Усі залишилися задоволені ХІ пересувною виставкою: і публіка, і художники, і критики; усі її хвалять, багато людей оголошують, що це – найкраща з усіх виставок Товариства. Я погоджуюся з усіма і вважаю, що, справді, на нинішній виставці стільки примітних картин усілякого ґатунку, жанрових та історичних, пейзажів і портретів, що всім цим Товариство може пишатися і славитися. Оце-бо диво: спільнота з багатьох членів не лише не руйнується, не лише не слабне, не лише не під’їдається чварами й сварками, а все міцніє, усе вгору йде! Річ доволі надзвичайна в нас.
Багато вже давали друком докладних (і чудових) звітів про виставку. Тому не стану повторювати сказаного і розбирати всієї виставки, але висловлю лише кілька думок, які впали мені в голову на цій виставці.
Для мене безсумнівно, що в дуже нетривалім часі Товариство повинно збагатитися новим товаришем, і одним із найбільш капітальних. Це – п. Позеном [1], який з’являється нині поки лише як сторонній експонент. Такий талановитий товариш не може не бути бажаним прибутком Товариству. І це ще буде перший товариш із числа скульпторів. Досі в Товаристві були учасниками все тільки живописці. Воно і зрозуміло: Антокольський міг би брати участь у виставках лише дуже вряди-годи, та притому всі його твори останніх десяти років були постійно монументальної величини, а твори таких розмірів зовсім не підхожі для постійного пересування, особливо по Росії. Треба сподіватися, що Антокольський повернеться тепер до скульптурних творінь малих розмірів, до «сцен», якими розпочинав двадцять років тому і які найзручніші й найбажаніші нині не лише для покупецької, але й для всілякої публіки. Адже у «сцени» малого розміру можна вкласти бозна скільки таланту і глибокого змісту. Поки (можливо) Антокольський до цього приступить, п. Позен вже приступив, і ось другий рік з’являється перед публікою з такими творами, маленькими, ліпленими з воску, які сильно і швидко рішуче всім подобаються, і тим не менше достеменно талановиті, повні достеменної художності й правди. Усе це той «реальний», глибоко життєвий рід образотворчості, який найдорожчий новому російському мистецтву. Мене глибоко тішить саме те, що п. Позен прямо розпочинає з вивчення національностей та індивідів, а це така рідкість у скульпторів. Вже минулого року його чарівна група «Малоросійський віз» вказувала на такий напрям. На нинішній виставці є цілих два твори в тому самому дусі. Група під назвою «Шинкар» представляє дві різні національності, два різні типи: сам шинкар – єврей, у кашкеті й сибірці, сидить, зігнувшись, на возі біля своєї бочки з сивухою і читає, з великого благочестя, дорогою до шинків і наживи, яку-небудь повчальну книжечку, можливо, навіть і релігійну. Інший тип – російський хлопчик, у хутряній шапці, широколиций, крижастий, крокує біля коня і допомагає возові підніматися косогором. Позаду біжить, підстрибуючи, огирчик зі своєю гривкою, яка стирчить стійма. Але ще краща інша група п. Позена: «Кобзар». Це досі найліпший його твір. Попереду біля тину (на одну з палок якого ввіткнуто, за малоросійським селянським звичаєм, сушитися на сонці горщик) сидить на землі сліпий, нахиливши голову і старанно крутячи ручку своєї кобзи. Хутряна шапочка і палка – біля його схрещених ніг; тут-таки виставлено чашечку для збору. Позаду нього хлопчак великорус, його поводир, у кашкеті, рваному жупані, стоїть, спираючись на дорожню палицю, і з нудьги дивиться й слухає, що той робить. Народності, індивідуальні характери виражені майстерно. Мені здається, від п. Позена можна очікувати багато попереду. Він і талант має, і, очевидно, найтвердішу рішучість вивчати життя, працювати для діла, а не для якоїсь дозвільної «скульптури».
Хто мене також сильно порадував на виставці, це п. Максимов. Від часу його «Чаклуна на весіллі»
[2] він багато писав, але мало зробив достеменно визначного. Можна б було вказати власне тільки на «Поділ» [3] і на «Хворого селянина в хаті». (Остання – справжній chef-d’oeuvreглибокого вираження і патетичності в обох осіб: бідного хворого та його безпорадної дружини, яка ридає на колінах, перед образами.) Це були дві прекрасні картини, але для цілих восьми років – мало. Нова його картина, «Позичання хліба», така чудова, що змушує мовчати будь-які претензії. Навіть у своєму колориті п. Максимов зробив сильний успіх, – а колорит завжди був у нього раніше хворим місцем. Сцена - хата. Двоє дійових осіб: бідна селянка, босонога і зажурена, принесла під заставу свій останній чайник; інша дійова особа – теж селянка, тільки достатня, навіть багата, роздобріла тілом. Вона відважує на кантарі окраєць хліба в борг, – і як вона вправно, метушливо і дбайливо це робить! Вона стоїть до нас спиною, але нема потреби: ви її всю бачите і відчуваєте, ви немовби навіть чуєте її голос. Це – жінка хороша, це цілий тип, цілий характер. Ніколи не погоджуся з тими людьми, які мало значення надають таким сценам: тут достеменне життя відбувається, одна зі щоденних повсюдних драм; тут наші люди, події, характери. Для мене п. Максимов – один із найвизначніших наших художників.
В. Маковський, – я давно вже це помітив, – майже ніколи не буває у своєму авантажі, коли від маленьких і середніх розмірів переходить до великих. «Товкучий ринок у Москві» й декотрі інші його картини доводять це, мені здається, найбільш наочно. Зображення у справжню величину оригіналу, як на мене, ще менше йому вдаються, наприклад його «Швейцар». Це – щось абсолютно точно не його, цілковито чуже йому. Я визнав би тут навіть певну схожість із манерою його брата К. Є. Маковського. Але де він завжди САМ, справжній САМ, з усім своїм чарівним талантом, це – у картинках маленьких, або принаймні невеликих розмірів. Нині на виставці таких три, і всі три чудові: «Передбанник» – це дружня розмова двох старих чиновників, які зустрілися в лазні. Один зовсім готовий, вже щільно закутаний у шубу, вже з піднятим угору коміром, вже з відпареним віником під пахвою; на прощання поважно поговоривши з другом, він іде, а спершу дає понюхати своєму кучерявому сивому приятелеві тютюнця зі своєї тютюнниці: той ще не може дістатися власної, він ще вдягається. Вважаю, що ця картинка – справжній pendant до «Чистого понеділка» Перова.
Інша картина В. Маковського, це – «Побачення», теж чарівне творіння. Побачення відбувається між селянкою-бабою, яка прийшла в місто, та її сином-хлопчиком, відданим у навчання до слюсаря. Він увесь розкудланий і перемазаний, у брудному фартуху, так і вчепився зубами в калач, який принесла мати, навіть не дивиться на неї. А вона, бліда, сидить, уся ще закутана, і з таким почуттям дивиться на синочка, якого щойно викликала з робітні. «Ох, батечки, як його розбирає, ач як йому їсти хочеться! Та його, голубчика, видно, і не годують зовсім!» – говорять її повні почуття і сердечності очі. Трохи незадовільно намальована вся нижня половина тіла хлопчика, він наче не на своїх ногах стоїть, а все-таки ця картинка – чарівна і нескінченно правдива.
Але найкраща з нинішніх картин В. Маковського – «Догана». Це стара чиновниця, товста, сива, нечесана, щойно з кухні, з засуканими рукавами, явно щонайдобріша істота; але й вона розлютилася і, витягши портмоне з чоловікового віцмундира, простягає його, порожнє і розкрите, чоловікові: «А де гроші? Куди подів? Знову пропив?» – крикливо допитує вона чоловіка. А він сидить на стільці, ні живий ні мертвий; він, певне, щойно ввійшов до кімнати – палиця і картуз з кокардою тут поруч, біля столу і на столі. Він не відповідатиме ані слова; його налякані очі блукають навкіс, убік, руки вкупі, колінця стислися, червоне обличчя палає і вином, і острахом. Усе разом – вершина комізму, правди й талановитості.
У Рєпіна теж тепер з’явився чиновник. Уперше з-під пензля цього художника вийшов тип людини цього стану, але вийшов чудовим, великим твором. Зображена в нього людина – це славетний Поприщин, геніальне творіння Гоголя, непорівнянний тип із «Записок божевільного». Рєпін представив свого бідного дивака, коли він (так оголошено в каталозі) промовляє: «Дивує мене надзвичайна повільність депутатів. Які причини могли б їх зупиняти?» Але якби не цей підпис, кожен однаково й так відгадав би, що перед ним божевільний, який виголошує важливу промову, задумався про щось, бозна як важливе, і що на додачу до того цей божевільний – росіянин і колишній чиновник. Так усе це в ньому характерно і глибоко висловлено. Усе колишнє чиновницьке життя яскраво написане на цьому обличчі, у цьому раніше голеному, тепер запущеному підборідді, у цих одутлих щоках, найбільше в цьому погляді, тупому, безглуздому, зухвалому, забитому, а тепер шалено полум’яному і страшенно цілеспрямованому. Ще ніхто в Європі не малював такого типа, такого погляду, дарма що сотні тисяч картин висять по музеях. Пам’ятаю лише одну подібну картину в новому мистецтві (куди старому було до таких завдань? чи був йому час!): це – божевільний фламандський живописець ван дер Ґус (van der goes), картина сучасного бельгійського живописця Ваутерса, яка була на віденській всесвітній виставці 1873 року. То була картина добра, навіть талановита, але як далеко було ван дер Ґусові до нашого Поприщина, а Ваутерсові до Рєпіна! Мені здається, хто раз бачив його Поприщина, ніколи не забуде цього спрямованого, пронизливого погляду, з його дикістю, майже звірством, цієї поважності, цієї нахиленої голови й довгої постаті, у вигляді палиці, у халаті й ковпаку, з засунутими в рукава руками, з залізним ліжком позаду. Сцена глибоко приголомшлива, незгладима. Обличчя написане навдивовижу талановито.
Інше велике творіння Рєпіна – це «Хресний хід у Курській губернії», велетенська картина (вшир) з цілим народонаселенням на сцені. Ця картина – гідний товариш «Бурлакам» – та сама сила, той самий вогонь, та сама правда, та сама глибока національність і той самий разючий талант. І знову, як там, хода цілої народної юрми, різнорідної, різнохарактерної, різнотипної. Тільки там були самі мужики та відставні солдати, які несуть страшну службу тварин, запряжені в лямку злиднями й бідою. Усі самі добровільно йдуть і смажаться на сонці, бо вони велику, душевну справу вчиняють: несуть чудотворну ікону з місця її явлення (можливо, де-небудь у лісі), у день її свята, до монастиря або церкви, де вона завжди зберігається. Усіх цих людей зрушило благочестя, глибока віра і релігійне почуття; але вже всі вони страшенно втомилися і потрошку зайнялися своїми справами, думками й розмовами. Залишилися до кінця старанними лише небагато з них. По-перше – дві жінки, одна кухарка або покоївка, у червоній запасці й суконній кофті, друга якась бідна стара чиновниця. Вони несуть порожній футляр, де зазвичай міститься образ: обидві вони повні глибокої побожності, несуть свій розкритий футляр надзвичай благоговійно і, здається, бояться кожного свого кроку, як би не оступитись. Тоді ще залишилися в картині повні щирого релігійного почуття мандрівці й мандрівниці, у лаптях і онучах, з палицями й жезлами, з лямками й торбами, у семирягах і шматтях, які виступають у лівому кутку картини. Нарешті, певне, теж залишилися дуже повні свого релігійного почуття ті мужики, у статечних святкових каптанах із сільського сукна, що несуть, попереду всіх, на зелених носилках, велетенський ліхтар, увесь у вогнях усередині, зовні весь у стрічках і золотих привісках (руки, ноги, серця ex-voto [4]). Усі їхні обличчя поважні, серйозні, повні гідності; вони справжні індійці буддійської процесії на берегах Гангу, і все-таки наймолодший поміж ними, білявий, той, що позаду, страшенно занепокоєний, відволікаючись: йому все падає волосся на очі, і сонце його сліпить; от він і метляє вгору головою, неспокійним жестом. Відразу за ними, за цією темно-брунатною групою індійців, йдуть сільські півчі, усі хлопчики, якими править старий дячок, лисий і бронзовий, ще трішки дикун, у старовинному дячківському строї, і тут-таки новітній дячок, вже в європейському сюртуку і з європейським лощеним обличчям. Усі вони співають, і так старанно, що не чують і не бачать, щó робиться за два кроки. А там лихий урядник, звичайно, з солдатів, з кінноти, достатньо досвідчений, теж старанно займається своєю справою: він несамовито лупцює нагайкою юрму, задравши судомним рухом лівої руки голову свого коня, і це все без потреби, без мети, просто так, зі старанності. У юрмі чутно крики, голови й тіла хитнулися навсібіч, чиясь рука в рожевому рукаві сарафана піднялася поверх юрми, мовби кваплячись захиститися від цього звіра. Інший урядник, у лівому кутку картини, діє набагато скромніше: він лише погрожує нагайкою, звиснувши до юрми зі свого коня. Місцева волосна влада теж постає у двох видах: одні, найбільш ревні, вже перейшли до дії, штовхають і женуть навколо себе палицями; але їх небагато, а інші, яких дуже багато, куди не глянь довкола, праворуч, ліворуч, попереду і позаду, пішки й верхи – справжнє військо в селянських каптанах, і всі з бляхами; ця решта лагідно і тихо присутня при процесії. Центр усього – це сам чудотворний образ, невеликий, але весь у золоті, і з променем сонця, який ударив у нього і який несе з великою парадністю і чванливістю місцева аристократка, купчиха або поміщиця, товста, крижаста, упарена сонцем, вона щулиться від нього, але вся в бантах і шовках. Її асистент – місцева найвпливовіша особа, відкупник або підрядник, тепер золотий мішок, вже в німецькому сюртуку, але явно з мужиків, грубий, нахабний, безпардонний куркуль. Поруч – відставний капітан або майор без еполетів, але у формному сюртуку; позаду попи в золотих ризах, які виблискують на сонці, у фіолетових скуфійках і камилавках, весело бесідують одне з одним; попереду – рудий благообразний диякон у пишному золотому стихарі; навкруги – усюди юрма, наполовину великоросійська, наполовину малоросійська. Над усім угорі – хоругви й хрести, які сяють барвами й золотом у світлому літньому повітрі. І все це вкупі рухається просто на глядача, з далечини, велетенською, дедалі більшою процесією, – це одна з найліпших звитяг сучасного мистецтва.


Статтю вперше опубліковано в часопису «Художественные новости» (1883, № 7).

У другому числі «Пчели» надруковано, у гравюрі на дереві, картину Рєпіна «Бурлаки на Волзі». Ніхто більше за мене не радів з того, що це чудове художнє творіння буде видано, що багато тисяч людей, які лише чули або читали про нього, нарешті побачать його на власні очі; зате, напевне, ніхто більше за мене і не тужив, коли гравюра з’явилася на сторінках часопису, що чудовий рисунок В. М. Васнецова, який у зменшеному вигляді намалював «Бурлаків» на дереві, вийшов не цілком задовільним. Але мені від цього не легше, і не можу втішитися в тому, що певною мірою я був причиною долі, яка спостигла нині «Бурлаків»: тільки я один, досі, мав світлину з картини Рєпіна, і саме я, надзвичайно високо цінуючи її талановитість і значення, запропонував редакції надрукувати її у «Пчелі». Мені ТАК хотілося, при першій же нагоді, розповсюдити в масі публіки один із найбільш капітальних творів російського мистецтва. Але тепер вже пізно. Справу зроблено, і на втіху собі можна лише сказати, що картина Рєпіна одного разу дочекається гідної гравюри – гравюри вже не на дереві, не політипажу [1], призначеного для мимолітного погляду і лише початкового швидкого знайомства, – а гравюри справжньої, на металі, у великих розмірах, якими передають усі найкращі іноземні картини. Оскільки в нас існує тепер, нарешті, національна школа живопису, то час виступати на світло і національній граверній школі.
Картину «Бурлаки» вважаю однією з найвизначніших картин російської школи, а як картина на національний сюжет – вона категорично перша з усіх у нас. Жодна інша не може дорівнятися їй за глибиною змісту, за історичністю погляду, за силою і правдивістю типів, за інтересом пейзажу і зовнішньої обстави, у зв’язку з дійовими особами; зрештою – за своєрідністю художнього виконання. Це добре відчувала не лише більшість нашої публіки й фейлетоністів, які писали про неї в часописах, але й іноземці, які бачили її третього року у Відні, на всесвітній виставці. І англійські, і німецькі, і французькі художні критики прямо називали «Бурлаків» – найбільш примітною і характерною картиною російського відділу, а за виконанням, за колоритністю і блискучим освітленням – «найбільш сонячною картиною» цілої всесвітньої виставки.
І хто ж бо створив такий твір, окрасу нашої школи? Юнак, який ледве зійшов з академічної лави, ледве скінчив класи. Задумано і розпочато картину було ще в Академії, в антракті між 2-ю і 1-ю золотими медалями.
Рєпін приїхав до Петербурга 1864 року, маючи двадцять літ від роду (він народився в Чугуєві, 25 липня 1844 року), і вже за шість місяців після того понурого, негожого листопадового вечора, коли, лише з кількома рублями в кишені, просто з Миколаївської залізниці, прибіг на Васильєвський острів і блукав навколо будинку Академії мистецтв, розглядаючи зусібіч це святе для нього місце, а саме ще не знав, куди йому піти провести свою першу ніч у Петербурзі, – за якихось шість місяців він вже отримав від Ради Академії малу срібну медаль за програму «Янгол смерті побиває всіх первістків єгипетських». Я бачив цю картину: вона ще наполовину дитяча, у ній ще відчутна робітня малоросійського богомаза, де Рєпін провів перші роки, усю пору пробудження пристрасті до мистецтва, де він писав великі образи для іконостасів, по п’ять рублів за кожен. Академічну картину 8 травня 1865 року все ще писано зеленню і жовчу, майже все в ній невміле і нещасне, а одначе все-таки тут чутно талант і своєрідність. Є навіть натяки на щось грандіозне в постаті світлого янгола, який з покритою головою спускається згори, на велетенських орлиних крилах; є тут щось життєве в бідному єгипетському юнакові, який помирає на ложі й судомно підвів груди в передсмертному зітханні; є тут щось мальовниче у групі людей, які, освітлені червоним вогнем смолоскипів, тягають мертві тіла вдалині.
І раптово який крок: минає ще чотири роки, і Рєпін вже з’являється сильно вирослим художником, коли, навесні 1869 року, здобуває свою 2-гу золоту медаль за академічну програму «Йов та його друзі». Пам’ятаю своє враження від цієї програми. Кожен знає, як на льоту і мимохідь, як напівзневажливо зазвичай усі дивляться на учнівські програми, проходячи під час виставки залами Академії. Я теж без особливої шани проходив повз шеренги програм того року, але мене цілковито несподівано зупинила одна з них. Щось особливе, СВОЄ, йшло з неї назустріч глядачеві. Увесь її колорит, який виражав рожевий східний день, уся розстановка осіб на сцені містили щось таке, чого не було в жодній картині тут-таки поруч. Щоправда, і цей твір потерпав на одну ваду, яка потім повторювалася в Рєпіна в усілякій картині, – це розтягнутість її розмірів ушир. Пройдіть у пам’яті все, що він досі писав: «Яїрова дочка», «Бурлаки, «Російські й чеські музиканти» [2], – у кожній з цих картин є багато зайвого простору вшир, який корисно б було зменшити. У «Йові» ця вада вельми-бо відчутна: тут також без усілякої потреби полотно розтягується вшир, отже, його треба чимось наповнювати, вигадувати зумисне, пригладжувати, уставляти зайве. Але, залишаючи осторонь цю ваду, яка сильно впадає в око, усе-таки не можна було не бачити великих вартостей картини. Йов, який простягнув на кізяку свої довгі, схудлі кінцівки й сумно опустив голову, був повний глибокого вираження; стара, його дружина, з істинною любов’ю вдивляється йому в обличчя; трохи далі сидить один із друзів, котрий приїхав (як усі друзі) мучити своїми порадами й настановами приятеля у хвилину його знегоди й нещастя. Біблія говорить, що то був едуменієць Елифаз Феманський, тобто людина з однієї єврейської провінції; от Рєпін і зобразив цю людину старим євреєм, у широкому плащі й з головою, накритою покривалом. До якої народності належали два інші приятелі Йова: Валдад Савхейський і Софар Нааматський – досі ніхто не знає, і Рєпін надумав зробити з них кучерявого туранця, з браслетами на руках і у візерунчастому вбранні, та красеня ассирійця. Отже, коло стражденного Йова, цього прототипа всього людства, зійшлися представники трьох головних рас; і поки глибокодумний семіт із глибокою міною висловлює свої судження і поради, швидко запальний туранець у відчаї рве одяг на своїх грудях, а ассирієць, в усій красі й розкоші давньоассирійського строю, поник головою і співчутливо дивиться на безневинного мученика. Удалині рожеві гори; веселе сонячне світло золотить сумну сцену горя і нещастя. Старозавітний сюжет анітрохи не припадав до смаків і натури молодого Рєпіна: його талант, просипаючись тоді, тягнув його в зовсім інший бік, та він, звичайно, підкорявся вимогам школи й видобув із завдання увесь можливий драматизм, але додав тут, якнайоригінальніше, ті мальовничі мотиви давнього Сходу, які ворушилися в його фантазії після лекцій з історії мистецтва.
Наступний 1870 рік минув у подорожі на Волзі. Час було, після того, Рєпінові отримувати велику золоту медаль та їхати за кордон, але на конкурс було призначено тему «Воскресіння Яїрової дочки», яка, можливо, ще менше за попередню припадала до натури Рєпіна. Через це він довго не хотів братися до неї, воліючи ліпше пропустити конкурс, аніж робити щось непідхоже його смакам і поняттям, – неабияка рідкість поміж художниками! Адже більшості з них однаково, що б не задали, що б не веліли робити, тільки б досягти жаданої мети! Одначе товариші, які добре розуміли всю міру таланту Рєпіна, звідусюди штовхати його під бік: «Що ж це ти, Іллю! Гей, не пропускай нагоди, гей, не марнуй часу, – твердили вони йому при кожній зустрічі. – Чого ти багато міркуєш? Бери програму, яка є. Яке тобі діло: отримай собі велику медаль, адже картина в кожному разі вийде в тебе відмінна – ну і їдь потім за кордон, і тоді роби, як сам знаєш. Справді, як тобі не соромно! Такий чоловік, і не йде на конкурс!» Проте, незважаючи на всі розмови й підштовхування, Рєпін не слухався нікого і вперто стояв на своєму, як не хотілося потрапити в чужі краї й побачити всі дива Європи. Але раптово йому впала в голову думка, яка зробила можливим виконання картини, навіть і на класичний сюжет. Він згадав сцену з часу свого недолітства, ту хвилину, коли ввійшов у кімнати, де лежала його щойно померла двоюрідна сестра, молоденька дівчинка. У його пам’яті виникло тодішнє відчуття, напівтемрява кімнати, слабке мерехтіння червоного вогню свічок, бліде личко маленької покійниці, заплющені очі, складені охлялі ручки, худеньке тільце, яке виокремлювалося мовби в диму, поважна урочистість і глибоке мовчання довкола – і от із цих відчуттів, які тепер випливли, глибоко запавши раніше в юну душу, він задумав створити свою картину. До конкурсу лишалося заледве кілька тижнів, але всередині горіло яскраве почуття, кипіла фантазія, і за кілька днів картину було написано настільки, що її можна було нести на конкурс. Її, так і не закінчену, понесли. І вона здобула велику золоту медаль, вона вийшла кращою й сильнішою за всіх – у ній гучно говорили почуття і живописність. Рада Академії не подивилася на те, що багато чого залишалося ледве підмальованим. Так вона і тепер назавжди залишилася незакінченою, і все-таки в музеї «золотих програм» Академії це одне з найбільш оригінальних і приголомшливих творінь.
Я вже сказав вище, що у проміжку між цими двома завданнями Рєпін їздив на Волгу 1870 року. Йому це було потрібно для здоров’я, а тому його тягло зануритися в саме середовище народного життя. І справді, поїздка не залишилася безплідною: її результатом вийшла картина, яка більше за інші важить поміж достеменно російськими картинами. Хто погляне на «Бурлаків» Рєпіна, відразу збагне, що автор був глибоко пройнятий і ошелешений тими сценами, які пролітали перед його очима. Він мацав ці руки, вилиті з чавуна, з їхніми жилами, товстими й натягнутими, наче мотузки; він подовгу вдивлявся в ці очі й обличчя, довгі й безтурботні, у ці могутні тіла, які приховують мастодонтівську силу і раптово розгортають її, коли надходить хвилина тяжкої праці й тваринної витривалості; він бачив це дрантя, ці злидні й бідність, цю огрубілість і заразом добродушність – і все це відбилося вогняними рисами на сонячному тлі його картини. Цієї картини ще не існувало, а вже все, що було найкраще поміж петербурзькими художниками, очікувало від Рєпіна чогось надзвичайного: такі разючі були великі етюди олійними фарбами, які він привіз з Волги. Кожне полотно – це тип, це нова людина, яка виражає цілий характер, цілий окремий світ. Живо пам’ятаю і тепер, як укупі з іншими я радів і дивувався, роздивляючись ескізи й етюди Рєпіна у правлінні Академії: там було неначе гуляння – так туди юрмами й ходили художники й зупинялися подовгу перед цими невеликими полотнами, які, привезені без підрамників, лежали на підлозі.
І все-таки, коли Рєпін став писати свою картину, спочатку 1870 року, до «Яїрової дочки», а потім після неї, у 1871 і 1872 роках, він мусив пережити багато-багато порад і настанов від достеменних знавців справи, від «зрілих» і «викінчених» художників. Як бути! Треба було, – адже він усього лише учень! Одні скаржилися на занадто яскравий тон піску, запевняли, що такого НЕ БУВАЄ в натурі, сподівалися, що Рєпін напевне трішки зменшить свої перебільшення, зробить тони м’якшими; інші, посилаючись на свою досвідченість пейзажистів, хотіли, аби Рєпін неодмінно витер геть човника, який мигтить удалині своїм білим вітрилом, – мало ще чого від нього вимагали! Але Рєпін, який не м’який, який не поступливий за натурою, а все-таки нікого не слухався і навіть певний час зовсім замкнувся у своїй робітні, перестав туди пускати будь-кого, окрім найближчих людей. Він слухався одного себе, і тому-то його картина вийшла така оригінальна. Він робив зміни, але тільки ті, котрі по довгій внутрішній боротьбі й битві, по суворому зважуванню дійсно здавалися вкрай потрібними. Так, наприклад: він усунув гори, які тяглися в нього спочатку довгим зеленувато-сірим пасмом, по той бік Волги, – і зробив чарівно. Картина нескінченно виграла від цього. Тепер відчуваємо чудесну шир і роздолля, поглянувши на цю Волгу, яка безбережно розлилася в усі краї. З одного боку, ліворуч, десь далеко вперед, летить суденце, розмахуючи, мов крилом, своїм білим вітрилом; праворуч, у такій же далині, мчить пароплав, протягнувши цівку диму в повітрі, а прямо, попереду, йдуть у ногу по мокрому піску, уподовж берега, викарбовуючи там стопи своїх дірявих лаптів, одинадцять зухів, з голими грудьми й обпаленими сонцем руками, натягуючи ламку і тягнучи барку. Скільки різних типів, скільки різних характерів намальовано тут, від могутніх крижастих чоловіків, котрі, схожі на якихось велетенських волів, крокують попереду, і до жовтого втомленого сухотного старого, який кашляє і якому піт котиться з обличчя, або молодого хлопчака, якому лямка ще не до снаги, але він усе-таки йде туди само з усіма іншими й лається та гарячкує на всіх, наче вже великий ділок.
Окрім цих своїх історичних картин, Рєпін написав багато чудових портретів. За силою фарб і вираження, за могутнім ударом гарячого пензля, мені здається, найбільше йому вдався портрет, який, написаний з мене у квітні 1873 року, був торік на пересувній виставці. Чудовий також маленький грудний портрет, який він написав наприкінці 1872 року з матері: тут у нього вийшла чудесна картина у стилі Рембрандта. Ця старенька малоросіянка сидить у нього, склавши руки й дивлячись перед собою добрими очима, немов одна з чудово освітлених стареньких великого голландського живописця, що ховаються в густій тіні. Цю геніальну людину Рєпін пристрасно любить, ледве не більше за всіх інших живописців, і в цьому ми завжди сходилися.
З інших портретів треба б було згадати тут чарівну картину Рєпіна, яка, уся складена з портретів, тепер міститься в залі «Слов’янського базару». Це – «Російські й чеські музиканти». Але сподіваюся, що цю майстерну картину буде надруковано у «Пчелі» й тоді я повернуся до неї. Насамкінець, аби дати моїм читачам поняття про Рєпіна, заразом як людину і митця, аби показати їм, що він думає і як дивиться на речі, куди йде, чого хоче і чого прагне, – наведу кілька уривків з його закордонних листів.
Улітку 1873 року він писав з Рима: «Що вам сказати про сумнозвісний Рим? Адже він мені зовсім не подобається! Віджиле, мертве місто, і навіть сліди-бо життя залишилися тільки банальні, попівські, – не те, що в Палаці дожів, у Венеції! Лише один Мойсей Мікеланджело діє приголомшливо. Решта, і з Рафаелем на чолі, таке старе, дитяче, що дивитись не хочеться. Якась гидота тут у галереях! Просто нема на що глянути, тільки втомлюєшся марно. Але найчудовіше, як вони залишалися вірні своїй природі. Як Паоло Веронезе виразив Венецію! Як болонська школа вірно передавала свій «умовний» краєвид, з горами, що звиродніли в них у бароко! Які вірні Перуджино і всі компанія – середній Італії! Я всіх їх упізнав на їхній батьківщині. Тут той самий суздальський примітний пейзаж у натурі: ті самі великі перші плани, без усілякої повітряної лінійної перспективи, і ті самі далечіні, які рисуються майже ненатурально в повітрі. Усе це страшенно вірно вони переносили у свої картини. Як смішно думати, після цього, про вивчення таких-то і таких-то стилів, венеційської, болонської, флорентійської та інших шкіл…» «На зиму подумовую про Париж. Рим мені не подобається, така бідність, навіть і в околицях, а про рай земний, як його славив дехто, немає й згадки. Це всього-на-всього СХІДНЕ місто, мало здатне до руху. Ні, тепер я набагато більше поважаю Росію! Взагалі, поїздка принесе мені так багато користі, як я і не очікував. Але довго тут не пробуду. Треба працювати на рідному ґрунті. Відчуваю, у мені відбувається реакція проти симпатій моїх пращурів: як вони зневажали Росію і любили Італію, так мені осоружна тепер Італія, з її умовною до блювоти красою…»
З листа, з Неаполя, за 9 серпня 1873 року: «В італійському мистецтві геніальний тільки Мікаланджелів Мойсей». Я вже писав вам про неаполітанця Мореллі, він тут вважається реформатором, я був у студіях у нього та в його найліпших учнів: Боскетто, Альтамури й Дольбоні; але всі вони належать лише до загального руху в мистецтві нашого часу, хоча італійці й тепер, як завжди, живуть лише самою формальною стороною. Ні, я вже давно постановив: до Парижа, до Парижа, тільки тепер я збагнув велич французів! Це-бо є справжня мета, а решта все, звичайно, цікаве, але все це закапелки…»
З листа, з Рима, за 28 вересня: «Мрія італійця – отримати замовлення, будь-яке, бодай на підробку асигнацій; а підробка під огидну потворність усіляких образів Берніні наснажує їх до творів у його ґатунку. Проте, талановиті тікають звідси до Парижа… Був я в робітнях у іспанців (Вільєґас, Тусавіц та ін.), усі вони, втім, ведуть свій початок від Мейсоньє і опрацьовують дрібниці зі ще більшою вишуканістю і тонкістю, пишуть майже мініатюри – Ґупіль заохочує. Цікаво те, що навіть художники тут, говорячи про іншого славетного художника, не говорять про його вартості, а скажуть коротко, що Ґупіль платить йому двадцять тисяч франків за штукенцію; і тут він погляне на вас надзвичайно врочисто: він пишається вже знанням поважної цифри й милується ефектом її звуку, її разючим враженням на інших – ще б пак! А втім, у «Стансах» Рафаеля (у його власних роботах, а не учнів) справді бачу деякі вартості; Мікеланджело в Сікстинській капелі грубуватий, але треба взяти до уваги час…»
З Парижа, за 20 січня 1874 року: «Не знаю інших сфер, але живопис у теперішніх французів такий марний, такий безглуздий, що годі сказати. Власне сам живопис талановитий, але тільки один живопис, змісту жодного. Ви обурюєтеся змістом якихось «двох панночок, котрі дивляться у вікно на гусарів», але тут і цього не має. Паж із тарілкою, дівчинка з квіткою, просто квіти – ось картини, чудово написані, виставлені в найкращих магазинах. Для цих художників життя не існує, воно їх не зворушує. Їхні ідеї далі за картинну крамничку не піднімаються. Не зустрів я ще в них ані одного типа, ані одної живої душі. Найосоружніше в них – це спеціалізація. Кожен обирає собі який-небудь жанр і валяє картини, мов чоботи, одну як другу, і тут це страшенно вкоренилося. Якщо художник виставить річ, зроблену за натхненням, її не куплять; почекають, допоки він «визначиться», себто поки він напише двадцять картин, схожих на першу. Розумію цю рису в німцях: вони сумлінно вивчають – хто соломинку, хто кам’яну стіну, а у французів бодай і вивчення не видно: саме шарлатанство. Візьміть навіть геніального Реньйо: пам’ятаєте його листи до батька і до п. Дюпарка про портрет пані Д., який він виконує у Римі? Пам’ятаєте, як він змінює аксесуари в портретах і каже батькові, що «перед мистецтвом належить міркувати». Але ж це, мабуть, і правда. Нам, росіянам, дошкуляє міркування… Ви питаєте мене про Делакруа: він мені осоружний. Взагалі, після знайомства з Веронезе, Тиціаном і Мурільйо, я на французьку школу дивитися не можу без відрази. Це ті самі наші X, Z; вони талантом поступляться і А, і Б. і їхня школа так само нераціональна, як і наша, хоча вони рідні брати італійцям і люблять їх пристрасно… Підтримати й розвинути мистецтво може лише одне: народні музеї, які належить заснувати в усіх великих містах. Допоки їх не буде, не буде і справжнього мистецтва. А турботу про розвиток художників (у технічному плані) можна відкласти. Усе це вони зроблять самі, у робітнях майстрів…»
Звідти ж 12 травня 1874 року: «На нинішній паризькій виставці, за винятком трьох-чотирьох речей, які поєднали і техніку і зміст, нема над чим зупинитися: усюди манера, рутина до нудьги, тільки реалісти становлять виняток. У майбутньому вони мають багато шансів, та і взагалі тепер я вірю тільки в них, але вони дурні й нерозвинені, як діти…»
З приморського містечка Вель (у Нормандії), 8 липня 1874 року: «Я був дуже шокований відсутністю ТИПА у французів: ніде не помітно навіть якогось натяку на нього. Тут я уявив ясно, чому і в попередній французькій школі не було прагнення до цього ґатунку. Це походить від симпатій романських народів, яких мало цікавить внутрішній зміст будь-якого предмета: їм подавай форму, і форму – або красиву (італійці), або ефектну, дотепну, виразну (французи). Французи роблять УСЕ для всього світу, для площі, для декорації, для велетенської різнорідної маси, а тому вони прагнуть широти й навіть постійно вдаються до загальних місць. Інтимне, задушевне в них не годиться… У німцях є прагнення типа, гумору, психології, та внутрішнього сенсу тих речей, які вони відтворюють: тут-то я й бачу їхню схожість із нами, хоча, звичайно, і в Кнаусі й у Дефреґґері страшенно багато міщанського філістерства, того, що противне нам… Одна біда росіянам: вони занадто виросли у вимогах, їхній ідеал такий великий, що кожен європейське мистецтво здається їм карикатурою або дуже слабким натяком. Зовсім не те помітне в європейцях: їх усе, що відтворюють художники, приводить у повний захват; їхня власна уява, розум, почуття ніколи не піднімалися до цього, не мріяли про це, і тому на виставці ви бачите людей, які забулися до дитячого стану, готові несамовито оплескувати й ламати стільці. Згадайте ж бо й уявіть собі нашу публіку, яка ставиться до своїх художників навіть із відвертою іронією!.. Взагалі жахливо, що я відірваний од російського життя. Це не в моїй природі… Листи N до мене з нашої суворої далечі віють на мене свіжим морським вітром. Знімаю капелюха, розстібую груди й п’ю всім організмом цю освіжальну і зміцнювальну вологу та відчуваю, що після цього напою все в мені говорить: уперед, уперед!»
Невже не треба очікувати багато сильного і значного від художника, який має такий талант і таку голову?

Вже доволі давно мені сильно хотілося, мені цілковито необхідно було висловити у пресі те, що висловлю тепер у нижчеподаних рядках. Але я не міг цього зробити. Хвороба, якась особливо невчасна, завадила мені.
Коли станеться що-небудь щасливе, світле, радісне, як до цього зазвичай ставляться люди? З радістю-бо, зі щастям, із захватом. Коли людина, яка, очевидно, вже зовсім гинула, вже зовсім приречена на смерть, раптово врятується, якимось дивом випірне з безодні й знову повернеться до життя і здоров’я, – усі навколо відчувають приплив глибокого блаженства, їхнє серце повне, вони захоплено вітають урятованого. Велика справа здійснилася і піднесла їхню душу.
Але інколи в нас зовсім інше відбувається. І щастя прийде, і людину врятовано від загибелі – та ніхто не радіє, а замість того всі байдуже мовчать, дивляться перед собою осовілими очима, перебувають у давній апатії, а ще декотрі з них навіть зневажливо усміхаються, глузують і сміються.
Хіба це не потворно, хіба це не жахливо?
А щось подібне трапилося якраз недавно.
Урятувалася людина від страшної загибелі – загибелі всієї своєї інтелектуальної істоти, людина, повна таланту і сил, людина, яка багато великих справ зробила на своєму віку, таких, які назавжди залишаться, але, потрапивши через якийсь злий випадок у брудний крутіж і вир, він урятувався, він ізнову повернувся до життя, він наново розправляє крила, він наново здатний продовжувати давні великі справи, – та коли щаслива звістка облетіла наш російський світ, ніхто не зрадів, ніхто не почувся щасливим, ніхто не зітхнув щасливо і не поглянув вдячно. Ніхто! Усі промовчали, мовби нічого важливого, нічого надзвичайного не сталося, нізвідки не почулося зраділого голосу. Яка сумна мертвота!
А з ким сталося щастя? Хто був врятований? І від якої великої біди врятований?
Урятований був Рєпін, цей великий, цей достеменно великий російський художник, ім’я котрого навіки стоїть золотими літерами на одній з найзначніших сторінок історії російського образотворчого мистецтва; Рєпін, з котрим кілька років тому відбувався якийсь надзвичайний, несподіваний, і досі навіть нічим не пояснимий переворот; Рєпін, котрого вся Росія знала і любила, котрим вона пишалася і в себе вдома, і в чужих країнах, перед Європою, і котрого Європа теж добре знала і глибоко поважала. Звичайно, він нічого ніколи не змінив у найголовнішому – у своїй творчості, – тут він не пішов нікуди вбік і залишився все тим самим: свідком цього є його остання картина, талановита і приголомшлива за вираженням, «Дуель», яка здивувала всю Європу на міжнародній виставці 1897 року, у Венеції. Так, у своїй власній творчості, у своєму власному художньому напрямі Рєпін ані на йоту не змінився, ані в рисочці нічого не здав. Він залишився давнім могутнім, талановитим, своєрідним, національним і глибоко виразним митцем. Але у своїх теоретичних думках він неначе вийшов зі свого табору, зі своїх рамок, зі свого характеру і напряму та перейшов до якогось іншого, цілковито йому доти чужого стану. Усі його друзі й шанувальники, усі, хто що-небудь розумів у російському мистецтві й симпатизував йому, були глибоко засмучені й ще глибше здивовані. Ніхто не міг здати собі справи, чому таке диво дивне сталося, і всі сумно очікували найприкріших наслідків. І раптом – о диво дивовижне! Безнадійно хворий одужав і вилікувався, знайшов у собі давні сили, узяв своє ложе і пішов.
Усе давнє здоров’я знову принесла здорова, сильна, глибока художня натура. Адже вона неначе могутнє джерело, яке може на кілька хвилин сховатися і зникнути під гнітом каміння і кругляків, які трапилися на дорозі, навалених колод, нанесеного вітром сміття, моху і багатосажневої плісняви – так, усе це легко може трапитися, але джерело, чисте і світле – усе-таки джерело дивовижне, його сила все-таки одного разу візьме своє і він ізнову засяє на сонці.
Так сталося і з Рєпіним.
Він скинув з себе одним махом, одним здоровим непереможним натиском і колоди, і кругляки, і сміття, і плісняву – і знову став давній Рєпін.
Він теж воскрес до давнього життя, як бідний Нехлюдов, як бідна Катюша в новому безсмертному творінні найбільшого з російських митців .
І цього воскресіння в нас мовби не побачили й не відчули. Більшість уперто промовчала, дехто кепкував, дехто, наче похмурі вовки, понуро зирнули на світле диво і завили поховальну пісню, промукали щось низьке і гидке про жадібність, корисливість і підкуп, кілька декадентських дворняжок сумно заверещали, мовби їх ошпарив кухар із вікна. І на тому все скінчилося. На хвилину скаламучені кола на воді затягло, і знову пішли давні кола.
Єдиним винятком став Антокольський, який промовив кілька громових слів подиву, докору і прихильності. А зате він справжній митець.
Що мене більше дивувало в нинішній рєпінській справі, це – що багато людей, киваючи головами, усе більше дорікали художникові, за що? – за те, що він ПЕРЕЙШОВ від чогось до чогось, що він не залишився на давньому місці, що він не був твердий, тривкий і стійкий. Які потішні люди! Неначе той, з ким трапилася сухотна або водяна, трапився ревматизм або розлад нервів, присягнувши цим хворобам на віки вічні, мусить бути їм вірнопідданий слуга і шанувальник, і хай навіть не сміє думати їх позбутися. Ні, будь їм тривкий і вірний, носи цю гидоту на собі, облизуйся і старанно дякуй. Тоді ти найкраща, справжнісінька людина.
«Рєпін два роки тому казав он що, а тепер каже он що». Що ж бо, і слава Богу, що він став говорити те, що нині говорить, а не те, що тоді говорив. Можна молебень відслужити, можна пудову свічку поставити, але ж не дорікати.
Хіба Бєлінський погано зробив, що відступився од давніх звироднілих думок і перейшов до зовсім протилежного табору?
Декотрі дворняжки спробували тявкати, що от, мовляв, Рєпін одного разу говорив про академії те-то, а нині почав говорити інше. Неправда, неправда, тисячу разів неправда й обмова. Рєпін, на його віку, не раз мав помилки й огріхи у своїх (утім, завжди чудово написаних) статтях про мистецтво, і йому не раз це вказували, у пресі ж. Але він ніколи не змінював своєї думки про академії. Тільки він, говорячи про нашу вітчизну, завжди мав на увазі не одну Академію, а ДВІ: давню і нову. Проти ДАВНЬОЇ він завжди виступав (хоча, на жаль, іноді ще з нею все-таки в чомусь сходився); він нападав на неї як на художнього деспота, педанта, формаліста і лжевчителя; на НОВУ він покладав усі сподівання – тому, що це була Академія вже цілковито інша, така, яка бажала недоторкано поважати особистість і самостійність митця, яка відступалася од усілякого художнього деспотизму і залишала собі тільки обов’язки технічного шкільного навчання. Як-бо змішувати ці академії, як-бо, навпаки, злісно дорікати Рєпіновіза його симпатії й антипатії?
Ніколи, ані раніше, ані тепер, Рєпін не переставав проповідувати користь і необхідність художнього учіння, і особливо нападав на його недостатність, надто в нас. Тому, навіть дещо перебільшуючи, він вказував російським художникам на Париж і Мюнхен, де навчаються старанніше, наполегливіше, ретельніше.
У цьому плані й НОВА наша Академія була йому люба, він-бо сподівався, що нові вільні засади навчання і добрий приклад Заходу скоро принесуть користь, раніше незнану в СТАРИХ академіях. Він, можливо, помилився в деяких своїх сподіваннях – що вдіяти! Але його сподівання були добрі й світлі.
Знайшлися нині люди, які, уявивши, що Рєпін – тепер вже старий, хворий, переможений лев, якого можна і треба копати, намагаються докорити йому його буцімто ще недавньою «прихильністю» до декадентства. Але це ще раз – більш як три рази неправда. Рєпін писав 1897 року: «НАВІТЬ декадентство, над яким ще чутно розкотистий регіт людей, безтурботних щодо еволюції в мистецтві, – і це безглузде за своєю назвою декадентство в майбутньому увінчають лаври, я в цьому глибоко переконаний…» Чи чуєте далі: «...НАВІТЬ декадентство». Тут ще мало є прихильності й любові. «Навіть». Але чому Рєпін НАВІТЬ і від декадентства очікував чогось? Саме тому, що він був сильно зацікавлений новими здобутками мистецтва, його майбутнім розвитком, тому що всіма силами душі вірив у ці здобутки, у цей розвиток і щиросердно прикликав їх. Йому ще тоді ввижалося, що принцип декадентства: «прояв індивідуальних відчуттів людської душі, відчуттів інколи таких дивних і глибоких, які мріються тільки поетові…» Що ж бо! Очікування пречудове, мрії чарівні й благородні. Можна лише пристрасно бажати, аби все це здійснилося. Але бідний Рєпін так нічого і не дочекався. Мрії залишилися мріями, очікування – очікуваннями, нарядні слова – нарядними словами, дозвільними й брехливими. Жодних тонких відчуттів людської душі, жодних глибоких мрій поета на ділі не виявилося. Усе обмежилося зображеннями жінок, які кудись дивляться, химерно і манірно простягнувши погані руки, і дівчатами, які, наче одурманені, нюхають квітку. Далі від цього нове мистецтво не пішло. Усюди повна відсутність натури, правди, природності. Усе штучне, усе понівечене і спотворене, усе перебільшене і невміле. Чекав-чекав бідний Рєпін і нічого більше не дочекався. Та коли він подивився на НАШИХ декадентів, тут йому стало ще стократно нудотніше. Усюди він побачив жалюгідних недоуків і дилетантів, яким навчатися, працювати – однаково що гострого ножа в бік! Інша річ, нічого пристойно не навчившись, а тільки схопивши щось на льоту, крутити й вертіти потім, як у голову що впаде, і шльопати на полотно всі нескінченні потворності й неподобства, які в добру годину залізуть у непутящу голову. Поглянув-поглянув Рєпін, цей вічний робітник, цей вічний трудар, який ніколи не перестає вчитися на живій натурі й на самому житті й досягає дедалі більшої майстерності, художньої передачі, – поглянув він, поглянув на наших вітрогонів і хвальків, які обіцялися переставити догори дриґом увесь світ і все мистецтво, але однаково моря не запалили, поглянув він, поглянув на їхні дурні низькопробні виставки з фінляндськими юродивими на додачу, поглянув він, поглянув на їхні жахливі хлопчачі глуми з російського мистецтва і найліпших російських художників – і взяла його така нудьга, така огида, що хоч зі світу геть тікати. Не було сил більше терпіти психопатів і невиліковних виродків. Він і пішов від них з обуренням і презирством, струшуючи останню брудну куряву зі своїх чобіт.

