, Скарлатті тощо, першокласними музикантами, котрі вийшли з моди лише по смерті. «Ginevra di Scozia» («Джиневра Шотландська») поставлено 1803 року; це епізод «Аріоданта», однієї з найвидатніших пісень чарівного аріостівського «Роланда». Аріосто збуджує такі захвати в Італії саме тому, що він пише так, як треба писати для музикального народу; на протилежному краю довгого ряду поетів я бачу жалюгідного абата Деліля.
Як і належало чекати від німця, всі арії, в яких звучать пристрасть і ревнощі Аріоданта, й арії прекрасної шотландки, котру він підозрює в невірності, сильні майже виключно своїм акомпанементом і гармонічними ефектами. Річ зовсім не в тім, що німцям бракує почуття, Боже мене збав мовити таку несправедливість про батьківщину Моцарта, але 1829 року, наприклад, саме це почуття змусило їх виявити історію Французької революції з усіма їхніми наслідками в Апокаліпсисі [6].
Почуття німців надто вільні од земних зв’язків, у них забагато йде від уяви, і тому вони легко впадають у те, що в нас у Франції зветься дурненьким жанром [7]. У Німеччині люди, охоплені пристрастю, не можуть логічно мислити, і тому їм часто здається, що те, чого вони прагнуть, уже існує.
Сюжет «Аріоданта» настільки підходить для музики, що Майр три або чотири рази черпав звідти своє натхнення; як приклад наведу хор благочестивих відлюдників, у котрих шукає притулку розпачливий Аріодант. Цей хор, що вимагає не так доброго співу, як гармонічних ефектів і протиставлення голосів, чудовий. У Неаполі ще пам’ятають дует Аріоданта, який опустив забороло, і його коханої, яка його не впізнає. Аріодант хаче врятувати свою кохану і для цього має намір вступити у двобій із власним братом; він уже готовий висловити їй усі свої підозри й відкрити їй, що він Аріодант, коли звук труби кличе його до бою. Ця сцена, – можливо, одна з найбільш зворушливих, котрі здатна створити людська пристрасть, – настільки добра, що музика до неї мусила би перестати бути самою собою, мусила би різати слух, аби не викликати сліз на глядачевих очах. Але тут ця музика – шедевр.
Розпочавши критикувати цей дует, легко накликати на себе неприязнь італійців: до такої міри ніжні серця взяли його під свій захист. Я лише хочу спитати: на що могла би перетворити цей дует сила Чімарози або моцартівська журба? Це була би нова сцена з Саррою з ораторії «Авраам». Сцена між Саррою та пастухами, яких вона запитує про свого сина Ісаака, що піднявся на гору, де мало здійснитися жертвоприношення, – шедевр Чімарози в патетичному жанрі. Вона вища за найліпші арії Ґретрі й Далейрака.
Щороку Майр створював по дві-три опери й мав успіх на сценах найбільших театрів. Як же він міг не вважати себе рівним великим майстрам? Опера 1807 року «Adelasia ed Aleramo» («Аделазія й Алерамо»), здавалося, перевищила все, що баварський композитор написав до того часу. «La Rosa bianca e la Rosa rossa» («Біла троянда й Червона троянда»), написана на сюжет, узятий з історії міжусобних війн у Англії, мала великий успіх 1812 року. Це було ще до того, як Вальтер Скотт показав, скільки прикладів благородства містить історія цих середньовічних війн. У «Білій троянді й Червоній троянді» тенор Бенольді викликав захват усіх своїм прекрасним голосом.
Але перше allegro увертюри до цієї опери відразу ж дає зрозуміти, в яку безодню тривіальності зазвичай скочується німецький композитор, намагаючись створити веселу музику.
Сцена впізнавання між Енріко і його другом Ванольдо сповнена якоїсь чарівливої наївності, котрої ніколи не зустріти в Россіні, бо вона звичайно з’являється в тих випадках, коли музика не має інших, вищих якостей. Це дует Паера.
Подібною перевагою сяє знаменитий дует «È deserto il bosco intorno» («Ліс пустельний довкола»). Цей шедевр Майра був би одним із шедеврів музики взагалі, якби композитор віднайшов більших сил для фіналу. Поет дав йому чудесний і цілком гідний Метастазіо спосіб виправдати зраду Ванольдо в очах його друга Енріко. Енріко, довідавшись, що його друг хоче сподобатися його коханій дівчині, вигукує:

Ah chi può mirarla in volto
E non ardere d’amor!
(Чи можна бачити її обличчя
І пристрастю не запалати!)