Тепер наш обов’язок проголосити йому за все це: «Слава!» Рєпін воскрес. Рєпін став давній Рєпін, став на свої давні ноги. Від нього можна очікувати chef-d’oeuvre’ів. Він навіть устиг на провідному тижні написати один із таких chef-d’oeuvre’ів, дарма що рука болить. А саме – портрет Людм. Іван. Шестакової, сестри Глинки. Сеансів було всього чотири, портрет невеликий і писаний швидко alla prima, але блискучий колорит, разюча схожість, життя, рельєф, світло роблять із цього портрета картину, якій місце у великому народному російському музеї . Це щось на подобу того портрета, який Рєпін написав 1881 року у Військово-сухопутному шпиталі з Мусоргського при смерті й перед яким Крамський просидів кілька годин у німому захваті.
Повернутися до шалених російських хлопчиків-декадентиків!! Яка ганьба!

Після появи нової статті І. Ю. Рєпіна я думав, що хто-небудь у нас відповідатиме на неї, і мовчав. Вона повна таких неподобств у питанні мистецтва, у ній панує така легковажність і поверховість, що, мені здавалося, не можна не відповідати на неї. Напевне, знайдуться люди обізнані й тямущі, які обуряться до глибини душі й виступлять публічно, захищаючи спотворене і потоптане образотворче мистецтво. Але я чекав довго, дуже довго – і даремно. Усі мовчать. Ніхто ані слова. Так, буцімто нічого цілковито невідповідного не було надруковано для загального оприлюднення. Так, буцімто нікому до цього немає діла. Буцімто це нікого не стосується й особливо немає про що хвилюватись. Видно, одні не розуміють, а інші не можуть і не хочуть ані розуміти, ані заперечувати. Тому я й наважуюся висловити те, що мені здається справедливим і необхідним.
Прочитавши статтю І. Ю. Рєпіна в жовтневій книжці «Недели», я найбільше пошкодував про те, що її хибно пойменовано. Сказано: «На захист нової Академії мистецтв». Думаю, це абсолютно хибно. Треба було сказати: «На захист старої й нової Академії мистецтв». Повністю відданий новій Академії, у створенні якої він ревно брав участь, автор цілковито не усвідомлює, що нова Академія – це одне, а він – зовсім інше. Він нині має свої власні судження, поняття, прагнення і смаки, які народилися і зміцнилися в ньому недавно, останнім часом, і які становлять його особисту ознаку й ніяк не стосуються Академії. Якщо піти й порозпитувати одного за одним його товаришів, без сумніву, виявиться, що коли не всі, то напевне майже всі анітрохи не поділяють цих нових суджень і цураються їх. Більшість-бо цих нових суджень – не щось інше, а повернення до старовинних, завсідних суджень старої Академії. Тільки він цього не зауважує. Кому-бо з товаришів І. Ю. Рєпіна, колишніх передвижників, а тепер членів нової Академії, потрібні ті судження і поняття старої Академії? Адже всі вони цілу чверть сторіччя відмовлялися од них, виступали проти них. Чому ж судження старої Академії нині стануть їм раптово приємні й коштовні? Ні-ні, даремно І. Ю. Рєпін говорив за Академію ВІД Академії. Він мав право говорити лише ЗА самого себе і ВІД самого себе. Тепер у нього з нинішніми товаришами мало спільного, він занадто віддалився од них.
Усе це я спробую розглянути.
Перші п’ятдесят років свого життя І. Ю. Рєпін був одна людина, але потім раптово перетворився на цілковито іншу. Він круто повернув і пішов убік від усього свого попереднього; відвернувся од усього, що любив і у що вірив, і став на абсолютно протилежну дорогу. Що з ним сталося, які причини на нього вплинули – хто це розбере?
Ще двадцятирічним юнаком, ще під час своїх класів у старій Академії він зробився ревним послідовником Крамського, якого називав своїм «учителем». «Я вступив до Академії мистецтв, – розповідає він, – але свої малюнки, після академічних іспитів, приносив Крамському. Мене дуже цікавили його судження і зауваги. Він завжди вражав мене їхньою влучністю. Мало-помалу я втратив довіру до стареньких академічних професорів і цікавився тільки заувагами Крамського і слухав лише його…» Так було і щодо техніки мистецтва, рисунка, фарб та ін., але точно так було і щодо художньої інтелектуальності, художнього розуміння сенсу, завдань, напряму. Крамський був центром тієї спільноти найліпших, найталановитіших російських художників, які на початку 60-Х років згуртувалися в Художню артіль. За словами самого ж І. Ю. Рєпіна, більшість тогочасних робітень набула характеру безумовно інтелектуального, уся плеяда художників була дуже серйозно налаштована, працювала над собою і жила найвищими ідеалами. Вироблялася свідомість прав і обов’язків художника. Крамський багато агітував за ідею національності в мистецтві, багато говорив і доводив необхідність справжньої, глибокої, усебічної освіти для художника, без якої він і його твори марні й мізерні. І. Ю. Рєпін визнавав усю справедливість Крамського, щиро проймався його ідеями, а також і загальним чарівним настроєм, який тоді всюди в нас панував, зокрема в мистецтві.
«На початку 1860-х років російське життя прокинулося від довгої моральної й розумової сплячки, – писав кілька років тому І. Ю. Рєпін, – воно прозріло, і перше, що воно хотіло зробити, – вмитися, очиститися від негідних помиїв, від рутинних елементів, які віджили свій час. В усіх сферах і на всіх нивах шукали нових здорових шляхів. Молодість і сила, свіжість російської думки панували всюди, бадьоро йшли вперед і ламали без жалю все, що вважали застарілим, непотрібним. Не могла ж ця могутня хвиля інтелігенції не захопити й російського мистецтва та не захлеснути Академії мистецтв… Молоді художники любили рідне життя, близькі серцю образи й інстинктивно вірили у своє, російське мистецтво. Місцеве життя і природа ще стояли свіжі перед їхніми очима і тягли до себе – кого до Малоросії, кого до Сибіру, кого на північ Великоросії… Звісно, багато з них забували свої дитячі враження і втягувалися в академічну рутину. Але були й такі здоровані, що витримували й, хоча скалічені неабияк, усе ще прагнули до світла вогника, що тлів усередині». Талановита плеяда російських художників 1860-х років, про яку йде мова і до якої належав І. М. Крамський, була саме така. «ВОНИ ЧУДОВО ВИВЧИЛИСЯ РИСУВАТИ Й ПИСАТИ, мали вже малі золоті медалі за картини на задану тему, готувалися до конкурсу на великі золоті медалі, але під упливом нових віянь часу стали дорожити своєю особистістю художника, поривалися до самостійної діяльності в мистецтві й мріяли, о зухвалі! про створення російської національної школи живопису…» Тут-таки І. Ю. Рєпін розповідав, що з тогочасних академічних робітень вийшла ціла серія прекрасних, свіжих російських картин, і, описуючи багато з них та називаючи їх дуже талановитими, «НАДЗВИЧАЙНО ДОБРЕ НАРИСОВАНИМИ Й НАПИСАНИМИ», він говорив, що від них «віяло такою свіжістю, новизною і, головне, разючою реальною правдою і поезією достеменного російського життя». «Так, це був справжній розквіт російського мистецтва», – захоплено додавав І. Ю. Рєпін. «Освіта, освіта! – казав йому Крамський. – Особливо тепер вона потрібна художникові. Росіянину час, нарешті, ставати на власні ноги в мистецтві, час скинути іноземні пелюшки. Час подумати про створення своєї російської школи, національного мистецтва!.. Що, ви з цим погоджуєтеся?» – «Ще б пак, звичайно, – сказав я (відповів І. Ю. Рєпін), – хоча мушу признатися, що в ту пору я ще любив усе мистецтво без розбору і національної потреби в собі ще не відчував…»
Одначе, під упливом Крамського, товаришів і могутнього духу часу, скоро він відчув у собі все дороге тодішньому новому племені художників і скоро, протягом кількох років, створив цілу низку високоталановитих, високо визначних картин, які становлять гордість, честь і славу нової російської школи і в нас, і в решті Європи.
Як данину вдячності великому вчителеві, як вираз прихильності й відданості могутньому, блискучому періодові російської історії, що його створив, розвинув і високо підніс, І. Ю. Рєпін надрукував 1888 року свої «Спогади» про Крамського, де в найсимпатичніших барвах оповів усе, що бачив, чув і пережив протягом 60-х, 70-х і 80-х років серед російських художників та їхніх творінь, на чолі з Крамським.
Але на початку 90-х років з І. Ю. Рєпіним відбувся незбагненний переворот. Він почав думати, говорити й писати про мистецтво дещо таке, що безмежно суперечило тому, що він доти думав, говорив і писав про нього. Він ішов до того часу вперед, а тут раптом зовсім несподівано повернув ліворуч кругом і пішов швидко, квапливо – назад. Усе, що він раніше любив і поважав, усе, що було йому дороге, – раптово потьмяніло і втратило притягальну силу. Навпаки, з’явилися предмети ревного обожнювання, які раніше мало або зовсім не цікавили його уяви. І серед перших, раніше за всіх інших, опинився предметом його обожнювання – Брюллов, звичайно, художник талановитий і відмінний технік, але абсолютний академік за настроєм і напрямом. І. Ю. Рєпін несподівано виступив проповідником його величі, тому що, від’їжджаючи за кордон, випадково побачив на дебаркадері фототипічне відтворення одного його малюнка: «Розп’яття». Звичайно, поворот у бік Брюллова розпочався в нього, найімовірніше, вже раніше; але цей випадково побачений малюнок став останньою, вирішальною причиною для того, аби виступити захисником, славителем і ентузіастичним прихильником «хибно цінованого» художника. Але оцінка І. Ю. Рєпіна була якась предивна. Вона була чудернацька, обмежена і куца. Новий прихильник виставляв тільки технічні вартості Брюллова і цілковито пропускав мимо всю решту. Він захоплено вигукував: «Фототипія з рисунка сепією, виконаного з такою силою, з такою майстерністю геніального художника, з таким знанням анатомії! Енергія, віртуозність пензля… і на цьому невеликому клаптику тла так багато натхнення, світла, трагізму! Руки Христа міцно схопили шляпки великих цвяхів; худющі груди, від останнього подиху, різко показали лінію реберних хрящів; голова закинулася і загубилася в загальній агонії тіла. Ще мить – темрява, насуваючись смугами, вкриє це страшне страждання… Боже, скільки екстазу, скільки сили в цих упевнених тінях, у цих рішучих лініях рисунка!..» Отже, постійно мова йде тільки про рисунок, фарби, тіні, ребра, хрящі, рухи зачеплених рук, про закинуту голову, про світло.
Таж це не щось інше, а найбільш академічна оцінка, найбільш академічний погляд і захват! Проте, мабуть, воно і не повинно бути інакше: сам предмет захвату, це «Розп’яття», був рисунок цілком академічний, італійський, часів болонської школи – Ґвідо Рені, Доменікіно і Карраччів. Окрім техніки, нíчого було й зауважувати. Уся концепція, усе «творіння», наскільки його тут було, було умовне й академічне, особливо щодо пози й вираження. «Розп’ять» у подібному ж стилі, у подібній же манері, в Італії минулих часів наробили дуже багато; «Розп’яттями» в цьому ж смаку (хоча подеколи з меншими якостями виконання) наповнені всі європейські музеї. Невже ними варто особливо захоплюватися? Ні, незважаючи на всі вартості рисунка і фарби, на всі їхні тіні, світлá, незважаючи на всі ребра і хрящі, чудово виконані, освічена Європа визнала ці твори – тільки АКАДЕМІЧНИМИ.
У цій самій статті І. Ю. Рєпін заявляв, що Брюллов – «гордий олімпієць», «художник із породи еллінів за смаком і за духом». З такою думкою теж би навряд чи хто в Європі згодився. Незважаючи на різні технічні вартості Брюллова, він у Європі і за життя, і по смерті (упродовж понад п’ятдесяти років) ніколи нічим іншим не вважався, як – художником АКАДЕМІЧНОГО складу і напряму.
Але далі, у цій же своїй статті І. Ю. Рєпін проголосив дещо, набагато гірше і сумніше за своє велике захоплення Брюлловим: «Триматимуся тільки мистецтва для мистецтва. Каюся, для мене тепер лише воно й цікаве, саме по собі. Кожна марна дрібниця, виконана художньо, тонко, вишукано, з пристрастю до справи, захоплює мене нескінченно, і не можу достатньо намилуватися нею – чи це ваза, будинок, дзвіниця, костьол, ширма, портрет, драма чи ідилія!» Звичайно, кожен міг тут здивуватися і спитати: «Яка ж це непотрібна дрібниця – драма, ідилія, портрет, будинок, ваза, костьол? Яка ж це дрібниця? Навпаки, це все речі дуже потрібні, і нічого дріб’язкового в них ніхто ще не знаходив». Ну, гаразд, нехай приклади не зовсім доладно тут обрано, але все-таки залишається явною сама думка, що «самí непотрібні дрібниці, художньо і тонко виконані в мистецтві, тільки й цікавлять письменника статті», – це було признання достеменно жахливе. Яка це була несподіванка після всього, що досі робив, усвідомлював, думав і говорив І. Ю. Рєпін! Як були вражені всі прихильники таланту І. Ю. Рєпіна, усі шанувальники його чудових творів. Ніхто не хотів вірити, що це він насправді говорить. Одні думали, що він жартує, інші – що це якийсь випадковий каприз, котрий скоро мине, і Рєпін ізнову стане давнім Рєпіним. Дехто вказував, що і раніше І. Ю. Рєпін завжди був схильний доволі безладно кидатися то туди, то сюди, то незрозуміло захоплюватися, то потім ізнову так само незрозуміло холонути, що його симпатії страшенно нетривкі й ненадійні, і от, мабуть, і тепер він той самий: побавиться-побавиться трішки з «мистецтвом для мистецтва», а тоді знову повернеться до своїх давніх смаків, понять і симпатій. Одначе цього разу то не був лише стрибок шахового коника, який плигне з білої клітинки на чорну, а тоді знову на білу, а тоді знову на чорну. Ні, стрибок виявився стрибком просто вбік. Крамський вже давно помер, з давніми товаришами, яких колись він так любив і які так захоплювали його, зв'язок вже було порвано, давнє товариство, яке виокремилося з середовища російських художників і становило справжній прогресивний центр, для І. Ю. Рєпіна однаково що більше зовсім не існувало, він од нього відділився, для його власної творчості настав тоді якийсь сумний період утоми, застою, призупинення, він узявся до картин релігійних, на які зовсім не був здатний. І от, відданий нині самому собі, він дедалі більше став відходити вбік, у глухі хащі, у пітьму. Декотрі з його найщиріших шанувальників сказали: «Рєпін помер». І дійсно, новий Рєпін був вже зовсім не схожий на давнього. Але все-таки, хай там як, прагнення «мистецтва для мистецтва», було тоді в ньому лише особисте, стосувалося його одного, було вираженням тільки його власних смаків. За рік особистий смак почав перетворюватися в ньому на закон і наказ для інших.
Наприкінці 1894 року І. Ю. Рєпін надрукував у «Ниві» свої спогади про покійного М. М. Ге і тут присвятив цілу низку сторінок доведенню, що ми маємо забагато даремних «претензій до мистецтва», як-от «зміст», «ідея», і що лише нечисленні, надто нечисленні поміж художниками здатні до творчості, до написання художніх творів, а інші повинні вдовольнятися цілковито беззмістовним і безідейним відтворенням існуючого. Він запевняв тепер, що «рівнодійна всього життя йде своїм шляхом і найдорожче цінує МАРНІ ХУДОЖНІ ДОСКОНАЛОСТІ. Усі визначні музеї Європи, у своїх найкращих взірцях, представляють лише безідейні коштовності й зберігають їх як перлини й коштовне каміння». «Скульптури давнини й Мікеланджело, – ще говорив він, – картини Мурільйо, Веронезе, Тиціана, картини, портрети, етюди й гравюри Рембрандта, Веласкеса, Фортуні – усі мають значення тільки як мистецтво для мистецтва і становлять найвищі зразки живопису».
Бідність і кривизна розуміння були в усьому, тут висловленому, просто приголомшливі. Звичайно, завжди і всюди бували художники беззмістовні, художники без думки, без інтелекту, без потреби виразити своє розуміння, свій погляд на те, що існує, здійснюється, на життя, – але ж який це закон для всіх інших, для тих, у кому саме живе потреба і здатність мислити, розуміти, здавати справу собі й іншим у тому, що є і що живе? Якщо вони бідні, сумно бідні, убогі, то чому ж і всі інші люди й художники неодмінно повинні бути такими ж убогими бідарями? Погляньте, серед щоденних бесід між людьми, хіба не трапляються люди, які говорять, говорять, говорять, інколи дуже красиво і вміло, і вправно говорять, але потім слухачі здивовано питають їх: «Усе це чудово, але навіщо ж ви все це говорили? Що ви цим хотіли сказати? Нічого не розуміємо!» Така-то універсальна потреба людини: те, що говориться, повинно говоритися для чого-небудь, а не так, на вітер, для «процесу говоріння». Завжди є на світі чимало Петрушок, які читають лише «для процесу читання», оглядають картини лише «для процесу оглядання», ну й нехай захоплюються і насолоджуються своєю наївною забавою, але ж вони не дороговказ іншим. А образотворче мистецтво – однаково що людська мова. Воно існує для того, аби щось виражати, щось висловлювати, щось проявляти. Самою шкаралупкою, яка вона не красива, людини не нагодувати. Подай їй те, що у шкаралупці міститься, а то вона залишиться голодною. Мистецтво, як мова, є лише одне з інтелектуальних, творчих засобів людського духа. Воно існує тільки для його потреб. Усіх перетворити на Петрушок у ділянці мистецтва – трішки важкувата річ.
І з чого це взяв І. Ю. Рєпін, що поміж усіма наявними на світі творіннями мистецтва всі головні не мають жодного змісту і являють собою лише «мистецтво для мистецтва»? Яка жалюгідна, яка ганебна обмова людського роду! Якби це була правда, мені здається, можна б було бажати, аби ліпше б не існувало жодного мистецтва, ніж таке марне і мізерне! Звичайно, дехто, мабуть, може вдовольнятися самою гарністю, самою віртуозністю. Та це вже їхня справа. Хіба мало на світі людей, які здатні вдовольнятися гарністю, вишуканістю, грацією жінки й нічого більше від неї не очікують, більше нічого не потребують; яким ні до чого і її марнота, і її дрібнота, і відсутність у ній усіляких скільки-небудь серйозних і важливих інтересів – відсутність інтелектуальності. Та це вже їхня справа. Їм же гірше. Але якщо поглянути на приклади, наведені І. Ю. Рєпіним, можна лише дивуватися його крайній некмітливості, нетямущості. Та хіба давні Венери були БЕЗ ЗМІСТУ для давніх греків, хіба мадонни були БЕЗ ЗМІСТУ для італійців – католиків XVI сторіччя? Хіба БЕЗ ЗМІСТУ численні геніальні за думкою, почуттям і правдою картини й гравюри Рембрандта і різних інших великих художників нового часу? Якщо навіть узяти, переважно, «віртуоза» нашого часу Фортуні, то хіба без змісту його дивовижне «Іспанське весілля», його чарівний «Вибір моделі», його «Аркадійці», його «Академіки Академії Св. Луки»? Скільки тут у нього всюди думки, іронії, розуміння, скільки типів, скільки живописання доби! Якщо в когось навіть із найбільш знаменитих і уславлених художників бачимо «беззмістовність», то так і кажемо: «А ось це в нього беззмістовне, і дуже жаль!» Але все-таки окремі приклади нічого не говорять на користь законності бездумства.
Узявши собі як завдання власне останнє, тобто захист беззмістовності, І. Ю. Рєпін пробує запевнити читача, що нова російська школа тільки й занята, що «користю» своїх сюжетів, «повчанням», «мораллю». «У нас понад усім панує мораль; усе підпорядкувала собі ця стара чеснотлива діва, і нічого не визнає, окрім доброчинств і публіцистики!..» Яка-то нова обмова без усілякого ґрунту, без усілякого приводу! «Користь», «повчання», мораль» – це предмети чудові й гідні всілякої поваги, але вони зовсім не належать до царини мистецтва і з ним нічого спільного не мають. Наші нові художники ніколи не брали на себе таких завдань. Вони висловлювали тільки своє відчуття життя, виражали тільки те, що бачили й що їх оточувало, чим вони були повні. Вони лише були щиросердні, життєві й нервові, як узагалі всі справжні художники. Вони лише виражали у формах мистецтва те саме, що говорили й думали наші письменники: Лев Толстой, Грибоєдов, Тургенєв, Островський, Достоєвський та інші, – усі найліпші. Невже всі вони завинили й усіх їх треба відсунути вбік, треба всіх їх викинути геть?
Усе це колись дуже добре розумів і з цим дуже ревно погоджувався І. Ю. Рєпін, коли Крамський говорив йому: «Якої б картини не представив художник, у ній ясно відіб’ється його світогляд, його симпатії й антипатії й, головне, та невловима ідея, яка освітлюватиме його картину. Без цього світла художник є мізерним, він витворюватиме, мабуть, навіть прекрасні картини, написані добре, намальовані також непогано, але ж це нудота, це художній ідіотизм!..» А тепер І. Ю. Рєпін більше не розуміє. Він більше не відчуває цього «ідіотизму» беззмістовних картин, він охоче з ними вживається.
А чому? Тому що за академічним кодексом – уся дійсність, і життя, і думка, і історія, і людська драма, і все, що у світі здійснюється добре і погане, важливе і нікчемне, для мистецтва чуже і далеке. Одне важливе: форми й фарби. Ними лише і займайся. Усе решта – не твоя річ. На те є інші люди, але зовсім не художники.
Аби навіяти серцю читача свою теорію, І. Ю. Рєпін кличе на допомогу Європу.
Він запевняє, що «в Парижі живописець Воллон вважається ЦАРЕМ ЖИВОПИСЦІВ», хоча все життя пише тільки «nature morte». Яка жалюгідна обмова! Звідки бере він такі відомості? Від кого чув він такі потворні думки? Аби цілий Париж, такий інтелектуальний, такий освічений, був здатний валом висловлювати таке жалюгідне безглуздя – та на що це схоже! Якщо Воллон чудово пише каструлі, цебрики, рибу, овочі тощо – честь йому і слава, кожен із задоволенням готовий буде йому оплескувати, хвалити його за вміння, старанність і слушний, гострий погляд, але вважати його лише за каструлі й оселедці «царем живопису» – яке приниження, яка ганьба! Якби І. Ю. Рєпін зажадав, я міг би відразу надати йому безліч художньо-критичних відгуків, де Воллона хвалять за майстерність і віртуозність, але його каструлі вважають каструлями й більше нічим.
У цій самій статті І. Ю. Рєпін бажає запевнити російських читачів, що «в Парижі», у колі живописців, слово «літератор» вважається образливим: ним таврують художника, який не розуміє пластичного сенсу форм, краси глибоких, цікавих сполучень тонів. «„Літератор” – це прізвисько того, хто пише сенсаційні картини на громадянські мотиви…» Такі слова доводять лише одне: що І. Ю. Рєпін зустрічав і чув у Парижі лише кількох художників, можливо й талановитих, але обмежених, які нічого не знають, окрім своєї робітні, палітри й фарб. Париж настільки великий і настільки різноманітний, що там завжди знайдуться і такі люди, про яких говорить І. Ю. Рєпін. Одначе є й багато інших, ліпших, розумніших і глибших, здатних розуміти, що література – не дозвільна затія, не марна балаканина, не брязкальце і не орнамент, а вираження думки, почуття, вираження життя, його сенсу і пізнання, а тому вона рідна сестра і вірна товаришка пластичного мистецтва. Вони ніколи не жили порізно і, звичайно, не житимуть.
Отже, у своїй другій статті І. Ю. Рєпін глумився з РОСІЙСЬКИХ (буцімто) ПРЕТЕНЗІЙ до мистецтва, не розуміючи й не знаючи, що ці самі «претензії» існують абсолютно тією ж мірою і в решті Європи, бо інакше і бути не може. За три роки, наприкінці нинішнього 1897-го, він зробив нову атаку на російське мистецтво, з новою бадьорістю, з новою хоробрістю і з новою ненавистю та зневагою.
Нова стаття, коли судити за заголовком, призначена спеціально для захисту нової Академії супроти несправедливих нагінок за нею. Але тільки одна її частина дійсно займається таким захистом, а інші, головні, сторінки, знов-таки присвячені проповіді «мистецтва для мистецтва», затоптуванню російської художньої школи за останні тридцять років її існування і доведенню її відсталості. Та цього разу І. Ю. Рєпін уже не вдовольняється своїми особистими смаками, симпатіями й антипатіями (як у ПЕРШІЙ статті), осоромленням нашої школи мовби від імені всієї Європи (як у ДРУГІЙ статті), але ще намагається запевнити, що, крім нього та Європи, вже й саме наше суспільство і всі наші найкращі нові художники мають одну з ним думку, усі вже цураються нашого мистецтва, і художники останніх тридцяти років відвертаються од нього зі зневагою та прямують до чогось нового, здоровішого, ліпшого і важливішого. У першій статті він ще говорив, що наші художники 60-х, 70-х і 80-х років – «варвари», «незграбні, з різкими рухами» тощо, але все-таки визнавав, що «вони були повні живої людської правди, їхні живі очі блищали справжнім почуттям; композиції дихали страшним трагізмом життя; невродливі обличчя були близькі серцю; знайомі аксесуари посилювали правду загального враження; вони трактували животрепетну тенденцію суспільства, яке розпочинає життя…» Ось скільки ще поступався їм 1893 року І. Ю. Рєпін, не зважаючи на раптовий перехід до «мистецтва для мистецтва» і на свою ВИКЛЮЧНУ прив’язаність до «марних дрібниць у мистецтві». Але тепер І. Ю. Рєпін уже вельми далеко пішов від 1893 року і від того моменту, коли він лише повертав на свою нову стежку і лише продирався крізь хащі гілок, які хльостали його. Нині російське мистецтво останніх тридцяти років він уявляє як щось нікуди не годне і вороже, щось таке, від чого треба якнайшвидше тікати геть, якнайшвидше позбутися. Не тільки Федотов, Перов, Верещагін видаються йому ворожими – «вони своїми картинами прагнули слугувати публіцистичним і соціальним доктринам», але осуджується і Гоголь, оскільки він у «Мертвих душах» і в «Ревізорі» поставив головним принципом митця служіння ідеї… «Усі в нас цим одурманені, і, лише потрапляючи до Європи, наш художник, після НАШОГО технічно простуватого мистецтва, буває в першу мить зачарований до болю вишуканістю загального тону, декоративною красою мистецтва. Чуйному художникові тільки там яскраво і незалежно запаморочать голову глибокі прояви мистецтва в самому собі». Тональність, загальна гармонія, таємничий блиск неясних мерехтінь і артистична віртуозність пензля – усі ці чари полонять його до розпачу. І тоді його докорам, на адресу нашим нехудожнім вимогам, не буває меж. Тут він безповоротно готовий стати вічним рабом цієї недосяжної вишуканості й, без усілякого жалю, задля цього кумира готовий навіть зміняти батьківщину на чужину, рідних на знайомих, і бодай наслідувати, замість самостійно творити. Нашу творчість він уявляє грубою, важкою, відсталою, пише захоплені листи своїм товаришам і спонукає їх тікати до того ж Парижа.
Яка сумна, яка жалюгідна картина. Який прикрий портрет того самого «ідіотизму», про який говорив ще Крамський. Яке переслідування думки, розсудливості, інтелекту, яка легковажність і поверховість, яке обожнювання форми, самої форми, фарб, самих фарб, самих технічних засобів, замість належно виразити себе цими засобами! Яке обожнювання ЗОВНІШНОСТІ, яка зневага до всього ВНУТРІШНЬОГО! І. Ю. Рєпін запевняв, що цією зовнішністю тільки й живуть французькі художники й французькі глядачі, але він не знає того, як усі, хто нині у Франції (та і взагалі у Європі) розуміє і любить достеменну художність, скаржиться на часте переважання в новому мистецтві Заходу самої зовнішності й на відсутність змісту. Ці новини, ці голоси ще до нього не доходили, він чув слова лише людей цілковито поверхових і обмежених. Він запевняє, що і наша публіка за останні тридцять років перейшла на нову колію і тепер цікавиться вже тільки самою віртуозністю техніки. Печальна і жалюгідна була б вона, якби справді одне це й розуміла. На щастя, до такого зниження сенсу і поняття вона ще не доходила, і хіба лише нечисленні вбогі приклади безсенсовності плямують своєю присутністю один куток нашого культурного розвитку.
І. Ю. Рєпін настільки став нині ворогом думки й творчості, що запевняє, буцімто нічого немає поганого в «наслідуванні», що навіть в усій історії народів вічно відіграє велику роль «наслідування» і що абсолютно законно теж і для художника наслідувати того, хто сильніший за нього, адже тільки геніальні люди здатні мати свої ідеї, думки: «Наслідування в мистецтві – ще не такий великий злочин, як видається пуристам самобутнього. Самостійна творчість не кожному доступна, вона є властивість лише виключних натур. Для слабких талантів це велика насолода – наслідувати…» Скільки пам’ятаю з усього почутого і пережитого на своєму віку, нічого гнилішого і більш шаленого за це я не бачив.
Звичайно, «наслідування» завжди існувало, існує та існуватиме. Але ж це – вада, порок, а не мета, якої треба прагнути. Чи допустимо проповідувати законність того, що негідне? «Тільки самі генії здатні до самостійної думки». Таж це неправда. Сенс, поняття, здатність думати, оцінювати, міркувати належать зовсім не самим геніям, а кожному. Інакше жодна людина ніколи б не мала права ні про що і рота роззявляти. Оскільки ти, мовляв, не маєш «геніальних» думок, то якнайшвидше замкни свій рот на замок, мовчи й слухай – або наслідуй тих, хто кращий за тебе. Чи ви чули ще коли-небудь таке неподобство? Здається, цього не проповідували навіть найгірші академії минулих часів.
І. Ю. Рєпін каже: «Прийнято вважати відмітною рисою російського мистецтва – реалізм і правду, простоту й ідейність, але й цю якість усе-таки НЕ МОЖНА ВВАЖАТИ ОБОВЯЗКОВОЮ ДЛЯ ВСІХ НАШИХ ХУДОЖНИКІВ». Як то? Навіть залишаючи зараз осторонь «реалізм» та «ідейність», ніхто, гадаю, не має жодної змоги зрозуміти, що правда і простота не обов’язкові для наших художників. По таких словах просто стає страшно за І. Ю. Рєпіна. Чого ще від нього очікувати?
І. Ю. Рєпін говорить: «Не лише імпресіонізм, містицизм і символізм, які так твердо сидять у надрах мистецтва, мають заслужене право бути, але навіть так зване декадентство, це безглузде за своєю назвою декадентство, у майбутньому увінчають лаври, я в цьому глибоко переконаний…» І вслід за цим він докоряє російським критикам і поціновувачам за невизнання цих нових напрямів і віянь: цим вони виявляються «відсталими проти Європи». Але він забуває чи не знає того, що «безглузду» назву «декадентство» винайдено не в нас, не в Росії, а саме в Європі, і що не в нас, а переважно і найбільше ТАМ повстають супроти безглуздь символізму, містицизму і декадентства. Отже, нехай він спершу викриває всю Європу і не ставить її нам за приклад прогресивності й визнання «нових віянь». Саме в Європі найчастіше нападають на декадентство не лише в мистецтві, але й у літературі, і викривають його дикі неподобства. Якщо І. Ю. Рєпін заздалегідь віщує високу долю декадентства, тим йому ж ліпше, але досі картини декадентів, символістів і містиків виблискували лише разючою відсутністю сенсу і пуття в їхніх сюжетах; а імпресіоністи й зовсім цураються сюжетів та пишуть лише етюди, портрети й пейзажі. Заслуга імпресіоністів дуже велика в ділянці техніки, бо вони розширили й дуже далеко простягли спостережливість художників у царині світлових явищ і передачі їх фарбами, бо вони стали досягати нових вражень і ефектів. Цієї їхньої заслуги, здається, ніхто і ніколи не заперечував, а тому багато їхніх чудових полотен почали високо цінувати й придбавати для музеїв.
Але стосовно декадентів, символістів і містиків маю ще мову попереду.

Як сюжет нинішнього року Рєпін закінчив нову картину, величезного розміру і значного змісту. Дуже небагато петербуржців бачили її, оскільки вона не з’являлася на жодній виставці й розташована в одній із зал Державної ради, а статті про неї в газетах, які надрукували декотрі репортери, настільки поверхові, неокреслені, слабкі й в’ялі, що не спроможні дати жодного поняття про зміст і художню вартість цього новітнього твору Рєпіна.
Два з половиною роки тому, 7 травня 1901 року, відбувалося урочисте засідання Державної ради в пам’ять про сторіччя, яке минуло від дня заснування цього нашого найвищого державного органу, – 7 травня 1801 року. Рєпінові було доручено зобразити засідання, і він виконав це на велетенському полотні у 12 аршинів завширшки. Він був присутній у день засідання в тій залі, де воно відбувалося, і накидав на папері свої нотатки і враження. Згодом майже всі особи, присутні на засіданні, позували для картини, кожен окремо, у тій самій залі й на тому самому місці, де перебували 7 травня 1901 року, і лише потім ці попередні етюди й ескізи художник переніс на автентичне полотно.
Для виконання різних подробиць і аксесуарів картини (крісел, столів, архітектури зали, килимів, люстр тощо) Рєпін узяв собі на допомогу двох із числа своїх найзначніших учнів пп. Кустодієва і Куликова, і, звичайно, це чимало сприяло прискоренню закінчення роботи. Таким чином стало можливим закінчити велетенську картину протягом усього лише двох років. А в ній було зображено близько 80 осіб, одні в портретах поясних, інші – у поколінних, треті в портретах на увесь зріст; одні в розмірах менших за натуру, другі в натуральних розмірах і, зрештою, треті – у розмірах, більших за натуральні, залежно від більшої або меншої віддаленості планів од глядача.
Минулого 1902 року мені випало побачити картину тоді, коли лише декотрі її окремі частини були значно просунуті вперед і в багатьох місцях ще визирало полотно, не вкрите фарбами, з ледве позначеними контурами. І я залишився глибоко вражений тим, що було перед моїми очима.
То було щось на подобу велетенського будинку, який будували й усі простори якого ще вкриті риштуваннями, драбинами, стрем’янками, перехрещеними балками, дошками й колодами, але де око вже розрізняє грандіозні й вишукані розміри та відчуває майбутнє сліпуче світло, яке вже й тепер починає вириватися потоками з більше не загромаджених там і тут вікон. Такими потоками світла з вікон вже були деякі портрети. Найбільше вразив мене тоді портрет-етюд великого князя Володимира Олександровича, написаний на окремому полотні й виконаний з такою надзвичайною життєвістю і правдою й у таких блискучих фарбах, що буде, напевне, одним із найбільших скарбів і коштовностей того музею, де колись перебуватиме. Я бачив тут і кілька інших подібних же chef-d’oeuvre’ів. І все-таки важко було уявити собі, що-бо вийде, врешті, з усього цього зібрання портретів з багатьох десятків осіб, настільки різнорідних за походженням, натурою, характером, віком, діяльністю і поєднаних в одній картині, на відстані заледве лише кількох вершків одне від одного, в одну спільну сцену? Що-бо дадуть у своїй складності, питав я себе, усі ці фарби й кольори, усі ці голови й фізіономії, усі ці молоді й старі черепи, усі ці мундири й зірки, усі ці золоті й срібні візерунки шитва й еполети, усі ці блакитні й червоні стрічки, стільки разів і так близько повторювані одна біля другої? Де візьме Рєпін те розмаїття поз і рухів, які тут потрібні, де знайде він ту масу різних поворотів голови, тіла, рук, які тут неодмінно були наявні в дійсній сцені 1901 року? Як важко, як важко! І знову – пістрявість фарб, як він із нею зладнає? І тут-таки монотонність, нескінченні повтори – як він їх уникне, як їх переможе? Я заразом і боявся, і сподівався.
Та коли побачив тепер картину, вже зовсім готову і закінчену, я ще більше, аніж рік тому, залишився вражений нею. Що було тоді лише натяком і починанням, те нині пишно розквітло і виросло.
Здійснено величезну, неймовірну працю, доведено до неймовірно щасливого закінчення всю затію і художню думку. Але з якою досконалістю і красою! Не вийшло нічого кричущого і пістрявого, що б різало око, усюди гармонія, вишуканість, дивовижна узгодженість, їхня спільна участь у чудесному барвистому акорді. Здавалося, щó можна зробити з постійно повторюваних через усю картину, усе одних і тих самих кольорів темно-зелених суконних мундирів, безперервно повторюваного золотого шитва , широко розлитого по грудях або по комірцях і обшлагах рукавів, з численних блакитних і червоних стрічок, які йдуть в однаковому, усе в одному і тому ж напрямку з одного плеча на другий бік? А одначе Рєпін упорався з усіма цими фарбами й лініями, неначе всі вони різні й щохвилини представляють щось інше, нове. Яке надзвичайне диво, майстерність, кмітливість і вправність!
Ось що означає талановитість!
І в цьому йому вельми помічною була одна особлива обставина, яка мимоволі сама далася в руки – тільки візьми, схопи, мовляв, мене, голубчику! А саме те, що зала, в якій відбувалося засідання 1901 року, була не квадратна, не видовжена прямокутна, як звичайно, а кругла. Така тема, здається, досі не випадала жодному живописцеві. Якщо десь вона і була, то в кожному разі це надзвичайна рідкість і виключність. Але що ж таке важливе вигравалося від того, що зала – кругла? Як, що! Вигравалося те, що всі лінії картини йдуть не прямими, протягнутими рисками, а контурами, які ковзають, щосекунди звиваються – то стискаються, то розтискаються. Скільки готової перспективності на кожному кроці, скільки ракурсів і розширень в образі стін, колон, карнизів, капітелей, скільки відмінності у формах орнаментів, столів, крісел, але заразом і в позах усіх присутніх у залі осіб! Як тут змінюються щохвилини всі людські постаті, їхні костюми й прикраси, хрести, зірки, стрічки! Немає кінця розмаїттю, перетворенню всіх цих предметів, по суті, майже всіх одних і тих самих. І Рєпінові треба було лише талановитими очима і почуттям уловлювати все це, талановитими пензлями супроводити все це на своєму полотні. І він виконав це чудесно. Талановито бачив, талановито й відтворив.
Так у нього було щодо ліній і фарб. Але ще могутніше і глибше було те, що він виніс зі спостереження і вловлювання живих людських натур, які наповнювали засідання.
Наприкінці одного зі своїх «Севастопольських оповідань» Лев Толстой говорить: «Герой моєї повісті, якого я люблю всіма силами душі, якого намагався відтворити в усій красі та який завжди був, є і буде прекрасний, – правда». Звичайно, Рєпін не Лев Толстой, про це мова не йде, але він теж належить до тієї самої породи людей і митців, у яких головний герой їхніх оповідань і зображень – правда, непідкупна, нічим не пещена, жодними солодощами й корисними міркуваннями, правда, і в цьому вся його сила і чарівність. І це настільки ТАК, що коли йому випадало відступати од головного закону своєї натури й свого життя, він провалювався, неначе крізь нетривкі крижинки, і тонув. А втім, тимчасово.
Так було недавно з його останніми картинами: «Йди за мною, Сатано!» і «Який простір». Тут він на хвилину відступив од вродженого йому реалізму і правди, ступив у царину «інакомовлень», алегорій, таємничих шкаралупок – і був поглинений чужим йому потоком, незважаючи на всю талановитість окремих художніх моментів навіть і тут.
Оця-бо правда і реальність, які він приніс із собою в життя, б’ють джерелом і в нинішній картині, яка щойно з’явилася на світ. Це справжня галерея портретів, але заразом і типів. Як, мабуть, візьмуться питати декотрі, невже Рєпін насправді такий провидець і дослідник сердець, що за нечисленні два-три-чотири сеанси він одразу розкопає всю натуру людини, яка стоїть перед ним, відразу дійде до найглибших підземних джерел натури й життя та виведе їх яскравими витоками назовні? Ні, цього я не думаю. Але завжди бачив і бачу, що Рєпін – великий і справжній митець, а у великого і справжнього митця завжди передусім у душі дар схоплювати й розуміти саму сутність того, що він бачить і розуміє.
І от Рєпін живе і робить завжди саме так. Щось постійно велить йому, з глибини його душі, розуміти ось цю або он ту людину – саме так, а не інакше, і він це виконує, а потім нам, усім іншим людям, залишається завдання розглядати намальовані ним людські постаті, вникати в їхні натури й визначати для себе їхні різноманітні риси. Так завжди бувало зі справжніми, великими портретистами.
Підіть по всіх численних європейських галереях, наповнених незліченними портретами, часто талановитими, часто геніальними. Що ви всюди тут побачите? Зображені тут люди, які жили хто 200, хто 300, хто 400 років тому, інколи не залишили по собі жодної сторінки, жодного рядка в історії та літописах, але ви читаєте тут, на їхніх обличчях, саме історію і літопис. Здається, чуємо, що вони говорили й думали, бачимо, що вони наказували й робили; у рафаелівському Римі – папи й кардинали, у рубенсівській Фландрії – магнати й учені, у веласкесівській Іспанії – королі, міністри, наймані генерали-звірі, у тінтореттівській і веронезівській Венеції – сенатори, інквізитори й різнорідні цивільні кати. Їхні душі й серця – на їхніх фізіономіях і обличчях, тут виразилися всі тайнощі їхньої любові й ненависті, їхньої гарячої симпатії й холодного варварства. Жодна зовнішня краса і сановитість, жодне фальшиве благородство не закриють душевного гною і виразок лютих ґвалтівників, точно так само, як зовнішня потворність або огида не закриють глибоко схованої душевної краси й теплоти, – усе в портреті вийде назовні в достеменного портретиста. Так воно завжди виходить і в Рєпіна, і всупереч злобним декадентам, які пробують вихлюпнути на твори Рєпіна свої особисті порахунки з ним, відтоді як він сильно і рішуче протестував супроти їхніх безумів і нісенітниць, декадентам, які намагаються запевнити всіх, що Рєпін зовсім не здатний до характеристики людей у своїх портретах, – він іде, за прикладом своїх великих попередників, власними кроками, на свій власний манер, до вираження того, що йому дороге і миле або ж вороже, тяжке і нестерпне.
«Мені багато, вельми багато типів з числа осіб, присутніх на урочистому засіданні Державної ради, – казав Рєпін одному репортерові, – були дуже цікаві». Слушно, вони назавжди будуть цікаві й усім майбутнім людям.
Але маю додати тут: своєю новою картиною Рєпін наново потвердив те, що мені випадало висловлювати про нього друком багато разів і вже давно, ще років зо 30 тому. А саме, що його натура переважно схиляє його до зображення сюжетів ХОРОВИХ, тобто таких сцен, де з’являється і діє не одинична особа, не малочисельне зібрання спеціально відзначених осіб, а ціла їхня маса. Одні з цих сюжетів брав він сам, інші йому пропонували або замовляли, але, у кожному разі, саме в цих картинах найповніше і найяскравіше виразилися його власні натура і талант. «Бурлаки», «Слов’янські музиканти» [1], дві «Хресні ходи», «Запорожці», «Збори волосних старшин», урешті нинішнє «Засідання Державної ради» – усі ці високо визначні його картини дедалі більше і сильніше виражали потребу, схильність і здатність Рєпіна з великим обдаруванням створювати такі картини, де на сцені зображено багато різнорідних осіб.
Але необхідно зауважити при цьому, що у трактованих донині сюжетах Рєпін завжди виказував набагато більше спорідненості не з великими портретистами італійськими, південними, а з голландськими, північними. На сцені в нього завжди, найбільше – КЕРОВАНІ, а не КЕРУЮЧІ.
Майже все XVII сторіччя голландського живопису було наповнене картинами, де зображено «спільноти» не вищих, аристократичних, а середніх і нижчих демократичних класів голландського народу, які поєдналися або зібралися вкупі для якої-небудь спільної, спеціальної мети. У славетних, майже завжди величезних за розмірами картинах голландських музеїв: амстердамського, гаазького, гарлемського та інших, на картинах Ніколаса Еліаса, Томаса де Кейзера, Франса Гальса, Рембрандта, ван дер Гельста, Фердинанда Боля, Ґоверта Флінка, Ґерарда Терборха та ін. зображені все тільки городяни, міщани, купці, лікарі, регенти (керуючі) лікарень і богаділень, директори різних притулків, стрілецьких товариств. Вони представлені у своїх крислатих капелюхах і шарфах, у своїх мереживних або плоєних велетенських комірах, зі знаменами, галябардами, списами, то з чарками й бокалами вина, то з повними парадної їжі блюдами, на їхніх обідах, нарадах, медичних лекціях, переможних урочистостях у пам'ять про визволення з ненависного іспанського ярма; усе це перед нами народ, який мислить, живо і глибоко відчуває, енергійно діє, повний сили, впевненості в собі, надій і сподівань. Звичайно, Росія ХІХ і ХХ сторіччя зовсім не та, що Голландія XVII-го, усе тут інше. Там, у знаменитих давніх живописців, вже на сцені тріумф і захват, перемога і радість; а в нас (у картинах нинішнього живого Рєпіна) ще поки жодного захвату немає; усе лише лапті й бідні жупани, інколи дрантя і рам’я, часом лише сюртуки й каптани, усе тільки праця і праця, підлеглість і залежність, інколи забобони, інколи мистецтво («Слов’янські музиканти»), – але все-таки загалом усе головне полягає у Рєпіна в народі, усе йде від нього і до нього. Лише в новій картині вперше з’являються в художника вже не КЕРОВАНІ, а КЕРУЮЧІ, і зображені вони з великою майстерністю і силою, такою ж, як його попередні картини. Одні уважно слухають доповідь, другі допитливо і цікаво дивляться, треті записують або питають у молодих діловодів, – але всі глибоко зайняті своєю справою.
Не стану докладно порівнювати картини Рєпіна зі старими голландськими – кожному своє, але вкажу лише на те, що спорідненість між тими й тими – близька, кровна і що нова картина – одна з найвизначніших, найбільш незвичайних, і в нього зокрема, і в Росії загалом.
На мою думку, ця картина варта набагато більше, аніж усі картини подібного ж ґатунку, які з’явилися в різних краях Європи протягом ХІХ сторіччя. Сюди належать, наприклад, дуже уславлені при їхній появі картини француза Жерве: «Засновники паризької газети „La République Française”», «Журі паризької художньої виставки», «Шарко в лікарні» [2]; або данця Креєра: «Засідання паризького комітету французького відділення виставки в Копенгаґені», «Засідання копенгагенської Академії наук» [3] тощо. І за оригінальним, і за надзвичайно простим і природним, без усіляких вигадок і фантазій групуванням, і за правдою виразів, поз і рухів, і за колоритом, за освітленням (дарма що Жерве – найближчий учень славетного Мане), зрештою, і за всім творінням нова картина Рєпіна вища від цієї й багатьох інших, подібних їм новітніх європейських картин цієї категорії.
Ось із яким коштовним багажем російський живопис прощається з ХІХ сторіччям і вступає у ХХ-те.