Майрові вдалося підібрати італійську мелодію, аби висловити цю чарівну думку. Я аж ніяк не сумніваюся, що душі, в котрих ніжність і лагідність переважають енергію, віддадуть перевагу цьому дуетові перед найбурхливішими сценами Россіні й Чімарози.
У комічному жанрі Майр виражав грубувату веселість недалекого простака. Якщо ви давно не чули справжньої італійської музики, то «Gli Originali» («Оригінали») принесуть вам задоволення. Тут ідеться про меломанію. Коли ці опери було поставлено (1799 рік), усі відразу болісно відчули відсутність Чімарози, який тоді перебував у неаполітанській в”язниці й про якого ходили чутки, що його вже повісили. Усі запитували себе: які чудесні арії на кшталт

Se morelli a quattro bai
або
Mentr’io ero un mascalzone
(«Поки був я негідником»)
або
Amicone del mio core
(«Дружочку мій сердечний»)

написав би Чімароза на подібний сюжет.
Справжня меломанія то є доволі рідкісне дивацтво у Франції, де зазвичай усе спрямоване на задоволення марнославства, але зате в Італії вона трапляється на кожному кроці.
Коли я служив у гарнізоні в Брешії, мене познайомили з одним місцевим мешканцем, людиною, яка, можливо, ліпше за всіх інших розуміла музику. У звичайний час він був і дуже тихий і дуже делікатний, але варто йому було лише опинитися на концерті й почути музику, котра більше або менше подобалася, як, сам того не помічаючи, він знімав черевики. Коли ж діло доходило до якого-небудь видатного місця, він неодмінно кидав їх через плече у глядачів, які сиділи позаду.
У Болоньї бачив я скнару, яких мало, котрий, переживаючи захват від музики, немов одержимий, жбурляв на підлогу свій гаманець.
Меломан Майра всього лише копіює на сцені те, що кожного дня можна бачити у глядацькій залі. До того ж сама форма, в якій висловлювали жаль із приводу відсутності Чімарози, говорила про те, що цей великий композитор уже починає виходити з моди. Якби він склав нові арії, любителі, замість того, аби наївно піддаватися їх чарам, звернулися би до пам’яті, котра зруйнувала би владу уяви; вони недоречно стали би згадувати шедеври, що упродовж двадцяти років полонили всі серця.
Майр – найбільш учений композитор часів міжцарів’я, а також найбільш плідний; він дотримується всіх правил. Ви можете з усіх поглядів розглядати його партитури: «Медею», «Кору», «Аделазію», «Елізу», – ви не знайдете в них ані найменшої помилки. Це – досконалість Депрео, котра викликає розпач: ви самі не можете сказати, чому це вас не хвилює. Тепер перейдіть до якої-небудь опери Россіні – ви одразу відчуєте чистоту і свіжість повітря альпійських вершин; ви вільно дихаєте; вам здається, що життя розпочалося знову, – ось що таке геній. Молодий композитор повними жменями кидає нові думки; іноді йому це вдається, іноді він не досягає мети. Усе нагромаджено, усе накидано в безладі, в усьому відчувається неохайність; це надмір сил, це безтурботна щедрість, яка не знає меж. І кажеш собі ще раз: Майр – зразковий композитор, Россіні – великий митець.
Безперечно, в операх Майра знайдеться яких-небудь вісім-десять місць, котрі на перших трьох-чотирьох виставах можуть видатися геніальними, і це введе нас в оману. Такий, приміром, секстет із «Гелени». Пригадую, колись я вважав, що й Далейрак має яскраві думки, хоча не доведені до кінця. Відтоді я став ґрунтовніше вивчати Чімарозу і знайшов у нього більшу частину цих яскравих думок Далейрака. Можливо, вивчивши Саккіні, Піччіні, Буранелло, ми зрозуміємо, звідки йдуть ці спалахи геніальності в нашого славного Майра. Та оскільки цей німець і талановитий і розумний, тоді як Далейрак усього лише школяр, він міг би чудово приховати свої запозичення.
Але славний Майр, одного разу в Венеції окрадаючи Керубіні, навіть не приховував цього й найспокійніше мовив переписувачеві: «Ось «Fanisca» («Фаніска») Керубіні, перепишіть її від такої-то до такої-то сторінки». У цьому уривку було двадцять сім сторінок, і він не змінив у них жодного бемоля.