Ласкавий пане! Здається, уся наша публіка перебувала на теперішній академічній виставці й, отже, встигла оцінити по заслугах відмінне зібрання художніх творів, що їх нині посилають від нас до Відня на всесвітню виставку. Справді, навряд чи коли-небудь ще ми з’являлися в Європі з такими численним й значними взірцями російської художньої творчості. І, напевне, Західна Європа зі ще більшою прихильністю, аніж на торішній лондонській виставці, вИзнає нашу силу і теперішнє могутнє зростання в художній справі. Але термін академічної виставки наближається до кінця, а наша публіка ще не знає одного нового твору, який щойно скінчено, щойно винесено з робітні художника в академічні зали та який, без сумніву, належить до числа найліпшого, що досі створило російське мистецтво, відтоді як воно існує.
Це картина п. Рєпіна «Бурлаки на Волзі». Вже років зо два тому ця картина пробула кілька днів на виставці Товариства заохочення художників і вразила всіх, хто її бачив. Але тоді вона була ще лише майже ескізом. Відтоді величезні перетворення відбулися з нею. Сливе все тепер у ній перероблено або змінено, піднесено і вдосконалено, отож попереднє творіння просто дитина супроти того, чим стала картина тепер. За короткий час художник дозрів і змужнів, викинув з юнацького натхнення все, що в ньому ще було незріле або нетверде, і з’явився нині з картиною, з якою заледве здатне помірятися багато з усього, що досі створило російське мистецтво.
Пан Рєпін – реаліст, як Гоголь, і стільки само, як він, глибоко національний. Зі сміливістю, безприкладною в нас, він залишив і останні думки про щось ідеальне в мистецтві й по тім’я поринув в усю глибину народного життя, народних інтересів, щемливої народної дійсності.
Погляньте лише на «Бурлаків» п. Рєпіна і ви одразу муситимете признатися, що подібного сюжету ще ніхто не смів брати в нас і що подібної глибоко приголомшливої картини з народного російського життя ви ще не бачили, дарма що і цей сюжет, і це завдання вже давно стоять перед нами й нашими митцями. Але хіба це не найбільш корінна властивість могутнього таланту – побачити і вкласти у своє творіння те, що правдиве і просте, і повз що проходять, не зауважуючи, сотні й тисячі людей?
У картині п. Рєпіна перед вами широка, нескінченно розкинута Волга, яка мовби мліє, заснувши під палючим липневим сонцем. Десь удалині мигтить димучий пароплав, ближче золотиться, тихо надуваючись, вітрило бідного суденця, а попереду, важко ступаючи по мокрих мілинах і карбуючи сліди своїх лаптів на вогкому піску, йде ватага бурлаків. Запрігшись у свої лямки й натягуючи посторонки довжиною мотуза, ідуть у крок ці одинадцять чоловік, жива возова машина, нахиливши тіла вперед і розхитуючись у такт усередині свого хомута. Яке покірне стадо, яка сумирна несвідома сила, і тут-таки – яка бідність, які злидні. Немає жодної цілої сорочки на цих пропалених сонцем плечах, жодної цілої шапки й картуза – усюди дірки й лахміття, усюди онучі й дрантя.
Але не для того, аби розжалобити й вирвати громадські зітхання, писав свою картину п. Рєпін: його вразили бачені типи й характери, у ньому була жива потреба намалювати далеке, невідоме російське життя, і він зробив зі своєї картини таку сцену, рівну якій відшукаємо хіба лише в найглибших творіннях Гоголя.
У цій ватазі бурлаків зійшлися найрізноманітніші типи. Попереду виступають, немов пара могутніх буйволів, головні, корінні. Це якісь дрімучі геркулеси, зі скуйовдженою головою, бронзовими від сонця грудьми й жилавими руками, що непорушно звисають. Який погляд неприборканих очей, які роздуті ніздрі, які чавунні м’язи! Відразу позаду них натягує свою лямку, низько прихилившись до землі, ще третій богатир, теж у лахмітті й з волоссям, перев’язаним ганчіркою: цей, здається, усюди перебував, в усіх краях світу, пізнав життя і пошукав щастя і сам став схожий на якогось індіанця чи ефіопа. Тут-таки, за їхніми спинами, трішки фальшуючи й примудрившись везти якнайменше, йде, напевне, відставний солдат, високий і жилавий, попалюючи коротеньку люльку; позаду всіх жовтий як віск і висохлий старий; він страшенно хворий і виснажений, і, здається, небагато днів залишається йому прожити; свою бідну голову він відвернув убік і рукавом витирає піт на лобі, піт слабкості й безвихідної муки.
Другу половину ходи становлять: міцний, бадьорий, крижастий старий; він притулився плечем до сусіда й, опустивши голову, квапиться на ходу напхати свою люльку з кольорового капшука; за ним відставний рудий солдат, єдиний чоловік з усієї компанії, який має чоботи й запхані туди суконні штани, на його плечах жилет із єдиним мідним ґудзиком, який хилитається і виблискує на сонці; він метушливо і поривчасто веде свою роботу і дріботить ногами; ще далі хтось на подобу мандрівного грека, з рисами все ще наполовину античними; йому тут нудотно і незвично, він неспокійно піднімає свій усе ще чудовий, попри нескінченне марнотратство життя, античний профіль і широкими красивими очима озирається навкруги, розмахуючись на обидва боки, немов маятник, можливо, наполовину в дрімоті, і цілковито опустивши голову на груди, бідний лапотник, останній, відділений од усіх.
І все це товариство мовчить: воно у глибокій безмовності виконує свою волову службу. Один тільки хлопчик галасує і бадьоро гарячкує, у довгих білих патлах і босо, він – центр і ходи, і картини, і всього творіння. Його яскрава рожева сорочка найраніше зупиняє око глядача на самій середині картини, а його швидкий сердитий погляд, а його свавільна фігурка, яка лається на всіх, мовби гавкає, його сильні молоді руки, які поправляють на плечах мозолячу лямку, – усе це протест і опозиція могутньої молодості супроти безмовної покори змужнілих, зламаних звичкою і часом дикунів-геркулесів, які крокують навколо нього попереду і ззаду.
Ця хода по розжареному піску, під палючим сонцем, ці лапті, які шльопають по калюжах, ці очі, ці вирази отупілості й цілковито тваринного життя, ці блискучі фарби природи й ці сірі тони понурих семиряг і згаслих очей – усе це вкупі дає таку картину, якої ще ніхто ніколи в нас не робив.
За планом і за вираженням своєї картини п. Рєпін – значний, могутній митець і мислитель, але заразом він володіє засобами свого мистецтва з такою силою, красою і досконалістю, як навряд чи хто-небудь іще з російських митців. Кожна подробиця його картини обдумана і намальована так, що викликає довге вивчення і глибоку симпатію кожного, хто здатний розуміти достеменне мистецтво, а його колорит вишуканий, разючий і сильний, як хіба лише в одного або двох з усієї породи наших взагалі настільки неколоритних живописців. Тому не можна не віщувати цьому молодому митцеві багатющого художнього майбуття.

При мені сьогодні було розпаковано з ящика картину, яка щойно прибула з московської залізниці. Це – портрет Лева Толстого, який написав недавно, у серпні місяці, Рєпін у Ясній Поляні. Цей портрет – приголомшлива річ. Ще жодного подібного портрета Толстого ми не мали. Чудовий був портрет, який одного разу написав Крамський. Але то було давно, цілих 14 років тому (1873). Відтоді Толстой вельми змінився, звичайно, постарів, але тип і вираз його обличчя склалися ще могутніші й характерніші від давнього під упливом думки й таланту, які ненастанно працювали. Душа і думка виковували з усього образу, вже й раніше завжди характерного, щось нове, незвичайне, яке далеко виходило з царини того, що ми бачимо щодня навколо себе, – і саме таким зобразив його Рєпін. Цей портрет йому вдався так, як лише вдаються портрети особистостей глибоко зрозумілих, тих, кого цінуємо всіма силами душі. Мені здається, якби портрет поставити зараз в Ермітаж, де його справжнє, народне місце, він чудово продовжував би там увесь ряд тих великих портретів Рембрандта, Рубенса, Веласкеса та інших найбільших митців, якими така славетна по всій Європі наша дивовижна картинна галерея.
Портрет, написаний Рєпіним, надзвичайно простий і за позою і за фарбами, але настільки разючий своєю талановитістю і правдою, що, напевне, зупинить на собі очі кожного, хто здатний щось відчувати в мистецтві й у живій передачі всього, що існує.
Толстого представлено сидячим у кріслі (дуже оригінальному), з книжечкою в одній руці, яку він мовби щойно читав і зауважив там пальцем те місце, де зупинився; друга рука лежить на ручці крісла. Він дивиться прямо на глядачів, трохи нахиливши вбік могутню голову, з довгою сивою бородою, на нього надіто чорну блузу (на портреті 1873 року він теж у блузі, тільки синій), блуза стягнута в талії ременем, але якось схожа на підрясник. Увесь портрет робить враження проповідника, сіяча думки. Очі, які глибоко сидять у своїх западинах, дивляться вдалину і вглибину, неначе просто у твоє серце і душу. Перед вами якась надзвичайна людина, котра залишає якесь непорівнянне враження. Доброта, золоте серце, велика сила думки, непохитна воля – усе нарисувалося на цьому обличчі, у цих очах.
Мені здається, хто зрадів би цьому портретові як новому, несподіваному щастю, – це Крамський, якби він ще й тепер залишався серед нас. Він сам був великий художник, він і сам одного разу вивчав обличчя і вираз Лева Толстого та, напевне, ліпше від більшості інших оцінив би тепер усю талановитість і правду нинішнього нового портрета. Він завжди так високо ставив Рєпіна в нашому мистецтві, так щиросердно радів кожному його нову кроку вперед!
Але Рєпін написав не один лише цей чудесний портрет у ті нечисленні дні, що прожив нині в Ясній Поляні. Він написав ще маленьку картинку (вершків з 9 завширшки): «Лев Толстой оре». Це своєрідний chef-d’oeuvre. Рєпін сам був присутній на полі під час того, як граф Лев Толстой йшов із сохою по смузі, і тут-таки швидко, для себе намалював цю сценку в дорожньому альбомі. Пізніше він виконав її олійними фарбами. Широке поле; лише десь далеко на тлі видно пісок. Лев Толстой іде по борозні з двома білими конячками, тримаючи обіруч держаки сохи, яка встромляється в землю; на ньому синя мужицька сорочка, з трохи відстебнутим коміром, на ногах високі чоботи, на голові білий кашкет. Уся постать, богатирська, могутня, трохи нагадує мені трьох бронзових богатирів, які в «Бурлаках» Рєпіна йдуть у першій парі, тягнучи по Волзі навантажену баржу. Той самий вираз сили, відданості своїй справі, той самий безмежно національний тип і склад. Дві білі селянські конячки, якими оре Толстой, – одне з див нового російського живопису. Ці дві конячки – два різні характери, дві різні натури. Одна, лагідна, покірна, без нарікань виконує свою службу, ступає по смузі байдуже; друга, жива і неспокійна, йде зовсім іншим кроком, крутить мордою, нерівно перебирає ногами, здається, їй досадно, нестерпно, вона, мабуть, готова і побігти. Уся картинка у своєму цілому здалася мені таким надзвичайним взірцем сучасного «жанру», та ще з зображенням Лева Толстого, та ще він виконує на ділі, як Левін [1], те, що проповідує у своїх статтях і книжках, що я порадив власникові одного з наших найліпших і найзначніших літографічних закладів генералові О. А. Ільїну[2], відтворити цю картину хромолітографією, у точну величину оригіналу. Це скоро здійсниться. Мені здається, ця копія буде потрібна і коштовна всій інтелігентній частині нашого суспільства.
А поки можу побажати ще одного: аби Рєпін не чекав сім місяців до пересувної виставки і вже тепер, зараз, дав би всьому Петербургові змогу подивитися два свої нові творіння: і портрет і картинку. У нас стільки разів за останні роки виставляли окремо по одній новій картині (декотрі навіть інколи зовсім не вартували такої честі), що виставити два високо визначних художніх творіння треба і поготів.

Оббігши з несамовитим скреготінням садок навколо старого пам’ятника цареві-переможцю, княжевський трамвай знову покотив на південний захід.
Переді мною розгорнулася в усій своїй гарноті чудесна панорама зеленої рівнини й благородних могутніх обрисів Вітоші на видноколі.
Я не міг очей відірвати од цього чарівного видовища, стільки разів баченого, але все так само нового і дорогого моєму серцю.
Раптом серед музики почуттів, яку навіяла болгарська природа, дисонансом прозвучала німецька мова. Тоді я помітив групку, яка в першому класі трамвайного вагона займала дві лавки, розташовані одна проти одної. На ближчій, спиною до мене, сиділи три пані: одна літня і дві молоді – худенькі бліді чорноволосі болгарки, у модних літніх шатах. Я не знав їх, але за вишуканістю їхніх убрань і манер було видно, що вони належать до високого столичного світу.
Навпроти них сидів молодий чоловік із русими вусами, рум’яний, синьоокий і теж вишукано вбраний. Він був німець – приятель чи, можливо, якийсь родич, коли судити за його близькими й дружніми стосунками з жінками. З його короткої розмови з кондуктором я побачив, що він пристойно говорить по-болгарському. У їхніх ногах грайливо крутився білий песик.
Дві молоді пані, без угаву щебечучи по-німецькому зі своїм кавалером, явно насолоджувалися цим, кидали зухвалі погляди навколо себе, немовби – принаймні так мені здалося – відчували марнославні гордощі, балакаючи мовою культурного народу, чужою і незрозумілою кільком болгарам, які сиділи на інших лавках. Вони вшановували болгарською мовою лише стару пані та пса, який не розумів німецької.
В усьому цьому не було нічого дивного. Та коли я слухав і споглядав цих самовдоволених і зарозумілих людей, у мені прокинулося неприємне почуття, якась неприхильність до цих європеїзованих болгарок, котрі нехтували рідною мовою без потреби. Можливо, я не зауважив би їхньої поведінки й навіть вибачив би її, якби марнославство цих модниць виправдовувала їхня врода: на жаль, врода спокутує багато вад! Нехай вони вибачать мені великодушно це грішне признання, у разі коли мої рядки потраплять їм на очі… якщо вони читають по-болгарському.
Трамвай зупинився на хвилину серед поля – там, де починаються нові сади й дачні будинки. З одного вибіг якийсь болгарин і, ускочивши на ходу, сів біля німця. Це був літній чоловік із неголеним, почорнілим від сонця обличчям, старомодно і бідно вдягнений. Пил на пальцях і одязі вказував на те, що він займається польовою роботою.
Німець увічливо відсунувся. Молоді болгарки зморщилися від цього неприємного сусідства, і одна мовила кавалерові по-німецькому:
- Перейдіть і сядьте коло нас!
Уявляю зніяковіння бідного болгарина, якби німець послухався пань і втік від нього, але той усміхнувся і сказав:
- Хіба ми не прихильники демократії?
І він не пересів.
Цей тонкий докір, прикритий жартом, викликав невеличку прикрість однієї пані, яка кисло усміхнулася.
Інша пані сердито пробурчала, теж по-німецькому:
- Напевне, цей простак не знає, що тут – перший клас, а вільні місця є у другому…
Мені стало дуже болісно, що ці аристократичні болгарки, чиї батьки носили фартух бакалійника або тримали в руках рало, виказують перед іноземцем зневагу до свого співвітчизника, певне, чесної людини, а крім того – кориснішої, аніж ці вітряні й марні ляльки, розумом і душею чужі болгарській землі, якій він оддав свою працю. Їхні витончені смаки ображав вигляд грубого неголеного обличчя цього трударя-болгарина, котрий насмілився сісти поблизу них на тій підставі, що й він заплатив за місце. Я помітив презирливі погляди, які вони час від часу кидали своїми чорними очима на нього; у такий спосіб вони мстилися йому за нечемність.
Болгарин незворушно сидів і мовчав. Явно було, що він не тямив у німецькій і не розумів, що говорили про нього… Чи, може, таки здогадується? Я помітив: при перших недоброзичливих словах пань одна його щока вельми нервово засіпалася… Чи це просто була випадковість… Але потому він весь час дивився вбік, на поля.
Я все не міг заглушити почуття обурення цим браком доброти й делікатності, що такі властиві м’якій жіночій природі. І повернувся до свого першого враження: жінки були негарні. Чи не це змушує їх бути недобрими? Краса рис обличчя нерідко є ознакою душевної краси й благородства! Ймовірно, теорія гармонії між фізичною і духовною істотою таким шляхом потверджувалася, була слушна…
Весела німецька розмова, на хвилину порушена, тривала до самого Павлова . Там трамвай зупинився. У ту саму мить, коли болгарин підвівся, аби виходити, пані, яка обізвала його «простаком», випустила червону парасольку, що впала на землю. Болгарин підняв її й, чемно подаючи пані, виразно проказав німецькою:
- Fräulein, bitte nehmen Sie ihren Schirm! (Пані, будь ласка, візьміть вашу парасольку!)
Молода болгарка, тремтливою рукою взявши парасольку, забула подякувати, бо червоніла від зніяковіння і сорому, як і її подруга. Марно німець намагався затіяти якусь розмову, аби вивести їх із цього прикрого стану: до самого Княжева жінки мовчки їхали з зашарілими обличчями.
Я досі більше не зустрічав того незнаного болгарина, інакше потиснув би йому руку за урок людяності, який він дав своїм «цивілізованим» землячкам.

Ось що розповідав мені старезний, не по літах балакучий і смішливий учитель-пенсіонер Г., який помер позаторік у своєму рідному Сопоті.
Усі його звали «Іван Горбатий». Це прізвисько він дістав по праву: був горбатий, можна сказати, від народження. Хоча це не зовсім точно: він був не горбатий, а згорблений, неначе зламаний у попереку. Від стіп до пояса його тіло, прикрите штанями з чималою матнею, трималося прямо, а в поясі раптово згиналося і прибирало горизонтальне положення, нависаючи над землею. Його постать була схожа на літеру Г, з якої починалося його прізвисько; при ходьбі він спирався руками на дві милиці, якими підтримував горішню, висячу половину тіла, що втратило рівновагу. Цей, коли судити з зовнішнього вигляду, нещасний чоловік, настільки жорстоко скривджений природою, як не дивно, мав дружину і дітей, а до того ж – що є ще дивовижніше! – його дружина була молода і гожа.
Усього дітлахів Іван Горбатий мав близько тридцяти п’яти. Чого так витріщаєте очі? Хочу сказати: усіх учнів. Одначе шість десятків років тому цього слова ще не вживали в нас у Сопоті.
Отже, Іван Горбатий там учителював.
Серед цих дітлахів був і я.
Навчальний заклад Івана Горбатого тоді не звався ані училищем (це слово також було незнане), ані школою, як іменувалися подібні заклади в інших місцях.
Замість цього казали: «У Горбатого». «Іду до Горбатого». «Навчався в Горбатого». «Пройшов у Горбатого Псалтир».
А церковнослов’янські літери називали «горбівськими»!
Пройти в Горбатого Псалтир було однаково, що скінчити сьомий клас класичної гімназії; пройти Місяцеслів (Святці) – однаково що скінчити університет. Місяцеслів був закінченням, омегою, вінцем науки; ним вичерпувалася всіх людських знань
Навчальний заклад містився в будинку Івана Горбатого, у тій самій кімнаті, де він займався кравецьким ремеслом. Приміщення було темнувате, з двома віконцями, які виходили у двір; світло проникало в них крізь папір, який заступав шибки, і крізь дірки в папері, немилосердно подірявленому нашими пальцями; стеля була низька, посередині провисла, задимлена, засиджена мухами двох сторіч, всіяна рисками й цифрами, оскільки вона ще слугувала господареві й книгою для записів. Уподовж стін стояли нерухомі шафи, напхані домотканими ковдрами, овечими й козячими підстилками, – ночами кімната слугувала родинною спальнею, – а на шафах громадилися купи висушених козиних шкур, зламане мотовило, кантар, глиняні миски, звитки друкованих ікон, шматки домотканої шерстяної матерії та інше начиння; усі ці трофеї були вкриті шаром вікової пилюки, а з самого краю сиділа, мурликаючи, велика кішка.
Як зараз пам’ятаю: ми всі до одного розміщувалися просто на дощатій підлозі (це було взимку), і в густій атмосфері нашого дихання, запахів часнику, чаберу, квашеної капусти й інших пахощів, складених і безіменних, заучували свої уроки під невсипним оком нашого професора, який, сидячи по-турецькому в кутку біля вікна і схиливши голову в чорній баранячій шапці, ткав з грубого домашнього сукна нехитру взувачку, латав потури , підшивав до антерії підкладку, пристібнуту двобічними голками. А учні в цей час читали вголос.
Початкові, середні, гімназійні класи, вищий курс – усе тут перемішане на ґрунті повної демократичної рівності: один читає Часослов, а той, хто сидить поруч нього, довбає Псалтир або приступає до Часослова, третій вже заглибився у Святці, тоді як двоє новачків попереду нього несамовито волають: «Аз, буки», – водячи пальцями по панакидах .
Безперервний шум, неописанне дзижчання, в якому зливаються водно всі звуки, усі ноти – від найнижчої до найвищої, – незугарні залпи шмигань носом, покашлювань, і багато інших шумів: гармонія гудючого концерту.
Горбатий сидить у кутку, шиє; увесь він занурений у своє важливе заняття. Але це занурення підступне. Варто кому-небудь припинити гудіння, як його призвичаєне вухо відразу вловлює це. Не повертаючи голови, він поведе оком на лінюха, дістає незамінний педагогічний посібник – різку, довжина якої розрахована на те, аби можна було дістатися найвіддаленіших місць, і, замахнувшись, б’є винуватця по чому попало: по спині, плечах, по голові, не мовлячи при цьому ані слова.
Ця вагома заувага змушує нестаранного згадати почуття обов’язку і долучити свій голос до загального хору…
Вряди-годи змах різки супроводжує вельми енергійний вислів. У таких випадках трохи потерпає родителька недбалого учня… За науку доводилося платити натурою: стільки-то мір зерна плюс стільки-то ок оливкової олії та стільки-то колод дров – за умовою.
Горбатий був запальний і лютий.
Головним і, за його поняттями, найбільш спасенним засобом була фалага , якою стягували ноги про покаранні. Він уживав її при викритті найстрашнішого гріха – паління тютюну, а всі ми палили крадькома, щоправда, палили не тютюн, а сухе подрібнене листя горіха, так само їдке, як і тютюн. Я всього раз зазнав жорстокої кари за це заборонене задоволення…
Бай Іван удавався до пальцевого покарання по десять разів на день; це доводить, що родоначальники цього виду екзекуції з’явилися зовсім не в наш час, як гадають декотрі…
Одначе Іван Горбатий, як добрий педагог, розумів, що надто довге навчання завдає шкоди, веде до притлумлення розумових здібностей; він знав, що хлопчаки потребують фізичних вправ і розваг. Для цієї мети він давав своїм вихованцям передих, по черзі посилаючи їх на двір – нарубати дров, принести води з криниці, коли дружина затівала прання, винести за ворота накопичене сміття. На знак особливої прихильності він посилав когось обкопувати виноградник… Такі доручення були нам, котрі стужилися за чистим повітрям, великою радістю, і щасливці – ті, на кого впав вибір нашого професора, – викликали заздрощі решти.
Коли я дійшов до середини університетського курсу, до акафіста Ісусові у святцях (і нині пригадую його початок: «Тайну незбагненну збагнути бажаючи, Пилип сказав: „Господи, покажи нам Отця”» ), батько взяв мене з навчального закладу Горбатого і послав вчити абетку в еллінську школу , яку відкрив Райно Попович у Карлові.

Ось що розповів мені старий учитель Г. про систему викладання в академії Горбатого в Сопоті шістдесят років тому.
Так було майже повсюди в Болгарії до того часу, поки запровадження курсу світських наук не скасувало «горбівської» методи, замінивши її алелодидактичною методою взаємного навчання .
Цю добру навчальну реформу, яка за кілька років перетворила болгарську школу і дала могутній поштовх розвиткові народної освіти в новому, плідному напрямі, породила натхненна думка Априлова , який 1848 року відкрив перше світське училище в Габрові.

Стоян Раков залишився серед зими без прислуги. Вже-бо три тижні, як вона, без усілякої видимої причини, пішла від нього. Для софійської родини такий випадок – справжня біда. Стоян Раков був начальником відділу в одному міністерстві, його дружина – молода шанована пані, заступниця голів двох жіночих товариств, але ці світські блага і почесті не могли зробити їх щасливими; на їхньому обрії з’явилася чорна цятка – відсутність прислуги. Для поважного подружжя це було життєве питання, воно займало їхні голови, давало поживу для розмов, зосереджувало на собі всі їхні душевні прагнення.
І пані Ракова в церкві, у гостях, у товаристві гірко нарікала з одного й того самого приводу:
- Уявіть собі, пані, уявіть собі: ми не маємо прислуги!
У цих простих словах для молодої пані Ракової, загально поважаної, містилася ціла шекспірівська трагедія. Вони виражали таке: «Уявіть собі, пані, у яке скандальне становище ставить нас ця жахлива обставина: я, як колись моя бабуся і моя мама, сама перу білизну і пахну кухнею, наче якась… І не маю вільної години, аби віддатися більш піднесеним і благородним заняттям… Уявіть собі, мені навіть не залишається часу замовити собі нову сукню ампір, матеріал для якої Стоянчо купив бозна коли… Стоянчо і той, бідолаха, з висоти своєї начальницької посади вимушений спускатися до вульгарної буденщини. Можете уявити собі – між нами кажучи – вечорами, коли зсутеніє, він ходить до водогінної колонки, сховавши глечика під пальто! Начальник відділу! Та його розсильний цього не робить… Вже п’ять разів бідолаха сам відносив до фурни тушити гювеч . Ми, знаєте, здебільшого гювеч собі готуємо: порізати м'ясо на шматки, покласти ложку олії, віднести до фурни і все. Жодних клопотів. Хто б міг подумати, що я муситиму опуститися так низько: сама прислужувати… Чоловік страшенно обурюється! Чи ж бо чуване таке горе?»
Ракови сидять без прислуги.
І цієї п’ятниці Стоян Раков повернувся з базару засмучений.
Дружина відразу збагнула: пошуки не мали успіху… Це нещастя просто отруювало їхнє існування.
Раков забурчав сердито:
- Шукаю, шалену плату пропоную, ніхто і чути не хоче. Декотрі селянки навіть сміялися, здається, ледве не зневажливо на мене дивились, коли я запитував їх. Наче не шопські дикунки, а дружини іспанських грандів. Нехай наші навіжені соціалісти прийдуть, покажуть мені болгарських бідарів, пролетарів, для яких вони видають цілу купу газет! Навіщо мені їхні газети? Дідько б забрав усі ті газети й теорії!.. Нехай вони мені, замість них, зараз служницю або слугу дадуть, бодай з-під землі викопають, тоді я повірю їм і теж стану соціалістом. Нехай тоді серед начальників відділів міністерства буде соціаліст, аби в нас збільшилася армія ворогів праці…
- Ти це несерйозно говориш. Інакше це просто безглуздо, – заперечила дружина. – Причому тут соціалісти? Невже ти гадаєш, що шопські баби читають їхні газети й під їхнім упливом не хочуть продавати своєї свободи? Прислуга завжди знайдеться, якщо пошукати. Знаходять же інші! Питання в тому, як її втримати, коли вона є. Узяти хоч би останню, Стоїлу: не схотів мене послухати, і вона пішла. І тепер от ми маємося, мов неприкаяні…
- Якого ж їй ще дідька? Що я ще міг їй дати? – роздратовано відповів Раков. – Невже мало такої плати, окрім столу, одягу і взуття. Адже тільки одного бракувало: віддати їй половину своєї платні, аби вона не мала спокуси втекти, коли інші переманюють. Ти, пані, сама винна. Спересердя грубіянила їй: раз, я чув, навіть «свинею» її обізвала, коли вона розбила порцелянову супницю. За теперішньої кризи прислуг таке поводження – річ небезпечна. Не думай, що вони не мають самолюбства.
Ракови були без прислуги.
Увечері, коли подружжя пригощалося пригорілим і захололим гювечем – альфою й омегою кухарської премудрості всіма шанованої молодої пані Ракової, – двері без стуку відчинилися і з-за них висунулася скуйовджена голова шопа.
- Приємної вечері, вибачте за хвилювання! – мовив він гучно, знімаючи шапку. – Чи не завгодно взяти у служниці ось цю дівчинку? Якщо потрібна прислуга…
І він виштовхнув уперед дівчинку з переляканими очима.
Подружжю здалося, що перед ними розкрилися небеса, і їхніх вух торкнувся спів серафимів.
«Якщо потрібна прислуга!..» Чи потрібен голодному хліб?! Що за питання? Цього шопа послало саме провидіння. «Чи це не сон?» – налякано подумала пані Ракова. Ні, це був не сон… Селянин стояв на тому ж місці, в усій своїй шопській величі, зі звірячою фізіономією, у рам’ї; вона навіть відчула недухмяну атмосферу бруду і цибулі, яку шоп усюди носить із собою; шопська дівчинка теж стояла – жива, зовсім жива і, як належить, обтріпана, вошива, соплива, зі здивованим телячим поглядом.
Нарешті добробут увійшов у дім.
Раков відразу пропонує двадцять п’ять левів платні, і, на великий подив, батько не сперечається, великодушно погоджуючись.
Тоді запитують, що дівчинка вміє робити. Вона нічого не вміє, прислугою ніколи не була, але – не біда.
- Дарованому коневі в зуби не дивляться, – з тріумфальним виглядом шепоче Раков дружині.
«Потримаю цю брудну свинку, поки не знайду досвідченішої. Нехай хоч воду носить. А тоді вижену, – лукаво думає пані Ракова. – Невже цей дурний шоп думає, що я платитиму такі гроші дикій телиці й сама ж їй прислужуватиму?»
Але хай буде так: поки на їхній вулиці свято. Нині шоп із його дочкою – любі гості. Майже не розпочатий гювеч (від радісного хвилювання навіть апетит пропав), приготований делікатними ручками заступниці голів двох столичних жіночих товариств, переходить у розпорядження гостей. Великий вогонь на кухні освітлює святковим сяйвом їхню учту. Пан і пані Ракови дивляться на них і не можуть натішитися.
Забезпечивши гостей теплим ліжком, ковдрою і подушкою, господарі пішли до себе у спальню, чемно побажавши їм добраніч.
За такої кризи на прислугу чемне поводження з нею обов’язкове.
Але, перш ніж улягтися, пані Ракова спустилася вниз, аби дати новій служниці деякі вказівки, і лише після цього повернулася до спальні.
Серед ночі Раков з дружиною раптово прокинулися сильно схвильовані; його збудила ґвалтовна думка про те, що він не спитав ані як звуть дівчину, ані з якого вона села; це була серйозна хиба. А дружина прокинулася через те, що їй почулось, ніби надворі клацає хвіртка. Аби заспокоїтися, вона взяла свічку і пішла на кухню; вогонь ще горів, освітлюючи широко роззявлений рот шопа, який хропів, мов циклоп; дівчинка теж спала.
Пані Ракова повернулася до спальні заспокоєна.
Уранці було холодно. Раков прокинувся, поглянув: дружини в кімнаті немає. «Пішла розпорядитись, аби прислуга розтопила піч. Слава Богу, слава Богу», – подумав він і, почувши виття хуги надворі, щільніше закутався у стебновану ковдру.
Увійшла дружина. Вона мала розгублене, налякане обличчя.
- Ані шопа, ані дівчинки немає, – сказала вона. – Певне, пішли зовсім рано.
Раков вистрибнув з ліжка.
- Швидше до поліції! Затримати! – крикнув він.
І в самих підштаниках кинувся геть із кімнати; але відразу повернувся, збагнувши, що це безглуздо. Кілька секунд обоє стояли, опустивши руки, нерухомі, наче статуї.
- Ти знову чимось образила їх учора ввечері, – нарешті мовив Стоян. – Не вмієш поводитися з прислугою ласкаво, по-людському. У кожному разі, сьогодні мене ти не можеш ні в чому звинуватити: я дав утричі більше за те, що міг зажадати її батько.
Пані Ракова не прийняла докору. Навпаки, в усьому був винен саме чоловік: чому він не дізнався, як звуть прислугу, з якого вона села, аби її можна було знайти, якщо втече, і не вийняв ключа з хвіртки, аби вона не могла цього зробити? Довго тривали між подружжям взаємні звинувачення і дорікання без усілякого пуття.
Але нікому з них і на гадку на спало сказати щось погане про втікачів…
Ракови далі були без прислуги.
*
За кілька місяців, одного базарного дня, пані Ракова побачила серед селянок, які продавали курей, шопську дівчинку-втікачку і сердито вхопила її за лікоть.
Та злякалася, стала вириватися. Але одна з селянок, її тітка, розгадала пані Раковій загадку: батько дівчинки зовсім не збирався віддавати її у прислуги; він просто затримався в Софії дотемна і, не бажаючи платити за ночівлю на заїзді, – надто ж бо скупий! – скористався гостинністю Ракових описаним вище шляхом.
Чи ж не дурні ті шопи, га?

Сонце жбурляло веселий сніп проміння в напіввідчинене вікно. Легко відкинувшись на подушку, у позі, сповненій невимушеної, безтурботної гарноти, ніжна і чутлива пані Міліца Арсенієва дочитувала найцікавіший і найзахопливіший розділ старого французького роману «La Dame de Monsoreau» Дюма.
Вона з сердечним трепетом стежила за страшними знегодами героя, з яких він виходив цілий і неушкоджений, аби потрапити в інші, ще жахливіші; з безмежною тривогою поділяла його хвилювання, переживала його небезпеки й зі слізьми в очах тріумфувала через порятунок симпатичного коханця Діани Монсоро!
Читання перервав голос чоловіка, який увійшов у кімнату.
- Чи не хотіла б ти пройтися Ючбунаром, Міліцо?
- А чого ми там не бачили?
- Подивимося повінь. Князівська річка розлилася й затопила увесь Ючбунар. Там тепер ціле озеро. Будинки, наче острови, стирчать із води… Цікаво! Кажуть, є потонулі діти; трупи плавають! – скінчив Арсенієв перелічувати заманливі новинки.
Тут Міліца не витримала. Закрила роман на тому самому місці, де розпочинався опис дуелі на шаблях між благородним героєм та його п’ятьма ворогами – придворними Генріха ІІІ.
- Поїдьмо, Йорду!
Вона нашвидку причепурилася перед дзеркалом, наділа елегантного капелюшка зі страусовим пером, Йордо покликав візника, і вони помчали до Ючбунара.
Міліца просто завмирала від цікавості.
Вже при в’їзді на Солунську Міліца і Йордо побачили перші ознаки ючбунарського потопу: гірський потік, який біжить околицею Софії, теж розлився, перетворивши цю низьку частину вулиці на каламутне, жовте болото. При переїзді вбрід вода була коням по саме черево. Міліца задихалася від збудження. Що ж буде в Ючбунарі? Коні насилу вибиралися на берег. Батіг ізнову пройшовся їхніми спинами, і вони помчали вперед, залишаючи на дорозі довгий мокрий слід од коліс.
Виїхали на Вітошську і, минувши церкву Святого Краля, повернули на захід до Ючбунара.
Інші екіпажі поспішали в тому ж напрямку. Видовище розору і нещастя притягувало всю столицю до передмістя. Міліца і Йордо палали нетерпінням побачити біду в усій її повноті.
Від природи обдарована багатою уявою, яка набула ще більшого розвитку під упливом романів, Міліца вже замальовувала собі картину повені. Як страшно шумить вода, в якій плавають усілякі домашні пожитки, одяг, посуд із зруйнованих, затоплених будинків! А серед цих уламків і безіменних предметів пливуть трупи з повернутими до неба обличчями, дивляться осклянілими очима. Міліца приголомшена цим страшним і відразливим видовищем, яке заразом викликає в ній новий трепет гострої, солодкої й нездоланної цікавості.
Затоплюваний простір розпочинався від парового вітряка Вайса. Міліца почала виглядати, коли-бо на вулицях блисне вода; вона марно шукала озера і по тому, як екіпаж вже в’їхав до Ючбунара. Були помітні лише свіжі сліди води, каламутне розводдя, що вже відступало, свіжа гладенька твань обабіч шосе, яку залишив проминулий потік; видніли будиночки, сильно підмиті біля фундаменту, а декотрі – до самих вікон і ще вище, з наляканими, остовпілими обличчями бідарів, які застигли на порозі.
*
Міліца була в Ючбунарі вперше. Вона здивовано позирала навкруги. Усе в цьому новому передмісті, цьому нашвидку побудованому селищі було позначене відбитком квапливості й вимушеності його виникнення. Усюди склепані з абияких дощок низенькі будиночки, розплановані квартали, порожні вулиці – прямі, але непрохідні. Плід нелюдської спекуляції, Ючбунар виник за короткий час, наче гриб серед болота. Тисячі бідних, зокрема єврейських, родин, вигнаних із центру столиці в розпал її оновлення, було викинуто сюди з їхніми халупами, лахами, смородом, осуджено на животіння та епідемічні хвороби, спричинені вогкістю ґрунту і міазмами повітря, згубні хмари яких західний вітер, мов невидиму заразу, постійно наганяє на столицю. Софія поспішила отримати своє гетто.
*
Коляска мчала вперед по бруківці. Ліворуч і праворуч – усе ті самі сліди повені, стояча вода, бруд; жалюгідні обтріпані істоти, анемічні, жовті обличчя з ознаками золотухи, брудні єврейки та їхні діточки, які сидять навпочіпки на порогах біля калюж, синюватих од вилитих помиїв. Але озер, знесених будинків, маленьких утоплеників, які плавають у каламутній воді, – нічого цього не було.
На іншому кінці вулиці юрмився люд; були й коляски.
- Туди! – наказав Йордо.
Коляска полетіла.
Під’їхали. Юрма стояла на мосту через Князівську річку і дивилася у воду.
Річка, ще буйна і гнівна, шуміла високими каламутними хвилями, але вже входила в береги, більше не погрожуючи житлам Ючбунарців.
- Ніде вже немає води? – спитала Міліца одного з євреїв.
- Ні-ні, пані, не бійтеся. Зійшла, слава Богу, – відповів єврей, знімаючи перед нею рвану хутряну шапку.
- А де зруйновані будинки?
- Зруйнованих будинків немає, – відказав єврей.
Він захоплено дивився на вродливе обличчя Міліци, яке зарум’янилося од свіжого вітерцю.
- А діти потонулі є? – спитав Йордо.
- Ні, пане, це даремно кажуть. Ніхто не потерпів. Вода швидко зійшла.
Погляд Міліци виразив невдоволення.
- Йорду! Твої новини вітер навіяв, – докірливо мовила вона чоловікові.
- За що купив, за те і продаю – заперечив той. – Перебільшили – з мухи слона зробив люд. Повертай назад! – велів він візникові.
І екіпаж покотив між двома рядами пошарпаних будинків, повз запльовані брудом крамнички, повз купки нечистих і смаглявих євреїв, зустрічаючи інших туристів у колясках, які мали той самий подив на обличчях…
*
Міліца зняла капелюшок, до краю невдоволена, до краю розчарована, до краю сердита. Це не заслуговувало на те, аби кидати роман на найцікавішому місці – перед дуеллю! Немає жодного зруйнованого житла, жодної потопленої дитини… Лише даремно збудили цікавість і розтривожили.
Вона знову вхопила роман і взялася до читання з серцем, тремтливим від попереднього хвилювання, аби хутчіше довідатися, чи врятував своє життя серед нових страшних небезпек фантастичний герой.