Майр був у музиці тим, чим Джонсон був у англійській прозі. Він створив у ній пишномовний і важкий стиль, який є далекий від захопливої безпосередності, але заразом не позбавлений достойностей, особливо якщо до цього стилю вдалося звикнути. Саме ця пишномовність стилю стала причиною того, що Россіні за одну мить звів нанівець популярність Майра. Така доля всілякої афектації в мистецтві. Рано чи пізно з’являється достеменна краса й люди починають дивуватися тому, що їх так довго вводили в оману. Наші класики справді мали підстави перешкоджати проникненню п’єс Шекспіра на сцену й нацьковувати на нього ліберально настроєну молодь. Адже якщо поставити «Макбета», то що скоїться тоді з нашими сучасними трагедіями?
Гадаю, що після Майра музикант, який, попри своє німецьке прізвище, народився в Пармі, – пан Паер серед усіх композиторів доби цього міжцарів’я був єдиним, який здобув європейську славу. Можливо, причиною цього було й те, що пан Паер, окрім свого беззаперечного й вельми примітного таланту, сам по собі був людиною дуже тонкою, дуже розумною й до того ж приємною в товаристві. Кажуть, одним із найдивовижніших доказів його розуму було те, що він упродовж восьми років приховував від Парижа існування Россіні. А втім, якщо колись на світі існувала людина, покликана подобатися французам, то це був Россіні. Россіні – Вольтер у музиці.
Усі перші опери Россіні, які виконували в Парижі, було поставлено зовсім безглуздо. Я ще маю свіжою в пам’яті першу виставу «L’Italiana in Algeri» («Італійка в Алжирі»). Коли невдовзі по цьому виконували «La Pietra del Paragone» («Пробний камінь»), то постаралися прибрати звідти два номери, які склали славу цьому шедевру в Італії, арію «Eco pietosa» і фінал «Sigillara». І навіть дивовижний хор із другої дії «Танкреда», який співають на мосту сіракузькі лицарі, з розсудливих міркувань було скорочено вдвічі.
Того самого дня, коли я віддав переписувати цю сторінку, я побачив, що виконання головної ролі буф з «Італійки в Алжирі» доручено пані Нальді.
Одним із перших творів пана Паера був «Oro fa tutto» («Золото робить усе») (1793 р.). Першим його шедевром була «Гризельда» (1797 р.). Навіщо говорити про цю оперу, яка обійшла всю Європу? Усі знають її чарівну тенорову арію. Усі захоплюються «Сарджинами» (1803 р.). Я готовий вважати ці опери найліпшим з усього того, що написав Паер. «Агнеса» мені здається слабшою річчю; своїм європейським успіхом вона зобов’язана тому, що зовсім не тяжко зобразити жахи божевілля; адже ніхто не наважиться вивчати цих хворих особливо докладно в тих гидких пристанищах, які влаштувало для них громадське співчуття. Душа наша, глибоко вражена страшною картиною того, як батько, що його покинула дочка, божеволіє, – стає особливо чутливою до музики. Ґаллі, Пеллеґріні, Амброджетті, Цукеллі чудово виконали роль божевільного. Але успіх цієї опери не здатний похитнути мого переконання, що мистецтво ніколи не повинно братися за зображення жахливого. Зворушлива дочірня любов Корделії пом’якшує картину безумства Ліра (у трагедії Шекспіра), але не може пом’якшити жах того становища, в яке потрапляє батько Агнеси. Музика, змушуючи все переживати у стократ сильніше, робить цю страшну сцену зовсім нестерпною. «Агнеса» залишає по собі неприємне враження, котре ще посилюється тим, що сюжет до краю правдивий. Це як зі смертю: варто заговорити про неї – і завжди наженеш на людей страху; і при всьому цьому говорити про неї – або просто дурниця, або якийсь священицький розрахунок. Якщо смерть однаково неминуча, не будемо думати про неї.
Хоча «Камілла» (1798 р.) частково зобов’язана своїм успіхом тій моді на жахи, яка тоді змушувала нас читати романи пані Редкліф, у цій опері більше переваг, аніж в «Агнесі». Сюжет її не такий огидний, у ньому більше трагізму. Бассі, один із перших італійських буфів, відмінний у ролі слуги, коли, лежачи біля ніг свого пана й гучно виспівуючи, аби збудити його, він кричить:

Signor, la vita è corta,
Partiam per carità.

У цій опері на кожному кроці трапляється наспівна декламація, наче в Ґлюка. І це найсумніше; у ній є жорсткість, а там, де звуки не тішать наш слух, там немає й музики.
Пані Паер, дружина композитора й чудова співачка, завжди виконувала в Італії роль Камілли; вона мала в ній величезний успіх, і цей успіх тривав десять років. У наші дні одна лише пані Паста може талановито виконувати роль Камілли, але чи вплине цей талант на моду? Россіні привчив нас до надміру думок, Моцарт – до їх глибини. Чи не пізно повертатися до Ґлюка?
Після панів Майра й Паера, двох знаменитостей періоду міжцарів’я, котрий відділяв Россіні від Чімарози, я хотів би назвати ще декого з менш значних композиторів. Їх імена я наводжу в примітці [8].

IV
Моцарт в Італії

Я забув, що перед тим, як остаточно й цілковито зайнятися Россіні, ще мушу поговорити про Моцарта.
Музичну сцену в Італії протягом десяти років займали панове Майр, Паер, Павезі, Цінґареллі, Дженералі, Фйораванті, Вейґль і три десятки нині вже сливе зовсім забутих імен, які тоді мирно панували на ній. Ці панове уявляли себе послідовниками Чімарози й Перґолезі; публіка поділяла їхню думку. Моцарт несподівано з’явився мовби якийсь колос серед усіх цих дрібних італійських композиторів; котрих уважали за великих саме тому, що великих тоді не було.
Майр, Паер та їхні наслідувачі віддавна вже старалися застосувати німецьку музику до італійських смаків; і, як усім mezzo-termine, що догоджають слабким сторонам обох партій, їх тішив той успіх, якого вони досягали в публіки. А Моцартові, як усякому великому митцеві, важливо було сподобатися самому собі й собі подібним. Для нього, наче для якогось іспанського змовника, суспільство зводилося до одних лише обраних, а це завжди спричиняє небезпеки.
До того ж сам він був відсутній; він не міг полестити можновладцям, підкупити газети, змусити юрбу говорити про себе: усе це призвело до того, що в Європі він здобув популярність лише по смерті. А його суперники були тут поруч; вони писали музику для голосів певних акторів, складали маленькі дуети для коханки державця, створювали собі зв’язки в товаристві. А проте що значать тепер твори Майра чи *** поряд із оперою Моцарта? В Італії близько 1800 року все було якраз навпаки. Моцарта уявляли якимось романтичним варваром, котрий вирішив підкорити класичну країну мистецтва. Не треба думати, що зміна, яка здається нам сама собою зрозумілою, відбулася за один день.
Ще в молоді роки Моцарт написав дві опери для міланського театру Ла Скала: «Мітрадат» – 1700 року й «Люцій Сілла» – 1773 року [9]. Ця опера мала успіх, але не дуже ймовірно, аби хлопчик міг іти наперекір моді. Які б не були достойності цих опер, котрі невдовзі ж потонули в потоці нових творінь Саккіні, Піччіні, Паїзієлло, їхній успіх минув зовсім безслідно.
Близько 1803 року тріумф, що зустрів Моцарта в Мюнхені й Відні, викликав досаду серед італійських дилетантів, котрі спершу мужньо відмовлялися вірити цим успіхам. Чи можливо, аби на ниві мистецтва слава дісталась якомусь варварові? Його симфонії та квартети були давно відомі, але щоби Моцарт міг писати вокальну музику! Про нього стали говорити те, що прихильники старовини у Франції говорили про Шекспіра: «Це дикун. Але в ньому є своя сила; адже і в навозі Еннія можна знайти крупинки золота; якби йому вдалося повчитися в Цінґареллі та в Паїзієлло, можливо, з нього щось би й вийшло». І відтоді про Моцарта припинили говорити.
1807 року декілька шляхетних італійців, учасників походу Наполеона 1805–1806 років, яким випало проїздом побувати в Мюнхені, відновили розмову про Моцарта. Вирішили зробити спробу поставити одну з його опер: здається, то було «Викрадення з сералю». Але для виконання цієї опери треба було досконало володіти мистецтвом симфонізму й передусім бути відмінним темпистом, ніколи не допускаючи ані найменшої похибки супроти такту. Це була зовсім не та музика, котру ви запам’ятовуєте, потому як раз або два її наспівають, як, наприклад, паризький романс «Це кохання» [10] чи «Di tanti palpiti» («Трепет такий») з «Танкреда». Італійські оркестранти взялися до праці, але так і не змогли розібратися в цій партитурі, зачорненій нагромадженням нот. Насамперед було необхідно, аби всі грали в такт і, головне, особливо точно вступали й замовкали. Ліниві артисти називали цю річ варварством: ця назва ледве вже була не закріпилася, і діло йшло до того, аби зовсім відмовитися од опери Моцарта. Одначе дехто з багатих молодих людей, – я навіть міг би сказати, хто саме, – які мали гордості більше, ніж марнославства, вирішили, що було би смішно, якби італійці раптом відмовилися виконати музику через її труднощі; вони пригрозили, що перестануть опікуватися театром, де в цей час ішли репетиції, тож нарешті оперу Моцарта було виконано. Бідний Моцарт! Люди, які були присутні на цій виставі і які згодом навчилися любити цього великого композитора, запевняли мене, що вони ніколи в житті не чули подібного блазнювання. Ансамблеві номери й особливо фінали перетворилися на жахливу какофонію; це було подібне до шабашу розлючених чортів. Із усього цього моря незугарних криків виплили тільки дві арії, які було виконано зовсім непогано.
Того ж вечора утворилися дві партії. Представники лакейського патріотизму, про який говорив пан Тюрґо 1763 року з приводу національної трагедії «Облога Кале» і який став справжньою бідою духовного життя італійців, зробилися несамовитими й у всіх кав’ярнях заявили, що ніколи жоден чужинець не здатен написати доброї арії. Кавалер М… говорив тоді з характерною для нього спокійною впевненістю: «Gli accompagnamenti tedeschi non sono guardie d’onore del canto, ma gendarmi» («Німецькі акомпанементи – це не почесна варта співу, а його жандарми»).