Був час жнив. На полях, на пожовклій стерні, куди тільки сягало око, рядами лежали снопи, які очікували відправлення на токи, де вже їх чекали крем’яні зубці диканів . Ці довгі ряди снопів нагадували тіла вояків, що всіяли поле після жорстокої битви. Але тут була зовсім інша битва – радісна, благодатна. І перемогу здобуто не вогнем і мечем, а чесною працею старанних рук працьовитого селянина.
І картина була спокійна, весела. Та лікаря М., славетного софійського мисливця, вабила зовсім не вона. Крокуючи стернею, переступаючи межі, він виглядав здобич. Його зір і слух були напружені до краю: чи не вигулькне звідкись перепілка, чи не вискочить заєць, якого можна вбити влучним пострілом?
Зненацька з-за сусідньої копиці вискочив стрибайчик. Гримнув постріл, але звірятко, ціле і неушкоджене, шмигнуло назад і зникло з очей собаки й мисливця. Пес, згубивши слід жертви, з сердитим і жалібним гавканням заметався навсібіч.
Бачачи, що дичина пішла, лікар підкликав собаку і сів у тіні одної з копиць відпочити.
Дістав цигарку, черкнув сірником, запалив.
З насолодою затягнувшись раз-другий, він раптово відчув запах горілого.
- Ах! – вигукнув він, бачачи сніп, підпалений необережно кинутим сірником.
Він підскочив і взявся затоптувати вогонь. Але язики полум’я швидко повзли, розбігаючись по сухому колоссі, що спалахнуло, наче трут. Він почав був збивати полум’я кольбою, але від цього воно лише розгоралося сильніше. За кілька секунд вогонь охопив усю копицю і перекинувся на сусідні. Увесь ряд запалав, зловісно потріскуючи, окутаний густим димом.
Лікар вибивався з сил, намагаючись загасити роздмухувану легким вітром пожежу. Вогонь жадібно і безжально поглинав багатство, створене селянською працею, поширюючись стернею й охоплюючи дедалі нові копиці.
Зрештою руки лікаря опустилися, і він поспішив геть від цієї несподіваної біди.
З боку села з’явилися селяни. Вони бігли до запалених копиць, кричачи йому, аби він зупинився. Дехто мав палиці в руках. Усі обличчя були злі, люті.
Лікар зрозумів усю безнадію свого становища і неможливість порятуватися втечею від розсерджених селян.
- Це ти пожежу влаштував, пане? – крикнув йому старий шоп із неголеним, чорним від засмаги, грубим, а нині ще й розлюченим обличчям.
- Навіщо копиці запалив? – дико крутячи очиськами, гаркнув інший – білобородий, низькорослий, кульгавий – і замахнувся на нього чекою.
- Я франк консул! – крикнув у відповідь лікар і, перекручуючи найуживаніші болгарські слова впереміж із французькими, енергійно жестикулюючи, став виправдовуватися і пояснювати селянам, що підпалив снопи ненавмисне.
Низькорослий шоп вирвав з його рук рушницю. Обурений цією зухвалістю, лікар, продовжуючи розігрувати роль гордого іноземця, кинувся забирати її.
- Він, видно, не болгарин!
- А нам яке діло! – крикнув старий шоп із звірячим обличчям і, лаючись, схопив лікаря за руку.
Почали підбігати нові шопи.
- Оце і є той, котрий мої снопи запалив? – несамовито заволав, обливаючись потом, худий селянин без шапки.
- Цей, саме він!
- Тримайте міцніше, трясця йому!
- Треба його повчити. Знатиме, як чуже добро палити!
На лікаря війнуло винним перегаром. «Вони п’яні!» – нажахано подумав він і, стукаючи себе кулаком у груди, знову голосно крикнув:
- Франк консул!
Але селяни не розуміли чи не хотіли розуміти, який перед ними поважний пан. Осипаючи лікаря лайкою і сердитими питаннями, метаючи в нього злобні погляди, вони з загрозливим виглядом усе тісніше обступали його.
При цих спотворених гнівом обличчях лікареві здалося, неначе він потрапив у руки людоїдів на якомусь тихоокеанському острові…. Він зачудовано виявив дивну схожість одного селянина з Фрідріхом Великим, чий портрет, укупі з портретами інших знаменитостей, був у нього вдома в альбомі, – ті самі незграбні риси, загострений ніс, пронизливий яструбиний погляд. А той, хто вирвав рушницю, був дивовижно схожий на Віктора Гюґо, тільки – у дикому стані, злобного і невгамовного. Третій – особливо розлючений, чорнолиций, з товстими губами й з головою, чомусь пов’язаною хусткою, нагадував Менеліка… Лише буря, яка гриміла навкруги, заважала лікареві помилуватися шопськими копіями великих людей, і він, енергійно жестикулюючи, знову взявся пояснювати, що спричинив пожежу через помилку. Для наочності він показав їм сірник і кинув його на землю.
- Аа! Он як! Сам признається: сірником підпалив сніп! – вигукнув двійник Фрідріха Великого.
- Щоб тебе! – вигукнув власник спалених снопів. – Спитайте, навіщо він спалив хліб! Може, погрітися надумав?
Але Віктор Гюґо лютував:
- Руку йому відрубати! Отак, так, шматками!
Власник зі слізьми на очах дивився на копиці, які догорали.
Підійшла нова група селян.
- Хто такий?
- Інженер, кажуть, я йому в Софії молоко продавав.
- Чого йому тут треба? Сидів би зі своєю бабою… милувався б нею…
- Підпалімо йому бороду, – запропонував Фрідріх Великий.
- У село відвести його треба!
- Зв’язати б раніше!
Лікар удав, буцімто відраховує гроші, даючи зрозуміти, що готовий відшкодувати збитки. Він хотів сказати, що згідний заплатити вдвічі, утричі дорожче супроти того, що зажадає власник, але, вирішивши прикидатися нетямущим болгарської мови, мусив обмежуватися незрозумілою їм жестикуляцією.
- Бен франк консул! – нарешті рішуче крикнув він утретє.
- Він наче консул, – мовив один, котрий зрозумів це слово.
- Та хоч би податківець, хоч би сам князь був, усе однаково: наші піт і кров палити не смій!
- Ох, мої снопи, пропали, на попіл перетворилися, – заголосив господар поля.
Віктор Гюґо почав був в'язати лікаря, але той, розмахнувшись, щосили вдарив його по ліктю. Віктор Гюґо, розлютившись, штовхнув його і схопив за груди.
На консула посипався град ударів і стусанів.
- Тримай його!
Лікареві миттєво загнули руки за спину. Один селянин зв’язав їх своїм поясом.
- У село ведіть! – скомандував Фрідріх Великий.
- Стривайте, он вартовий іде!
Побачивши захеканого сільського вартового, селяни випустили бранця. Помітивши в полі дим і юрму, вартовий поспішав з’ясувати, в чому річ.
- Виручай, голубчику! – ледве не плачучи, крикнув йому лікар. – Сам не знаю, де я: в околицях болгарської столиці чи в дикій Дагомеї?
За наказом вартового селяни розв’язали лікареві руки, і той, знесилений, повалився на землю.
- Чого ви до пана лікаря причепилися? – суворо спитав вартовий.
- Він спалив мій хліб! – вигукнув власник поля.
- Я ненавмисне, братику! – І лікар, вже чистою болгарською мовою, пояснив вартовому, як сталося нещастя. – Розтлумач йому, – вів далі він,вказуючи на потерпілого, – що я згідний заплатити за спалені копиці. Нехай призначить ціну. Я заплачу втричі. Скільки йому левів?
- На біса мені твої леви! – крикнув невтішний Стоян. – Ти мені хліб мій подавай. Я добро своє бажаю бачити, заради якого спину гнув, потім і кров’ю обливався. Невже Господь Бог для того мені врожаю послав, від посухи й граду вберіг нас, для того я сіяв і жав, аби тепер, коли тільки б радіти Господній благодаті, твоя милість увесь мій врожай вогнем попалила?
І Стоян крізь сльози подивився на снопи, що догорали.
Урешті вартовий змусив його взяти щедру винагороду, яку запропонував лікар. Пхнувши гроші за пазуху, селянин довго ще бурчав, охав і ахав.
- Це ідіот якийсь. Отримав удвічі проти того, що мав, і скиглить! – зауважив лікар, відходячи з вартовим.
- Ви вже вибачте їм,пане! – усміхнено відповів вартовий. – Простий люд, невчений. Хочуть помилуватися своєю працею, снопи на тік відвезти, обмолотити їх, та заразом діточок на молотарці покатати; потім доправити хліб у місто на базар і продати його там, як належить; потім випити в корчмі, похвалитися одне перед одним, у кого як земля вродила та скільки хто за хліб виручив… Ось у чому самий смак грошей для них. А тут що вийшло? Приходить селянин на своє поле, бачить – єдино попіл, – добродушно пояснив розумний вартовий, який сам був рільником і добре знав психологію болгарського селянина.

У Хисарі його знали всі. Він зустрічав приїжджих біля південної брами фортечного муру – так званих «Верблюдів» – з радісними вітаннями, стрибками й веселими жартами. Він і потім веселив їх як умів. І всі знали Павле Фертиґа, любили його і давали йому грошей.
Павле Фертиґ мав років вісімнадцять-двадцять. Придуркуватий, напівбожевільний, незлобливий, шалений, часто дотепний, він ніколи не сумував, попри свої лахи й жалюгідну зовнішність. Його довге невмиване веснянкувате обличчя осявали великі чорні очі, у яких світився вираз постійної безпричинної радості. Невмотивовано веселий, налаштований на жартівливий лад, завжди готовий сказати щось оригінальне, несподіване, дурне або глибокодумне; завжди готовий прислужити, зробити те, що його просять, сказати те, чого не просять, здивувати й розсмішити, він став улюбленцем відвідувачів хисарських вод; його хлопчача балаканина, його безглузді зауваги приховували дошкульну іронію, вона забавляли, переходили з вуст у вуста, вносили пожвавлення в зібрання і бесіди…
Особливий предмет його жартів становили жінки, молоденькі й гарненькі, а для вітрогонок Павле був просто небезпечний… Він винюхував, вистежував усі хисарські ідилії, які мали залишитися таємницею і які його простодушно-нещадна, прозора мова робила надбанням метикуватих людей…
Павле Фертиґ був родом із містечка С., де мешкала його мати, остання бідарка, яка залишила його на поталу долі; мав він і брата, який зник невідомо куди. Павле Фертиґ жив на подавання, отримувані за прислужливість, за те, що потішав гостей Хисарі, носив їхні вузли в лазню, ходив пішки з різними дорученнями до Карлова, зустрічав біля «Верблюдів» нових курортників, осипаючи їх добрими побажаннями; бігав, вислуховував накази, співав, перекидався. Гривеники, пів франкові монети, а то й цілі франки густо сипалися в його шапку.
Павле Фертиґ володів особливим мистецтвом зображати рух потяга. Крикнувши: «Фертиґ!» , він притискав руки до тіла і починав бігати навприсядки, спочатку повільно, потім дедалі швидше, видаючи звуки «пих-пих, пих-пих» і тим самим наслідуючи пихкання паровоза. Тоді біг і шум поступово уповільнювалися, потяг прибував на станцію… Жоден екіпаж із курортниками не відбував з Хисарі без того, аби в ту хвилину, коли коні мали рушити, поруч не з’явився Павле, не простягнув на прощання своєї шапки й не подав своєї улюбленої команди: «Фертиґ!»
За це його і прозвали «Павле Фертиґ».
Але, незважаючи на постійні подачки, Павле ходив у рам’ї, босий, напівголодний і ні на що не витрачав грошей. Драна одежина на ньому була з чужого плеча, голод він утамовував убогими залишками з чужого столу; спав на околиці, біля «Верблюдів», у хибарі, спорудженій з кілків, комишу і гасових банок, а подеколи – біля якоїсь крамниці, загорнувшись у свій потертий жакет; худющий, брудний, усім задоволений, подібно до філософа-циніка, він не знав бажань і турбот. Його ощадливість і жебрання викликали подив. Декотрі думали, що він зашиває гроші в одяг або закопує їх у землю, та це були самі припущення: для всіх залишалося загадкою, куди вони діваються. Нерідко до нього чіплялися, розпитуючи:
- Гей, Фертиґу, ти, певне, збираєш гроші на весілля; де ти їх ховаєш?
- Господові Богу, Господові Богу посилаю!.. Туди! Хай живе Швейцарське царство! Фертиґ!
Назва «Швейцарія» складала і вичерпувала весь запас його знань про всесвітню географію. Це слово в його голові пов’язувалося з поняттям усього прекрасного, благородного і вченого, що є на світі.
- Вона справжня швейцарка! Ах-ах, яка красуня! – вигукував він захоплено, коли повз нього проходила яка-небудь гожа дівчина або пані, уся багряна від Фертиґового компліменту.
Я мав честь здобути схвалення Павле і тому вийшов за «швейцара». Він винагороджував мене цим титулом щоразу, коли його шапка пропливала повз мене… Спостерігаючи його пустощі й витівки, які нас потішали, я нерідко відчував незбагненну журбу. Цей майже двадцятирічний хлопець, юродивий, скривджений природою, предмет знущань дозвільних нероб, здавався мені непояснимою жорстокою загадкою, докором веселощів, спричинених найбільшим нещастям, яке тільки може спостигнути людську душу. А бідна, хвора душа Павле, безповоротно втративши рівновагу, позбувшись здорової опори розуму, тонучи в непроглядній пітьмі, була вільна сміятися і збуджувати сміх, який заглушував почуття жалю… Він був щасливий чи нещасливий… Чи в його душі чаїлися якісь інші, більш піднесені людські почуття, окрім несвідомої схильності до грубих жартів і проявів дріб’язкової, тваринної корисливості? Це було невідомо. Певне, ні. Чи страждав він од свідомості свого становища? Адже ця свідомість існувала! Так чи інакше, він завжди був веселий! Він був незмінно веселий і приречений, сміючись і потішаючи людей своїми дурощами й блазнюванням, отримувати милостиню, якою не користувався…
Але випала нагода, яка пролила ясне світло на цю загадкову душу і піднесла Павле в моїх очах.
Одного разу я сидів у кав’ярні свого готелю і палив, дивлячись на пощерблені часом фортечні мури, від яких віяло духом минулих віків, сивою давниною.
Зненацька з’явився веселий, усміхнений Павле. Він озирався по сторонах.
- Хто тобі потрібен, Павле?
- Ти, але дивлюся, чи нема тут ще кого, – одповів він.
- Чому?
- Чи нема якоїсь дурної макітри…
- Нема-нема. Тут лише двоє швейцарців: ти і я, – мовив я йому, усміхаючись.
Павле почав копирсатися за пазухою своєї рваної сорочки.
- Ти вмієш писати по-французькому, так-бо? – спитав він, виймаючи блакитного конверта без напису.
- Що це за лист?
- До Швейцарського царства. Гоп!
Він підстрибнув і простягнув мені конверт.
- Напиши тут по-французькому ім’я мого брата.
- Добре. А куди піде цей лист?
- До Швейцарського царства. Свояк Матю написав усередині, а ззовні не вміє… дурна макітра…
- А! До Швейцарії? Твій брат там? – сказав я, і мені відразу стало ясно, чому бідний розум Павле ставив Швейцарію так високо. – А до якого міста?
- Пиши: Фрібур!
Я виконав його прохання і написав по-французькому адресу, не перестаючи дивуватися, що Павле пам’ятає і правильно вимовляє цю назву.
- Ото швейцарець, браво! – похвалив він мене.
- Що там робить твій брат?
- Розуму набирається, вчиться.
- На кого вчиться?
- На лікувальника.
- Дуже добре.
- Нині скінчить і приїде сюди лікувати людей. Хто хворий, того лікуватиме…
І Павле, перекинувшись двічі, вхопив листа і збирався йти.
- Стривай, куди поспішаєш?
Він показав на ресторан навпроти. Біля нього під тентом сиділа на стільцях група чоловіків і жінок.
- Піду туди, поведу потяг на Пловдив. Фертиґ!
На його блідому веснянкуватому обличчі сяяла щаслива усмішка, в очах світилося радісне нетерпіння.
- Що ти написав братові? Побажав йому здоров’я?
- Побажав здоров’я, та лише самого здоров’я мало…
- А хто утримує твого брата?
- Га?
- Твій брат має гроші?
- Гроші? Які ще гроші!
- Він отримує стипендію?
- Що?
- Держава дає йому гроші?
- Господь Бог.
- Як це, Господь Бог?
- Не Бог, а дурна макітра!..
Я подивився на нього здивовано.
- Павле, чому ти не відповідаєш по-людському, чому корчиш із себе дурня? – розсердився я.
- Я ж сказав тобі! Фертиґ, фертиґ, фертиґ!.. Пих-пих, пих-пих, – запихкав він і побіг до людей, які сиділи навпроти.
Увечері я зустрів бакалійника Матю, який припадав Павле родичем. Мені хотілося довідатись, чи правильно я зрозумів невиразні натяки Павле. Матю довго м’явся, потім мовив:
- Павле сердиться, просить мовчати, не соромити його брата, але вашій милості я скажу. Річ у тім, що вже-бо два роки він утримує брата на подавання, як бачите… Спершу брат свої грошенята, ті скоро скінчилися, він хотів покинути навчання… Та Павле, дізнавшись про це, сказав: «Не можна. Нехай довчиться там!» Монетки не витратить, усе туди надсилає. Зрання до смеркання не знає передиху, аби зробити брата людиною… Братня любов, пане. Малий розумом він, та ліпший за багатьох розсудливих…
Слова Матю зглушив вибух реготу, який долетів з поближньої кав’ярні, де Павле Фертиґ ходив на руках, виставивши вгору босі ноги…

Застуда змусила молодого царя Івана на кілька днів затриматися в палаці. Одначе цього ранку він почувався вже цілком здоровим, а тому перебував у лагідному і піднесеному настрої.
Зимовий день був якийсь особливо м’який і теплий, хоча небо вслала хмарна заволока, крізь яку майже не просотувалося сонячне проміння.
Цар розчинив вікно і повними грудьми вдихнув напуте свіжістю повітря. З жадібним задоволенням він ковтав живильні струмені, милуючись високими ясенами міського парку, що розкинувся за мурами побілілої від снігу столиці, численними вежами, які злітали до неба, і високими склепіннями палаців, шпилями державних установ і позолоченими хрестами храмів. Ближче за всіх височіла будівля, яка приголомшувала своєю монументальною величавістю, – Народний театр.
Проте невдовзі монарх мусив відволіктися од чудових видів, оскільки прибув з доповіддю його ад’ютант генерал Шанов.
- Ваша Величносте, губернатор Охрида просить дозволу прийняти його. На ваш прийом очікують також інші посланці.
- Добре, нехай вони пройдуть до зали аудієнцій… Ця нестерпна хвороба надовго відволікла мене од справ. Що ж бо, надолужуватимемо пропущене.
Зачинивши вікна, цар одягнувся в офіційне вбрання і підійшов до великого письмового столу, на якому громадилися купи книжок і часописів. Тут-таки лежала акуратна пачка телеграм і листів, з якими ще належало ознайомитися. Трохи подумавши, Іван опустився у крісло і взявся вивчати пошту, – до прийому послів ще залишався час. За його спиною з великої позолоченої рами суворо позирав статечний образ царя Фердинанда І . Уподовж стін кабінету, вкритих килимами найфантастичнішого забарвлення, тяглася галерея портретів роботи славетних болгарських художників, які увічнили постаті царської родини. Особливою виразністю в цьому ряду виокремлювався портрет Іванового батька – монарха Бориса І. Благородне білобороде обличчя з пронизливо розумними очима небесного кольору справді навіювали глибоку повагу. Скінчивши розбирати пошту, цар Іван вирішив зв’язатися з сином. Він підійшов до закріпленого на стіні спеціального апарата – фоноскопа – і натиснув кнопку виклику. Прилад відгукнувся мелодичним дзвінком. Після повторного дзвінка цар наблизив губи до особливої перемовної слухавки з закріпленим над нею екраном, через який можна було споглядати співрозмовника. Екран освітлився, і на ньому виникло обличчя царського сина.
- Добридень, Костянтине!
- Здрастуй, тату. Як твоє здоров’я?
- Дякую, синку, я вже сливе здоровий, – своєю чергою відповідав монарх.
- Підозрюю, що ти маєш до мене якусь справу, батьку. Вгадав? Вгадав.
- Повертайся-но з Адріанополя сьогодні ж увечері. Хочу, аби ти особисто взяв участь у підготовці новорічних урочистостей. Адже ти знаєш, як я ціную твою думку. Загалом, маєш у запасі ще цілих дві години… Щось не так, синку?
- Ні, тату, усе добре. Та тільки… Адже я вже пообіцяв великому князеві Олександру бути цього вечора в Царгороді .
- Ось як?
- Він влаштовує урочистості в «Мирі Софії», а потім у Босфорі в Олександрівському палаці відбудеться бал. Я не зміг відмовитися од запрошення. Ти вже вибач, батьку.
- Що ж бо, Костянтине, раз ти дав обіцянку… Перекажи наші щирі віншування Великому князеві й Великій княгині. Проведіть ХХ сторіччя в радості, адже це був найщасливіший вік для всього слов’янського люду!
Поговоривши з сином, монарх пішов до зали аудієнцій, де на нього вже очікували посли й уповноважені представники. Першою він вислухав доповідь губернатора Охрида про безладдя на південних кордонах, яке вкотре вчинили невгомонні албанці під проводом вояки-заколотника Іренека Мівоша. Потім цар прийняв недавно призначеного екзархом сливенського митрополита. Головнокомандувач болгарським флотом доповів про взяття порту Кавали в ході спільних маневрів з російським флотом. Затим попросили аудієнції посли Великої Британії й Сербії… Останнім у цій, здавалося, нескінченній вервечці відвідувачів був уповноважений представник Іспанської республіки.
Повністю знеможений, цар повернувся до кабінету. Трохи віддихавшись, він натиснув кнопку електричного дзвінка, і за мить перед монаршими очима постав ад’ютант.
- Славомире, накажіть запрягти коляску, я їду на прогулянку… Не хвилюйтеся, лікар дозволив. І прошу вас, поки мене не буде, простежте за приготуваннями до вечірнього свята. Не шкодуйте вогнів, цієї ночі палац мусить сяяти!
- Так, мій державцю.
- До речі, як там наша цариця? Порядкує у справах без мене?
- Напередодні вони зволили особисто роздавати щедрі подарунки бідоті.
- Знаменито! Воістину, мій друже, ця жінка – сама чеснота. Піди спитай царицю, чи не бажає вона супроводжувати мене.
Ледве за ад’ютантом зачинилися двері, цар перевів погляд на портрет дружини – жінки достеменно російської краси. На картині вона була зображена у стилізованому строї кюстендильської селянки, який зазвичай одягають із нагоди палацових свят й інших офіційних церемоній. За деякий час повернувся ад’ютант і повідомив, що цариця втомлена і просить вибачення.
- Що ж бо, – тільки й мовив монарх і рушив до виходу.
Біля палацової брами на нього вже очікувала коляска, запряжена двома якнайвідміннішими чорними огирами – султанів дарунок.
Погода стояла дивовижна, і, подумавши, цар вирішив пройтися пішки. Метушливий ад’ютант намагався переконати державця взяти з собою тілоохоронців, одначе той усміхнено, але рішуче відмовився.
Вдягнений у просте вбрання, цар Іван вийшов на святково осяйну вулицю Царя Визволителя, уподовж якої тяглися ряди розкішно прикрашених будинків.
Проминувши стару, почорнілу від часу будівлю Військового клубу і Дім народних зборів, він зупинився біля величної бронзової статуї імператорові Олександру ІІ, де оточений молоддю старий генерал Шайханов емоційно оповідав славні й надзвичай тяжкі події війни 1972 року. Монарх теж якийсь час не без задоволення слухав захопливу розповідь генерала, а тоді неспішно продовжив свою путь – алеєю акацій, що простяглися між двома рядами палаців, і врешті вийшла до величної будівлі університету. Обігнувши її, цар минув Сенат і Міністерство мореплавання.
На вулицях він зустрічав без ліку людей, котрі, подібно до нього, вийшли порадіти гожому зимовому дню сторіччя, яке відходило. І на обличчях містян цар читав вираз щирої любові й глибокої поваги.
На другому боці Орлиного мосту він розминувся з дрібним князьком, який мчав на останній новинці техніки – фліхтвегу (модернізований вид велосипеда, споряджений каучуковими крилами, що дозволяло йому переміщуватися і в повітрі). Монарх провів князька захопленим поглядом, а тоді озирнувся і жестом підкликав свій екіпаж, який увесь цей час їхав на певній віддалі. І вже в колясці цар Іван продовжив свою путь до Столітньої гори, на якій розташований Борисівський парк.
Парк зустрів його засніженим безлюддям і зануреними у вічне мармурове мовчання скульптурами богинь і дріад. Звідси, з майже двокілометрової висоти, було добре видно палаци, будинки й навіть дрібні споруди, десятки фабричних труб на периферії міста, які нагадували гарматні стволи, котрі, здавалося, підпирали імлисте небо. З почуттям задоволення цар поглядав на розкинуту до без краю столицю, в якій мешкало і працювало 350 тисяч містян – людський вир, що клекотів, подібно до моря, розбудовуючи нове щасливе життя. На своє задоволення цар виявився не єдиним відвідувачем парку цього передсвяткового дня. На стежці він зустрів кількох шопів , які бавилися в зимові ігри. Їхні обличчя, як і обличчя всіх людей цього часу, сяяли здоров’ям, розумом і гарнотою. Дуже скоро вони вступили у жваву бесіду з державцем. Цар Іван ніколи не цурався спілкування з простими людьми. Зрештою, цар-бо мусить особисто знати радощі й смутки, потреби коханого народу, гостро цікавитися ними. Такий звичай. Такий порядок речей.
Потім усі вони вкупі довго милувалися містом, яке наприкінці ХХ сторіччя перетворилося на центр багатства, культури й просвіти розлогого царства. А на півдні величаво білів горб Вітоші , на якому знайшла прихисток осяйна баня захмарного готелю «Кругозір», куди з Драголевці вела зубчаста залізниця. У літній час на Вітошу з’їжджаються тисячі туристів з усієї Європи, аби насолодитися цілющим повітрям і чарівними видами.
Сильні почуття переповнювали серце царя цього останнього дня ХХ сторіччя. Перед його мисленим зором пролітали фрагменти великих подій – сумних і радісних, які ознаменували його панування у столітті, що минає, і привели країну до щастя. Пам'ять перегортала сторінки минулого, а Іванів погляд поринав у майбутнє, приховане завісою таємниці, занурене в пітьму манливої невідомості. Що говорить нам близьке Завтра? Які дива і струси чекають на нас у цій туманній далечі?..
Вже вечоріло, коли цар повернувся з прогулянки. Він увійшов до палацу, забарвленого святковою ілюмінацією. Людство готувалося радісно зустріти ХХ сторіччя.

- Та що ж це таке, чорт забирай! – досадливо і тривожно вигукнув Димитр Кочов, сидячи в кав’ярні Менделя у Відні й утретє перечитуючи повідомлення однієї німецької газети. – Адже цю газету отримують у Софії, і, звичайно, вона потрапила на очі моїй дружині!.. Бідолашна!.. За яке це число? Двадцять друге липня. Той самий день, коли я звідти поїхав. Чотири дні минуло. Скільки горя і страждань через безглузде непорозуміння! Треба хутчіше надіслати телеграму!
Кочов відразу, на круглому мармуровому столику, накидав телеграму і вийшов.
Він мав підстави для тривоги: газета, яка виходила в тому німецькому містечку, де він, Кочов, простирчав цілий місяць, лікуючись водами, – повідомляла, що двадцять другого липня там помер болгарин Д. Кочов. Ця сумна звістка була, безсумнівно, достеменною: тільки помер не Димитр Кочов, а, певне, Деню Кочов з Варни. Він був дуже плохий вже в той час, коли Димитр перебував там. Наступного ранку Димитр Кочов виїхав до Софії.
У вагоні він усю дорогу безнастанно думав лише про свою молоду дружину. Він жваво уявляв собі її стан у ту хвилину, коли хтось із близьких з усілякими осторогами повідомив їй страшну звістку, вміщену в німецькій газеті. Звичайно, так воно і було. «Добра новина лежить, а погана біжить…» Який струс, який громовий удар над головою бідної Божанки!.. Він замружився, неначе для того, аби не бачити її розпачу і сліз. Димитр знав, що Божанка його кохає, що вона щиро, палко до нього прив’язана. Таке ніжне серце… Напевне, відразу поспішили довідатись, непорозуміння з’ясувалося, і вона заспокоїлася – яка дивовижна річ цей телеграф! Але поки вона знемагала в невідомості, минуло, певне, годин дванадцять. Дванадцять годин мук, смертельної тривоги… Та це може миттєво зістарити людину на десять років!
І перед його мисленим зором поставало миленьке бліде личко Божанки в уборі чорного шовковистого волосся, залите слізьми, зблідле, змінене від болісних переживань… А потім, по тому як вона заспокоїлася, посвітліле і ще гарніше від щастя… Він уявляв її собі у світло-бузковій сукні, у якій вона була така вродлива, така елегантна. Так, Божанка елегантна… і кокетлива: вона має слабкість – моду. А втім, хто її тепер не має? Але Божанка – гарненька жінка, ясна річ, повинна бути добре вдягнена… Трішки легковажна. Але – прекрасна душа… З яким радісним трепетом, певне, вона очікує Димитра, аби на власні очі переконатися, що він живий і здоровий! І він уявляв собі схвильовану зустріч, обійми, радощі…
Тут йому до горла підступало щось гаряче, а в очах блищали непрошені сльози.
Дорога здавалася Кочову страшенно довгою, нескінченною. Коли паровоз загудів, підходячи до перону софійського вокзалу, він із тремтливим серцем побачив своїх домашніх, які прийшли його зустріти. Попереду всіх – Божанка, як завжди, вишукано вдягнена.
Зустріч була надзвичайно зворушливою.
Ще на візнику Божанка квапливо розповіла чоловікові голосом, який дрижав від хвилювання, про всі муки й страхи, які вона відчула, допоки не з’ясувалася правда. А з’ясувати дійсно вдалося лише за десять годин. Як Божанка пережила ці десять годин – вона сама не знає.
Димитр слухав її схвильований.
Він не помилявся щодо почуттів своєї дружини: Божанка його кохала. Можливо, не так палко, як він її кохав, але від серця не можна вимагати більшого, аніж воно може дати… І він почувся щасливим. А стосовно слабкості Божанки до моди та її кокетливості, тут він теж не помилявся. Щоправда, бажання бути «ефектною», приваблювати погляди (без усіляких поганих намірів, просто через жіноче марнославство) вона мала сильніше, аніж він собі уявляв. Це дрібне для нас, але сильне для жінок почуття, розвиткові якого сприяє столичний світ, поглинало певну частку її прив’язаності до Кочова. Метушливість день у день викрадала з її серця частку любові, але тільки частку. Кохання все-таки залишалося достатньо, аби чоловік міг вважати себе щасливим. Певне, її подружнє кохання ще не зазнавало випробування; ані він, ані вона не знали, наскільки воно міцне. Два почуття, які панували в серці Божанки, ще не стикалися між собою, позаяк Димитр випереджав найменше її бажання; навпаки, ці почуття вживалися, не заважаючи, але і не поступаючись місцем одне одному.
Третього дня після свого повернення Димитр вернувся з канцелярії на обід дещо раніше, аніж звичайно. Пройшовши до свого кабінету, він узяв почитати свіжу газету. Але він мусив чимало покрутитися, перш ніж знайшов, куди сісти: диван, стільці – усе було завалено взірцями матерій, модними журналами, пістрявими клаптиками тощо. Було відразу видно, що недавно тут господарювала Божанка… Димитр помружився злегка, окинув поглядом цей безлад.
«Правду кажуть: „Господиня до вбрання – в домі безлад поганя”, – усміхнено подумав він… Раптом почув за стіною, у кімнаті дружини, жіночі голоси. «А, має гостей».
Розмова ставала дедалі жвавішою; почулися вигуки, потім шурхотіння і шелестіння, які зазвичай видають жіночі сукні, спідниці й тому подібні предмети.
- А-а, модистка тут, – проказав Кочов, упізнавши її голос. – Останній паризький журнал ізнову додав Божанці роботи. Якісь нові лахи й витребеньки… А мені нічого не сказала…
І він наново взявся до газети.
- Ах, шик! – захоплено вигукнула модистка в сусідній кімнаті. – Шикарно, пані, шикарно!
- Так? Вам подобається? – спитала Божанка.
- Дивовижно! Прекрасно! Напрочуд ефектно! Ви, пані, маєте білу шкіру і чорні очі. Цей колір вам надзвичайно пасує. Раджу частіше його носити… Ось так, тримайте вуаль… Ця фалбала… ліпшої не може бути... Фасон – розкішна робота… Ви, пані, справляєте царствене враження. Шикарно! Шикарно!
- Чудово, дякую вам… От ми й приміряли… А зараз треба все прибрати й сховати, а то Димитракі скоро прийде. Допоможіть мені, будь ласка, зняти це.
«А, потайки від мене! Готує сюрприз! – подумав Димитр. – Якась нова модна вигадка, котрою вона збирається несподівано мене вразити… Справжня дитина. Дай-но я позбавлю її цього задоволення, застану на гарячому. Вона не помітила, що я вже вдома».
Кочо підвівся, тихенько підійшов до дверей у кімнату Божанки, несподівано відчинив їх. І став скам’янілий на порозі.
Ніколи він не сподівався побачити того, що побачив.
Божанка стояла перед дзеркалом… у жалобі!
Уся в чорному. Довга вуаль із чорного крепу, спускаючись широкими складками на її обличчя, закривала всю її постать від голови до п’ят; інша така сама спадала ззаду; чорний креп оповивав її чорного капелюха з чорними квітами та вкривав усю голову; довга чорна сукня з креповою оздобою, чорні рукавички, чорні черевики – усе чорне!
Якби він у цій зловісній чорній постаті не впізнав своєї дружини, то прийняв би її за привид із Гофманових казок, який блукає вночі по цвинтарю.
Побачивши чоловіка, Божанка найперше рушила, аби втекти, але, заклякла, лишилася на місці, опустивши очі на землю.
Модистка тихенько зникла.
*
Невдовзі над двором здійнявся великий стовп диму.
То палала «жалоба».
Божанка замовила її того самого дня, коли отримала хибну звістку про смерть чоловіка. Незважаючи на страшенний душевний струс від нещастя, їй, закоханій дружині, вистачило на це мужності й завбачливості!
Тепер модистка принесла замовлення, і хоча воно, на щастя, вже було непотрібне, Божанка не змогла спротивитися спокусі приміряти «жалобу» і помилуватися своїм відображенням у дзеркалі…

Він молодий, здоровий, інтелігентний.
Він чотири рази приходив до мене.
Приходив у важливій справі: просив мого клопотання щодо призначення на службу. Він був на службі цілих дев’ять років, але кілька місяців тому його звільнили. Який скорботний вигляд мав цей молодик, прийшовши до мене просити! Який він тепер убитий і понурий, довідавшись, що мої старання не увінчалися успіхом! Коли він був у мене вперше, мені стало соромно; я почувся винним… Ні, це стає нестерпним, я муситиму врешті або зачинити двері перед ним, або рішуче позбавити його всілякої надії. Мені бракує мужності й на те і на те. Він такий нещасний!
*
Сьогодні він прийшов знову.
Коли я запросив його сісти, він питально витріщився на мене, його обличчя помітно зблідло і видовжилося.
- Як воно? – спитав він.
У ці прості слова він уклав усю свою душу, усю свою істоту.
Я відповів йому, що знову – невдача.
- Я не можу собі уявити цього! – гірко вигукнув він. – Я не можу залишатися без служби! Мушу якось жити… Подумайте, яке моє становище! Жахливе!
І він вибухнув потоком гірких скарг, обурення, безнадії. Мені стало жаль його.
- Зрештою, подумайте про якусь іншу роботу, – обережно натякнув я.
Молодик кинув на мене такий здивований і скривджений погляд, що я відразу покаявся у своїй сміливості.
- Робота! – одказав він. – Ліпше скажіть мені, що нічого не можете зробити для мене, але не глуміться!
Я спробував переконати його, що у слові «робота» немає нічого кривдного і зловісного, що я, навпаки, і на думці не мав сміятися з його нещастя.
Він демонстративно взяв капелюха.
- Отже, надії немає? – спитав він, вже підійшовши до дверей.
- На жаль, мені не до снаги щось зробити, – мовив я рішуче.
- Тоді я – пропаща людина!
На його обличчі відбився глибокий розпач.
Я спробував його підбадьорити, навіяти віру в долю. Звісно, я добре постарався уникати слова «робота». Він, такий молодий, здоровий, інтелігентний, не вибачив би мені цієї кровної образи.
- Дякую, не втішайте мене, мені кінець.
- Як кінець?
- Мені залишається одне: або померти з голоду, або вбити себе.
Проказавши ці трагічні слова, він грюкнув дверима і зник.
Убити себе?
Не вірю в це – не станеться ні того, ні того; це слова, сказані в мить роздратування. Але які вони були сповнені щирості! Так, він мовив їх у хвилину безнадії, відчаю, усвідомлення своєї гіркої безпорадності.
Безнадія? Відчай? Безпорадність?
І я замислився, пригнічений.
І сказав собі:
«О Болгаріє! Могутня, повногруда, багата, здорова мати – свята годувальнице немічних, безживних, пропащих виродків! Ти маєш величезний простір для праці; ти – арена, яка кличе до широкої діяльності, до великих і плідних починань; твої безкраї родючі, багаті поля залишаються яловими; твої скарби в надрах – зневаженими; стихійні бажання і потреби – незадоволеними! Твоє життєдайне сонце не запалює своїм пекучим промінням полум’я енергії в наших серцях; струмені твого вільного повітря, яке ми вдихаємо з насолодою, не наповнює наших грудей жагою гордої незалежності, вільного польоту. Ні! Ми бідні, ми жалюгідні й малодушні. Благородний піт того, хто за ралом, шанована праця ремісника, проста і скромна слава чесно заробленого хліба, слава незнаних трударів-героїв не спокушають нас, вони нас страхають, соромлять; наша думка, нездатна до самостійності й самотворчості, загрузла в тухлятині й плісняві лінощів. Ні! Нам одне потрібно: служба, служба, служба. Не бачимо і не шукаємо нічого іншого. Служба – альфа й омега наших людських прагнень. Ми жадаємо почастуватися державними харчами; знайти місцинку на виснаженому тілі народу; устромити своє жало паразита і по краплині смоктати його кров. Смоктати, смоктати й смоктати! Якби не ця крапля, ми помремо, без неї не мислимо свого існування, без неї – безнадійний відчай, безпорадний занепад, зневіра, смерть! Ми вб’ємо себе, якщо житимемо так! Наша щедра природа дала нам чудові поля, гори, річки, небо, моря – великі спокуси для праці й корисних починань; дала нам молодість, мужню силу, здоров’я, тяму, волю, запалила в головах світильник розуму, а можливо, і генія. Навіщо вони нам? Марні дари, досадливі, небезпечні блага, єдино здатні покликати до праці наші м’язи, до роботи – нашу думку!
О, дайте йому службу!
Адже він молодий, здоровий, інтелігентний.

І
Відомий столичний лікар М., чудовий хірург і мисливець, відмінний оповідач, розказав мені таке:
«Одного разу, полюючи на диких качок, я блукав околицями Софії. Темрява настигла мене біля села Горішній Богров; мусив зупинитися там на ночівлю. Ночував я в домівці діда Міне, заможного, розумного і доброго селянина. Увечері повернувся з оранки його син Стоїчко. Про цього-бо Стоїчка хочу вам розповісти. Він був хлопець моторний, роботящий, веселун і здоровань. Один син у батька, він сам порався в полі. Бачили б ви його чорні очі, в яких світився природний розум, його обличчя, яке пашіло здоров’ям і силою! Стоїчко повів мову про господарські справи, про ниви й воли, про сподівання на врожай… Нічого іншого на світі його не цікавило. Він був письменний. Старий Міне не міг натішитися, що виростив такого доброго сина, якому довірить господарство на схилку літ. Мені якось відразу полюбився цей хлопець, я всім серцем відчув радість, яка панувала в цій щасливій, працьовитій селянській родині. Коли вранці, зі сходом сонця я вийшов з села, мені знову потрапив на очі Стоїчко. Він із видимою легкістю орав батьківську ниву. Ставши на полоз рала, вів глибоку рівну борозну, і земля весело похрустувала, немовби примовляючи: «Ори мене, хлопче, я віддячу тобі стократно!» Стоїчко впізнав мене і, не відриваючись од роботи, махнув рукою на знак привіту. Я довго ще озирався і з насолодою споглядав сильветки волів і самого Стоїчка, бачачи в них живий символ праці й Божого благословення.
2
За три роки розсильний приніс мені службового листа. Цей хлопець якось відразу мені вподобався: не те, аби він мав бравий вигляд у своїй формі з золотими ґудзиками, – просто збудив у мені якісь світлі спогади, пам'ять про щось добре, приємне, колись побачене і пережите. Обличчя розсильного здалося мені знайомим. Він теж дивився на мене усміхнено, явно соромлячись почати розмову.
- Слухай, хлопче, я начебто знаю тебе?
- Знаєте, пане лікарю, нам випадало зустрічатися, – відповів він, так само соромливо усміхаючись.
- Де?
- У селі Горішній Богров. Ви в нас ночували.
Я згадав. Поцікавився, як він потрапив до міста. Стоїчко сказав, що вже цілий рік служить розсильним у міністерстві. Я хотів був спитати його, як ся має дід Міне, покартати за те, що занедбав господарство, батьківські ниви, розсварився з чесною працею орача і надів на себе цей принизливий лакейський стрій, але мене покликали до хворого, і я вийшов. Шматок свинцю неначе заліг у моєму серці після цієї зустрічі. Я просто не міг уявити собі того, давнього Стоїчка у формі розсильного; змальовував його собі таким, яким бачив раніше: в охайному ношеному селянському одязі – шароварах із домотканого сукна і постолах, – тримаючись за чепіги рала, благородного, чесного рала, він ступав у чорній борозні по ниві, яка дає багаті врожаї завдяки його міцним м’язам і пролитому поту; я бачив, як він привітно махає рукою – просто, усміхнено,мов рівний рівному, неначе вільна людина. Який ворог спокусив його, привів сюди, у столицю, пхнув йому в руки книгу розсильного, тоді як вони, ті руки, потрібні його батькові, Болгарії, їх потребує болгарська виробнича праця! Чортівня та й годі!
З
Я зустрів Стоїчка і втретє. Він брів вулицею в простому одязі, без золотих ґудзиків, пошарпаний, змарнілий, хмурий. Я підійшов до нього, заговорив. Він поскаржився, що його звільнили зі служби. Попросив, аби я порекомендував його куди-небудь на посаду розсильного.
- Нічого для тебе не зроблю, їдь до батька!.. Живий батько?
- Живий, – відповів він із винуватим обличчям.
- Хто йому допомагає?
Стоїчко промовчав.
- Чом би тобі не поїхати до батька, не зайнятися господарством? Навіщо тобі служба?
Він знизав плечима, опустив голову і відійшов. Поза всіляким сумнівом, цей нещасний приохотився до бездіяльного життя, йому не хотілося працювати… Відходячи, він кинув на мене значущий погляд, сповнений виклику, немовби говорячи: «А ти ж бо сам чому не ореш?» Так, я зрозумів: переді мною вже не давній Стоїчко, а зовсім інша людина, пропаща і зіпсована. Я питав себе: хто в цьому винен? Хто заманив його сюди з села множити юрми голодних нероб, які облягають державний пиріг, неначе мухи – падло. Сумні думки опанували мене. Я думав про старого Міне, про те, як йому, слабосилому, виснаженому, було залишитися без єдиного сина. Бідний, нещасний старий! Хто нині дбає про його поле?
4
Минуло не пам’ятаю скільки часу – два чи три роки; я більше не зустрічав Стоїчка і вирішив, що хлопцеві остогиділо бурлацьке життя, він поїхав на село і взявся до батьківського ремесла. Ця думка тішила мене. Мені хотілося вирушити на полювання в ті місця, навідати старого, на власні очі переконатися, що його блудний син повернувся до виконання свого обов’язку, до чесної, благородної праці селянина. І щиросердно порадіти за нього, як за сина. Та одного разу, повертаючись від хворого, я побачив на майдані біля церкви Святого Краля галасливий мітинг проти уряду. Юрма ревіла: «Геть! Давай! Ура!» Потім заколивалася і, несамовито кричачи, ринула, немов річка, в одну з вулиць. П’яна лавина штовхнула мене, я ледве не впав. А озирнувшись, побачив Стоїчка – озвірілого, непізнаваного. Він горланив гучніше за всіх. А сам був весь у дранті!.. Упізнав він мене чи ні – не можу сказати, але я вдав, що зовсім його не знаю… Бидло! Отже, він нікуди не поїхав! І внадився в політику! Мені стало гірко, я весь кипів обуренням. Ох, ця наша столиця – злий Мінотавр: хто потрапить у її черево, той навіки пропав. Усю дорогу до самого будинку в моїх вухах звучало ревіння Стоїчка.
5
Через певний час якось випало мені побувати в селі Горішній Богров. Найперше я пішов до будинку діда Міне і довідався, що його вже немає серед живих. Несолодко жилося старому після синового відходу, рік тому він помер. Стара Міневиця, хвора, немічна, побачивши мене, заплакала, заголосила з сином, наче за покійником. Я не знав, що їй сказати: Стоїчко й справді був мертвий для своїх батьків і для самого себе… Уранці я, не підстреливши ані одної качки, поїхав до Софії. При виході з села, по старій пам’яті, поглянув ліворуч і побачив поле діда Міне. Занедбане, суціль поросле бур’яном і колючим чагарником, воно перетворилося на пустир. Поле нагадувало мені мерця, і я ледве не заплакав… І знову в пам’яті воскресло світле видіння. Спритний, хваткий Стоїчко махає мені рукою. Веселий, незалежний, він борознить землю ралом – чесним, благородним болгарським ралом. Де він тепер? Більше ніколи не видобуде хліб щоденний з цього поля. Поки живий, він добуватиме його криками «ура» і «геть».