Друга партія, на чолі з двома чи трьома молодими військовими, які побували в Мюнхені, стверджувала, що декотрі Моцартові речі – звісно, не ансамблеві номери, але дві-три невеликі арії чи два-три дуети, – написані геніально і, що важливіше, написані по-новому. Захисники національної честі дали хід своєму головному доказу: вони заявили, що поганий той італієць, який захоплюється музикою, створеною за кордоном. Під ці крики й скінчилися вистави опери Моцарта, причому оркестр щоразу грав дедалі гірше. Люди більш вдумливі (а в кожному італійському місті часто можна знайти двох або трьох чоловік, що мислять самостійно, але заразом мають якийсь мак’явеллівський склад, підозрілі, недовірливі, остерігаються висловлювати свої думки першому стрічному й ще більш обґрунтовано побоюються викладати їх на письмі), отож ці люди казали: «Коли вже ім’я Моцарта збуджує стільки ненависті, коли вже так ошаліло починають доводити, що це посередність, – адже ми лаємо його так, як ніколи не лаяли Нікколіні й Пуччіту (найслабші композитори того часу), то не виключена можливість, що в цьому чужинцеві є щось геніальне».
От що говорили у графині Б’янки та в ложах інших впливових людей міста, яких я не називаю, не бажаючи їх компрометувати. Також я змовчую про грубі лайливі статті, котрі написали поліційні агенти в газетах. Здавалося, що справа Моцарта зазнала краху, і зі скандалом.
Один любитель музики, дуже шляхетний і багатий, з тієї категорії людей, головне задоволення котрих у тому, що, запам’ятавши яку-небудь незвичну думку, вони добрих півроку повторюють її потім привселюдно у товаристві, довідавшись із листа, який він отримав із Відня від однієї зі своїх коханок, що Моцарт – перший композитор у світі, взявся, прибравши таємничого вигляду, говорити про це всюди.
Ця людина дуже любила засліплювати своєю розкішшю все місто й заглушати його тупотінням своїх англійських коней та шумом екіпажів, привезених із Лондона. Він скликав шість найліпших оркестрантів і змусив їх таємно від усіх вивчити перший фінал «Дон Жуана». Чоловік мав великий палац, надав їм цілий флігель, який виходив до саду, і пригрозив, що розквитається з тим, хто посміє виказати таємницю, а коли в Італії багата людина вимовляє такі погрози, вона може бути впевнена, що її волю буде виконано. Той, про якого я говорю, мав у своєму розпорядженні п’ятьох або шістьох buli (наймані вбивці) з Брешії, здатних до будь-якого насильства.
Оркестранти князя потребували не менше шести місяців, аби навчитися виконувати in tempo (в темпі) перший фінал «Дон Жуана». Лише по цьому вперше зазвучала музика Моцарта. Князь запросив шістьох співаків і співачок, яким він також велів зберігати таємницю. По двомісячній праці співаки вивчили свої партії. Тоді виконання фіналів і, головне, ансамблевих номерів «Дон Жуана» було перенесено до заміської садиби князя, причому виконавці мусили надалі поводитися, наче змовники. Князь, як і всі його співвітчизники, мав добрий слух, і виконання йому сподобалося. Остаточно переконавшись в успіхові своєї справи, він почав говорив про Моцарта з меншою таємничістю; він навіть дав змогу своїм супротивникам напасти на нього і врешті уклав втішне для свого самолюбства парі, звістка про яке порушила мертву тишу цього італійського міста й облетіла всю прилеглу до неї частину Ломбардії. Він запевняв, що за його вказівкою буде виконано кілька уривків із «Дон Жуана» і що панове такі й такі, безсторонні судді, яких буде вибрано на місці, заявлять, що Моцарт – майже рівний Майрові й Паерові, котрий надуживає, щоправда, як і вони, надмірною прихильністю до німецького шуму й різних нагромаджень, але за силою ледве не гідний автора «Сарджин» і «Кори». Мені розповідали, що, слухаючи його мову, люди заливалися сміхом. Але князь, марнославство якого перемагало, під різними приводами відкладав вирішальну подію. І от нарешті знаменний день настав. Випробувальний концерт відбувся в заміському будинку князя. Усі одноголосно постановили, що князь має рацію, і по цьому він упродовж двох років ще більше чванився.
Ця подія народила галасу; в Італії почали виконувати Моцарта. Близько 1811 року в Римі невпізнанно спотворили «Дон Жуана». Мадемуазель Ґейзер, котра відігравала вельми важливу роль на Віденському конгресі й котра на якусь мить змусила високих посадовців забути про Апокаліпсис, також грала роль у «Дон Жуані», й причому непогано. Її голос звучав дивовижно, але оркестр коли й потрапляв у такт, то лише випадково, інструменти обганяли один одного; усе це походило на симфонію Гайдна в любительському виконанні (Боже, збав нас від нього). Нарешті 1814 року в театрі Ла Скала поставили «Дон Жуана». Це був успіх несподіваності. 1815 року там виконали «Весілля Фігаро». Ця опера виявилася більш зрозумілою. 1816 року «Чарівна флейта» зазнала фіаско й зовсім розорила антрепренера Петракі, але зате поновлений «Дон Жуан» мав шалений успіх, якщо слово «шалений» взагалі можна вжити, коли йдеться про Моцарта.
У наші дні в Італії Моцарта нібито зрозуміли, але ще зовсім не відчули. Вплив, який він справив на громадську думку, виразився перш за все в тому, що він витіснив на другий план Майра, Вейґля, Вінтера й усю німецьку кліку.
У цьому сенсі він звільнив шлях Россіні, який здобув загальну популярність лише 1815 року і, з’явившись на музичному обрії, як суперників мав лише панів Павезі, Моску, Ґульєльмі, Дженералі, Портоґалло, Ніколіні та ще декого з останніх наслідувачів стилю Чімарози й Паїзієлло. Ці панове відігравали тоді майже таку саму роль, яку в наші дні у Франції відіграють останні наслідувачі блискучого епічного стилю Расіна й благородного характеру його трагедій. Вони мали впевненість у тому, що їхній стиль прекрасний і що публіка не пошкодує оплесків і похвал. Але в тих, хто їх вихваляв, у глибині душі завжди лишався якийсь осад нудьги, котра постійно їх дратувала. Це нагадувало успіх «Саула», «Управителя палацу», «Клітемнестри», «Луї ІХ». Ніхто з глядачів не зважувався визнати те, що йому було нудно, і кожен, хоча й позіхаючи, доводив своєму сусідові, що це прекрасно.

Про стиль Моцарта

Нині, 1823 року, коли італійці після впертого десятирічного спротиву заговорили про Моцарта без лицемірства, ми вже маємо підстави зважати на їхню оцінку й брати до уваги все, що вони говорять.
В Італії Моцарт ніколи не матиме тієї слави, яка випала йому в Німеччині та в Англії, з тієї простої причини, що його музика не розрахована на цю країну; її призначення в тому, аби зворушувати душу своїми сумними образами, які змушують думати про страждання, котрі приносить найприємніша й найніжніша з пристрастей. Але ж і саме кохання в Болоньї зовсім не те, що в Кеніґсберґу. В Італії воно значно більш стрімке, більш нетерпляче, в ньому більше запалу, і уява не відіграє в ньому такої важливої ролі. Воно не подужає заволодіти потроху й назавжди всіма схильностями душі, воно захоплює її наскоком і миттєво полонить її всю. Це – несамовитість, а в несамовитості немає місця печалі. Це надмір сил, а журба позбавлена всілякої сили. Наскільки мені відомо, італійське кохання ще не зображено в жодному романі; ось чому ця нація не має романів, але вона має Чімарозу, який мовою цієї країни відмінно зобразив кохання в усіх його відтінках, починаючи від дівочої ніжності – це «Ha! tu sai ch’io vivo in pene» («Ах! Ти знаєш, що я сумна».) Кароліни в «Таємному шлюбі», – до шаленої старечої пристрасті «Io venivo per sposarti». Я не мовитиму розлого про різновиди кохання залежно від клімату, оскільки це завело б нас у нетрі метафізики. Людям, здатним уловлювати подібні думки або радше навіть почуття, достатньо прочитати ці рядки, аби зрозуміти, щó я маю на увазі, а інші – їх величезна більшість – завжди бачитимуть у них саму лише метафізику. Якщо ж ці питання раптом стануть модними, то ті люди, мабуть, зволять вивчити десятків зо два звучних фраз, але я зовсім не схильний складати для них фрази подібного ґатунку.
Повернімося до Моцарта і до його мотивів, сповнених несамовитості, як висловлюються італійці. Він з’явився на видноколі одночасно з Россіні, близько 1812 року, але боюся, що говоритимуть про нього й тоді, коли зірка Россіні змеркне: річ у тім, що Моцарт завжди й у всьому відкриває нове; він ні на кого не схожий, тоді як у Россіні є якась подібність до Чімарози, Ґульєльмі, Гайдна.
Як би далеко не просунулася вперед наука гармонії, нас завжди дивуватиме, що Моцарт на всіх шляхах доходив до кінця. Отже, ніхто не може перевершити його в майстерності. Це однаково, якби хто-небудь вирішив перевершити Тиціана в правдивості й силі барв або Расіна – у звучанні вірша й тонкому розумінні почуттів.
Щодо духовної сторони, то Моцарт завжди може бути впевнений, що вихором свого генія він однесе чутливі й мрійливі душі у свій власний світ і змусить їх віддаватися образам зворушливим і тужливим. Іноді сила його музики така, що, попри всю неясність образів, які вона викликає, вся душа охоплена й мовби залита журбою. Россіні завжди вас розважає. Моцарт – ніколи. Він нагадує кохану жінку, постійно серйозну й часто журливу, яку кохаєш ще більше саме за її журбу. Подібні жінки або взагалі не справляють на вас враження й відомі як недоторки або ж, раз звернувши на себе увагу, потім залишають у душі незгладимий слід, оволодіваючи нею цілком і повністю. Тепер Моцарт увійшов у моду в вищих колах, серед людей, які не мають і не можуть мати пристрастей, але які, одначе, хочуть усіх запевнити, що вони їх мають і що це сильні пристрасті. Й доки ця мода не промине, неможливо навіть судити про те, яка ж справжня дія Моцартової музики на людське серце.
В Італії існують деякі любителі, котрим, хоча їх мало, зрештою вдається вплинути на судження суспільства про мистецтво. Їм це вдається, по-перше, тому що вони щирі; по-друге, тому що про них довідуються всі ті, хто повинен мати власну думку й кому важливо почути для цього чиюсь чужу; по-третє, тому що в той час, коли все довкола них змінюється за капризом моди, вони ніколи не підвищать голосу, але якщо їх запитають, вони щоразу скромно повторюють одне й те саме.
Саме цих людей розважав Россіні; вони захоплено плескають у долоні, слухаючи «Пробний камінь» та «Італійку в Алжирі», вони розчулені квартетом із «Bianca e Faliero» («Б*янка і Фальєро»), вони кажуть, що Россіні вдихнув життя в оперу seria, але в глибині душі дивляться на нього як на блискучого єресіарха, як на якого-небудь П’єтро ді Кортоне (великий художник, що певний час гримів на всю Італію та ледве не затьмарив Рафаеля, котрий здавався надто холодним). Саме Рафаель мав багато тієї ніжності й тих скромних переваг, характерних для Моцарта. У живописі чим скромніша постать і небесна чистота якої-небудь мадонни з її чудесними, опущеними на дитину очима пензля урбінського майстра, тим менше вона впадає в око. Якби не знати, що це картина Рафаеля, юрба пройшла би мимо й не зупинилася перед цим простим зображенням, яке пересічним людям завжди здаватиметься пересічним.
Те ж саме і з дуетом