Якби я був певний, що читачі не забули того, що моя робота – усього лише проста біографія і що цей жанр дозволяє говорити про звичайнісінькі речі, то я оповів би інший випадок, який характеризує лінощі Россіні. Одного разу дуже холодного зимового дня 1813 року композитор перебував у поганенькій кімнаті венеційського готелю й, аби не розпалювати вогню, писав музику, не вилізаючи з ліжка. Скінчивши дует (тоді він писав партитуру «Сина з нагоди»), він мимоволі випускає аркуш паперу, на якому писав, і той падає на підлогу. Марно Россіні намагається знайти його очима; аркуш, певне, впав кудись під ліжко. Він пробує простягнути руку і нахилитися, аби його підняти, але скінчається на тому, що йому стає холодно, і він наново закутується в ковдру, вирішивши: «Напишу цей дует іще раз, це найпростіше, усе згадаю». Та виявилося, що він усе забув; минуло цілих п'ятнадцять хвилин, а він не міг пригадати ані ноти. Зрештою він, сміючись, вигукує: «Який я дурень! Я-бо можу написати цей дует наново! Нехай багаті композитори опалюють печі у своїх кімнатах, а я не утруднюватиму себе, піднімаючи дуети, які кудись запали; до того ж це погана прикмета».
Коли він вже закінчував свій другий дует, прийшов один його приятель. Россіні просить його: «Підніміть, будь ласка, дует, який лежить за моїм ліжком!» Той тростиною дістає його звідти й простягає композиторові. «А тепер, – говорить Россіні, – я проспіваю вам два дуети, і ви скажете мені, котрий з них вам більше подобається». Його приятель обрав перший; другий написано в занадто швидкому темпі, і в ньому було більше жвавості, аніж вимагала ситуація. Не гаючи часу, Россіні перетворює його на терцет для тієї самої опери. Людина, яка мені це розповідала, запевняла мене, що між обома дуетами не було ані найменшої схожості. Скінчивши терцет, Россіні квапливо вдягається і, клянучи холодну погоду, іде зі своїм другом до казино, аби погрітися і випити філіжанку кави; він наказує віднести дует і терцет до театру Сан-Мозе, для якого він тоді працював, аби їх віддали переписувачеві.
В Італії немає співрозмовника, приємнішого за Россіні; ніхто не може йому дорівнятися; ця людина повна вогню, готова говорити про що завгодно і висловлювати про все думки цікаві, слушні й потішні. Ви ще не встигли призвичаїтися до однієї з цих думок, а їй на зміну вже приходить інша. Така легкість була радше приголомшлива, ніж приємна, але цей феєрверк нових думок переривають чарівні оповіді, слухаючи які, відпочиваємо душею. Його постійні мандри протягом дванадцяти років, життя, як сам він каже, що складається цілковито з приїздів і від’їздів, його зустрічі з артистами, найшаленішими з людей, і різними щасливцями й веселунами з високого світу – усе це слугує йому багатим джерелом найнезвичайніших анекдотів про бідний людський рід. «Я був би дурнем, якби щось вигадував чи перевіряв, – каже Россіні [1], коли яка-небудь жовчна або заздрісна людина, зустрівши його в товаристві, псує настрій усій компанії тим, що починає заперечувати достеменність його оповідей. – Моя професія постійно стикає мене зі співаками й співачками; усі знають, які це капризні люди. Чим славетнішим я стаю, тим частіше мушу зносити їхні дивацтва. У Падуї, перш ніж відчинити мені двері одного будинку, куди я вельми хотів потрапити, мене щоразу о третій годині ранку змушували нявчати по-котячому; а оскільки я був композитором і пишався мелодійністю своєї музики, то від мене вимагали, аби, нявкаючи, я брав фальшиві ноти. Я бачив у своїй кімнаті й бачив би у своєму передпокої (якби тільки мав його) ледве не всіх заможних італійських любителів; вони неодмінно закінчують тим, що стають антрепренерами через кохання до якоїсь примадонни. До того ж кажуть, що я мав певний успіх у жінок і, повірте мені, обирав собі зовсім не якихось дурненьких. Мені випадало мати незвичайних суперників; протягом усього мого життя я по тричі на рік переїжджав з міста до міста і змінював друзів; завдяки моєму імені мене ледве не всюди представляли всім тим, хто цього вартував, у перші ж дві доби після мого приїзду на нове місце», тощо і тощо.
На жаль, Россіні не поважає нічого, крім генія; він нікого не шкодує, не вміє відмовляти собі в забавах; тим гірше для тих, хто смішний. Але злоби до людей у ньому немає. Він сам перший сміється, мов божевільний, зі своїх витівок, і відразу їх забуває. Якось його запросили в Римі до кардинала. Носій мантії підходить до нього і просить співати менше любовних арій. Россіні починає співати всілякі потішні пісеньки болонським діалектом, які нікому не втямки. Він регоче і думає зовсім про інше. Без цієї плідності, без цієї винахідливості він не міг би створити всього, що написав. Зрозумійте, що він усе життя багато розважався, що, коли був бідний, він не міг розраховувати на чиюсь допомогу в написанні партитур, а тимчасом до тридцяти двох років він створив сорок п’ять опер і кантат.
Россіні має неймовірний талант передражнювати людей, які його оточують. Він заразливо сміється, знаходячи привід для сміху в жестах і манерах своїх друзів, котрі неначе поводяться навдивовижу просто. Вестріс [2] – перший комічний актор в Італії й, можливо, в цілому світі [3] – переконував Россіні в тому, що він має блискуче акторське обдарування. Россіні дивовижно пародіює де Маріні, пишномовного, але інколи справді чудового коміка, який вважається найталановитішим актором Італії. Зображаючи де Маріні, він досягає такої схожості, що всі починають реготати, а закінчують слізьми. Звісно, говорю про людей, чутливих до французької співучої декламації. Подібно як Альф’єрі строго йшов за Расіном і Вольтером, одночасно клянучи Францію, італійські актори декламують вірші розспівно, як робили французькі актори, котрих м-ль Рокур [4] вивезла до Італії згідно з імперським привілеєм близько 1808 року. І так само, як французькі актори, вони добрі тільки в комічному жанрі, де через хуткість мова обмежується, стає не такою співучою. Вестріс – єдиний актор якому чужа будь-яка афектація і який заслуговує на європейську славу. Я виклав тут ці кілька думок лише тому, що нерідко вони ставали приводом для суперечок між Россіні та одним із його шанувальників; Россіні як патріот своєї країни твердив, що в Італії все добре (за винятком окремих осіб) і що коли ми з цим не погоджуємося, то винні в цьому наша недовіра і заздрість. Це гідне газет «Constitutionnel» і «Miroir», які пишуть про музику і про національну честь. Натхненний суперечками, котрі провадила в Італії партія романтиків, стверджуючи, що декламувати вірші розспівно не слід, Россіні наважився 1820 року зіграти одну роль у неаполітанській міщанській комедії, де виконавцями були молоді люди з числа вельмож. Де Маріні перебував серед глядачів і переконався, як і всі ми, що Россіні захопливий. «Він не лише не має звички до театральної сцени, – казав де Маріні, – а взагалі неможливо бути більш правдоподібним; в усій Італії не знайдеться і двох акторів, які змогли б затьмарити його гру».
Россіні компонує безліч віршів для своїх опер і часто трохи виправляє пишномовність лібрето опер seria, які йому пропонують. Він перший сміється з них; скінчивши арію, він декламує її текст друзям, які зібралися навколо фортепіано, – показуючи всю її сміховинність і особливо наголошуючи різні безглузді слова, які його музика зуміла врятувати. Посміявшись удосталь, він каже: «E però, in due anni questo si canterà da Barcelona à Pietroburgo» («А втім, за два роки це виспівуватимуть від Барселони до Петербурга»): «gran trionfo della musica!» [5]. Завдяки природному смакові, дуже рідкісному в його країні, Россіні – споконвічний ворог будь-якої пишномовності. Треба сказати, що в Італії мистецтву притаманна пишномовність тією ж мірою, як у нас вишуканість, афектація, прагнення дотепності й холодна манірність. За всім видно, що сама природа в особі Россіні подарувала музиці чарівний талант у жанрі mezzo carattere [6]. На його нещастя, у неаполітанському театрі тоді панувала м-ль Кольбран; ще більшим його нещастям було закохатися в неї; якби, замість неї, він зустрів там комічну акторку, наприклад Марколіні або Ґаффоріні в розквіті їхньої молодості, то композитор, замість займатися єгипетськими стратами, продовжував би писати опери на подобу «Пробного каменя» або «Італійки в Алжирі». Але, аби не стати негідними великих людей, навчімося любити достеменного генія в усьому, не звертаючи уваги на труднощі, які його пристрасті, його становище і поганий смак його сучасників нав’язали його обдаруванню. Невже ми менше любитимемо Корреджо через те, що недоладні смаки каноніків його часу змусили його розмальовувати бані церков, зображаючи велетенські постаті в чудернацьких ракурсах di sotto in sù [7]?..

Висновок

Живий, легкий, гострий, ніколи не буваючи нудним і заразом рідко сходячи до піднесеного, Россіні немовби зумисне створений для того, аби захоплювати пересічних людей. Одначе, попри те, що Моцарт помітно перевершив його в ніжному і сумному жанрі, а Чімароза – у комічному і пристрасному стилі, він не має собі рівних за жвавістю, хуткістю, гостротою і за всіма ефектами, котрі ці якості створюють у музиці. Немає жодної опери-буф, написаної так, як «Пробний камінь». І немає жодної опери seria, написаної так, як «Отелло» або «Діва озера». «Отелло» так само далекий від «Гораціїв» [8], як і від «Дон Жуана», – це твір цілковито особливого ґатунку. Россіні сто разів змальовував радощі щасливого кохання, а в дуеті «Арміди» він зобразив їх так, як ніхто на світі; інколи він міг бути безглуздим, але жвавість розуму ніколи не зраджувала йому, навіть у веселій арії наприкінці «Сороки-злодійки». Зрештою, Россіні, який досі не спроможний ані писати без помилок, ані приховати, бодай протягом двадцяти тактів своєї геніальності, по смерті Канови залишився єдиним із нині живих митців. Як оцінять його нащадки? Цього не знаю.
Якщо ви обіцяєте не виказати мене, то скажу вам, що своїм стилем Россіні подібний до парижанина [9]: марнославства і жвавості в ньому більше, аніж веселощів, він ніколи не буває пристрасним, а зате завжди дотепний; він рідко буває нудним, але ще рідше – піднесеним.

(Особисті й історичні спогади про події 1876 року.)

Розділ І
Це було 1876 року, 23 квітня.
Сливе шість років минуло відтоді [1]. Яка ж то була зворушлива весна! Події, дедалі новіші, страшні, приголомшливі, з надзвичайною швидкістю йшли за іншими подіями, стикалися, обганяли одна одну. І нині, бажаючи якось упорядкувати тогочасні враження, гублюся перед їхнім розмаїттям, багатством і химерним групуванням. Чим більше занурююся в них, чим більше роздумую над ними, тим більше в моїй пам’яті спливає нових образів, інакших уявлень, неначе слів, написаних симпатичним чорнилом на папері, коли його нагрівають. Справді, весна була неспокійна, крайнеба був засланий зловісними хмарами, серця були повні страху, душі – очікування.
І надійшли ті дні: 19 квітня підняло прапор Панаґюриште, 20-го повстала Копривштиця, а за шість годин зворохобилася Клісура!.. Очікували й ще бунтів… Слова ставали ділом, мрії – дійсністю. Задиміла пожежа, яку готував Левський, запалив Каблешков, роздмухав Бенковський!..
Я їхав у возі Стремською долиною в напрямку Средна-гори.
У селі, яке я залишив, не було повстання. Було саме рішення чинити спротив, що просто означало: миритися… Бунт розпочався на десять днів раніше від визначеного терміну, і його передчасність спричинила перше сум’яття, перше вагання, – це була перша невдача! У такому бездіяльному стані перебувала більша частина міст і сіл. Тимчасом турецька влада, яка доти вдавано дрімала, вирішила діяти і почала ловити заколотників. Два вершники приїхали з Карлова по мене… Небезпека була неминуча. Уночі один відданий друг доправив мені паспорт на моє ім’я, але з хибними рисами. Був і віз. Такі засоби становили мій єдиний і сумний шанс порятунку… Я тікав наосліп до Пловдива, не маючи гадки, щó мене там очікує і як туди дістатись.
Попри те, що цього дня в сусідньому місті був базар, селяни дорогою не стрічалися. По всій своїй довжині дорога була порожня і мертва. Жоден віз не здіймав куряви, жодна худібка чи людина не видніла на ній. Лише ґави, скупчившись у зграї, які нагадували чорний пласт на тлі зелені, то злітали з гучним карканням у хмари, то знову спускалися вже на інше місце. Але їхня присутність не оживляла, а ще гостріше наголошувала порожнечу місцевості. Подеколи серед напівзораної ниви стирчало, мов скелет, покинуте рало, яке марно очікувало свого орача… Ані живої душі.
Ліворуч і праворуч, на схилах Балкана і Средна-гори та в долинах між ними, темніли порослі плодовими й усілякими іншими деревами, оздоблені високими тополями численні квітучі сільця, які здаля вирізнялися лише своїми новими білими церковками. На жаль! Коли я побачив їх удруге, вони представляли картину розору: паркани й тини попадали і згоріли, сади була вирубані, церковки стояли без дахів, з поруйнованими, почорнілими від вогню мурами!..
На півдні, з-поміж яскравої зелені пасовиськ, блищала прозора, наче сльоза, і шумлива Стрема.
Між тим візок продовжував монотонно рухатися піщаною, поритою дощовими потоками дорогою, безнастанно здригаючись і звалюючись то на один, то на другий бік…
Візник, турок із добродушним обличчям, час від часу плескав бичем по кістлявих спинах коней.
Він був заклопотаний і мовчазний. Мовчав і я.
Але врешті подумав, що добре б заговорити з ним. Його мовчання навіювало мені неспокій, при всій доброті його обличчя. Я скрутив цигарку і спитав у нього вогню. Тільки тут він повернувся до мене, поглянув на мене і, вийнявши з-за пояса кресало, подав мені.
– Осман-аго, чому ми змовкли?.. Розкажи щось! – почав я.
Він ізнову відвернувся, двічі вдарив коней і мовив спокійно:
– Як там у вас?
– У нас?.. Нічого, – відповів я, удаючи розсіяність. Але в цю саму хвилину злякався його випробувального погляду. Проте він не озирнувся.
Раптом я побачив, що ми їдемо не звичайною дорогою. Ми їхали якоюсь іншою, не знаною мені дорогою, що відхилялася трохи на південний захід до якогось незнайомого села – турецького, з огляду на видну низьку мечеть. Я розтривожився.
– Осман-аго,– швидко гукнув я йому, – ми збилися з дороги, це не та дорога!
– Та ж ми знову виїдемо на головну дорогу, але ця не кам’яниста – коні не втомляться, – відповів він, запалюючи довгу цигарку.
Я мусив удати, наче задоволений цим поясненням. «Навіщо Осман віз мене в це турецьке село?» – триста разів питав я себе.
Поле було широке, але безлюдне. Ані живої душі.
Я мимоволі поглянув назад, чи за нами ніхто не простує. Нікого не було на дорозі.
Ми в’їхали в село. Я не знаю назви цього села, і сьогодні не можу собі уявити, яке воно і де воно є. Складалося воно, як усі турецькі села, з кількох хиж, вкритих житньою соломою, притиснутою складеними навхрест жердинами; село з нескінченними дворами, оточеними низькими тинами й повними гіллястих дерев, високого бур’яну і пустельної трави. На кількох димарях стирчали на одній нозі червонодзьобі лелеки, які, дзвінко клапаючи дзьобами, порушували мертву тишу села. Зачувши торохтіння воза, старі потворні туркені, котрі порпалися у дворах, швидко хапали якесь вицвіле брудне дрантя і, накинувши його на себе, ховалися у своїх норах від погляду чужинця. Аби заспокоїти їхню стривожену цноту, я всунувся на саме дно воза.
На майдані сиділо колом, серед зеленої трави, близько п’ятдесяти турків – старі, молоді й діти. Усі мали в руках різну зброю: одні точили великі ножі, прямі або зігнуті, другі протирали ганчірками рушниці й пістолети, треті лили кулі на малому вогні. Усі були зайняті своїми смертоносними знаряддями… Їхні дикі обличчя мали зловісний вираз, і коли вони побачили віз, який наближався, усі припинили роботу і втупили в мене свої злобні, мстиві погляди. Я подумав, що Осман підступно привіз мене сюди, аби я став першою жертвою їхнього фанатизму… Кілька людей перетнули шлях возу і про щось забалакали з Османом. Гадаю, вони спитали його, чи він їде не з бунтівного села. Ймовірно, він їх заспокоїв, оскільки вони побажали йому саадетлен [2] і повернулися до свого натовпу. Я востаннє зустрівся поглядом із цими кровожерними людьми й поїхав далі.
На жаль! Це були майбутні башибузуки, які мали збільшити набрід Турсун-бея.
У цій юрбі була прихована загибель Клісури.
Але тоді я не думав про це. Усі ми вірили в успіх святої справи. Натхнення було таке велике, надії такі потаємні й чарівні! Хто міг тоді заперечувати потребу повстання, успіх боротьби? Міста і села були напоготові. Бажання, прагнення, надії всіх зливалися в один фокус. Єдиний дух панував усюди… Невтомний Каблешков до останнього дня метався наче шалений, проповідував, навчав, обіцяв, застрашував, заклинав, запалював серця і зачаровував душі, творив дива: жінок перетворював на чоловіків, чоловіків – на героїв, терпіння – на гнів, вила і коси – на зброю; він був усюди! Його вогняне красномовство перемагало маловір’я, проганяло з сердець малодушність, наче вітер жене імлу, воскрешало перед очима здивованих слухачів цілі ідеали… На жаль! Уся ця велична будівля, яку він спорудив зі своїми сподвижниками, мусила невдовзі впасти в порох перед жахливою дійсністю!.. За жорстокою іронією долі всі, хто з захватом слухав його піднесені патріотичні проповіді, мусили проклясти його в нещасті, – його, зачинателя святого руху, мученика священної ідеї… Він помер у забутті, не залишивши ані свого імені в серцях, ані своєї могили на землі!..

Розділ ІІ
Віз продовжував котитися в напрямку Средна-гори. Осман дедалі частіше стьобав коней, які ступали важче, оскільки наша дорога пролягала через якісь загублені болота, звідки лунало в заростях тисячоголосе кумкання жаб… Довго ми тяглися цими непрохідними місцями. Ясно було, що повозка з кіньми ще ніколи не проїжджала тут. Я зрозумів урешті, що добрий Осман зумисне обрав саме цю дорогу, аби уникнути можливого нападу повстанців. Тому, треба сказати, у цю критичну хвилину невідомість і страх були спільними.
Ще годину ми повзли по піщаних, посічених потоками гірських відрогах і лише за Баненським мостом виїхали на шосе. Безлюдний перевал, який простирається від мосту до села Чукурлі, ми проминули у глибокому мовчанні. Село Чукурлі розташоване на південному краю перевалу, у суходолі. Це село, доволі мальовниче, відзначалося своїми мешканцями: тамтешні чоловіки славились як гайдуки й герої, а жінки – як красуні. Але цього разу я не бачив ані тих, ані тих. Село було порожнє. Єдину корчму, яка стояла відчинена, сторожив напівсліпий білобородий старий. По невеликому спочинку ми знову рушили, і до п’ятої години я ясно розгледів пагорби Пловдива, які чорніли й окреслювалися на темному тлі Родопів.
– Що це воно там десь горить? – раптом мене спитав Осман, показуючи праворуч, кудись у широке поле. Я уважно подивився.
– То мусить бути вогонь, чорбаджіє [3], – додав він.
– Вогонь? – і я висунув голову з воза, аби ліпше розгледіти. Справді, на доволі великій відстані між собою стояли великі чорні стовпи диму, які здіймалися прямовисно до певної висоти й там розбігалися хмарками навсібіч.
Це була пожежа. Горіли два села.
Осман сильно стьобнув коней, і ті рвонули наче вжалені. Він поспішав і я поспішав до Пловдива, але дорога не скорочувалась і Пловдив не наближався. Усі, хто під’їжджав до Пловдива з боку Средна-гори, знають, якою довгою і нескінченною видається ця дорога, особливо від Чирпалі до міста. Їдеш-їдеш, а темні пагорби ані збільшуються, ані проясняються: невеликий простір, який тебе відділяє од них, стає тим ширший, чим далі його минаєш. Для нас обох ця дорога була страшенно болісним обманом зору. Тимчасом на обрії з’явилися й інші димові завіси, і поле уподібнилося до вулканічного терену, де підземний вогонь бухає крізь якісь отвори…
Ми спинилися біля Чирпалійського заїзду.
Корчма і ворота у двір були замкнені. Від села – жодного шуму. Лише одна селянка біля криниці плакала і перелякано голосила. Побачивши Османа, який повів коней до криниці, аби їх напоїти, вона кинулася до нього і взялася, плачучи, розпитувати його по-болгарському:
– Аго! Що з нами станеться? Скажи, що мені робити?
– Не плач, не плач, молодице, нічого не буде, – відповів і Осман по-болгарському.
Побачивши мене у возі, селянка, плачучи, підійшла до мене:
– Дядьку! Ти більше знаєш… Скажи мені: направду різня буде?.. Цієї ночі всі втекли з села… Село спорожніло, ані живої людини… Усі втекли… Лишень я зосталася і не знаю, що робити! Боженьку мій! Матінко! – голосила вона, витираючи сльози краєм косинки. – Дядьку, чи направду різня буде? Ну скажи мені, що робити?..
На втіху їй я нічого не міг сказати, окрім як повторити слова турка, слова холодні й по-нелюдському брехливі! Як? Села горять, люд тікає, а вона – будь спокійна і не плач! Що станеться невдовзі з цією бідною болгаркою? Що її чекає? Вона питає, що їй робити! Вона, жінка, просить допомоги!
– А куди пішли ваші селяни?
– Утекли, утекли! Усі забралися і мене саму залишили… Ніхто мені не сказав – я спала! О Боженьку!
Раптом я подумав узяти її у віз і завезти в місто… У цю хвилину від криниці з кіньми повернувся Осман. Його обличчя змінилося і втратило давні добродушні риси. Він кинув на мене, потім на селянку суворий фанатичний погляд і взявся запрягати коней. Поки я розмислював, як би йому запропонувати, аби він погодився взяти у віз селянку, він несподівано метнувся на своє сідало і сердито пробурчав:
– Ну… Рушаймо, рушаймо, – стьобнув коней, і повозка помчала.
Позаду нас плакала селянка…
Моє серце стислося… Я відчував, що моє сумління неспокійне, відчував, що мусив щось зробити для цієї нещасної й не зробив.
Раптом Осман призупинив коней.
Перед нами, за п’ятдесят кроків, з’явилося десь п’ять кінних черкесів; вони йшли полем без дороги; дійшли до пришосейного рову, пригнулися до своїх низьких коників, перескочили його і виїхали на саме шосе. Осман узявся стьобати зморених коней, не звертаючи уваги на наближення черкесів. Я був у критичному становищі: не мав ані зброї боронитися, ані змоги тікати. Черкеси скакали, безнастанно стьобаючи коней бичами. Коли вони порівнялися з коляскою, декотрі нахилилися до віконця і зазирали всередину. Чи то вони прийняли мене за турка, чи то їхню увагу привертала селянка своїм плачем, але вони швидко від’їхали, пропустивши нас. Мені здалося, що я почув наляканий крик селянки, крик відчайний, нелюдський.
Мені здається, і досі його чую…
Сутеніло. Тонка імла спадала на поле. Пловдив ще не освітлювався, але на заході освітлювалося просторе поле. Вогнів не було видно – видніла тільки заграва: повітря було там ніби червонувате і подекуди ставало все червонішим. Отже, пожежі тривали. Хто запалив ці села? Які то були села, що стали жертвою полум’я? Болгарські чи турецькі? Це зробили повстанці чи турки-нападники? У кожному разі, я вірив, що творцями пожеж були болгари. Я пам’ятав, що, за настановами апостолів, у кожному болгарському селі потрібно було запалити по кілька будинків, щойно проб’є година повстання… Це було у програмі. Пожежа мала бути знаком тривоги, початком самозречення і жертв…
У сутінках я в’їхав до Пловдива.

ІІІ
З першого погляду враз було видно, що в місті сталися зміни. Там панувало якесь сум’яття. Крамниці зачинялися або вже були зачинені. На вулицях рідко стрічалися християни. З обох боків по брудних вузьких хідниках тяглися цілі вервечки турків, озброєних від голови до п’ят рушницями, револьверами, довгими й короткими ятаганами. Мусульманське населення було схвильоване, налякане, розлючене. Турки сходилися, скупчувалися, розходилися, снували туди-сюди. Де-не-де, на якомусь розі, у якійсь сліпій вулиці вони стояли купками й шушукалися. Цей рух простягався до самого мосту. Можу запевнити, що всі обличчя були викривлені від злоби, усі погляди світилися кровожерністю. Це були майбутні башибузуки Гафіз-паші. На мосту було повно люду! Але я не зауважив жодного болгарина чи грека. Пам’ятаю, які звірячі погляди кидали на мене ці фанатики, коли мусили поступитися дорогою возові. Щохвилини я думав, що мене витягне звідти якась рука. Мостова бруківка так і гуділа. Мариця синіла праворуч і чорніла ліворуч. Її шум був так само глухий і сумний, як нині. Схований у глибині коляски, я зачаївся… Колеса страшенно затріщали по камінні довгої й безлюдної Узун-чаршії. Щохвилини ця вулиця ставала дедалі більш тихою і неживою. Було вже темно, коли я дістався готелю «Кациґра». І прибув саме вчасно. Ледве я встиг дістати з воза свою скриньку, як величезна брама готелю з грюкотом зачинилася і злобно загриміли ланцюги. Її взяли на замок, підперли колодами, зав’язали. Мене відразу оточили приятелі й знайомі, взялися ставити мені тисячі питань про новини в нас. Я помітив, що вони не були ані засмучені, ані налякані – лише збуджені, але веселі. Коли я потвердив їм новину про дійсність бунту, вони надихнулися, вимагали принести ракії й узялися виливати свої почуття в буйних, полум’яних висловах, бо в усіх міцніла надія. Тоді вони розповіли мені про похід пазарджицького каймакама на Панаґюриште. Він був розбитий і повернувся осоромлений. Повстанці зайняли ліси й перевали. Бунт пошириться далі. Цієї ночі буде запалено Пловдив. Багатії для спокою перенесли свої скарби до Куршумхана. Турки цілковито настрахані. Війська з Царгорода не прийдуть: міст на Тирново – Сеймен зруйновано динамітом і наснагою!..
Було зовсім темно.
З вулиці не долинало ані звуку. Раптом – постріл гармати. Один, два, три! Повітря здригнулося, шибки задзвеніли.
І знову тиша.
– Що це? – усі ми перелякано спитали одне одного.
І замовкли.
– Чекайте, погляньмо! – сказав один із друзів, підвівся і став уважно дивитися на схід.
Усі ми туди подивилися.
– Пожежа! – крикнув хтось.
Справді, зі східного боку готелю, над самою огорожею двору, раптом спалахнули червоні язики полум’я, і з чорного густого диму посипалися мільйони іскор. Щохвилини полум’я розширювалося і зростало, освітлюючи білі мури будинків. Вітер роздмухував і розгойдував його живе і загострене гілля, яке металося, лилося, лизало простір навсібіч. Уся атмосфера була залита світлом.
– Ну от, зайнялося, – прошепотів один.
– Так, – прошепотів другий.
Полум’я здіймалося дедалі вище, шипіння і тріщання досягало наших вух.
Жодного голосу, жодного крику не чулося. На вулиці не було нікого. Тиша стояла моторошна серед цього велелюдного міста. Немов усі мешканці вже поснули. Не спало лише пекельне полум’я. Воно танцювало в синьому просторі, ділилося, кололося, звивалося змією, з’єднувало свої пурпурові язики й гуділо, неначе якесь фантастичне чудовисько.
Пожежа, як виглядало, була близько, біля самої огорожі, за якою ми сиділи замкнені. Двір, люди були освітлені, наче в день, ми навіть відчували, як припікає; віконні шибки дивно блищали, відбиваючи трепетну гру полум’я.
А назовні, на вулиці, усе було тихо. Урешті ми почали озиратися, вкрай збентежені, розгублені через цю страшну огорожу, яка погрожувала зайнятися від пожежі, а ще більше через страшну тишу, яка панувала на вулиці. Ми вийшли на горище. Полум’я видавалося не таким близьким, але ще більш сліпучим. Величезні скелі Джамбаз-тепе були освітлені якимось понуро-червоним світлом. Ніхто з нас не сумнівався, що цієї ночі спалахнуло повстання у Пловдиві. Усі денні чутки, усі тривожні приготування турецького населення до оборони або нападу, а тепер цей вогонь, якого ніхто не біг гасити спорожнілими вулицями, потверджували це.
Ми покірно чекали. Пан С. дав нам кожному по револьверу. Тепер ми могли померти принаймні боронячись, а не як падло.
Ніч була смутна.
Узавтра, на світанні, велику браму було відчинено. Пожежа згасла, місто трохи заспокоїлося. Де-не-де ліниво відчинялися крамниці.
Я певен, що пловдивські мешканці ніколи не забудуть сильних переживань тієї ночі.
Ми про все довідалися. Справді, була спроба повстання. Міські змовники вирішили вночі на Георгіїв день підпалити місто в кількох місцях. План частково привели в дію. Один свічник підпалив свою свічкарню, повну свічок, лою і мила, до яких він додав ще десять баків гасу. Крамниця містилася на південному краю Узун-чаршії, біля мечеті Джумаї… Звідси цей сильний вогонь уночі. У двох інших місцях, теж в Узун-чаршії, було знайдено два баки гасу. Змовники, не знати як, не встигли їх підпалити. Казали навіть, що вони пробували з динамітом підпалити порохові сховища на Сахат-тепе. Замахувачі були схоплені.
Після цієї невдачі про повстання у Пловдиві не могло бути й мови. Та й що могли зробити кілька сміливих і нерозсудливих юнаків при апатії й ворожості людей, які їх оточували? Тут було не так, як у суто болгарських поселеннях біля підніжжя Стара-планини: у Панаґюриште, Копривштиці, Клісурі, Сопоті, Карлові, Калофері та ін. Там усі були одностайні й готові до боротьби й до жертв. Чвари між партіями, спадкоємна ворожнеча між деякими родами дивним чином припинилися перед святим віянням пробудженого патріотизму! Обійнялися вороги з ворогами, чорбаджії, туркофіли, багатії більше не були чинником протидії: вони стали просто болгарами. Декотрі житла перетворили на арсенали. Більше не було страху, сумніву, недовіри. Усі стали неначе дітьми однієї родини. Батько спершу лаяв сина, коли той щось шепотів йому, удруге не говорив нічого, а втретє радився з ним: із батька перетворювався на товариша. Подеколи крайності зближаються. Неймовірне, неможливе інколи передає величезну енергію душі, величезну силу волі, аби досягти неможливого. А людина мислить не самою головою, але і серцем та почуттями. Там, де вагається розум, з’являється серце, аби зігріти його, поспішає з допомогою почуття, аби його гальванізувати. Мій батько, уперше почувши про те, що ми заворушилися, задумали щось таємне і шалене, насупився і став пояснювати мені – грубо, ясна річ – усе безумство цього неможливого починання, і аби наочно мені це представити, він поважно мовив: «Ми перебуваємо в лоні пекла!» Ніколи не забуду цих виразних слів. На жаль! Вони були істинні. Ми перебували в самому горні, в обіймах тиранії й не могли нізвідки й ні від кого чекати допомоги. Довкола нас були тільки раби й тирани. Раби – розчавлені, обеззброєні; тирани – численні, готові помститися, готові напасти на свою жертву, наче яструби, при появі найменшої ознаки життя в ній! Герцеговина мала два пристановища: Австрію і Чорногорію; Крит мав вільний простір Середземного моря; ми мали Туреччину – страшну мережу кайданів, які сковували наші ноги при першому русі. Але хто думав тоді про це? Патріотична наснага залишила обмаль місця для розсудливості. Сила турка видавалася маною, його лють була достатньою причиною, аби перемогти його, наша слабкість – підставою, аби боротися! Думка отримала тіло і кров, ідеал раптом постав перед нами прекрасним, величним, моторошним! Розум відчував, серце думало!..
Минуло небагато часу, і запал боротьби захопив і потягнув нас. Після однієї довгої розмови, батько сказав мені: «Так чи так помирати, то бодай…» Загальний шал охопив його. Немов якийсь магічний туман застилав усім очі, позбавляючи предмети їхніх первинних обрисів. Турок більше не був небезпечний. Ніхто його не боявся. Один молодик, зустрівши у хвилину запалу турка дорогою між Карловом і Сопотом, стрибнув йому на спину і проїхав на ньому верхи відстань із пів кілометра, примовляючи йому: «Отак їздитимемо на вас далі, чітаки!» Через сором турок не скаржився, через страх – не мстився, а молодик спокійно ходив і розповідав про це будь-кому. Інший молодик, почувши, що на базарі в Карлові якийсь онбаші кричить на гурт селян: «Калп міллет!» [4] скипів, вигукнув: «Сус, чітак!» [5], дав йому в пику і зник у юрбі. Громові на той час статті у «Век» і «Напредик» Н. І. читав посеред майдану, перед юрбою читачів, і ніхто не лякався небезпечних коментарів, які він давав. М. К., чоловік років п’ятдесяти, заможний і всіма шанований, палкий прихильник Росії, усюди декламував цілі тиради з Мартина Задеки про загибель Туреччини. Усі побожно слухали ці загадкові пророцтва. Молодь потайки сміялася з нього, радіючи добрим плодам цієї безневинної брехні, але скінчила тим, що сама в неї повірила; ми вірили всьому найнеймовірнішому, тільки одному не вірили: що Туреччина не загине. З рук у руки ходила якась таємнича загадка з цифр і церковнослов’янських літер, комбінація котрих видавала подвійний результат: «1876» і «Туреччина впаде»…
А з-поміж усього цього Каблешков, невтомний, усюдисущий Каблешков, полум’яний, блідий, наче привид, чарівливий, ніби демон, метався, зникав, з’являвся і силою свого дивовижного слова підтримував величний настрій. Він був душею! Не було тільки голови! Нового Костюшка, нового Ґарібальді.
З такими людьми вони б учинили дива. Вони зміцнили б ідею в її першому двобої з дійсністю. Але їх не було. Не було організації, душі всілякого починання, не було загального плану, не було терміну, не було ватажків. Рух спинився на самому початку, боротьба перетворилася на пожертву. Бенковський впав мертвий у лісах у сутичці, лишившись останнім з усього загону. Волов кинувся в Янтру і втопився, аби не потрапити в турецький полон. Каблешков, потрапивши в полон, застрелився, аби не жити…
Повсталі селяни ганебно скорилися: вони послали своїх попів і старост просити милості й цілувати ноги ватажкам башибузуцьких орд, склали зброю і віддали своїх дочок…
Катастрофа була повна, жахлива!
Щонайбільша поразка, щонайганебніше падіння!
Бухарестські чорбаджії й дипломати ad hoc звинуватили в шаленстві весь народ, який повстав, не спитавши їх!
Гафіз-паша в Панаґюриште плавав по карк у крові й хіті.
Матері проклинали винуватців, які спричинили цей злощасний рух.
Цанков і Балабанов, у своїй брошурі, адресованій Європі, заперечували існування руху, називаючи Бенковського, Каблешкова, Волова та інших турецькими шпигунами. Можливо, така політична мудрість.
Але ніхто не сказав чогось доброго!
Побачимо, що скаже історія.


Розділ IV
Потяг на Царгород від’їжджав опівдні. Я вирішив їхати того самого дня. Свою дорожню валізу я віддав приятелеві Н., аби не мати при собі нічого, що б могло привернути увагу і затримати поїздку. Мій приятель наполіг, аби я показав, які речі передаю йому. Я відкрив валізу, і він переглянув усе з ретельністю прусського митника. З-поміж іншого там був зошиток з еротичними віршами, який я встиг захопити з собою; усю решту своїх творів, які становили кілька товстеньких зошитів, я закопав за день до цього в льоху біля будинку, поблизу діжки, під купою жовтої глини, яка лежала там багато часу. Але 1877 року, у липні, Омарові орди, перш ніж перетворити наш будинок на попіл, доволі старанно розкопали глину, знайшли залізну коробку з творами болгарської музи й захопили її вкупі з іншою здобиччю.
Пан Н. уважно переглянув зошит і, тицьнувши вказівним пальцем у останній куплет вірша «Ім’я», прочитав:
В бою й біді, в жахливій битві,
Серед громів його вчуваю
І у своїй палкій молитві
Його щоразу споминаю.
– Слухай, братику, цього аркуша я не можу взяти. Ці рядки мене введуть у небезпеку, коли почнуть нишпорити й знайдуть їх.
Я вирвав злощасного вірша, і мій приятель заспокоївся:
– Ну, прощавай! – і подав йому руку.
– Як? Ви їдете?
– Негайно.
– А паспорт відмітили?
– Паспорт? – вигукнув я. – Ох, забув! Дідько б його взяв!..
Як завжди, я забув найважливіше.
Мене мимоволі охопив якийсь жах, пронизав холодний дрож на думку, що потрібно йти до конака. Конак! Це слово завжди навіювало мені сильну відразу. Ще малим я, проходячи повз вічно відчинену хвіртку конака, намагався якнайскоріше минути її, причому відвернувши обличчя. Заптії [6] в широких чорних штанях, у куртках із позументами на рукавах, у червоних фесках, з-під яких завжди висовувався край брудної білої фески, у шкіряних поясах, з міченою турецькими літерами чотирикутною жовтою металевою бляхою; широкий, порослий травою двір, квадратний камінь посеред нього, на який кладуть нещасних для шмагання; в’язниця, в якій зяють дві чорні дірки, узяті навхрест товстими прутами ґрат; жовті, змучені, мов у мерців, обличчя, що визирали звідти, – усе це, кажу, навіювало мені, нездоланну відразу, навіть жах…
Я вийняв з-за пазухи свого паспорта і подивився на нього. Його діставали нібито для іншої людини, але на моє ім’я. Одначе відмітити його було необхідно, і я швидко покрокував до конака. Увійшовши у величезну браму, я побачив, що двір повний жандармів, черкесів і зв’язаних селян, які лежали біля стіни. У цю мить із протилежної брами у двір ввели високого товстого попа. Його руки були зв’язані за спиною, шию стискав якийсь чорний обруч. За ним ішли два поліціанти, які встигли, поки довели його до середини двору, лупонути його разів десять по спині. Коли він підійшов ближче, я побачив, що його обличчя вкрите потом, праве вухо і трохи посивіле волосся замазані напівзапеченою від сонячної спеки кров’ю; камилавка вкрита пилюкою, зім’ята, зсунулася набік. Вигляд пригнічений і розгублений; певне, страх паралізував у ньому всі інші почуття. Нещасний! Ніколи не забуду цього стражденного образу. Можливо, його схопили з рустом у руках у той момент, коли він вів свою парафію – на Голгофу…
Довідавшись, де міститься паспортний відділ, я обережно штовхнув двері. Входжу. На лавці, застеленій строкатим килимком, сидів, підібгавши під себе одну ногу, паспортист, одягнений по-європейському. Його бліде видовжене обличчя мало добрий вираз.
Я простягнув йому свого паспорта. Перш ніж його відкрити, він запитав:
– Куди?
– До Царгорода; прошу відмітити.
Він став переглядати, час від часу вимовляючи впівголоса окремі слова. Раптом він підвів очі і втупив у мене випробувальний погляд. Я мужньо витримав його.
– Копривштиця далеко від вашого села? – спитав він задумливо.
Я відповів.
– Що там у тих краях? – знову спитав він, дивлячись на мене ще проникливіше.
– Нічого не знаю.
Я тримався твердо. Спокійний вигляд цього чоловіка надав мені зухвалості, якої я так потребував, аби зберегти незворушність. У його погляді було неначе щось симпатичне, підбадьорливе. Я вже потайки дякував провидінню, вірячи, що мої поневіряння скінчилися.
Але ефенді знову поглянув на мене.
– Чи твій цей паспорт?
– Мій
– Скільки маєш років?
– Двадцять п’ять.
– Ге-е… тут написано тридцять.
Я зовсім забув, що треба було назвати цю цифру.
– Сплутали… не знали, скільки я маю років, – поспішно і з певністю мовив я.
– Але тут інше розходження?
– Яке?
– Написано – очі сині, а ти маєш он які…
– Як?!
– І колір волосся не той…
Він простягнув мені паспорта.
– Цей паспорт недійсний. Тебе просто зі станції повернуть… Дістанеш нового, мій милий. Принеси поруку, і я тобі нового видам.
Я приголомшено поглянув на нього. Це добродушне обличчя, цей поблажливий погляд ошелешили й замилували мене. Я хотів подякувати йому за осторогу, але подумав, що це буде нерозсудливо. Мій паспорт був підроблений. Він міг сказати лише одне слово заптії, що стояв біля дверей, і мені каюк!
Раніше мій візник, а тепер оцей паспортист – які добрі люди!
Видно, і цього разу втрутилося провидіння.
Я вийшов із паспортного відділу, пройшов двір і ледве вийшов за браму, як, признаюся, мої ноги стали підкошуватись… Пішов хутчіше до одного вірменина, старого близького приятеля мого батька, розповів йому все щодо паспорта і попросив дати необхідну поруку. Він люб’язно вислухав моє прохання, зрадів з того, що в тяжку хвилину я звернувся до нього, повідомив мені, від якого часу він знайомий з моїм батьком, на яких ярмарках бував з ним, і навіть навів кілька випадків з паспортом, подібних до мого. Потім попросив мене посидіти пів години в його крамниці: він прийде і напише поруку. Отож я чекаю на нього… Не йде. Минає пів години, година – його немає. А потяг відходить за годину – і тоді треба буде чекати двадцять чотири години у страшенних муках: адже кожна хвилина зволікання була для мене сповнена небезпеки… Я зрозумів, що Карабет у вельми шанобливий спосіб відмовив мені, й, висунувшись із крамниці, став дивитися по сторонах, чи не з’явиться хто зі знайомих або наших. Раптом моє серце радісно забилося. Я побачив пана І., нашого сільського старосту. Він напевне і печатку має з собою. Який талан! Двома стрибками я дістався до нього.
– Дядьку І., як добре, що я зустрів вас. Поспішаю на потяг, а мій паспорт виявився несправний. Дайте мені, будь ласка, поруку з печаткою села, аби мені видали новий.
У нього на поясі висів каламар, чия кулькова голівка усміхалася мені; я дивився на неї любовно, і мені здалося, що от зараз вона відкриє свої почорнілі вуста і пропустить перо – дозволить набрати чорнила і написати жадану поруку. Але каламар не відкрив вуст – відкрив вуста його власник.
– Пане, правду кажучи, я не можу дати вам поруки, ліпше і не просіть.
– Як? Але я прошу вас, я страшенно поспішаю… Чому ви не хочете?
– Зараз небезпечно… Іншим разом із величезним задоволенням. Але зараз, у цю небезпечну годину, – не можу.
– То що ж маю робити?
– Нічого. Їдьте назад у село, візьміть там нову поруку і…
– Неможливо! – я перебив його.
– І так не можливо, – додав він.
Я дивився на нього розпачливо. Цей чоловік тепер видавався мені чудовиськом. Я ніколи не думав, що він був такий злий. Тимчасом він мав рацію…

Розділ V
Понурий, пригнічений, я блукав вулицями. У моїх вухах дзвеніло, усе довкола пливло перед моїми очима, і, сам не знаю як, я стикнувся з жандармом, котрий у винагороду стукнув мене кулаком по спині, причому удар виявився разів у двадцять сильніший від мого… Але я вдовольнився тим, що лише стрельнув у нього поглядом. Тоді я побачив, що він жене перед собою юрбу зв’язаних селян, продовжуючи роздавати удари то по одній, то по другій спині… Я блукав вулицями в якомусь шалі. До готелю «Кациґра» повертатися вже не смів. Що робити? – думав я. Кожний стрічний жандарм, здавалося, йде прямо до мене, аби схопити; кожен турок, який звернув на мене увагу, був у моїх очах покликаним розгадати мою таємницю, шпигуном. При всій своїй прислівній неповоротності турецька поліція могла врешті натрапити на мій слід і тут, де ніхто не знав мене. Кожна хвилина зволікання збільшувала цю можливість. Раптом хтось за спиною гучно промовив моє ім’я. Здригнувшись, я озирнувся.
Холод пройшов по всій моїй шкірі. Я натрапив на шпигуна П. Кажу «шпигун», бо така була загальна думка тих, хто його бачив. Цей чоловік змушував усіх тріпотіти або відвертатися. Його фізіономія була зловісна. На його темному, чорнувато-зеленому обличчі, сухому, зморшкуватому, поораному слідами старості, знегод і прикрашеному короткими підстриженими вусами, блищали глибоко запалі очі, чорні, як ніч, пронизливі, лукаві, вони пірнали навсібіч, немовби шукаючи жертви. З-під зсунутої на потилицю, вигорілої лілової фески блищав голий випуклий лоб, а ззаду видніло напівсиве волосся, яке спадало віялом на засалений комір лілової грубошерстої куртки. Решта одягу явно засвідчувала злидні, в яких жив цей знедолений, котрого відкинуло суспільство.
Він знав мене і знав дещо про нашу діяльність, позаяк часто бував у нашому селі.
Він подав мені руку.
– Куди, брате?
Я вагався: сказати йому про свої наміри чи ні? Вирішив усе-таки сказати.
– Тоді час, – зауважив він, дивлячись на свій годинник. – За пів години відійде… Ну, як воно там? Добре йдуть справи?
Такий поворот розмови збентежив мене, але в цю мить нерозумно було прикидатися нетямущим.
– Та, посередньо, – відповів я значущо.
І відразу пошкодував про свої слова, але він підхопив:
– Так, я знав, що піде кепсько. Пам’ятаєте, що я казав ще на селі?.. Не треба вам було… Страшна сила йде з Царгорода. Від завтра залізниця не прийматиме пасажирів… Їдьте хутчіше, аби вас тут не було… У добру путь! – і він пішов.
Але я гукнув його. Вирішив влізти в пащу чудовиська. Доброта цього чоловіка додала мені сміливості, його обличчя втілювало щирість. Його фізіономія тепер видалася мені менш відразливою, а просто сумною.
Я коротко пояснив йому своє тяжке становище і попросив поради. Він різко вхопив мене.
– Прошу йти зі мною!
Я пішов. На вулиці було доволі багато люду. Декотрі перехожі дивилися на нас здивовано; два жандарми, яких ми зустріли, питально поглянули на П.; мої знайомі Г. і С., з якими напередодні ми вечеряли в «Кациґрі», зблідли, побачивши, що П. веде мене до конака. Я ж не був ані наляканий, ані спокійний, а збентежений тим, що потрапив у таке незвичайне становище. П. всю дорогу не кинув ані слова, лише розсіяно зиркав по сторонах. Марно я намагався прочитати в очах цього чоловіка його наміри й почуття. Я почав втрачати мужність. Спало на гадку, що моє признання дає йому змогу показати свою старанність владі й він видасть мене їй. На мить мені навіть майнула думка кинутися в юрму і спробувати зникнути, утекти… Відійшовши трохи вбік, П. почав шепотітися з якимось ефенді, доволі елегантно вдягненим. Я бачив, як той двічі озирнувся в мій бік. Певне, я був предметом їхньої розмови. Що міг говорити П. цьому жевжикові? Мені здалося, що ефенді подивився на мене іронічно. Потім він пішов. Ми продовжували свою дорогу до конака. Моє становище зрозуміє тільки той, хто сам був у подібному ж. Я йшов, скорившись своїй долі, не намагаючись ані просити милості, ані розгадати рішення П.
Ми ввійшли до конака. Він був повний селян; але траплялися і містяни; одні стояли зв’язані, інші лежали, притулившись до стіни, де вузька смуга тіні захищала їхні спітнілі лоби від несамовитого опівденного проміння сонця.
П. штовхнув двері паспортного відділу, кивнув мені, аби я йшов за ним, і, вклонившись добродушному ефенді, який усе сидів на тому ж місці й у тому ж положенні, з підібганою під себе ногою, – промовив:
– Видайте паспорт моєму приятелеві, Нешид-бею. Я поручуся за нього.
Ефенді кинув – спочатку на нього, потім на мене – повний довіри й добродушності погляд, надряпав кілька рядків на шматку паперу, щось відмітив на іншому папері – видно, на паспорті, тоді подав перший моєму супутникові зі словами: «Ваш підпис», а другий – мені, сказавши:
– Дев’ять грошів!
П. підписав поруку, а я сплатив за паспорт і вийшов. Тут я вільно зітхнув. П. мовив мені:
– Їдьте хутчіше. Гайда – і не забувайте болгарського зрадника і шпигуна П. Один Бог знає…
Я міцно, палко потиснув йому руку і помчав бігма.
За кілька хвилин я був на вокзалі.
Потяг уже був готовий їхати. Пролунав перший дзвоник. Я швидко взяв квиток і побіг до дверей, які вели на перон до потяга. Але мене зупинив рослий старий – турецький відставний солдат.
– Паспорт?
– Ось! – мовив я і недбало подав йому.
Він розгорнув, прочитав, кивнув головою і повернув мені. Я вскочив у вагон.
Тут пролунав третій дзвоник, у вікні майнув кашкет кондуктора, двері вагона клацнули, і потяг, глухо стукаючи, рушив.
Пловдив зі своїми пагорбами й розкиданими по них будівлями повільно щез з очей.
На півдні здіймали свої вершини темні, дикі Родопські гори. За ними, ніби за велетенським муром, ховалася таємнича земля, яка не мала назви, про яку ніхто не говорив і не чув, але яка – на жаль! – невдовзі кинула в дрож увесь світ, схвилювавши море і сушу жахливими подіями в Батаку, які повідомив, описав, зобразив невтомний Мак-Ґаган.