Là ci darem la mano,
Là mi dirai di sì.
(Дамо навзаєм руки,
Мені ти скажеш «Так».)

Якби не знати, що це Моцарт, ці повільні такти здалися би нашим денді навдивовижу нудними.
І, навпаки, «Sono docile», арія Розіни з «Севільського цирульника» їх хвилює й запалює. Що з того, що вона безглузда? Хіба вони помічають безглуздя?
Щасливою обставиною, котра подовжує славу Моцарта, є те, що його музику і музику Россіні звернено до різних слухачів. Моцарт міг би навіть мовити своєму блискучому суперникові те, що в комедії Дюмустьє «Жінки» тітка говорить небозі:

Що ж!
Той не вподобав тебе, хто мною спокусився.

Ці італійські поціновувачі мистецтва, про яких недавно йшлося, стверджують, що хоча Россіні не має такого осяйного комічного обдарування й такого багатства думки, як Чімароза, він перевершує неаполітанця жвавістю й бравурністю стилю. Він безнастанно синкопує фрази, які Чімароза свідомо намагається розвинути до межі. Якщо Россіні ніколи не міг написати такої комічної арії, як

Amicone del mio сore

то Чімароза ніколи не створив би настільки стрімкого дуету, як

Oggi arriva il regimento
E mio amico il colonello.
(1-а дія «Цирульника»)

або дуету такої легкості, як дует Розіни й Фігаро (1-а дія). Моцарт нічого цього не має: ані легкості, ані комізму; він є пряма протилежність не лише Россіні, але, мабуть, навіть Чімарозі. Йому ніколи не спало би на думку обійтися без нальоту журби в арії з «Гораціїв»:

Quelle pupille tenere.

Він не розумів, як можна кохати без тріпотіння.
Чим більше віддаєшся чарам музики Россіні й Чімарози, чим більше проймаєшся нею, тим ліпше виявляєшся підготовленим до сприйняття Моцарта; чим більше вас переситили швидкі темпи й фіоритури Россіні, тим охочіше ви повертаєтеся до тягучих гам і повільних темпів автора «Так чинять усі жінки».
Як на мене, Моцарт був веселий лише двічі: у «Дон Жуані», коли Лепорелло запрошує на вечерю статую командора, і в «Так чинять усі жінки», тобто стільки ж разів, скільки Россіні був сумний. У «Сороці-злодійці», де молодий військовий бачить, як на його очах засуджують до смерті й ведуть на страту його кохану, немає жодного ліризму. В «Отелло» сумні лише жіночий дует, молитва й романс. Згадаю також квартет із «Б’янки й Фальєро», дует із «Арміди» й навіть чудовий інструментальний пасаж у тому місці, де Рінальдо, поборюваний безліччю пристрастей, відходить, аби повернутися знову; цей дивовижний дует є виразом італійського кохання: в ньому немає журби. Це пристрасть, понура й могутня, котра доходить до шаленства.
Немає жодної спільної думки, яка би пов’язувала справжні шедеври Россіні «Пробний камінь», «Італійку в Алжирі», «Танкреда», «Отелло» з операми Моцарта. Щоправда, є схожість, але ця схожість не сягає далі зовнішніх особливостей стилю. Коли вже говорити про схожість, то вона виявляється лише згодом, коли у «Сороці-злодійці» та у вступі до «Мойсея» Россіні схотів наблизитися до мужнього стилю німців.
Ніколи Россіні не складав нічого настільки зворушливого, як дует

Crudel, perchè finora farmi languir così?
(Жорстокий, навіщо так довго змушуєш мене томитися?)