Розділ VI
Другого дня дуже пізно потяг зупинився на Сіркеджі-скелесі в Царгороді. Щойно я залишив вагон і ввійшов у огорожу для пасажирів, якийсь чиновник запитав у мене паспорт, і, доки він уважно переглядав його при тьмяному світлі висячого ліхтаря, два солдати якнайпрозаїчніше нишпорили в моїх кишенях, під одягом, усюди мацали й, нарешті, відпустили мене, сказавши:
– Бішей йок! [7]
Я був тут чужинцем і погано знав місто. Хтось із знайомих – не пам’ятаю, хто саме, – котрий там стрівся, був такий добрий, що провів мене до Балкапана, де пан Т. виказав мені гостинність. Ніколи не забуду дружньої людяності цієї людини. Тієї ж ночі я довідався про вбивство європейських консулів у Салоніках. Ця подія спричинила великий шум і хвилювання в Царгороді й, разом із заворушеннями у Фракії, дала підстави вірити, що тепер Європа енергійно втрутиться у східні справи.
Тимчасом за своє вимушене п’яти-шестиденне перебування в Царгороді я переконався, що там не мали ані найменшого поняття про приготування, які тривали всю зиму і початок весни, як і про характер і обсяги самого руху. Газетні новини були страхітливі й безглузді. Повідомляли, що повстанців понад 100 000 чоловік, що на Балканах перебуває 20 000 сербського війська, що Пловдив перетворено на попіл. Далі почали надходити більш достеменні й правдоподібні відомості. Писали, що Панаґюриштівці ще тримають Панаґюриште у своїх руках, що копривштенці вбили свого пристава і що багато сіл на Средна-горі взялися до зброї.
У Царгороді здійнялася тривога. Турки були налякані й розізлені. Болгари поховалися. Щоранку на Сіркеджі-скелесі йшло під музику завантаження війська. Потяги перевозили власне військових, яких були повні всі вагони, а також селянські запаси, вози для худоби, прикріплені один до одного. Вокзал цілодобово був завалений ящиками з патронами, призначеними для Болгарії.
На жаль, я не можу нині пригадати всього, що тримало мій розум у безперервному збудженні! Пам’ятаю лише, що всюди панували збентеження і страх перед невідомістю, нікому не давали оговтатися події, які йшла одна за другою неймовірно швидко. Одночасно писали Берлінський меморандум, у Герцеговині вирувало повстання, у Салоніках турецький простолюд по-звірячому перебив європейських консулів, у Болгарії – грізний заколот, у Царгороді теж шепотілися про якесь повстання турків, про якусь різанину, але тепер вже не самих європейських представників, а всіх християн столиці!
І саме в цей час надійшла страшна звістка про Батацьку бійню. У це вірили й не вірили. Але в Царгороді теж задиміло.
В один з останніх днів квітня я вкупі з двома приятелями, які навчалися в медичній школі, В. і М., сидів на балконі над книжковою крамницею книговидавничого товариства, яким керував мій добрий друг Г. Навпроти нас була відчинена величезна, окута залізом брама Балкапан-хана, де кілька торговців, сидячи на низьких стільчиках, пили каву і розмірковували, ймовірно, про політику. Акурат те саме робили й ми. В. тримав у руці «Напредик» і час від часу повідомляв нам щось.
Я розмовляв з М. про події дня. Усі ми були з філіжанками кави в руках. Бо у Стамбулі, столиці магометанського світу, непростимо сидіти будь-де без заповітної філіжанки кави в руках.
Раптом В. відклав «Напредик» убік і, квапливо вийнявши жовтого аркуша з турецьким друкованим текстом, мовив:
– Я забув вам сказати про дещо цікаве.
– Про що? – спитав я.
– Ось додаток до вчорашнього числа «Басарет». Страшенно лають Махмуд-Недім-пашу. Називають його винуватцем повстання болгар і навіть його ватажком…
– Дурниця! Турецька дурниця! – вигукнув я.
– Дурниця, але ця стаття справила жахливий ефект серед турецького населення. Кажуть, до вчорашнього вечора встигло розійтися п’ять тисяч цього додатка.
– Отже, Махмуд-Недім-пашу ненавидять?
– Його і раніше ненавиділи, але нині зляться ще більше. Мені турки, товариші по школі, казали, що його хочуть убити, якщо він не піде з посади візира.
– Гей, сходьте долу! – почулися голоси.
Ми подивилися через перила балкону на велику браму Балкапана, звідки чулися ці вигуки, і побачили, що обидві важкі дверища брами з грюкотом зачинилися. Торговці зникли.
– У чому річ? – здивовано спитав я.
– Не знаю, – з тривогою в голосі відповів М. – Дивіться, біжать! Вулиця порожніє… Крамниці зачиняються!
Крамниці зачинялися, вулицею під нами щодуху бігли люди – одні назад, інші вперед; усі тікали.
– Скоріше!.. Тікаймо!.. Почалося повстання!.. – крикнув В., скочив, накинув військову тужурку і побіг долу сходами.
Ми наслідували його приклад. Шаблі моїх друзів часто і дзвінко брякали, вдаряючи кінцями об сходинки.
Ми вискочили на вулицю.
Перукарні, кав’ярні, крамниці, які за дві хвилини до того пожвавлювали цю вулицю Стамбула, були зачинені, замкнуті, німі!
Більше ніхто не стрічався на вулиці. Було порожньо і моторошно. Мої друзі трохи озиралися в нерішучості, не знаючи, який напрямок узяти.
– До Балик-пазара! – крикнув В.
– До мосту! – крикнув М.
І ми помчали.
Минувши кілька вузьких спорожнілих вулиць, ми вибігли на Балик-пазар. Ця вулиця, де зазвичай іде така жвава торгівля, де галаслива юрма насилу пересувається між двома рибними рядами, вкритими, наповненими, заваленими всіма багатими й різноманітними витворами Чорного, Егейського, Мармурового моря і Дунаю, теж була майже порожня! Усі попрямували до маленького майдану перед Ені-джамією, аби прорватися до мосту, брами Пери, як єдиного шансу на порятунок.
Туди ж попрямували й ми.
Вже опинившись на майдані, ми все не могли зрозуміти, чому люди біжать, хто женеться і за ким. Не гнався ніхто – усі бігли! На мосту, на всьому його протязі, чорніла страшна юрма. Тисячі й тисячі голів коливалися там, озиралися і зникали. Фески, шапки, циліндри, капелюхи, білі покривала, башлики, перемішані, переплутані, притиснуті одне до одного, рухалися, ворушилися, хвилювалися, наче море. Галасливі, різномовні, дивні викрики здіймалися з густого натовпу, зникаючи серед наростаючого гулу; з інших вулиць Стамбула безперервно з’являлися нові втікачі, і всі мчали до мосту, вливаючись у юрму, збільшуючи її, роблячи її густішою, а вона, замість мчати вперед, немовби повертала назад, оскільки її розтріпаний, розідраний хвіст на майдані зростав, ставав дедалі довшим від припливу нових людей.
Ми гойдалися, нерухомі, затиснуті між спинами і грудьми натовпу, чий страхітливий натиск чавив і душив нас. Ми трималися без участі рук і ніг, без зусиль із нашого боку, наче безживна маса, серед непроникної безлічі. Тут-то давній страх перед небезпекою пропав; з’явився страх бути розчавленим, задушеним; нам бракувало повітря, було тяжко дихати, голос пропав; а тимчасом до мосту ми не просувалися. Усі кричали, усі дивувалися цьому коркові. Але ніхто не відповів. Отож паніка наростала, юрма тиснула дужче, тиск посилювався.
Раптом виник якийсь незрозумілий рух. Спини перед нами відсунулися, дали простір нашим грудям, і ми понеслися вперед, повільно, але вперед. Оскільки ця сила, ця перешкода, яка тримала нас до цього між двома живими стінами, що прагнули поєднатися, зникла, юрба, знайшовши вихід своєму натискові, зі ще більшою силою попрямувала вперед, але вже не тиснучи нас, позаяк інша частина юрби, передня, відступала, у такий спосіб зрівноважуючи у зворотному напрямку обидва ці тиски, які чинили тверді тіла. Несподівано я відчув гострий біль у спині. Щось жорстке, наче лікоть, уперлося в мій хребет і натискало на нього. Я ледве не помер від болю, мені потемніло в очах і подумалося, що втрачаю свідомість; мені страшенно зчавило груди, вони прямо сплющилися під натиском, з-під котрого я ніяк не міг вивільнитися. Тоді я зробив останнє відчайдушне зусилля, напруженням усіх своїх м’язів звільнив праву руку, підняв її, розмахнувся справа ліворуч у напрямку спини і з неймовірною силою опустив руку на суб’єкта, якому належав залізний лікоть. Вийшов дзвінкий ляпас, і залізний лікоть залишив мого хребта у спокої. Тоді я озирнувся, аби поглянути, кому дістався цей рятівний удар. Я побачив вишкірене, скривлене обличчя якогось турка, справжнього Ґоліята, який несамовито підняв свій стиснутий кулак, аби вдарити мене по голові. У ту саму мить його схопили за горло дві руки, і він, зблідши, опустив свого кулака: зрозумів, що має ще двох супротивників – військових, боротьба з якими може мати для нього фатальні наслідки. Він злобно заскрипів зубами і протиснувся трохи вперед.
Міст хитався і йшов у воду, прогинаючись під вагою кількох тисяч людських істот. Становище було небезпечне. Він міг щохвилини впасти або переламатися, і тоді частина юрми зникла б у прозорих зелених хвилях Золотого Рогу. Ми з болісним нетерпінням намагалися щонайшвидше досягти північного берега. Тільки там – порятунок від різанини, від задушення, від залізних ліктів, від хвиль.
Нарешті ми дотяглися до кінця мосту; галаслива юрба викинула нас на вільний простір, і ми полегшено зітхнули, неначе мореплавці, що, зазнавши корабельної аварії, викинуті на берег розбурханим морем.
Золотим Рогом пливли в наш бік численні човни з утікачами зі Стамбула, які шукали порятунку в Пері, розраховуючи, що її суціль європейське населення і присутність європейських посланників будуть їм захистом від небезпеки скипілого магометанського фанатизму.
Покинувши широкі кам’яні сходи вулиці, ми ввійшли до європейського казино. Попросили лимонаду. Цей прохолоджувальний напій добродійно вплинув на наші почавлені груди. Ми трохи ожили.
Між тим густа юрма все бігла вгору вулицею. Паніка тривала.
Велелюдні центри, яким є Царгород, частіше стають театром подібної паніки через якусь дрібну пригоду, чутка про котру з блискавичною швидкістю облітає все місто, переходячи з вуст у вуста і набуваючи дедалі жахливіших обсягів.
– Почекайте мене тут. Зараз я все вивідаю біля мосту. Адже я військовий, отож недоторканний, – мовив В. і пішов.
Ми тривожно чекали його.
За пів години він повернувся і докладно розповів нам, що сталося.
Усі пам’ятають раптову багатотисячну демонстрацію проти Махмуд-Недім-паші, яку влаштували студенти перед палацом султана.
Християнське населення, перелякавшись багатотисячного наброду і подумавши, що починається різанина християн, кинулося сторчма до мосту, аби перейти на європейський бік; а мусульманське, побачивши те, що відбувається, і не зрозумівши, в чому річ, теж приєдналося до втікачів. У цю саму хвилину міст розвели, аби пропустити з Босфору в Золотий Ріг великий пароплав, що спричинило затримку і надзвичайну тисняву на південній половині мосту.
Після цього друзі повели мене пройтися пагорбами й садами Бейоґлу. Не займатимуся описом красот цього східного міста, його дивовижної природи й місця розташування. Його описували всі славетні західні мандрівники, оспівували великі поети, малювали талановиті художники, але ніхто не може по-справжньому уявити собі його чарівного вигляду, окрім тих, хто бачив його в дійсності й захоплювався ним, як я. Візьміть усе прекрасне, що є у краєвиді Венеції, Неаполя, Лозанни, Ріо-де-Жанейро, Амстердама, Олександрії, згрупуйте все це у своїй уяві – і матимете хоч невиразне, приблизне уявлення про місто Костянтина.
На одній з вулиць я зустрів молодого публіциста Б.; поговоривши зі мною кілька хвилин, він оголосив мені свій намір таємно залишити Царгород, аби уникнути небезпек, які йому тут загрожують.
Через заворушення, які, спричинені студентами, потрясли всю столицю, я, повернувшись увечері до Стамбула, не пішов у Балкапан, оскільки моя присутність могла навернути біду на дім, у якому я знайшов гостинність. Я вирішив зачаїтися і винайняв номер у одному дешевому, маловідомому готелі біля порту. У той самий час мої друзі старалися дістати мені в екзархів паспорт для відправлення в Румунію.
Я пробув цілі два дні в добровільному ув’язненні. Єдиним, що розважало мої очі, були турецькі війська, які, складаючись із самих азійців, рухалися під звуки військової музики безперервним потоком із ранку до ночі, аби дійти до вокзалу.
Одного вечора, спершись ліктем на підвіконня, я замислено блукав поглядом по Босфору, його квітучому берегу і далекому обрію, де невиразно синіли ще вкриті снігом азійські гори. Раптом я побачив унизу на вулиці хлопчака-газетяра. Він гучно викрикував грецькою навпіл із французькою:
– «Басарет»! «Неолоґос»! Останні новини! «Сюплеман де Кур’є д’Ор’ян»! «Фар дю Босфор»! [8] Велике повстання в Болгарії!..
Я жадав прочитати щось нове.
Гукнувши хлопчака, я купив число «Фар дю Босфор» і схвильовано взявся читати.
Раптом мене наче громом вразили приблизно такі рядки: «Учора ввечері поліція вчинила обшук у помешканні Т. в Балкапані, де зупинялася одна підозріла і переслідувана владою особа, яка недавно приїхала з охопленої повстанням місцевості. Поліція не виявила її, але натрапила на її слід».
Очевидно, це стосувалося мене!
Доки я роздумував над своїм вельми тяжким становищем, на сходах почулися швидкі кроки, що наближалися до моєї кімнати.
Увійшли, не постукавши. Це були мої друзі.
Я простягнув їм «Фар дю Босфор».
Вони поглянули на мене розгублено.
– Завтра відходить до Ґалаца французький пароплав. Уранці їдете. Допоки ми не посадимо вас на цей пароплав, будемо з вами, – сказав мені В.
Я подякував. Але всю ніч не спав. У моїй голові крутилися п’ять зловісних газетних рядків, оживляючи і прибираючи образи п’яти заптій.
Уранці я й обидва мої приятелі сіли на Сіркеджі-скелесі в човен і попливли темно-зеленими водами Босфору. Ми поспішали на пароплав, який мав відходити до Ґалаца і стояв на кітві доволі далеко від берега. Довгоносий турецький човен граціозно і дуже швидко плив уперед. Пароплав вже був на парах, готовий рушати. Я по-братньому попрощався з друзями на палубі, і вони повернулися назад.

Розділ VII
О дев’ятій годині пароплавні колеса закрутилися серед піни, труба вивергнула кілька густих клубів диму, які засипали пасажирів сажею; пароплав здригнувся, розвернувся і пішов…
Він пішов на північ. Я полегшено зітхнув.
Ми швидко залишили позаду мальовничі околиці Царгорода. Палаци, бані, мечеті, будинки яскраво блищали в золотому промінні південного сонця. Береги Босфору були прегарні. Весна обдарувала їх усіма своїми розкошами й чарами. Діброви, зелені, густі, всіяні тут і там чистими, рівними галявинками, свавільно і таємниче групувалися довкола білих палаців, які з усмішкою дивилися у води Босфору. Спокійні, кокетливі вілли стояли в долинках або на схилах зелених хвилеподібних пагорбів, які круто спускалися до моря.
А коли ми підійшли до виходу з протоки, перед нашими здивованими очима в усій своїй величі й неосяжності постало Чорне море!
Швидко, але рівно розтинав пароплав могутні темно-зелені води Чорного моря, спінював їх, білив, змушував шуміти й довго переливатися, плескатися, ходити ходором за кормою. Південна половина моря нагадувала розтоплене золото завдяки сліпучому відображенню блискучого сонячного диска, який дробила на мільйони дисків трепетна гра тихих хвиль. На сході морська ширина дедалі більше заокруглювалася, врешті зливаючись із синню неба, – і далі вже нічого не можна було розрізнити. Перед очима виникала таємнича нездоланна перешкода. Живу, знайому природу змінював хаос. Море і небо, попри фантастичні відкриття і плавання невиснажного Жуля Верна їхніми незвіданими глибинами, досі є для людства чужою, недоступною стихією. Монблан, Гімалаї, Кордильєри, Геклу, Сахару, Сибір уже пройшли, перекопали, облазили, подолали думкою і планами людства. Наука володіє їхніми таємницями, людина пізнала їхні пустелі, вершини, безодні, вона визначила їхнє місце у природі та їхню назву в науці. Але небо? Але море? Одна згадка про них народжує в нас уявлення про щось таємниче, незбагненне, те, що перевищує політ нашої уяви, не піддається зусиллю нашого вічного пориву… Вони для нас – ще темні царини гіпотез, якийсь світ туманів, хаос.
Довго синіли на півдні й заході береги Туреччини, купаючись у хвилях неба і моря. Нарешті вони зникли в хаосі, і перед нами не залишилося нічого, що б нагадувало про людину, про життя.
Сонце сіло.
Пароплав плив безкрайніми просторами. Небо поступово вкрилося тонкими прозорими випарами, які перетворювалися на імлу, потім на хмари. Подув вітер, несильний, але достатній, аби на морі почалося хвилювання. Пароплав загойдало, темний морський обшир став то весь підійматися, то хилитися в небесну глибінь. Мені запаморочилася голова, зір розплився і я впав без чуттів. Мене взяла морська хвороба!
………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
Світання ми зустріли біля берегів Добруджі. Вони простягалися на заході з півдня на північ суцільно прямою лінією. Ми пливли вподовж них, і я милувався їхнім диким, пустельним і сумним виглядом. Я уявив собі подумки Овідія – вигнанця Августа, – який походжав цими вічно глухими берегами, біля цього вічно шумливого моря, яке надихало його пісні. Ми перебували поблизу Кюстенджі – давніх Том.
Опівдні ми ввійшли в гирло Дунаю біля Суліни.
Пройшли повз доволі підупалий у торговому сенсі Ізмаїл, повз квітучу Тулчу, повз Ісакчу, бачили здалека Мечин і нарешті прибули до Ґалаца. Румунський вартовий-доробанець у шапці Михая-витязя забрав у мене паспорт і відвів мене в маленьку дощату будівлю, де шанобливий чиновник переглянув його і завізував. Я подякував йому дружньо:
– Мулцумеск, домнуле. Адіо! [9]
– Ку мулта санатате! [10] – відказав він.
Я пересів на місцевий пароплав, який відразу ж вирушав до Браїли. Увечері я приїхав у Браїлу і заночував там у готелі «Петербург». Увесь наступний день я провів у роз’їздах і побаченнях із деякими знайомими. На пристані безперервно завантажувалися на пароплав добровольці, які прямували до Сербії, аби звідти йти загонами в Болгарію.
Садоводи залишали свої сади неприбраними, дрібні торговці й бакалійники розпродавали задешево свої товари, аби швидше поїхати. Старі сподвижники Раковського, Хаджі Димира, Тотю, усіма забуті хеші [11], роками поховані в якихось підземних корчмах-харчівнях Браїли, роздаровували свій посуд, трощили пляшки. Кров хеша знову давалася взнаки в них. У Сербію! У Сербію! Такий був загальний клич.
На пристані я став свідком однієї зворушливої сцени. Два брати-бакалійники сперечалися серед безлічі допитливих.
– Ти лишайся тут, брате, – казав старший, тримаючи в руці якийсь вузол. – А я поїду… Не можна і тобі кидати крамницю… Стільки років трудилися…
– Сам їдеш, а мене зоставляєш тут сірники вартувати! Чи один лише ти болгарин?! – уперто гукав менший.
– Не можна! Не можна! Залишайся!
– Залишайся ти! Чого ти не лишаєшся?
– Я вже вирішив на Сербію: поїду в Сербію. Як умру, хоч ти зостанешся живий, ще ж матір маємо.
– Ні-ні-ні! Я теж їду! Як їдуть усі! Я теж болгарин!
Мої очі налилися сльозами: я був вражений їхньою наснагою, тією високою самовідданістю, яка звучала в таких простих словах.
На світанку я вирушив потягом до Бухареста. У вагоні, в якому я їхав, було повно молодих хлопців. Вони були буйно-веселі: кричали, шуміли, свистіли, співали народні пісні. Більшість – зовсім молоді, майже діти…
Приїхавши на бухарестський вокзал, я вскочив у якусь коляску і спитав візника, у якому готелі ліпше зупинитись.
– У «Булґарії»! – відповів він, довідавшись, що я болгарин.
– Гаразд, вези до «Булґарії»… Назва хороша.
Це було, якщо добре пам’ятаю, 3 травня!
Цього ж ранку я пив каву у «Трансильванії».
«Трансильванія»! Який болгарський емігрант, хеш, бурлака, політик не знав цієї знаменитої кав’ярні?
Це був осередок, постійне пристановище всіх співвітчизників, які бажають відшукати когось із товаришів, довідатися новини про Болгарію, прочитати газету або просто блиснути своїм красномовством чи патріотизмом на словах… Там зустрічалися, знайомилися, зближувалися, пізнавали одне одного, змовлялися між собою ті бідні повстанці, які втекли з шибениці, з в’язниці, з Діярбакира, а пізніше склали хоробру чоту Ботева і добровольчі загони в Сербії, котрі під командуванням капітана Райчо Николова біля Ґредетина і в інших місцях вкрили славою ім’я Болгарії; згодом ті ж самі борці, обтріпані, зневажені, голодні всю зиму, навесні поповнили ополчення в Плоєшті, аби по-геройському вмерти на Шипці й біля Стара-Загори у фатальні хвилини скажених атак Сулейманових полчищ!
Тут, у «Трансильванії», сиділи пліч-о-пліч, на засадах повної рівності, люди найрізноманітніших звань і суспільних становищ. Коло старого хеша, останнього уламка якої-небудь розбитої чоти Хаджі Димитра, Тотю, Панайота, Ілю, Цеко-воєводи, сидів молодий учитель, який утік у ліси після Квітневого повстання; біля торговця, який розорився на народні заходи, благодушно перебував якийсь сільський піп із поголеною бородою; на один і той самий стіл спиралися ліктем агітатор і садівник, східний болгарин у штанях із чорного домашнього сукна і македонець із Дебара в білій сорочці по коліна; тут багатій навчав розуму бідаря, який потребував шматка хліба; газетяр-рознощик вів розмову з невизнаним поетом, вигнаний або втеклий із якоїсь російської гімназії, – з бідним муляром, мешканцем бухарестської околиці; дивна суміш істот, різних за поняттями, вихованням, характером, яких зблизило, урівняло, злило нещасне становище вітчизни…
Щодня в Бухаресті з’являлися нові втікачі, яких змушували шукати тут притулку загроза смерті, переслідування або просто страх. З-за Дунаю через Царгород, через Браїлу, навіть через Відень щодня тут опинялися нові брати прибульці, обтріпані, бліді, хворі, нещасні, одні – залізницею, другі – на возі, а треті – себто більшість – пішки. Тяжко було дивитися на цих жалюгідних, безпорадних людей, які не мали ані коштів, ані знайомих, ані надії; а ще тяжче ставало, коли вони оповідали про жахливі сцени, учасниками або свідками яких були, про повстання, битви, поразки, зраду, малодушність, яка заражала навіть найхоробріших при вигляді поразки; коли оповідали про знищення Панаґюриште і Клісури, про падіння Дряновського монастиря, про спустошення башибузуками багатьох квітучих сіл, які повстали чи були готові повстати.

Розділ VIII
У цей час я бачився з Ботевим.
Я був добре знайомий з ним. Ми познайомилися 1870 року в Браїлі, де він редагував газету «Дума», у якій вперше заявив свій протест супроти нинішнього ладу і виказав свій письменницький талант. Пізніше, викликавши своїм неспокійним, авантюрним способом життя страшну бурю серед браїльського товариства, він залишив «Думу» і 1871 року переїхав до Ґалаца.
Там я бачив його багато місяців. Як і завжди, він був бурлакою, безпорадним, бездомним і злиденним, ніби Йов. Постійно ходив у товаристві одного російського нігіліста, який носив вигадане ім’я Флореско...
Ботев мав погану репутацію. Коли він від’їжджав, болгари пошепки переказували різні історії, якими він уславився в Бессарабії, Браїлі, Олександрії [12]. Його боялися, ненавиділи й поважали. Усюди він діяв так, що про нього казали головно погане.
Поліція стежила за ним. Багатії зневажали його. Молодь уникала його, але любила. Ніхто не міг витримати його сміливого вірлиного погляду.
Він був високий, крижастий – майже велет, з вогнистими чорними очима, з довгим римським носом, ледь перекривленим на ліву щоку, з широким благородним лобом, по обидва боки якого, під білою шкірою, постійно тріпотіли сині жилки, волосся мав чорне, скуйовджене. Його розумна фізіономія, надзвичайно високий зріст, звучний голос і сміх, розмашиста хода робили його помітним, виокремлювали з тієї безлічі, серед якої він замислено крокував.
І думав цей юнак не про те, про що думали інші. Його розум був зайнятий питаннями соціальними, загальнолюдськими, завданнями нерозв’язними, які хвилюють, бентежать і лякають усі мислячі голови.
А в його голові виникали невиразні, неясні й сміливі мрії, великі плани майбутнього, – можливо, нездійсненні, але такі, які виникають лише в головах людей, котрі відчувають, що їхнє призначення вище, ідеальніше за просту роботу заради шматка хліба. Рівність із юрбою, яку йому нав’язали обставини, приниження, яке спричинили злидні, убивчі злидні, – мучили й обурювали його. Він був живим протестом супроти нерівності, супроти несправедливого піднесення на суспільній драбині одних над іншими. Він бачив свою місію в боротьбі з сильними, хороші вони чи погані – байдуже: він був радий знищити сильного, повалити того, хто високо стоїть. Чи мова йшла про чорбаджій, про Мітхад-пашу або про Вільгельма, – усі вони були його ворогами. Ця ідея поріднилася з його душею.
Якось він зумисне їздив з Браїли до Бухареста, де готували виставу «Іванко», тільки аби зіграти роль героя п’єси і вбити царя Асена. Він лише шкодував, що Іванкові було надано дуже блідого, несамостійного характеру. «Але я передам тільки завдання Іванка, – говорив він, – не його характер».
Іншим разом він сказав мені:
– Жаль мені, що в нас нескоро ставитимуть трагедію Шиллера «Розбійники». Я зіграв би Карла Моора!.. Неодмінно хотів би стати Карлом Моором!..
Ботев народився для того, аби стояти вище від середнього рівня.
Але тоді, у Ґалаці, цей могутній дух в’янув, стигнув, гинув серед бездіяльності й апатії.
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
Усю першу половину травня Ботев був зайнятий своєю чотою.
Через багато перенапруження, трудів і хвилювань, пов’язаних із цією великою справою, він схуд і змінився в обличчі. Запалі щоки й борода, яку він тепер залишив рости без усіляких обмежень, надавали йому ще більш мужнього і понурого вигляду. У ці дні він не присідав, не лягав, майже не їв. Бігав із кав’ярні до кав’ярні, з корчми до корчми, з заїду до заїзду, з будинку до будинку, аби зустрітися, поговорити, підказати, підбадьорити своїх майбутніх сподвижників у тяжкій справі. Він весь перетворився на думку. Смілива, заповітна ідея, яка віддавна, подібно до таємного демона, мучила його дух, нині втілилася в ньому.
Уже всіх чотників було озброєно важкими вінчестерами; усі мали в замкнутій скриньці сховану красиву хешівську уніформу, якої їм не терпілося надіти. Пожертви й допомога рясно йшли звідусіль. Патріотизм у ці хвилини шаленої наснаги розв’язав гаманці й облагородив серця. Аби зберегти в таємниці і приготування чоти, і її посадку на пароплав, бійці розсіялися придунайськими містами: Олтеніцею, Джурджу, Зімнічею, Турну-Меґуреле. Скриньки з військовим спорядженням і уніформами було відправлено до Джурджу. Дотримувалися суворої таємниці. А коли приховувати приготування вже стало неможливо, пустили чутку, що чота вирушає до Сербії. Усі емігранти в Бухаресті та інших містах удавали, що не знають про це починання, аби не вивідала і не втрутилася румунська влада. А влада все знала щонайліпше. Префекти отримали секретну вказівку (політичним життям керував тоді Бретіану) теж удавати незнання. Але всі знали таємницю приготування чоти. Одначе достеменну таємницю – план висадження чоти на болгарський берег – знав тільки її воєвода Ботев і два-три його товариші.
18 травня безстрашна чота окремими групами сіла на пароплав «Радецький» і вже за кілька годин поцілувала священну землю наших батьків біля Козлодуя…
Велична сторінка!
21 травня друг Ботева Кавалджієв одержав від героя листа, датованого: 17 травня 1876 р., пароплав «Радецький».
У ньому Ботев стисло повідомляв про захоплення пароплава, палкими словами вітав свою дружину і дитину і закінчував заувагою, що тепер щасливий, бо провидіння втілило його молитву.
А то була свята молитва.
Усі ми знаємо її напам’ять.

Пловдив, 1881 р.


Розділ ІХ
Останній комітет [13]
Того ж місяця я їздив на деякий час в Олтеніцу побачитися з одним родичем. Але перед тим познайомився ще з одним славетним діячем еміграції: Любеном Каравеловим.
Я знайшов його на брудній вулиці Мошилор, у бідному, темному помешканні, де він мав типографію. Смаглявий, блідий, з кучерявою чорною бородою і такими ж кучерями, які оторочували глузливе обличчя з високим чолом і товстими губами, завжди готовими до іронічної усмішки, одягнений неохайно, у синю блузу замість жакета, він мав у собі щось оригінальне і виняткове, майже зовсім не болгарське, як і сам його геній. Тихий, пломенистий погляд впивався в тебе, м’який, але проникливий. Каравелов вразив мене якоюсь лагідністю, добротою і привітним характером, котрі важко було припускати в революціонері й авторі жовчних, саркастичних фейлетонів «Чи знаєш ти, хто ми?» Розмова між нами йшла більше про літературу. Я виявив, що він знає мене за двома-трьома віршами, моїми першими спробами, надрукованими в часописах. З запалом учня перед майстром я вилив йому свій щирий захват тією критикою і послугами, які він зробив молодій болгарській літературі. Він спитав моєї думки про його прозові й поетичні твори. Я сказав йому, що в повістях він відмінний портретист, а про вірші змовчав. Він поскаржився мені на крайню перевантаженість різноманітними заняттями, яка не залишала йому часу для справжнього доопрацювання тих і тих, і здивував мене способом їх створення: він писав їх у проміжках між передовицею і науковою статтею або між критичною нотаткою і кореспонденцією з Болгарії (у газету «Свобода»), часто роздратований домашніми й іншими тривогами та вічно засмучений грошовою скрутою.
*
У таких тяжких умовах працювали й інші наші письменники-емігранти, внаслідок чого їхні твори мають відбиток певної незакінченості.
Любен щойно перестав видавати «Знання», яке виглядало дисонансом: тепер вже не знання, а зброя мала слово на Балканському півострові. Каравелов, який спорудив собі своїм «Знанням» найбільш тривкий пам’ятник у нашій літературі, мусив терпіти через нього докори й, більше того, ненависть патріотів. У ту мить патріотичного збудження й азарту еміграція бачила у «Знанні» непослідовність і зречення революційної ідеї найбільшого її представника, яким був Любен. Тоді саме пасивність поставила його у вельми тяжке становище. Зірка Ботева, який героїчно загинув біля Веслеця, світила сліпучо яскраво, залишаючи у прикрій тіні особистість і заслуги Каравелова. Подвиг його колишнього товариша кидали йому в обличчя як докір і осуд. Взагалі Каравелов був дуже занедбаний у той час. Його самолюбство – а воно було безмежне – жорстоко потерпало від цих та інших засмучень, які отруювали йому існування в Бухаресті. Коли я по місячній відсутності знову повернувся в це місто і пішов до нього, то вже його не застав: він переїхав до Белграда. Там він провів у самоті, на винограднику митрополита Михайла, усю сербсько-турецьку війну і повернувся, тільки коли російські війська вступили до Бухареста.
Між тим ще в червні стало ясно, що війна між Сербією і Туреччиною буде безсумнівно. І обидві сторони зосереджували війська на своїх кордонах. Генерал Черняєв узяв на себе командування сербською армією. Ентузіазм болгар спалахнув із новою силою, ожила надія на нову, успішнішу боротьбу з турками. Еміграція зрозуміла, що настання великого моменту вимагає організованості. Усі болгарські громади в Румунії та Молдові прислали своїх представників до румунської столиці, і тут вони обрали комітет, який мав за своє завдання керувати діяльністю еміграції. Цей комітет був воскресінням давнього історичного Бухарестського центрального революційного комітету, що заклав такі славні традиції. Для хорошого вигляду новий комітет називався Центральним доброчинним, але коло його діяльності було широке, а коротке існування становить великий історичний інтерес. Саме на ньому я зупинюся і ним закінчу свої спогади.
На цьому етапі Центральний доброчинний комітет мав за головну мету перекидання добровольців у Сербію для чот Тотю і Панайота і забезпечення їх грошима на дорожні витрати. Сербія була в той час відвідним каналом для потоку спраглих вогневої роботи й боротьби неспокійних емігрантських елементів, який наводнював румунські міста. Декотрих із знову прибулих комітет прийняв до свого складу, зокрема: п. Ст. Стамболова, Олімпія Панова, того, хто пише ці рядки. Перший узяв на себе також редагування Блисковської газети в Джурджу «Нова Болгарія», яка стала органом комітету. У цей самий час прокинулася і Доброчесна дружина «старих», яка заснувала свій орган «Стара-планина» за редакцією п. С. Бобчева, який незадовго перед тим утік із Царгорода. Ці два товариства розвинули гарячкову діяльність у частині швидкого перекидання болгарських добровольців до Сербії, де вже гриміли гармати. Обидва підтримували свої сили головно коштом грошової допомоги російських слов’янофільських комітетів. Але і сюди, як завжди і всюди в нас, проникав дух партійної ворожнечі, і марна боротьба заважала діяльності обох доброчинних товариств. Вірним другом і заохочувальником комітету «молодих» (як його зазвичай називали) був Володимир Семенович Йонін (брат майбутнього російського дипломата в Софії). Цей росіянин був ідеаліст і захоплений слов’янофіл, вихованець школи Хом’якова. Він недавно прибув із Боснії, де всіляко підтримував ідею повстання з метою оживити болгарський дух. З його ініціативи й воскресили комітет, причому сам він був обраний його почесним головою (а дійсним був п. Кіріяк Цанков). Катастрофа, яка спостигла сербів біля Джуніса і призвела до закінчення війни, страшенно засмутила його, але він не хотів змиритися з думкою, що дальша боротьба на Балканському півострові неможлива. В екзальтації він запропонував вже пізньої осені організувати чоту і перекинути її через Дунай, аби вона просунулася на Балкани і знову закликала народ до зброї: попри його слабке здоров’я, він сам хотів брати участь у цьому шалено-лицарському поході, безцільність і нездійсненність якого комітет легко довів йому… Цей росіянин, перший, кого я зустрів, справив на мене враження чоловіка напрочуд благородної й наївної душі, захопленого, довірливого, непрактичного, обдарованого чеснотами й вадами, властивими слов’янинові. Я присвятив йому свою першу віршовану збірку «Прапор і гусла», опубліковану того року в Бухаресті.
Патріотичну енергію комітету у справі перекидання добровольців до Сербії підривали погані новини про їхню гірку долю там. Від самого початку прийняті холодно, невдовзі вони стали предметом найобразливішої недовіри, ненависті й зневаги. Почулися слова:: «дармоїди», «грабіжники», «турецькі шпигуни», «боягузи». Буцімто добровольці були не союзниками, а ворогами. І справді, серби стали вважати їх такими, тільки-но довідалися, що добровольці приходять не для того, аби служити в сербських лавах, а як самостійні болгарські загони, аби вирушити зі зброєю в руках у прилеглі до Болгарії краї, які серби вважали своїми! Тяжке розчарування спостигло наших бідних борців, понуру зневіру пережили всі ми в ідеї південнослов’янської солідарності, так ніжно і любовно леліяної в душі кожного болгарського патріота. Але хоробрі добровольці славно оборонили болгарську честь біля Ґредетина [14]. Ґредетин! Ця назва залишилася майже невідомою в нас, а повинна б стояти в нашій історії нарівні з Шипкою, Стара-Загорою. Сливницею…
Після розгрому сербів, укупі з яким зазнали краху і наші патріотичні сподівання, діяльність комітету набула вельми несприятливого характеру. Оскільки джерела грошової допомоги внаслідок розчарування в сербській справі вичерпалися, він мусив щодня відмовляти цілим групам голодних і невдоволених, а також обуреним добровольцям, які зверталися до нього по допомогу. Ці нещасні «поборники» поверталися з Сербії страшенно розчарованими; вони йшли туди з наснагою, а вертали озлоблені, лаючись… Вони дивилися на себе як на жертв, ошуканих у своїх найдорожчих очікуваннях… Прикру картину являло собою зборище цих уламків слов’янофільської поразки на бухарестських вулицях і в кав’ярнях. Знову настали дні голоду, страждань і невідомості, перспективи найбільш похмурого майбутнього…
Але Бог Балканського півострова готував йому нові випробування; події йшли одна за одною, обганяючи одна одну, східне питання силоміць увірвалося в історію і в кабінети дипломатів, заглушаючи всі інші в Європі. Гарматні залпи біля Морави змовкли, але Царгородська конференція взялася розв’язувати питання, якого не змогла розв’язати зброя, і за шумом її безплідних суперечок вже прозвучав клич війни з півночі. Повітря запахло бурею…
З ініціативи комітету в Бухаресті зібралися головні збори. Вони складалися з представників усіх філіалів у Румунії та всіх болгарських громад, які там перебували; прибули й делегати з придунайських міст Болгарії. Завдання цього численного зібрання полягало в тому, аби окреслити і скерувати в певне річище поведінку еміграції перед лицем майбутніх фатальних подій, а також аби створити в цей момент який-небудь осередок, який-небудь орган, що був би виразником почуттів і бажань болгарського народу. Головні збори, названі сеймом, урочисто відкрили своє засідання в багатому салоні на вулиці Подумоґушой (нині Вікторія), навпроти театру. Обговорення проходило за строго парламентською системою: з проханнями надати слово, ораторською дискусією, голосуванням пропозицій. Цей сейм, який складався з представників інтелігенції Болгарії обабіч Дунаю, справляв вельми поважне враження. Це був перший неофіційний болгарський парламент.
Одне з питань, яке дуже захопило збори, полягало у визначенні етнографічних меж Болгарії. Саме в цей час Царгородська конференція була зайнята тим самим завданням: з’ясуванням, які краї Туреччини є болгарськими й повинні бути охоплені реформами, котрі рекомендували провести султанові… Вельми боялися, що Болгарію значно обріжуть, оскільки Солсбері на конференції вперто доводив, що болгари мешкають тільки у Придунайській Болгарії, а Фракію і Македонію населяють греки й турки. На щастя, конференція розв’язала питання справедливо, визнавши болгарськими ті краї, які султанський фірман включив до теренів екзархів. Хай там як, наші збори накреслили свою мапу великої Болгарії, значно більшої за Сан-Стефанську!.. Урядування країною було вирішено здійснювати на широких конституційних засадах, причому це питання також послугувало предметом довгих і гарячих обговорень.
І ці й інші постанови головних зборів було широко оприлюднено… Можливо, зопалу збори переоцінювали своє значення, але їхні дії в той час були цілком доречні, оскільки світ знав, що болгар ріжуть, а які їхні політичні ідеали – не знав: їм стулили писок.
Члени головних зборів укупі засвітлинилися і розійшлися.
Час минав; настала зима. Робота Царгородської конференції не дала жодних результатів. Надійшов період болісних очікувань, тривоги і страху за долю Болгарії. Кількість утікачів звідти щодня зростала. Бухарест кишів голими, безпорадними болгарськими бурлаками, які, можна сказати, живилися самою надією.
Сам комітет, який, втративши всілякі матеріальні засоби, голодував нарівні з рештою братів у Румунії, переніс свою канцелярію в одне непоказне приміщення у віддаленій глухій вуличці Intrarea Rosetti, поблизу саду Чишміджіу. Тут він продовжував свою діяльність, провадив листування зі слов’янофільськими комітетами, писав кореспонденції в російські та європейські газети, підтримував дух і надії болгар через свій орган «Нова Болгарія», який проникав і за Дунай через агентів і звичайних подорожніх. З цієї вулички летіли відозви й доповідні записки в Європу, подячні телеграми за співчуття Болгарії Ґладстонові, лорду Раселові, Ґарібальді, Вікторові Гюґо, які вшановували нас відповіддю; дипломи почесних членів комітету різним російським і європейським діячам: Аксакову, генералові Фадєєву, Мак-Ґаганові, Черняєву. Комітет, мізерний за своїм матеріальним становищем, але гордий своєю місією і довірою болгарської еміграції в Румунії, наслідуючи традиції давнього комітету, оточив себе зовнішньою помпою, учиняв шум, приховуючи за ним богемне існування, голосно говорив від імені Болгарії. Так було необхідно тоді…
Члени комітету розташувалися в кількох мебльованих кімнатах на Intrarea Rosetti, вогких, понурих, причому в декотрих навіть рідко світився вогник. Тут мерзли, голодували, хворіли, але бадьоро чекали сповненої великих обіцянь весни… В одній такій кімнаті з вологими, сирими, пропахлими пліснявою стінами мешкав і я з покійним Хр. Вісковським. Він дедалі більше лежав хворий, нетерпляче очікуючи гонорару за свої кореспонденції в «Новое время», аби можна було купити дровенят, яких наша піч ані разу ще не бачила; але жаданий гонорар усе не приходив, а так і не прийшов за всю зиму, – і ми розшукували якихось дірявих черевиків, якоїсь забутої речі у своїх валізах, чогось із одягу та, порадившись і визнавши цей предмет зайвим, продавали його євреям за гроші, яких ледве вистачало, аби упродовж одного-двох днів ошукувати апетит, а про дрова ми й не мріяли – тепер це була розкіш! Ми скорочували свої потреби до мінімуму; спартанський спосіб життя змінили на аскетичний. Але енергія молодості не полишала нас; ми героїчно зносили злидні й навіть виявляли натхнення; я, зігрівшись у якійсь кав’ярні, повертався і писав «Туги Болгарії», а Вісковський – свої кореспонденції в «Новое время», повні сенсаційних новин, половину яких він вигадував на своєму страдницькому ложі. Подеколи я ставав його репортером і приносив йому якусь чутку з міста. Вісковський, за своїм звичаєм, роздував її у своїх кореспонденціях неймовірно, маючи на меті передусім побільшити кількість рядків… А втім, Вісковський був чесна, благородна душа, здатна до великодушних поривів, по-дитячому непрактичний у своєму житті, яке і до того і потому було незавидне. Гадаю, саме в цій невтішній кімнаті на Intrarea Rosetti він нажив зародок тієї хвороби, яка пізніше звела його в могилу.
Але комітет, як і весь болгарський народ, по стількох очікуваннях був щасливий бачити, що війну за наше визволення оголошено. Страшні жертви, які склала Болгарія, не були безплідні. Коли росіяни перейшли Прут, комітет визнав, що його місію скінчено: дальше його існування не мало сенсу, оскільки справа Болгарії опинилася в могутніх руках імператора Олександра ІІ. Одностайним бажанням його членів було тоді приєднатися до російських військ і з ними ввійти в Болгарію. Він вирішив саморозпуститися і зробив це через відозву. У цьому політичному документі, який був його останнім документом, комітет, з-поміж іншого, звертався до патріотичного народу, закликаючи всіх болгар піднятися, як один, і допомогти справі визвольної війни. Цей документ, який підписали всі члени комітету, було віддруковано в кількох сотнях примірників і розіслано повсюди, включно з основними європейськими газетами.
Грім і блискавки впали на наші голови! У «Політіше кореспонденц», помилково чи зумисне, було змінено зміст відозви в перекладі, отож вийшло, буцімто ми оголошуємо себе тимчасовим урядом Болгарії, і було опубліковано її з відповідними поясненнями. Російські газети передрукували його з німецьких у тому самому спотвореному вигляді і з невдоволеними заувагами. Усюди здійнявся шквал обурення. Болгарські студенти з Одеси, Києва та інших російських університетів виступали у пресі з протестами проти «злочинних самозванців», наші російські друзі були приголомшені, а серед самої еміграції проти нас наростало вороже нарікання… Незважаючи на наші виправдання і спростування, опубліковані в тій же «Політіше кореспонденц», погане враження не розвіювалося. Наше становище з неприємного стало небезпечним, коли росіяни ввійшли до Плоєшті. По-перше – через упередження, породжене згаданим маніфестом, по-друге – через поширювані ще раніше чутки, буцімто ми є, по суті, центром радикалів-комунарів, людьми, небезпечними для росіян і для перемоги, – у російській штаб-квартирі був момент, коли стояло питання про наш арешт і заслання… до Сибіру. Цей удар було відведено завдяки офіцерові Соболєву, який співчував нам і пізніше став у Болгарії генералом. Серед інших доказів наших слов’янських почуттів і благонадійності Соболєв також надав мою збірку «Туги Болгарії», видану незадовго до того, де висловлено погляди, зовсім не схожі на ті, які приписували мені й моїм друзям інтригани.
По цьому буря минула. Але залишилася недовіра росіян до нас. Попри велику потребу в інтелігентних болгарах, нас відсували, і ми ходили без діла бухарестськими вулицями вбиті, нікому не потрібні. Російський полковник Паренсов, відряджений до Бухареста, набирав полкових перекладачів серед усіляких безграмотних і невідомих осіб, а наші пропозиції шанобливо відхиляли, як і прохання прийняти нас в ополчення… Гірке, болісне відчуття опанувало наші душі через зневагу до нас, яка була наслідком нашої чесної патріотичної діяльності. Декотрі з нас, цілковито позбавлені засобів до існування, як і взимку, буквально голодували; але це було ніщо обіч моральної муки. Проте вони приховували це від усіх. До них належав і я. Тільки в середині травня мені пощастило збагатитися двома півімперіалами. Я отримав їх від Любена Каравелова, який вже перебував при росіянах, за переклад болгарською мовою відомого полум’яного слова Аксакова, яке росіяни хотіли розповсюдити також серед болгар і яке Любен вирішив перекласти наново, оскільки вважав мій переклад доволі слабким…
Нарешті в червні нас викликали у Плоєшті до князя Черкаського, який мав доручення створити в Болгарії адміністрацію. Князь, чоловік вродливий, огрядний і рум’яний, прийняв нас у сорочці, груди нарозхрист, насуплений, з суворим поглядом. Після гнівної нотації й зауваги, що ми будемо під наглядом, він оголосив нам, що нас призначають перекладачами при різних військових частинах або чиновниками цивільної адміністрації. У число останніх потрапив лише я, отримавши посаду писаря в канцелярії свиштовського губернатора Найдена Герова (липень 1877 р.).
Так закінчив своє існування останній Бухарестський центральний комітет. Його кінець – незаслужено тяжкий для нас; тим більше, що він був спричинений оманою наших визволителів, котрі через якесь фатальне непорозуміння першого ж дня поставилися недовірливо і недружньо до інтелігенції, чию справу вони прийшли довершити.
Цим упередженим ставленням до частини болгарського народу – молоді, яка мала стати носієм його долі, – була пронизана і дальша діяльність покійного князя Черкаського в Болгарії. В одній конфіденційній брошурці, розісланої губернаторам, я з великим подивом прочитав абзац, у якому їм доручали стежити за «Омладиною» та її зловредним впливом у цих умовах!..
Звідки взялася ця «Омладина» в голові першого адміністратора Болгарії?
Він помер за рік у Сан-Стефано. Чи встиг князь зрозуміти свою несправедливість, яка, можливо, була і політичною помилкою?

Софія, червень 1892 р.

Ходжу і думаю. Ходжу і думаю – і думаю про Федора Івановича Шаляпіна. Зараз ніч; місто вгомонилося і засинає: нема його настирливих звуків, нема його безглуздо пістрявих барв, що упродовж усього дня мучать слух і зір і такі кривдні серед осіннього спокою і тихого вмирання. Тихо на темній вулиці, тихо в кімнаті – і двері відчинені для світлих образів, для дивних невиразних снів, які викликав до життя великий митець-співак.
І ходжу і думаю про Шаляпіна. Згадую його спів, його могутню і струнку постать, його незбагненно рухливе, суто російське обличчя – і дивні перетворення відбуваються на моїх очах… З-поза добродушно і м’яко окресленої фізіономії вятського мужика на мене дивиться сам Мефістофель з усією колючістю його рис і сатанинського розуму, з усією його диявольською злобою і таємничою недомовленістю. Сам Мефістофель, повторюю. Не той пошляк-зубоскал, що вкупі з розчарованим перукарем дарма тиняється театральними підмостками і кепсько співає під диригентську паличку, – ні, справжній диявол, від якого віє жахом. Ось таємничо, як і треба, зникає в обличчі Шаляпіна Мефістофель; одну секунду перед моїми очима те саме м’яко окреслене, тямуще мужицьке обличчя – і повільно виступає величаво-скорботний образ царя Бориса. Велична плавна хода, якої неможливо підробити, бо створюють її роки владності. Вродливе, спалене пристрастю лице тирана, злочинця, героя, котрий намагався на святій крові утвердити свій трон; могутній розум і воля і слабке людське серце. А за Борисом – злобно шиплячий цар Іван, такий хитрий, такий розумний, такий злий і нещасний; а ще далі суворо-прекрасний і дикий Олоферн; щонаймиліший Фарлаф у повні своєї боязливої дурості, добродушності й несвідомого негідництва; і нарешті витвір останніх днів – Єрьомка. Звернули ви увагу, як співає Шаляпін: «а я куму помогу-могу-могу»? Послухайте – і ви зрозумієте, щó означає російське «лукавый попутал». Це не Шаляпін співає і не Єрьомка пританцьовує: це наспівує саме повітря, це співають самі думки нещасного Петра. Зловісної таємничості цієї простої пісеньки, усього диявольського багатства її відтінків не можна переказати простою мовою.
І все це надзвичайне розмаїття облич уміщене в одному обличчі; усе це надзвичайне багатство розумів, сердець і почуттів – в одному розумі й серці вятського селянина Федора Івановича Шаляпіна, а нині, милістю його колосального таланту, європейської знаменитості. Просто не віриться. Якою силою художнього проникнення і творчості повинна бути обдарована людина, аби подужати і простір, і час, і середовище, проникнути в найпотаємніші глибини душі, чужій за національністю, за часом, за усім своїм історичним складом, оволодіти всіма її найтоншими вигинами. Ледве не два сторіччя Європа створювала спільними зусиллями своїх народів Мефістофеля і в муках створила його – і прийшов Шаляпін і вліз у нього, як у свій кожушок, просто, спокійно і рішуче. Так само спокійно вліз він і в Бориса і в Олоферна, відстані він не соромиться, і я, їй-Богу, не бачу у світі жодної шкури, яка б була не на його зріст.
Творчій ролі акторів і співаків прийнято віддавати доволі скромні рамки: і слова вони мають чужі, і музику чужу, і лише тлумачення того і того в їхній владі – та й те в певних межах. Як би не співав Шаляпін «Блохи», а створили її все-таки Ґете і Мусоргський, а не він. Воно так, але не зовсім. Припустімо такий випадок: створивши з глини людину, Творець забув би вдихнути в неї життя – вийшла б глиняна фігура з усіма атрибутами й потенціями людини, але не людина. І багато чи мало зробив би той, хто дав би життя нерухомій глині? Саме це й робить Шаляпін – він дає життя прекрасним глиняним і мармуровим статуям. Давно існують «Псковитянка» та Іван Грозний, і багато людей милувалися ним, – а живим не бачив його ніхто, поки не з’явився Шаляпін. Живим, у найстрогішому сенсі цього слова, ну – як живі я і ви, мій читачу. Завжди знаходилися на світі більш або менш талановиті мастаки, які розфарбовували статуї під людське тіло, урухомлювали їх, і виходило так мило – зовсім як живі. Як живі, але не живі – ось та незбагненна відмінність, що відрізняє творіння Шаляпіна од гри інших талановитих артистів. Тут починається царина великої таємниці – тут панує геній. Велике слово написав я – але не беру його назад.
Якщо поглянути вниз на землю, приблизно з вершини Монблана, то різниця у зрості між окремими людьми заледве буде помітна. І коли з вершини творчості Шаляпіна дивлюся на самого Шаляпіна, мене перестає дивувати те, що так дивує багатьох інших: його поява з самих низів життя, відсутність у нього освітнього цензу, і починаю думати, що університетський або інший диплом, цей зайвий вершок зросту, добутий ретельним поливанням, ще не робить людину високою. Один мій знайомий, вельми високо ставлячи Горького і Шаляпіна, цілковито не хоче вірити, аби вони могли творити так без диплома, і недавно висловив здогад, що обидва вони таємно скінчили університетський курс і прикидаються самоуками для реклами. Сам він, мій знайомий, має 144 атестати середніх навчальних закладів і 48 дипломів вищих і нині служить в акцизі – спирт вимірює. Довівши його помилку, я привів його у страшенне зніяковіння.
– Невже і в диплом вірити не можна? – спитав він, розклавши по столу всі двісті свідоцтв своїх знань і успіхів. І на кожному була державна печатка і п’ять нерозбірливих підписів.
– Мабуть, – відповів я сумно, згадуючи всі свої засвідчення, починаючи од свідоцтва про щеплення віспи й закінчуючи клятвеним запевненням, що з поліційного права маю вельми відмінну оцінку (що, до речі, не викликає в городових ані найменшої поваги до мене).
– О, Боже мій, – вигукнув він, – який дивний час! У що ж вірити тепер?
– Спробуймо вірити в людину, – запропонував я.
– Ну, от у людину нізащо, – обурився мій знайомий. – Недавно я дав людині десять рублів, а він приніс решту з п’яти – як же я стану вірити в людину!
Так, якщо хронічно не плутати людину з лакеєм, то з факту існування Шаляпіна можна винести багато втішного. І відсутність дипломів та всіляких умовних цензів, і дивна доля Шаляпіна з дивовижним переходом від пітьми вятського занедбаного сільця до вершини слави дає лише зайвий привід для радості й гордості: отже – сильна людина. Отже –сильним є живий Бог у людині!
Не беру на себе завдання гідно оцінити Ф. І. Шаляпіна, – Боже збав. Для цього потрібна передусім далеко не фейлетонна ґрунтовність, а поважна підготовка і добре знання музики. І сподіваюся, хочу бути впевнений, що це благородне і тяжке завдання знайде собі гідних виконавців: коли-небудь, можливо скоро, з’явиться «Книга про Ф. Шаляпіна», створена спільними зусиллями музикантів і літераторів. Така книга необхідна. Потрібно бодай частково виправити ту жорстоку несправедливість життя, що споконвіків тяжіє над співаками й акторами: їхні творіння невіддільні од них самих, живуть разом із ними й разом із ними вмирають. Відтворити словом, яке б воно не було талановите, усі ті сповнені життя обличчя, в яких з’являється Шаляпін, неможливо, і в цьому сенсі несправедливість долі непоправна. Але виліпити з творінь Ф. І. Шаляпіна прекрасну довговічну статую – це завдання цілком здійсненне, і в його здійсненні наші найталановитіші літератори знайдуть благородне застосування своїм силам. Перед лицем усепоглинної вічності вступитися за свого побратима, вирвати в неї хоч кілька років життя, піднести свій протестний голос ще перед однією несправедливістю – як це буде і зухвало, і людяно, і благородно! Хіба Мочалов не жив би дотепер, якби його великі сучасники, часто безмежні володарі слова і форми, не у вигляді уривчастих спогадів, а в цілій низці художніх образів і картин зберегли для нас його геніальний образ і геніальні творіння? Прикро подумати, що досі над увічненням творінь Шаляпіна працювали: з погляду зовнішньої картинності образу – фотограф Чеховський, з погляду звуку – дико шкрябучий, мов замкнена кішка, фонограф і репортери.
Мої власні наміри скромні: зачарований геніальною творчістю Шаляпіна, стикнувшись через нього з купою думок і почуттів, хочу поділитися з читачем своїми враженнями в далеко не повній і не задовільній формі газетного фейлетону. Хіба можна наперстком вичерпати океан, або вудкою витягти на берег Левіафана, або в коротенькій, нашвидкуруч накиданій статейці відтворити багатобарвний і багатогранний образ Ф. Шаляпіна?
Зараз пізня ніч, усе тихо, усе спить – перед моїми очима постає Шаляпін-Мефістофель, не той, що на сцені у «Фаусті», чудесно загримований, озброєний усіма засобами театральної техніки для відтворення повної ілюзії, а той, що співає «Блоху». Одягнений він просто, як усі, обличчя має звичайне, як усі. Коли Шаляпін стає до рояля, на його губах ще зберігаються сліди живої бесіди й жарту. Але вже щось далеке, щось чуже проступає у великих рисах його обличчя, і занадто гострим є стриманий блиск його очей. Він ще Ф. І., він ще може кинути мимолітний жарт, але вже відчувається в ньому присутність когось незнаного, неспокійного і трохи страшного. Ще мить, якийсь невловимий рух – і немає Шаляпіна. Обличчя незворушне і безпристрасне нелюдською безпристрасністю віків, які промайнули над цією головою; губи суворі й серйозні, але – дивно – у своїй суворості вони вже усміхаються загадковою, невидимою і страшенно тривожною усмішкою. І так само загадково-безпристрасно звучать перші слова сатанинської пісеньки [1]:

Жил-был король когда-то.
При нем блоха жила.
Блоха… Блоха…

У юрбі слухачів певний рух і здивовані усміхи. Король і при ньому блоха – дивно і трохи смішно. Блоха! А він – він теж починає усміхатися такою скрадливою і добродушною усмішкою – яка весела, яка мила людина! Отак, у пивничці, колись із веселим подивом і приємними надіями мусили дивитися німецькі філістери на справжнього Мефістофеля.

…Милей родного брата
Она ему была.

Що за нісенітниця! Блоха, яка миліша від рідного брата, – що за дивина! Можливо, це просто жарт? Напевне жарт: він теж сміється таким веселим і щирим сміхом:

Блоха… ха-ха-ха-ха-ха… Блоха.
Ха-ха-ха-ха-ха… Блоха!

Немає сумніву: мова йде про якусь блоху. Який жартівник! Фізіономії розпливаються у приємні усмішки: дехто озирається на сусіда і гикає: ги-ги. Дехто починає тривожно йорзати – щось неладне він одчуває в цьому жарті.

Зовет король портного.
– Послушай, ты, чурбан,
Для друга дорогого
Сшей бархатный кафтан!

Потіха! Слухачі вже приготували усмішку, але усміхнутися ще не сміють: він щось неприємно-серйозний. Та ось і його вуста зміяться усмішкою; йому теж смішно:

Блохе кафтан? Ха-ха-ха-ха-ха-ха.
Блохе? Ха-ха-ха-ха-ха. Кафтан!
Ха-ха-ха-ха-ха. Ха-ха-ха-ха-ха. Блохе кафтан!

Їй-Богу, смішно, але щось загадкове і страшенно неприємне проступає в цьому сміху. Чому кривляться усміхнені губи, і чому багатьом мелькає цей кепський здогад: чорт забирай, о, який же я осел – чого регочу?

Вот в золото и бархат
Блоха наряжена,
И полная свобода
Ей при дворе дана.
Ха-ха. Ха-ха-ха-ха. Блохе. Ха-ха-ха!

Він сміється, але звідки цей дивний і страшний блиск у його очах? І що це за непристойне безглуздя: блоха, якій дано повну свободу при дворі? Навіщо він так непристойно жартує! Смішно, дуже смішно, але… але… але…

Король ей сан министра
И с ним звезду даёт,
За нею и другие
Пошли все блохи в ход.
Ха-ха.

Дозвольте, дозвольте, – що це є?! Це насмішка. Хто цей незнайомець, котрий так нахабно знущається з чогось, з чогось?.. Що йому потрібно? Навіщо прийшов він сюди, де так мирно розпивали пиво і співали пісеньку?

И самой королеве
И фрейлинам ея
От блох не стало мочи,
Не стало и житья.
Ха-ха!

Сум’яття. Усі зриваються. На обличчях ще застигла жалюгідна усмішка одурених простаків, а в очах – жах. Це заключне «ха-ха» дихає такою відкритою злобою, такою сатанинською злорадістю, таким диявольським тріумфом, що тепер усім відкрилися очі: це він. Це диявол. Очі його метають полум’я – хутчіше геть від нього. Та його ноги мовби налиті свинцем і мовби не рухаються з місця; ось падає і дзвякає розбитий кухоль; ось хтось спізніло і безглуздо гикає: ги-ги – і знову мертва тиша і бліді обличчя зі скам’янілими усмішками.
А він устає, величезний, страшний і сильний, він нахиляється над ними, він дихає над ними жахом, і, наче рій розжареного каміння, падають на їхні голови загадкові й страшні слова:

И тронуть-то боятся,
Не то чтобы их бить.
А мы, кто стал кусаться,
Тотчас давай — душить!

Залізним ураганом проноситься це неймовірне, незбагненно сильне і грізне «душить». І ще повне повітря розпеченого громового голосу, ще не закрилися в жаху розкриті роти, як уже звучить обурливий, сатанинсько-добродушний сміх:

Ха-ха-ха-ха-ха-ха-ха-ха.
Ха-ха-ха-ха-ха-ха-ха-ха-ха.

Тобто – «вибачте, братики, я, здається, пожартував щодо якоїсь блохи. Так, я пожартував – чи не випити нам пивка? Тут добре пиво. Гей, кельнере!» І братики, недовірливо косячись, нишком шукаючи в незнайомця зрадницького хвоста, давляться пивом, приємно усміхаються, один за одним вислизають із пивнички й мовчки біля стіночки пробираються додому. І лише вдома, зачинивши віконниці й відгородившись од світу огрядним тілом фрау Маргарити, таємничо, з побоюванням шепочуть їй:
– А знаєш, любонько, сьогодні я, здається, бачив чорта.

Я був певний, що Креспель ошалів. Професор твердив супротивне. «З декотрих людей, – мовив він, – природа чи особливі обставини зірвали завісу, за якою ми потихеньку чинимо різні шаленства. Вони подібні до тих комах, з яких анатом знімає перетинку і тим самим оголює рух їхніх м’язів. Що в нас є лише думка, те у Креспелі – дія» [1].
Гофман

1827 року, навесні, в одному з будинків віденського передмістя кілька любителів музики розігрували новий квартет Бетговена, який щойно вийшов друком. З подивом і досадою йшли вони за бридкими поривами ослаблого генія [2]: так змінилося його перо! Зникла краса оригінальної мелодії, повної поетичних задумів; художнє опрацювання перетворилося на ретельний контрапунктизм нездарного контрапунктиста; вогонь, який раніше палав у його швидких алегро і, поступово посилюючись, кипучою лавою розливався в повних, велетенських співзвуччях, згас серед незрозумілих дисонансів; а оригінальні, жартівливі теми веселих менуетів перетворилися на стрибки й трелі, неможливі на жодному інструменті. Усюди учнівське, невдатне прагнення ефектів, яких не існує в музиці; усюди якесь темне почуття, що не розуміє себе. І це був усе той самий Бетговен, той самий, чиє ім’я, укупі з іменами Гайдна і Моцарта, тевтонець вимовляє з захватом і гордістю! Часто, приведені в розпач безглуздям твору, музиканти кидали смички й готові були сперечатися: чи це не глузування з творінь безсмертного? Одні приписували занепад його глухоті, яка вразила Бетговена в останні роки життя; інші – божевіллю, яке також затьмарювало його творче обдарування; з когось вирвався марнотний жаль; а певний глузувальник згадував, як Бетговен у концерті, де розігрували його останню симфонію, зовсім не в такт розмахував руками, думаючи керувати оркестром і не помічаючи того, що позаду нього стояв справжній капельмейстер; але скоро вони знову бралися за смички й, з поваги до давньої слави знаменитого симфоніста, мовби супроти волі продовжували грати його незрозумілий твір.
Раптово двері відчинилися, і ввійшов чоловік у чорному сюртуку, без краватки, з розпатланим волоссям; його очі горіли, – але то був не вогонь обдарування; лише навислі, різко обрізані краї лоба виказували надзвичайний розвиток музичного óргана, яким так захоплювався Ґалль [3], розглядаючи голову Моцарта.
- Вибачте, панове, – мовив нежданий гість, – дозвольте оглянути ваше помешкання – воно здається а оренду...
Потім він заклав руки за спину і наблизився до виконавців. Присутні шанобливо поступилися йому місцем; він нахиляв голову то на той, то на той бік, намагаючись услухатися в музику, але дарма: сльози градом покотилися з його очей. Він тихо відійшов од виконавців і сів у віддалений куток кімнати, закривши своє обличчя руками; та заледве смичок першого скрипаля заверещав біля підставки на випадковій ноті, доданій біля септим-акорду, і дике співзвуччя віддалося в подвоєних нотах інших інструментів, як нещасний стрепенувся, закричав: «Я чую! чую!» – у буйних радощах заплескав у долоні й затупав ногами.
- Людвіґу! – сказала йому молода дівчина, яка ввійшла услід за ним. – Людвіґу! час додому. Ми тут заважаємо!
Він поглянув на дівчину, зрозумів її та, не говорячи ані слова, побрів за нею, наче дитина.
На краю міста, на четвертому поверсі старої кам’яниці, є маленька душна кімната, розділена перегородкою. Ліжко з подертою ковдрою, кілька куп нотного паперу, залишок фортепіано – ось усі її прикраси. Це було житло, це був світ безсмертного Бетговена. Усю дорогу він не казав ані слова; та коли вони прийшли, Людвіґ сів на ліжко, узяв дівчину за руку і мовив їй:
- Добра Луїзо! ти одна мене розумієш; ти одна мене не боїшся, тобі одній я не заважаю... Гадаєш, усі ці панове, які розігрують мою музику, розуміють мене? – анітрохи! Жоден із тутешніх панів капельмейстерів навіть не вміє керувати нею; їм лише аби грав оркестр у такт, а до музики їм яке діло! Вони думають: я слабну; я навіть помітив, що декотрі з них немовби усміхалися, розігруючи мій квартет; ось вірна ознака, що вони мене ніколи не розуміли; навпаки, тепер тільки я став достеменним, великим музикантом. Ідучи, я вигадав симфонію, яка увічнить моє ім’я; напишу її та спалю всі попередні. У ній перетворю всі закони гармонії, знайду ефекти, про які досі ще ніхто не підозрював; побудую її на хроматичній мелодії двадцяти литавр; введу в неї акорди сотні дзвонів, настроєних за різними камертонами, адже, – додав він пошепки, – скажу тобі по секрету: коли ти мене водила на дзвіницю, я відкрив, – чого раніше нікому не впадало в голову, – я відкрив, що дзвони – найбільш гармонічний інструмент, який успішно може бути використаний у тихому адажіо. До фіналу введу барабанний бій і рушничні постріли, – і почую цю симфонію, Луїзо! – вигукнув він несамовитий від захвату, – сподіваюся, що почую, – додав він, усміхаючись, по певному роздумі. – Чи ти пам’ятаєш, коли у Відні, у присутності всіх вінчаних голів світу, я керував оркестром моєї ватерлооської баталії? [4] Тисячі музикантів, покірні моєму змахові, дванадцять капельмейстерів, а навкруги батальний вогонь, гарматні постріли... О! це донині мій найкращий твір, попри того педанта Вебера! [5] Але те, що я скомпоную тепер, затьмарить і цей твір. Не можу втриматись, аби не дати тобі поняття про нього.
З цими словами Бетговен підійшов до фортепіано, на якому не було ані одної цілої струни, і з поважним виглядом ударив по порожніх клавішах. Одноманітно стукали вони по сухому дереву розбитого інструмента, а тимчасом найтяжчі фуги на п’ять і шість голосів, проходячи крізь усі тайнощі контрапункту, самі собою лягали під пальці творця «Еґмонта», і він намагався надати якнайбільшого вираження своїй музиці... Раптом сильно, цілою рукою він накрив клавіші й зупинився.
- Чи чуєш? – сказав він Луїзі. – Ось акорд, якого досі ніхто ще не насмілювався використати. Так! я з’єднаю всі тони хроматичної гами в одне співзвуччя [6] і доведу педантам, що цей акорд правильний. Але я не чую його, Луїзо, я його не чую! чи розумієш ти, щó означає – не чути своєї музики?.. А одначе мені здається, що коли зберу дикі звуки в одне співзвуччя, то воно мовби відлунює в моєму вусі. І чим сумніше, Луїзо, тим більше нот мені хочеться додати до септим-акорду, справжніх властивостей якого ніхто не розумів до мене... Але годі! можливо, я надокучив тобі, як усім тепер надокучив? Тільки знаєш що? За таку чудесну вигадку мені можна винагородити себе сьогодні чаркою вина. Як ти думаєш про це, Луїзо?
Сльози набігли на очі бідної дівчини, яка одна з усіх учениць Бетговена не залишала його і під виглядом уроків утримувала ручною працею – доповнювала ними вбогий дохід, який отримав Бетговен від своїх творів і який здебільшого витрачено без пуття на безнастанну зміну помешкань, на роздавання першому-ліпшому. Вина не було! заледве лишалося кілька шелягів на купівлю хліба... Але вона хутко відвернулася од Людвіґа, аби приховати своє збентеження, налила у склянку води й піднесла її Бетговенові.
- Славний рейнвейн! – казав він, надпиваючи потроху і маючи вигляд знавця. – Королівський рейнвейн! Він напевне з льоха мого таточка, блаженної пам’яті Фридерика [7]. Я це вино вельми пам’ятаю! воно день у день стає ліпшим – це ознака доброго вина! – І з цими словами захриплим, але вірним голосом він заспівав свою музику на відому пісню ґетевого Мефістофеля [8]:
Es war einmal ein König,
Der hatt' einen großen Floh [9] –
але проти волі часто зводив її на таємничу мелодію [10], якою Бетговен описав Міньйону.
- Слухай, Луїзо, – мовив він нарешті, віддаючи їй склянку, – вино підкріпило мене, і я маю намір повідомити тобі дещо таке, що мені вже давно хотілося і не хотілося тобі сказати. Знаєш, мені здається, вже я довго не проживу, – та яке моє життя? – ланцюг нескінченних мук. З найранніших літ я бачив безодню, яка відділяє думку од вираження. На жаль, я ніколи не міг виразити своєї душі, ніколи не міг переказати на папері того, що представляла моя уява; чи напишу? – грають? – не те!.. не лише не те, що я відчував, навіть не те, що я написав. Там пропала мелодія тому, що ниций ремісник не придумав поставити зайвого клапана; там нестерпний фаготист змушує мене переробляти цілу симфонію тому, що його фагот не видає пари басових нот; то скрипаль відбавляє необхідний звук в акорді через те, що йому тяжко брати подвійні ноти. – А голоси, а спів, а репетиції, ораторій, опер?.. о! це пекло досі в моєму вусі! Але тоді я ще був щасливий: інколи, я зауважував, на безглуздих виконавців находило якесь натхнення; я чув у їхніх звуках щось схоже на темну думку, яка впадала в мою уяву: тоді я був несамовитий – зникав у гармонії, яку створив. Але надійшов час, мало-помалу моє тонке вухо стало грубішати: ще в ньому залишалося стільки чутливості, що воно могло чути помилки музикантів, але закрилося для краси; понура хмара обійняла його – і більше я не чую своїх творів, – не чую, Луїзо!.. У моїй уяві ширяють цілі ряди гармонічних співзвуч; оригінальні мелодії перетинають одна одну, зливаючись у таємничій єдності; хочу виразити – усе зникло: уперта речовина не видає мені жодного звуку, – грубі чуття знищують усю діяльність душі. О! що може бути жахливіше за цю чвару душі з чуттями, душі з душею! Зароджувати у своєму голосі мистецький твір і щогодини помирати в муках народження!.. Смерть душі! – яка страшна, яка жива ця смерть!
А ще цей безглуздий Ґотфрід упроваджує мене в марні музичні суперечки, змушує пояснювати, чому я в тому чи тому місці вжив таке і таке поєднання мелодій, таке і таке сполучення інструментів, коли я самому собі цього пояснити не можу! Ці люди буцімто знають, щó є душа музиканта, щó є душа людини? Вони гадають, що її можна обітнути за вигадками ремісників, які виробляють інструменти, за правилами, котрі на дозвіллі винаходить засушений мозок теоретика... Ні, коли на мене находить хвилина захвату, тоді я впевнююся, що такий хибний стан мистецтва тривати не може; що нові, свіжі форми змінять застарілі; що всі нинішні інструменти будуть полишені та їхнє місце заступлять інші, які досконало виконуватимуть твори геніїв; що зникне врешті безглузда відмінність між музикою писаною і чутою. Я говорив панам професорам про це; але вони не зрозуміли мене, як не зрозуміли сили, супутньої художньому захватові, як не зрозуміли того, що тоді я випереджаю час і дію за внутрішніми законами природи, яких ще не помітили простолюдини і які мені самому незрозумілі в іншу хвилину... Дýрні! у їхньому холодному захваті вони у вільний від занять час оберуть тему, опрацюють її, продовжать і не забудуть потім повторити її в іншому тоні; тут на замовлення додадуть духові інструменти або дивний акорд, над яким думають-думають, і все це так розсудливо обточать, оближуть; чого вони хочуть? я не можу так працювати... Порівнюють мене з Мікеланджело, – але як працював творець «Мойсея»? гнівний, лютий, він сильними ударами молота вдаряв по нерухомому мармуру і мимоволі змушував його видавати живу думку, яка ховалася під кам’яною оболонкою. Так і я! Не розумію холодного захвату! Розумію той захват, коли цілий світ перетворюється для мене на гармонію, будь-яке почуття, будь-яка думка звучить у мені, усі сили природи стають моїми знаряддями, кров моя кипить у жилах, дрож проходить по тілу і волосся на голові ворушиться... І все це марно? Та й для чого все це? Навіщо? живеш, мучишся, думаєш; написав – і кінець! до паперу прикувалися солодкі муки творення – їх не повернути! принижені, замкнені у в’язниці думки гордого духа-будівничого; високе зусилля земного творця, котрий викликає на спір силу природи, стає справою людських рук! А люди? люди! вони прийдуть, слухають, судять – начебто вони судді, начебто для них твориш! Яке їм діло, що думка, котра взяла на себе зрозумілий їм образ, є ланка в нескінченному ланцюгу думок і страждань; що хвилина, коли митець сходить до ступеня людини, є уривок із довгого хворобливого життя незмірного почуття; що кожне його вираження, кожна риса народилися від гірких сліз серафима, який, закутий у людське вбрання, часто віддає половину життя, аби лише хвилину подихати свіжим повітрям натхнення? А тимчасом надходить пора – ось як тепер, – відчуваєш: перегоріла душа, сили слабшають, голова хвора: усе, що думаєш, усе змішується одне з одним, усе вкрите якоюсь завісою... Ох! Я хотів би, Луїзо, передати тобі останні думки й почуття, які зберігаються у скарбниці моєї душі, аби вони не пропали... Та що я чую?..
З цими словами Бетговен підскочив і сильним ударом руки розчинив вікно, у яке з близького будинку летіли гармонійні звуки...
- Я чую! – вигукнув Бетговен, упавши на коліна, і замилувано простягнув руки до розчиненого вікна, – це симфонія Еґмонта [11], – так, я впізнаю її: ось дикі крики битви; ось буря пристрастей; вона розпалюється, кипить; ось її повний розвиток – і все стихло, залишається тільки лампада, яка згасає, – але не навіки... Знову пролунали трубні звуки: цілий світ наповнюється ними, і ніхто не може їх заглушити...

На блискучому балу одного з віденських міністрів юрми людей сходилися і розходилися.
- Як жаль! – мовив хтось. – Театральний капельмейстер Бетговен помер, і, кажуть, нема на що його поховати.
Але цей голос загубився в натовпі: усі прислухалися до слів двох дипломатів, які розмовляли про якусь суперечку, що сталася між кимось у палаці якогось німецького князя.


[1] Слова епіграфа взято (у скороченому вигляді) з «Серапіонових братів» Е.-Т.-А. Гофмана. – Прим. перекл.
[2] З подивом і досадою йщли вони... – Цю і дальшу характеристики останніх квартетів Бетговена як плодів глухоти й безуму дано від імені героїв-виконавців, а не самого Одоєвського, який цінував пізні квартети Бетговена і в одні статті, порівнюючи композитора з Чацьким, гнівно викривав «Фамусових музичного світу», які Бетговена «вважали божевільним» (Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956, с. 114). – Прим. перекл.
Це не означає, що Одоєвський не був знайомий з негативними судженнями про пізнього Бетговена, які належали не до числа «Фамусових музичного світу», а до грона серйозних і шанованих музикантів. Зокрема, відомо, що в колі Вієльгорського, до якого був близький Одоєвський, О. Ф. Львов, що брав участь у виконанні одного з останніх квартетів Бетговена, роздратовано жбурнув на підлогу свою партію першої скрипки. У листі до М. Я. Афанасьєва Львов запитував: «...як Ви, М[иколо] Я[ковичу], не бачите, що це писав божевільний?» (Афанасьев Н.Я. Воспоминания. – Исторический вестник, 1890, июль, с. 35). – Прим. перекл.
[3] Франц-Йозеф Ґалль (1758–1828) – австрійський лікар і анатом, засновник френології – науки, за якою особливості психіки людини знаходять вираження в будові її черепа. До цієї теорії Одоєвський виявляв інтерес, хоча вважав, що найближчі Ґаллеві послідовники довели його ідеї «до безглуздя» (див. рецензію Одоєвського на «Засади краніології» К.-Ґ. Крауса: Отечественные записки, 1844, № 6, с. 79). – Прим. перекл.
[4] Твір Бетговена «Веллінґтонова перемога» вперше було виконано 8 грудня 1813 р. у Відні, у доброчинному концерті, за участю найславетніших віденських музикантів (Сальєрі, Меєрбера, Гуммеля та ін.). Диригував сам Бетговен. Виконання мало гучний успіх. – Прим. перекл.
[5] Ґотфрід Вебер – відомий контрапунктист нашого часу, якого не належить плутати з творцем «Фрайшутца» [Тобто з Карлом-Марією фон Вебером, автором «Вільного стрільця» («Фрайшутца»), яка нині вважається першою національною німецькою оперою. – Прим. перекл.] – сильно і справедливо критикував у своєму часописі «Цецилія» – «Wellingtons Sieg» [«Веллінґтонову перемогу»], найслабший із творів Бетговена. –Прим. автора. (Якоб-Ґотфрід Вебер (1779–1839) – німецький композитор, теоретик і критик. Заснував консерваторію в Мангаймі (1806). Від 1824 до 1839 рр. видавав музикознавчий часопис «Цецилія». – Прим. перекл.)
[6] З’єднати «всі тони хроматичної гами в одне співзвуччя» – давня мрія Бетговена, почасти заснована на його власних здобутках в останніх квартетах і цілковито втілена в музиці ХХ ст. – Прим. перекл.
[7] Тут Одоєвський послуговується легендою, за якою Бетговен був позашлюбним сином прусського короля Фрідріха-Вільгельма ІІ, який 1770 р. був проїздом у Бонні (Бетговен народився в цьому місті 16 грудня 1770-го). Цей переказ згадано у відомому в ті часи музичному словнику Корона і Файоля (Dictionnaire historique des musiciens, artistes et amateurs. Paris, 1817). Музикознавець Григорій Бернандт виявив примірник словника, який належав Одоєвському, з його позначками. – Прим. перекл.
Те, що автор використав вказану легенду, не означає, що він вірив у її достеменність. Вона влаштовувала його як художня деталь, що цілком відповідало поетиці романтичної новели, зосередженої не так на зовнішній, як на внутрішній біографії героя. – Прим. перекл.
[8] Йде мова про бетговенську «Пісню про блоху» – єдиний твір композитора, написаний на слова з ґетівського «Фауста» (пісня Мефістофеля в пивниці Ауербаха). Датований бл. 1789–1790 рр. – Прим. перекл.
[9] Жив-був король багатий
Й блоху до себе взяв...
(Переклад Д. Ревуцького). – Прим. перекл.
[10] Йдеться про пісню Міньйони з роману Ґете «Роки навчання Вільгельма Майстра», яку Бетговен поклав на музику 1809 р. – Прим. перекл.
[11] Музику до драми Ґете «Еґмонт» Бетговен розпочав компонувати 1809 року, а 15 червня 1810-го її було вперше виконано. Літературний твір вабив композитора не лише художніми вартостями, але й злободенністю теми: боротьба Еґмонта – нідерландського патріота – супроти іспанського панування асоціювалася в Бетговена з тогочасним становищем німецьких земель, які потрапили під владу Наполеона. – Прим. перекл.