Ніколи він не писав такого комічного, як

Mentr’io ero un mascalzone

або сцена дуелі з «Великодушних ворогів» Чімарози, яку п’ятнадять років тому так блискуче розіграла в Парижі незрівнянна Баріллі.
Але ніколи ані Моцарт, ані Чімароза не створювали нічого за легкістю й жвавістю рівного дуетові

D’un bel uso di Turchia
(В Туреччині є звичай)

з «Турка в Італії». Це французький стиль у найкращому сенсі слова.
Мені здається, що в цьому й полягає ключ до справжнього розуміння стилю цих трьох великих композиторів, які нині ділять між собою музичні сцени Європи, причому кожен із оточений юрбою наслідувачів. Людина, що вміє слухати, вловить це наслідування навіть у легковажній музиці театру Федо. Але зрештою займімося Россіні.


Кінець вступу.

1. Саме таким чином виникали ті чудові, здебільшого сумні пісні, які протягом багатьох сторіч звучать у Неаполітанському королівстві. Тим, хто знає цю чудесну країну, я назву хоч би народні пісні «La Cavajola» і «Pestagallo», особливо поширені в Абруццах. Один із мешканців Аквіли, що розспівував їх, мовив мені: «La musica è il lamento dell’amore, o la preghiera a gli dei» («Музика – це скарга закоханого або молитва богам»), 12 травня 1819 року.

2. 1795 року один дуже розумний і тоді ще зовсім молодий чоловік, пан Тоні, який згодом зробився знаменитим видавцем, служив чиновником венеційського уряду у Вероні; він жив щасливо, вдовольнявся своєю скромною платнею в 1800 франків і упадав там за княгинею П***. Несподівано його усунули, і йому загрожувала в*язниця. Він поспішив до Венеції, по трьох місяцях, проведених у різних клопотах, йому вдалось побачитися наодинці з одним із членів Ради десяти, який мовив йому: «Якого біса ви замовили собі синій фрак? Ми прийняли вас за якобінця». 1822 року в Мілані можна було спостерігати подібні ж явища. Любити Данте, який писав 1300 року, в Ломбардії вважали ознакою карбонаризму, і ліберальні друзі людини, яка була надто великим шанувальником Данте, мало-помалу починали уникати її.

3. Якими тяжкими образами один Філпот зовсім недавно засипав знаменитого пана Джефрі, редактора найліпшого з чинних часописів – «Единбурзького огляду»!

4. Див. у листуванні Наполеона за 1796 рік про настрої суспільства в Мілані й Брешії. Двадцять чотири негідники, вдягнені у червоне, яким було доручено поліційний нагляд у місті, становили всю міланську армію. Див. у бюлетенях армії, яка діяла в Іспанії, про те, що Наполеон зробив із цим народом.

5. Мені немає потреби нагадувати, що доктор Берні написав блискучу історію музики. Одначе думається, що ця чудова праця потерпає на деякі неясні моменти. Можливо, ця темна завіса, яка заважає нашому поглядові проникнути в думки автора, з*являється через те, що він не уточнює перед нами свого музичного кредо. Можливо, ліпше було би, якби він навів приклади того, що вважає прекрасним, піднесеним, посереднім і т. п.

6. Історичний факт. Базель, 1823.

7. Див. їхню знамениту трагедію «Спокутування» Мюллера. Її герой, Гуґо, граф Ерідур, як на мене, не годився би і в капрали.

8. Анфоссі, Кочча, Фарінеллі, Федерічі, Фйораванті, Дженералі, батько й син Ґульєльмі, Манфроче, Марман, Моска, Надзоліні, Ніколіні, Орджитано. Орланді, Павезі, Портоґалло, Сальєрі, Сарті, Таркі, Трепто, Вейґль, Вінтер, Цінґареллі тощо.

9. Моцарт (нар. 1756 р. в Зальцбургу, помер у Відні 1791 р.) мав чотирнадцять років, коли написав «Мітрідата».

10. На свій сором, мушу признатися, що ця вулична пісня здається мені менш пласкою за знамениті романси пана Р. і багатьох інших. Там принаймні є ритм, який відповідає жвавості італійського темпераменту.




Переклав Василь Білоцерківський