Задовго до кінця XVIII сторіччя Йоганна-Себастьяна Баха забули настільки ґрунтовно, що почали плутати з іншими членами роду і сім’ї. Його риси вписувалися в певний загальний портрет напівлегендарного музичного чарівника, що змушував звучати давно безголосі оргáни, заворожував музикою звірів і птахів, зцілював недуги. Цей граф Каліостро від музики не мав жодного стосунку до творця «Страстей за Матвієм», «Бранденбурзьких концертів», «Пасакалії», «Мистецтва фуги», «Клавірних вправ», «Чакони». І Великим Бахом став у очах сучасників його син – обдарований і працьовитий Еммануїл. Старший із синів Баха, пияк, бешкетник і волоцюга Фрідеман, який у своїх нескінченних мандрах розгубив усе, окрім виконавської майстерності, спокійно-іронічно стежив за піднесенням Еммануїла, вдовольняючись славою нездійсненого генія. Але, мабуть, найславетнішим з усіх Бахів став молодший брат Йоганн-Крістіан, так званий Лондонський Бах, автор популярних опер. Він погано пам’ятав батька, був байдужий до його музики й зневажливо називав «старою перукою». Непроглядна ніч поглинула Йоганна-Себастьяна, і, здавалося, назавжди…
Аби повернути у світ генія, потрібен інший геній. І він знайшовся. Рисячі очі двадцятирічного Фелікса Мендельсона-Бартольді вигляділи перлину в музичних завалах минулого – «Страсті за Матвієм». 11 березня 1829 року тонка рука Мендельсона, який сидів за роялем (він диригував, згідно з традицією берлінської Співацької академії, сидячи за роялем, боком до публіки), подала знак хору, і впали чари вікового забуття. Великий Бах повернувся у світ, і розпочався новий відлік музичного часу.
Феномен Баха… Як часто вимовляють ці слова у стосунку до найбільшого композитора всіх часів і народів. Так, Бах був феноменально обдарований – геній з геніїв, так само феноменально працьовитий, поруч нього можна поставити лише титана Відродження, несамовитого Мікеланджело, але його феномен усе-таки в іншому: у тому, як мало визнали сучасники творця найбільшої музики, як його твердо забули в наступних поколіннях. Безперечний був успіх Баха лише як виконавця, передусім органіста. Уславлений француз-віртуоз Маршан, який зробив виклик усім німецьким музикантам, почув напередодні змагання гру Баха і таємно, на світанку, утік із Дрездена, залишивши поле бою суперникові. Ця історія стала широко відома в німецьких землях, а втім слава Баха-органіста вийшла за їхні кордони. Інша річ – його музика, яку мало знали в Німеччині та якої зовсім не знали в Європі. Музика Баха була на слуху мешканців тих міст, де він служив органістом або капельмейстером і допоки він там служив: Ордруфа, Ваймара, Арнштадта, Люнебурґа, Мюльгаузена, Кетена, Ляйпциґа. Йому випадало концертувати в Гамбурґу, Дрездені, Берліні та інших містах, але широкого розголосу ті виступи не набували. Найпалкішим шанувальником Баха був російський посол при саксонському дворі Кайзерлінґ, який замовив йому так звані «Ґольдберґівські варіації» й винагородив небагатого композитора золотим кубком зі стома луїдорами.
Найвпливовіший музичний критик тієї доби Йоганн Маттезон ставив Баха не тільки набагато нижче за Генделя, але навіть за легкокрилого Телемана чи Зеленку, про яких згадують лише тому, що вони були Баховими сучасниками.
Композиторську безвість Баха можна частково пояснити тим, що його твори, окрім «Виборної кантати» й «Клавірних вправ», не було видано. Вже по смерті вийшло «Мистецтво фуги», а вся решта залишилася в рукописних нотних зошитах, порівно розподілених між Фрідеманом та Еммануїлом, які ті надійно забули.
Видаватися було дорого, цього не міг дозволити собі композитор, чиї твори розходилися важко, навіть «Клавірні вправи», що так захоплювали пізніше Моцарта і Бетговена, сливе не знаходили попиту, незважаючи на мізерну ціну.
Але Баха це начебто мало хвилювало, він був людина абстрагована, музика поглинала всі його духовні й душевні сили, а те, що залишалося, він витрачав на родину і музичне виховання обдарованих синів; на буденщину не було ані часу, ані сил. Він занедбував справи, нехтуючи своїми педагогічними заняттями, не плекав довірених його опіці юнаків у позаурочний час. Неохайні, розбещені, погано годовані хористи таскалися околичними селами, виспівуючи застуженими голосами в селян биту птицю, варені яйця, пироги й дрібні гроші. Усе це викликало справедливе роздратування церковного проводу, на Баха сипалися докори, письмові догани, стягнення. Він залишався байдужий до якоїсь межі, а тоді, наче отямившись, кидався навкулачки. Звичайно, він не мав рації, але й консисторія легко виходила за рамки коректності, а Бах, як-не-як, знав собі ціну. Вступивши в черговий конфлікт, він – через упертість, яка, скерована на музику, була прекрасна, а витрачена на чвари знищувала велику людину і марнувала сили, – продовжував до знемоги обстоювати свою точку зору.
Усе це псувало життя, затьмарювало дух, але ніяк не відбивалося на музиці, на її чистоті й висоті. З цього багато дослідників зробили висновок про позаособистісний характер його творчості. На тому стояв і великий знавець Баха Альберт Швайцер. Та коли я стикаюся з постулатами такого ґатунку, відразу згадую глибокий жарт Жана Жироду, що Трою погубили твердження. Безапеляційні й недоведені твердження небезпечні. Звідки, справді, відомо, щó чаїлося в глибині глибин Йоганна-Себастьяна? Позаособистісне завжди холодне, бо жару надає творінню лише присутність людини. Останній період у творчості Баха, коли він розв’язував науково-музичні завдання, був безсумнівно позбавлений тепла, при всій своїй величавості, але скільки пристрасті, муки, віри, надії на радість у інших його творіннях! Колосальна особистість Баха явлена в його музиці. Це не твердження, а приголомшення…
Але ми ще повернемося до парадоксальної музичної долі Баха, а зараз звернімося до його біографії.
Йоганн-Себастьян Бах народився 21 березня 1685 року на землі Тюринґії, у старовинному Айзенаху, у родині міського музиканта – скрипаля і чембаліста – Амврозіуса Баха та його дружини Елізабет. Тюринґія дала Німеччині й знаменитого реформатора Мартіна Лютера, який повстав супроти католицизму з його догмами й ритуалами. Це Лютер запровадив до служби Божої замість пишного і холодного католицького обряду проповідь і молитовний спів громади. Та й сам він був майстерзингером, як називали народних майстрів співу, на відміну од придворних поетів-лицарів – міннезингерів, цей несамовитий бунтівник, який переміг сатану своїм каламарем. Він переклав Біблію німецькою мовою і створив рідномовні доступні народові піснеспіви. Його хорал «Айн фесте Бурґ іст унсер Ґотт» Фрідріх Енґельс назвав «Марсельєзою XVI сторіччя», настільки революційним на ті часи був цей твір. Величезний вплив на Йоганна-Себастьяна справив Мартін Лютер, бо Реформація і зберігала і створювала близьке народові мистецтво.
Як і до всіх Бахів, музика рано постукала у двері маленького Себастьяна. Звичайно, він, подібно до інших Бахів, мав абсолютний слух і відмінну музичну пам'ять, але це дивувало його близьких не більше, аніж кішку, що її кошеня має короткі вушка і довгого хвоста. Якщо ти Бах, то ти музикант заздалегідь, питання лише в тому, що стане твоїм знаряддям, якщо говорити ремісничою мовою: орган, скрипка, клавесин, труба чи флейта. Проте було чимало Бахів, однаково вправних у будь-якому роді музики. Універсальним і чудовим музикантом був двоюрідний дядько Себастьяна Йоганн-Крістоф, і, якби не небіж, він був би найбільшим з усіх Бахів.
Себастьян не мав і дев’яти, коли втратив матір, а за рік не стало й батька, який вже приохотив хлопчика до скрипки й клавікордів.
За старонімецькою традицією, турбота про сиріт перейшла до Себастьянового старшого брата, органіста Ордруфської церкви Крістофа. Можливо, легенда настільки спотворила образ чесного бюргера і доброго музиканта, приписавши йому надмірну жадібність, педантизм і сухість, адже, хай там як, він пройшов школу Пахельбеля, найкращого поруч із Букстегуде органіста добахівського періоду, а старий не став би тягатися з завідомим нездарою. Крістоф, звичайно, знав свою справу, хоча й не замахувався високо. Але за збереженим переказом, в особливо урочисті дні він дозволяв собі додати до виконуваної рік у рік музики який-небудь форшлаг, і тоді замилувані парафіяни говорили: «Старовинний Бах нині розійшовся!»
Легенда, яка пожадливо чіпляється за кожен скільки-небудь примітний факт скупої біографії Йоганна-Себастьяна, оповідає, що хлопчик викрав ноти зі сховку старшого брата і ночами, при невиразному місячному світлі (скнара Крістоф трусився над кожним свічковим огарком), переписував композиції славетних музикантів у свій зошиток і вже тоді зіпсував зір, що призвело в старості до повної сліпоти.
Автор відмінної книжки про Баха Сергій Олександрович Морозов справедливо кепкує з легенди: потрібне було велике і небачене диво піврічної місячної повені при чистому, без хмаринки, небі, аби зладнати цю роботу. Якщо знати мінливий характер Селени, тяжко повірити в таку її постійність. Але щось подібне, певно, було: немає диму без вогню. Заповітний зошиток із дивовижними піснями побував у руках маленького Себастьяна, що спричинило невдоволення обережного Крістофа, котрий добре знав, як не любить церковний провід музичних новацій і найменшого відступу од раз і назавжди встановлених норм.
Та вже не переказам, а реальній біографії належить його навчання в ліцеї при кірсі Святого Міхаеля в Люнебурґу, його участь у хорі, чування у шкільній музичній бібліотеці, яка славиться по всій Німеччині, – Бах мав якнайкращу здібність чути музику внутрішнім слухом. Достеменній біографії Баха належить і насолода органною грою славетного Бема, чиї риси прозирають у ранній органній музиці Йоганна-Себастьяна. В Ордруфі розпочалися, теж перебільшені в легенді, піші походи Баха заради музики. На своїх міцних ногах він ходив до Гамбурґа, за сорок верст, слухати престарілого віртуоза органа Райнкена, не цурався і новомодного мистецтва оперного композитора Райнгарда Кайзера. Хоча симпатії до красивих «пісеньок», як він називав арії, Бах не втратив і в зрілі роки, опера залишилася чужою його творчості.
Бахові бадьорі прогулянки з музичними цілями легенда піднесла до рангу марафону, – це, звичайно, неправда: який не був витривалий Йоганн-Себастьян, для далеких мандрівок він послуговувався возом.
Скінчивши шкільне навчання, Бах не побажав іти до університету, твердо знаючи, що його покликання – музика. Після короткого перебування у Ваймарі, де він служив скрипалем у маленькій капелі герцога Йоганна-Ернста, йому надають місце органіста і керівника шкільного хору в місті Арнштадті, що було честю для молодого музиканта.
Кожне з міст, у якому випало мешкати й працювати Бахові, значне на свій лад у його долі. Не становить винятку і Арнштадт, хоча Бах провів там усього чотири роки. Тут він став тим віртуозом і знавцем органа, яким беззастережно захоплювалася вся Німеччина. Тут розкрився його імпровізаційний дар і розпочалися розлади з церковними ортодоксами, які лякалися його артистичних поривів. І тут-таки вперше дозволили Баху виконати на Великдень кантату власного пера. Так розпочався Бах-композитор. У квітні 1704 року прозвучала ця кантата, про яку дослідник його творчості Ф. Вольфрум мовив у дні Ваґнера і Ріхарда Штрауса: «У сенсі музичного реалізму і технічної фактури ця смілива, по-юнацькому вогниста кантата ні в чому не поступається крайнім прагненням сучасної школи». От і з яким випередженням часу працював юний Бах!
Арнштадт зберіг пам’ять і про перший Бахів жарт, звичайно музичний. Бах не був жартівником, серйозністю віє од його постаті з молодих до похилих літ. Він був людиною неквапливих рухів, ґрунтовних учинків, жвавість і швидкість одвідували його лише під час гри на органі, коли він творив дива з ножною педаллю, а рухливістю рук ошелешував свідків, але заразом він не належав до тих великих душ, котрі, за словами Томаса Манна, геть чисто позбавлені почуття гумору. Зворушує, що всі нечисленні Бахові жарти, які дійшли до нас, мали музичну природу. Коли до Ауґсбурґа прибув рідний брат Баха Йоганн-Якоб, – він прямував до Швеції, найнявшись полковим гобоїстом войовничого Карла ХІІ, ще не остудженого Полтавою, – на честь волонтера було влаштовано свято. Йоганн-Себастьян прикрасив дружню гулянку жартівливим каприччо «На прощання з палко любимим братом», єдиним своїм твором у дусі програмної музики. Гості щиросердно реготали, слухаючи ридання, які Бах увів у тему розставання. До речі, ці ридання виявилися пророчими: зігравши атаку, трубач Якоб утік із поля Полтавської битви вкупі зі своїм королем і опинився в турецькому полоні.
І, врешті, Арнштадт познайомив нас із Бахом-дуелянтом. Як це не схоже на «якнайросудливішого» Баха, але що було – було: нічний бій на шпагах із диригентом церковного хору Гаєрбахом, чию гру на фаготі Бах публічно ганьбив. Бах назвав самозакоханого юнака «свинячим фаготистом». А учень, підігрівшись холодним мозельським, обізвав метра «псячим виплодком» і оголив зброю. Бах був при шпазі, блиснув його клинок, і посеред Ринкового майдану, на очах вражених перехожих, церковний органіст і наставник молодого хору обстояв свою честь із безстрашністю якого-небудь Д’Артаньяна.
Деякі біографи соромляться цього «мушкетерського» епізоду, деяких не влаштовує вибух темпераменту, бурхливий прояв живого людського почуття в тому, якого вони змальовують певним музичним роботом. А як на мене, це чудово – яскравий земний учинок земної сміливої й сильної людини.
Поки арнштадтська влада роздумувала, як покарати Баха, що забув про свою вчительську гідність (покарати його супротивника було куди простіше), Йоганн-Себастьян учинив одну зі своїх найзначніших мандрівок до видатного органіста і композитора, старого Букстегуде. І цю мандрівку в Любек, через усю Німеччину, легенда, навдивовижу щедра до Баха-ходока, змусила його зробити пішки в обидва кінці.
Що виніс Бах зі свого тримісячного візиту до одного зі стовпів німецької органної музики? В органній техніці – віртуозне володіння ножною педаллю, у чому ніхто не міг суперничати з Букстегуде; як творець музики він був захоплений і підкорений масштабністю ідей і форм любецького органіста. І нехай славетну «Пасакалію» було створено десять років потому, проникливий Вольфрум справедливо скаже: «Попри всю грандіозність, перед якою смиренно схиляється мистецтво Букстегуде, як скромна сільська церква перед величавим готичним собором, уся композиція Баха навіть у своїх деталях дотримується взірця північнонімецького майстра».
У Любеку Баха було піддано не лише музичному тискові. Колись молодий Дітріх Букстегуде прийшов до цього великого міста зі славними музичними традиціями та успадкував посаду органіста Марієнкірхе, одружившись із дочкою Тундера, який багато років обіймав це місце. Коли підросла його власна дочка Анна-Маргарита, яка, музикально обдарована, чудово грала на клавікордах, але була обділена зовнішньою привабливістю, Букстегуде вирішив зміцнити традицію і передати своє місце разом із рукою дочки якомусь талановитому молодому органістові. Але ані могутній Гендель, ані меткий Маттезон не піймалися на цю приманку. Провагавшись, утримався від пропозиції «органної нареченої», як прозвали злі язики Анну-Маргариту, і Йоганн-Себастьян, якого вподобав старий Букстегуде.
В Арнштадті був магніт набагато більш притяжний – кузина Марія-Барбара, чарівна дівчина і талановита співачка.
Бах утік із Любека, наче Йосип Прекрасний, щоправда, не залишивши свого верхнього одягу в руках перезрілої дівиці.
Повернувшись у Арнштадт до розізленого його довгою відсутністю церковного керівництва, Бах невдовзі побільшив свою провину: до слави дуелянта він додав славу Дон Жуана і паплюжника Церкви.
Ще в Гамбурґу він був зачарований наявністю жіночих голосів у хорі. І він запросив до свого хору Марію-Барбару. Уперше під суворими склепіннями арнштадтської церкви легко і гарно задзвеніло чарівливе сопрано.
«Нехай мовчить жінка в церкві», – промовив апостол Павло, котрий, як і всі розкаяні грішники, був нестерпним святенником. Консисторія угледіла справжній злочин у тому, що незабаром стане повсюдним звичаєм. Таж одвіку стріляють по тому, хто першим летить у зграї.
Бах вирішив залишити Арнштадт. Така нагода невдовзі випала: у Мюльгаузені було оголошено конкурс на заміщення посади органіста в церкві Святого Власія. Бах здобув блискучу перемогу й отримав посаду. Ощадливі отці церкви скрупульозно перелічили всі види утримання, яке належало на рік церковному органістові. Цей цікавий документ зберігся: «Вісімдесят п’ять гульденів грошима і плата натурою: три міри пшениці, два сажні дров, з яких один дубових, один букових, шість мішків вугілля та – замість ріллі – ще шістдесят в’язок хмизу, окрім того, три фунти риби щороку – усе утримання з доправленням до дверей будинку».
При такому утриманні залишається одне: одружитись. Що Бах і робить. Цій радісній події передувала традиційна парубоцька вечірка – прощання з нешлюбним життям, – відзначений другим музичним жартом Баха. Нам, дещо понурим людям кінця двадцятого віку, тяжко пройнятися веселощами наївної нісенітниці. Під викрики: «Діжа! Діжа!» – Бах виспівував ліричну арію, після чого музика переходила в какофонію, а гості заходилися сміхом. Загадкова «діжа» навела дослідників на думку, що прізвище «Бах» походить зовсім не від поетичного «джерела», а від вельми земного слова «Бакктроґ» – діжа, з якою так багато доводилося мати справи пращурам композитора – спадковим пекарям.
Життя в Мюльзаугені розпочалося найкращими передвістями, і тяжко було уявити собі, що вже наступного року Бахи знову опиняться в дорозі. Тут було видано першу й останню за Бахового життя кантату, яка ввійшла в історію музики під назвою «Виборна», адже була присвячена виборам до муніципалітету. Бах і Марія-Барбара по-дитячому раділи, отримавши відбиток нот, де на обкладинці великим літерами було надруковано прізвища бургомістрів, панів Штрекера і Штайнбаха, і крихітними – вплетеними у віньєтку – прізвище композитора.
У Мюльгаузені Бах став жертвою не вузькочолих членів консисторії, яких однаково не влаштовувала ні його музична, ні внутрішня свобода, а вчених-богословів, які наклали заборону на бахівські імпровізації. Йому ставили за обов’язок лише супроводжувати хорали, без усіляких «прикрашань», тобто без натяку на творчість. Для такої жалюгідної ролі Бах не годився, і він залишив Мюльгаузен, де встиг пережити щастя.
Мимоволі він повторював долю своїх пращурів – мандрівних музикантів. Цього разу він прикочував назад до Ваймара, де обійняв посаду камерного і придворного органіста в панівного герцога – Вільгельма-Ернста Заксен-Ваймарського. Попри пишний титул, герцог був володар доволі маломогутній, а Ваймар – із замшілою черепицею високих дахів – вельми далекий від того образу, якого він набуде у дні Ґете і Шиллера. Але платню Бахові призначили добру, що було вельми важливо для родини, яка швидко збільшувалася.
Відносний достаток і творчу свободу доводилося оплачувати приниженнями іншого ґатунку. Під оболонкою освіченого державця Вільгельм-Ернст приховував грубий норов німецького князька-самодура. По святах він наряджав своїх музикантів гайдуками, деяких використовував на кухні. Щоправда, Баха він у міру сил щадив, знаючи йому ціну, але врешті посадив під арешт.
У Ваймарі Бах провів близько десяти років, тут досягнув повної зрілості його талант, тут написано його найзнаменитіші органні твори. Цей період творчості Баха можна сміливо назвати «органним». Бах мислив органом, як Шопен – фортепіано: цей образ, який часто трапляється, при всій своїй вишуканості й дотепності, не зовсім слушний, бо Шопен назавжди залишився бранцем рояля, а Бах не визнавав жодних пут. Він був усеосяжний. Услід за «органним» Ваймаром прийшов «клавірно-інструментальний» Кетен. Ляйпциґ повернув його до органа, але ж, окрім Томаскірхе, тут була Циммерманівська кав’ярня, де Бах творив дива зі смичковими й духовими. Морозов точно визначив Баха як художника і мислителя поліфонії. Удосконалення поліфонії в усіх жанрах музики – було його головним художнім завданням.
Ваймар – це кантати в новому стилі, які дозволили широко використовувати мотиви народних пісень і танців, що олюднюють небесну музику. Пушкін і Дельвіг любили говорити: чим ближче до небес, тим холодніше. У нових кантатах Баха розрідженість надто наближеної до горішніх вишин атмосфери змінює щільне і тепле повітря, де вільно дихають груди, де розквітають усі почуття і пристрасті, доступні природі людини.
Ваймар – це і перша світська кантата, так звана «Мисливська», звідки Бах довго черпатиме мелодії й теми для інших творів.
Ваймар – це поет, лібретист кантат і проповідник моралі Ердман Ноймайстер, один із небагатьох сучасників Баха, які знали його справжню ціну, а така людина необхідна навіть найбільш байдужому до визнання творцеві. Потрібно, аби листи доходили бодай за однією адресою.
У ваймарські дні став беззаперечним авторитет Баха як знавця органа. І славетна історія з наляканим віртуозом Маршаном теж розігралася в цю пору, уславивши Баха на всю Німеччину.
І тут норовливий Вільгельм-Ернст, неначе спохватившись, що надто довго потурати Бахові, різко змінив своє ставлення до нього. Коли відкрилася вакансія на місце директора музики, він демонстративно віддав перевагу нікчемному молодому Дрезе над Бахом. Бах відповів на цей вульгарний жест клопотанням про відставку. Розгніваний герцог наказав арештувати композитора. Гідна винагорода за десятиріччя натхненної праці! Таким виявився останній образ Ваймара. У в’язниці Бах творив чарівливі поліфонічні мініатюри, вірна Марія-Барбара носила йому домашній обід. За місяць Баха випустили, думка про замирення з самодуром-герцогом навіть не впадала йому в голову. Він залишив насиджене гніздо і з усією родиною перебрався до Кетена.
Кете ніколи б не був позначений кружком на музичній мапі Німеччини, якби протягом шести років директором камерної музики при дворі Ангальт-Кетенського князя Леопольда не працював Йоганн-Себастьян Бах.
У Кетені було розпочато збірку «Настановних вправ» для старшого сина Фрідемана, скромно названу «клавірною книжечкою». З цієї книжечки виросли безсмертні «Вправи для клавіру» – єдине монументальне видання, здійснене за життя Баха.
У кетенські дні, мандруючи з герцогом Леопольдом і акомпануючи його флейті у присутності маркграфа Бранденбурзького, Бах був ушанований похвалами Крістіана-Людвіґа. Не обмежившись похвалами, той запропонував Бахові скомпонувати великий концерт в італійському роді, але на німецький манер. Бахові небагато треба було, аби загорітися. Він створив не один концерт, а цілий цикл дивовижних Бранденбурзьких концертів. Зі звичайною щедрістю бідних людей до багатих, він власноруч каліграфічним почерком переписав партитуру шести кончерто гроссо і підніс маркграфові. Він не дочекався і слова подяки, його ноти було кинуто в якийсь запилюжений куток і забуто.
У цих концертах Бах вийшов зі свого часу, вловивши романтичну настроєність прийдешнього сторіччя. Доля геніальних концертів зовсім не турбувала Баха, його тягнули нові музичні завдання. Воістину композитор був уособленням символу віри нашого великого поета: «Мета творчості – самовіддача, а не галасування, не успіх». Скільки захватів випало Вівальді за його блискотливі кончерто гроссо, але чого варта їхня солодкозвучність обіч приголомшливого драматизму Баха!
Дивовижно, що ці концерти Бах створював у найбільш похмуру і сумну пору життя: передчасно, за його відсутності, померла віддана Марія-Барбара. Життя не завдавало митцеві страшнішого удару. Але яка це була душа! Він одповів на якнайжорстокішу і несподівану втрату не вибухом розпачу, не потоками сліз, не зануренням у безодню страждань, не ослабленням життєвого чуття, а могутнім напруженням творчої волі. Та як не згадати слів Швайцера про позаособистісну Бахову творчість: прямих відзвуків душевного болю не знайти в цих концертах. Але що ми знаємо про те, як переплавляється страждання великої душі в матерію мистецтва? Можливо, коли ми станемо вищими, мудрішими, коли станемо тим, що ми є, тобто пізнаємо самих себе, а отже, і стихію, в якій розчинене наше існування, ми почуємо в музиці Баха перетворену скорботу за коханою.
Музика допомогла композиторові зжити свій біль, побачити ясним поглядом те тяжке становище, в якому опинився він – удівець із чотирма дітьми, і ухвалити необхідне рішення. Дітям потрібна мати, домівці – господиня, йому – дружина. Усе це він пояснив дочці трубача Вільке, юній Анні-Магдалені, співачці й музикантці. Розсудлива не по літах дівчина почула його аргументи. За пів року по смерті Марії-Барбари зіграли весілля.
Це весілля відзначене третім жартом Йоганна-Себастьяна. Він написав кводлібет, для якого сам вигадав слова. Як би не замиловувалися біографи Баха «грубим гумором», із яким оспівано чесноту нареченої, скільки б не посилалися на його далеких пращурів-шпільманів, охочих до солоного простолюдного жарту, цей твір абсолютно виходить за рамки пристойності й засвідчує сильний, але тілесний потяг і брак кохання. Бах ніколи не дозволив би собі нічого подібного щодо першої дружини. Любов до тихої, самовідданої й чарівної Анни-Магдалени ще прийде і виявиться взаємною, а музика кводлібета очиститься від вульгарних слів і стане піснею серця.
Сюїти й партити позначили новий етап у Баховому житті. Тоді й прозвучала вперше непорівнянна «Чакона» – цей, за висловом Вольфрума, «звуковий велет, який погрожує зламати ніжне тіло скрипки».
Бах вгадав можливості віолончелі, яка в ту добу не була сольним інструментом, і ввів Попелюшку у високий світ.
Але найбільший шедевр багатої кетенської пори Бах створив усе-таки не для скрипки чи віолончелі, а для клавіру, бо завжди залишався передусім поліфоністом. Це геніальне творіння має гнітюче-нудну назву «Хроматична фантазія у фузі ре мінор».
Існує думка, що Бах залишив Кетен через те, що герцог Леопольд, одружившись, охолов до музики. До цього додають, що митець хотів змінити атмосферу – забагато нагадувало про Марію-Барбару. І те і те міркування не витримують критики. Усе життя Бах показував цілковиту незалежність від своїх господарів: чи то консисторії, магістрату чи владного князя. А одержимість музикою позбавляла композитора від зайвого впливу зовнішніх обставин. Причина його від’їзду в тому, що він більше не міг без органа. Він і в Кетені компонував органну музику, але в кальвіністській країні ця музика була приречена на німоту. А до органа тягло нестримно, потрібні були – і хор, і парафіяни, і навіть пара від їхнього дихання.
А тут якраз помер престарілий органіст Кунау і відкрилася вакансія в ляйпцизькій Томас-кірсі. Щоправда, міська рада розраховувала на щасливого суперника Баха, талановитого і поверхового Телемана, але розбалуваний маестро знехтував запрошенням. Тоді рада запропонувала почесну посаду кантора капельмейстерові з Дармштадта Крістофу Ґрауперу, але того не відпустили. Бах знав про всю цю принизливу для нього метушню, та музика була важливіша за всі життьові міркування. Нехай велемудрі міські урядники вважають його посередністю, нехай захоплюються нікчемною музикою, не чуючи звуків небес; яке йому до того діло? Аби лише дістатися органа, торкнутися ножної педалі, відчути під пальцями летючі клавіші й поринути у «Страсті за Іваном». Ця музика, хоча й не викликала захвату, як і створені дещо пізніше «Страсті за Матвієм» – вершина духовної музики, – усе-таки відчинила йому двері Томас-кірхи.
Ляйпциґ – це остання станція на шляху мандрівного музиканта; звідси він піде спершу в небуття, потім у безсмертя, коли вся велетенська Томас-кірха стане його усипальницею і пам’ятником. Але говорити про Ляйпциґ докладно – означало б повторювати вже знайомі нам мотиви: могутня, ненастанна творчість, скромні родинні радощі, виснажлива боротьба з владою за свої права, гідність і змогу працювати так, як того вимагає вище веління – обов’язок, узятий невідь перед ким, але невідворотний, наче фатум.
Митець виявляв достатньо впертості й поганого характеру у сварках із керівництвом, але йому платили стократно. Він нехтував обов’язками вчителя співу, але ж йому підсовували напрочуд нездарних, безголосих учнів. А коли Бах стикався з талантом, він не шкодував сил і був не просто добрим, а надзвичайним педагогом із власними методою і підходом, недаремно ж багато його учнів посіли видатні місця в музичному житті Німеччини. Він подавав мудрі доповіді ректорові й до магістрату, як поліпшити викладання музики, наблизити його до нових, сучасних вимог, але спіткав глухоту. Керівництво потребувало лише рутини й покори. Та Бах зовсім розучився підкорятись – певне, тяжко, напряму бесідуючи з небом, догоджати земній персті. Композитор висів на волосині, рятувала його тільки опіка короля Польщі та курфюрста саксонського Августа, який зробив його своїм придворним композитором.
Але не все було так-то похмуро в його ляйпцизькі дні. Він очолив Телеманівський студентський гурток, який регулярно давав концерти в Циммерманівській кав’ярні раз на тиждень, а за час ярмарків – двічі. Ніколи не погоджуся, що Бах тільки через гроші брав участь у цих концертах. Передусім тут він був вільний од тиску керівництва, по-друге, він занадто любив музику, аби без усілякого задоволення спробувати себе в новому ґатунку. Свідчення цього – іскриста «Кавова кантата». «Бах написав музику, автором якої радше можна б було вважати Оффенбаха, аніж старого кантора церкви Святого Томи», – пожартував Альберт Швайцер; Бах, котрий оспівує каву, як на мене, – це чарівливо, і говорить про нього більше за звичні здригання органного могуття. Отже, і таке йому до снаги, отже, немає меж його генію! Він любив людей, розумів їхні маленькі радощі й слабкості та весело послужив їм своїм блискучим мистецтвом. Увесь Ляйпциґ виспівував фінал комічного хору, який славить духмяний чорний напій:
Кішки не припиняють ловити мишей,
Дівиці залишаються кавовими сестрами,
І мами обожнюють кавові випари,
А бабусі впиваються тими самими,
Хто ж тепер наважиться ганьбити дочок!

Як це робив тато Лізхен – героїні кантати…
Але, звичайно, не «Кавова кантата» – вершина ляйпцизького періоду Бахової творчості. У цю пору було створено велику мінорну месу, пойменовану «Високою».
Мабуть, можна не дивуватися, що й цього твору ніколи не виконували цілковито за життя автора. Він просто був не до снаги тогочасним музикантам. Повністю месу чув своїм внутрішнім слухом лише її творець. Минуло сто років, коли приголомшений світ пізнав цей грандіозний твір, але до церковного вжитку меса так і не ввійшла, зоставшись концертним номером для першокласних артистичних сил.
Після «Ґольдберґівських варіацій», про які вже йшлося, посуворіле обличчя Баха востаннє осяяли веселощі. Він написав «Селянську кантату» – за його життя вона звалася «До нас приїхало нове керівництво». За традицією, тут належало посміятися з простаків-селян. Великий плебей порушив традиції й висміяв панів. Ось що пише щодо цього угорський музикознавець Янош Гаммершлаґ: «…Бах повернув гру навпаки. Простий, міцний і здоровий гуманізм Баха, увесь його спосіб життя були далекі від модних тонкощів життя придворного… Два головні персонажі кантати, селянська дівчина і хлопець, у своїх аріях не лише дають зрозуміти, що вони дещо тямлять у модній тонкій міській музиці, не лише підіймаються на вищий щабель італійського бельканто, але й іронізують із його перебільшень».
Після цього усмішка згасла на просторому обличчі митця. Немовби передчуваючи близький кінець, він одкинув усі другорядні музичні клопоти, відмовився од керування Студентською колегією та цілковито присвятив себе строгій музиці. Він закінчив «Добре темперований клавір» і поринув у монументальний цикл «Мистецтво фуги», де було мало людського тепла і краса форми знаходилася майже науковим шляхом. Тут він був, як говорить Морозов, художником-конструктором, що виявляє «закономірність, гармонію прекрасного, живлену математичним розрахунком голосоведіння, поліфонії». І тут остаточно розійшовся зі своїм часом, сюди за Бахом не пішов ніхто з його сучасників, але як нескінченно багато він дав наступним поколінням музикантів, котрі знову звернулися до фуги. Пауль Гіндеміт мовив, що ця Бахова діяльність «незалежна від усього навколо, як сонце від життя, котре воно обдаровує своїм промінням».
У ту саму пору Бах здійснив знамениту мандрівку до Фрідріха ІІ на його наполегливе запрошення. Багато людей бачать у цій поїздці ледве не пік Бахової долі, вінець усієї його діяльності. Непотрібно перебільшень. Фрідріх дійсно прийняв Баха з пошаною, але його музики не зрозумів, оцінивши в ньому лише віртуоза і знавця музичних інструментів. Мені здається, Бах учинив цю подорож, маючи таємну надію, що король-флейтист допоможе йому у виданні його творів, доля яких не могла не хвилювати композитора. Одна річ – байдужість до успіху, інша – бажання зберегти напрацьоване за все довге життя. Якщо моя здогадка слушна, то Бах пережив жорстоке розчарування. Скупий, як і всі Гогенцоллерни, Фрідріх не дав ані шеляга, навпаки, то Бах підніс йому музичний дарунок. Усе – як раніше.
Повернувшись додому, Бах вирішив видати своїм коштом бодай «Мистецтво фуги», бажаючи передусім зберегти для майбутнього первинну опору своєї музичної будівлі.
Долаючи ріжучий біль в очах, він узявся каліграфічним почерком переписувати ноти для гравіювання. Ця тонка і напружена робота остаточно доконала його хворі очі. Відчайний Бах наважився на тяжку, болісну операцію, в успіх якої не вірив. Славетний англійський хірург (роздутий нікчема) безстрашно зробив свою чорну справу. До повної сліпоти додалися безнастанні болі.
Розпорядившись надіслати підготовлені до гравіювання ноти в типографію, схоже, Бах утратив будь-який інтерес до долі своїх творів. Він диктував зятеві Альтніколю хоральну фантазію на мелодію «У найтяжчій скорботі», але назвав її – невипадково – «Перед твоїм престолом». З пітьми й нестерпного болю, який пронизував мозок, вивергнулася не скарга, не мольба про милосердя, не скорботна догана, а чиста, прозора хвала Творцеві, сповнена мужнього смирення.
Доля явила Бахові диво: розплющила йому очі. Він побачив прекрасне обличчя дружини, визволене коханням і терпінням від усіх земних тягарів, побачив милі, бідні, налякані обличчя дітей і тихо, спокійно попрощався з ними, бо зрозумів, що за наданою йому милістю піде не зцілення, а швидкий скін…
А тепер повернімося до того, з чого розпочали: до феномена Баха. До величі й невизнаності.
Про Баха тяжко сказати, що він створював музику, вона сама творилася в ньому безнастанно, щогодини, щохвилини, у радості й скорботі, у метушні побутових справ. Переїжджаючи з Кетена до Ляйпциґа, він – у клопотах про багаж, перевезення домашнього скарбу, розрахунку з візниками та всьому іншому сум’ятті – знаходив якісь щілини у днях, аби компонувати кантати. Навіть домашні не розуміли, як він примудряється це робити. Митцеві не потрібно було забезпечувати собі робочий настрій, вивільняти душу з пут буденщини, дочікуватися приходу того неприродного, вигаданого неробами стану, який називають «натхненням», аби писати музику, – як не потрібні водоспадові особливі зусилля, аби могутньо і грізно зрушувати свої пінні потоки: така його первинна сутність, він водоспад і не може бути іншим. Бах настільки ж могутньо вивергав музику, що ненастанно творилася в ньому. Усі враження буття оберталися для нього музикою, усі почуття і всі роздуми, суперечка і згода з вічністю, звернення до неба і до землі, любов до жінки й до дітей, навіть – усе це не виключено – побутові негаразди, вічні сварки з консисторією та міською владою, що діймали колоса, як ліліпути Ґуллівера, – достеменно мовив поет, що прекрасне твориться з «тягаря недоброго». Скажімо так: з тягаря недоброго – теж, але передусім із тієї великої таємниці, якою є людина для самої себе.
Існує вельми суттєва відмінність Баха од водоспаду, од будь-якої стихійної сили, з якою хочеться його порівняти, бо деякі ряди уподібнень видаються дрібними. Стихії досконалі самі по собі, їхня чудова лють спонтанна. Бах для визволення творчого могуття, яке його переповнювало, потребував невпинного напруження волі.
Легкою буває лише посередня творчість. Легко творив Сальєрі, а не Моцарт. Як тяжко працював Леонардо, майже до загибелі доводив себе найбільший трудар-аскет Мікеланджело. Ще більш старанно, самозаглиблено, без поблажки до своїх слабкостей і втоми, поганого самопочуття чи поклику весни працював Бах. Навіть у ночі сліпоти, у кошмарі болю він не переставав творити.
Геніальність, помножена на волю і працю, – ось що є Бах. Волею, яка дзвенить від напруги, пронизані всі його твори: кантати, фуги, ораторії, кончерто гроссо, сонати, сюїти. Бах завжди бачив кінцеву мету, він не належав до числа геніїв, які не знають, що творять (проте сумніваюся, аби такі взагалі існували). Свідомо, математично точно він будував свої творіння, і ця архітектонічна засада особливо помітна в його органних опусах. «Музика – це плинна архітектура», – сказав Шлеґель, його вислів цілить просто в Баха. А Ґете назвав архітектуру застиглою музикою. Цікаво, хто з них перший вигадав своє блискуче визначення? А втім, при всій вишуканості й того і того образу це нічого не дає для розуміння феномена музики й феномена архітектури.
Могутня воля Баха через його музику передається слухачеві. У нас немовби оновлюється кров, ми стаємо сильнішими й чистішими, світлішими й вищими, зміцнюється той моральний закон, який так хвилював стару душу Іммануїла Канта. Скільки разів намагалися пояснити музику через інші мистецтва! Найчастіше фундаментальні твори Баха порівнювали з соборами (добалакувалися до того, що барокову музику вподібнювали готичним храмам), залучали й різні явища природи: від гірського обвалу до тихенької течії струмка і шелестіння вітру в кронах дерев; один видний музикознавець дивувався її «портретності» та тривожив тіні Франса Гальса й Альбрехта Дюрера (що між ними спільного?). Але всі хитрощі доводять лише безпідставність спроб передати суть одного мистецтва засобами іншого. Не можна зіграти – навіть на органі – «Війни й миру», не можна передати словами «Пасакалії» та живописом – «Чакони».
Музики Баха достатньо серцю, розуму і тілесній сутності людини. Вона не раціональна (окрім «Мистецтва фуги»), усупереч здивованому (а раптом іронічному?) питанню Осипа Мандельштама: «…чи ж бо справді, //онукам граючи хорал, //опору духа ти насправді //у доказах самих черпав?» О ні, Бах не шукав доказів. Він розраховував, як математик, а до діла брався, як поет. Але поет мислячий. Не птах небесний, не Фет, а Ґете і Тютчев. Він найбільш інтелектуальний з усіх композиторів, але його роздуми розжарені почуттям. Тому такий усеосяжний його вплив на слухачів, тому так накинулося на нього двадцяте сторіччя.
Баха намагалися залічити до містиків. Марне заняття!.. Він натура надзвичайно здорова в духовному, психічному, моральному і фізичному сенсі, сповнена світла і життєвої потуги.
І знову замислюємося: чому визнання раптово обходить великого творця? Відповідь постає одна: якщо мова його мистецтва незрозуміла сучасникам. Так, довго не розуміли Шенберґа, який створив нову музичну систему – атональну.
Бах не був новатором у цьому сенсі, оновлювачем музичної мови, він підсумував у своїй творчості всі музичні досягнення німецького середньовіччя. В основі його побудови хорал. Бах одухотворив старі форми, новизна його музики у змісті, до якого не могли піднестися не лише церковники, але й велемудрі критики, які створюють репутації.
Бах – композитор ХХ сторіччя – видається Маттезону відсталим, той просто не розумів, яка новизна прихована у старій формі. До передових і найкращих Маттезон залічував композиторів, які залишилися вільними од минулого. За пів сторіччя Маттезон і йому подібні простягають руку тим, хто цькував Чайковського, а Рахманінова визнавав лише як виконавця.
Усе, чого не розгледів велемудрий критик, інтуїтивно, несвідомо пізнавав простий люд, який довірливо слухав Бахову музику. Йоганн-Себастьян залишався байдужий до ефемерної прихильності сильних цього світу, як і до відгуків музикознавців, але прив’язаність ремісників, торговців, дрібних урядників, учителів, рільників, садівників, студентів, ліхтарників, листонош, сторожів, слуг – зігрівала і підбадьорювала, допомагала тримати чудову робочу форму, давала прямизну станові, невтомність міцним ногам, добрий настрій. У противному разі життя було б гірке, і це проникло б у музику. Але музика Баха пронизана могутнім життям, і які пристрасті б її не мучили, кода обдаровує просвітленням. Музична будівля композитора напрочуд цільна і тривка.
Відносна життєва невизнаність хвилює нас, Баху-творцеві до цього не було діла, а спадкоємному професійному музикантові Баху достатньо було, що він не осоромив роду і з честю носить своє ім’я. Він був нащадком шпільманів – мандрівних музикантів, належав до велетенського музичного клану Бахів, який розповсюдився всією Німеччиною. Для них музика була ремеслом – не в нинішньому зменшувальному, а у старовинному, високому і гордому сенсі слова, коли кожен ремісник пишався своїм цехом не менше, аніж який-небудь аристократ довгим списком пращурів. Музика була їхнім заняттям і засобом до життя. На музичні заробітки вони придбавали будинки, обставу, утримували великі, багатодітні родини й виводили в люди синів, які теж ставали музикантами. Головним для них було догоджати своїй аудиторії – парафіянам тих церков, де вони служили. Бах догоджав – і йому на душі було спокійно.
Богатир поставою і духом, Гендель хотів усе мати за життя, він невтомно воював, обстоюючи свій престиж, своє місце під сонцем, і мав успіх у цьому. Бах нікуди не квапився, спокійно дочікувався своєї години й став Першим – назавжди.
Так, посмертна Бахова слава безприкладна, але насамкінець я хотів би сказати про інше.
На початку нашого сторіччя один високообдарований молодий чоловік, ельзасець родом, який поєднував у своїй особистості французьку мрійливість із німецьким раціоналізмом, філософ, богослов, органіст, написав чудову книгу про Йоганна-Себастьяна Баха. Його звали Альберт Швайцер. І, створивши цю дивовижну за глибиною і проникливістю книгу, зворушливо прикинувшись у ній безстороннім дослідником, суворим ученим, який не підвладний захопленню, коли вся його душа трепетала від захвату перед об’єктом дослідження, він осоромився вторинності своєї справи – рибка-паразит в акулячій щелепі. Він покинув кафедру, блискуче розпочату кар’єру, відкинув усі заманливі пропозиції, всівся на студентську лаву і взявся зубрити медичну латину. Знаючи, що йому не до снаги творчий подвиг, гідний Баха, він вирішив піднестися до нього живим діянням і, випущений лікарем, поїхав у африканські тропіки лікувати туземців, які вимирали від сонної хвороби, прокази й туберкульозу. Поїхав на все життя, прихопивши на пам'ять про минуле лише крихітний саморобний органчик. Він до кінця залишився вірний «братерству болю» і не розумів, за що йому присудили Нобелівську премію. Отак відгомоніло Бахове мистецтво лунким стогоном органних труб у глибині вісімнадцятого сторіччя і відгукнулося в наш час великим подвижництвом.

1

Трагедія Пушкіна «Моцарт і Сальєрі» посідає особливе місце не лише в російській, але й в усій світовій літературі. Її значення окреслюється найвищими поетичними вартостями, глибиною філософсько-етичних узагальнень і таким проникливим розкриттям образу великого майстра, якого не знайдемо в жодному з відомих нам літературних творів, героями котрих є письменники, музиканти, художники й будівничі.
Примітно, що увагу авторів багатьох із цих творів привертав і надалі привертає саме Моцарт, з іменем якого пов’язані натхненні сторінки гофманівських «музичних оповідань», епопея Алоїса Їрасека «Ф.-Л. Вік» (опис празької прем’єри «Дон Жуана»), чудові новели Е.Меріке («Моцарт мандрує до Праги») і К. Г. Паустовського («Старий кухар»). Тисячі книжок містять життєпис творця «Реквієму», та все ж «найліпшою біографією» Моцарта уславлений російський музикант А. К. Лядов назвав трагедію Пушкіна «Моцарт і Сальєрі» [1].
Як уже доводилося зазначати [2], така характеристика пушкінської трагедії могла бути дана тільки тому, що Лядов належною мірою оцінив її психологічну і фактичну достеменність. Якби ця п’єса захопила Лядова лише своєю поетичністю, драматизмом або навіть тонкістю музичних характеристик, то він навряд чи говорив би про біографію Моцарта. І навряд чи М. А. Римський-Корсаков, учитель Лядова, який особливо суворо ставився до всіх морально-етичних проблем, поклав би на музику «Моцарта і Сальєрі», якби вважав, що час спростував те дуже тяжке звинувачення у вбивстві Моцарта, з яким безстрашно виступив Пушкін у ті роки, коли Сальєрі називали «єдиним у своєму ґатунку творцем музики», «поважним мужем» [3] і навіть «великим композитором». Такий епітет застосував не хтось інший, а О. Д. Улибишев, котрий на початку 1826 року помістив у петербурзькій пресі нотатку про смерть Сальєрі [4]. Тому ми можемо виснувати, що майбутній автор «Нової біографії Моцарта» тоді безумовно не знав про признання, які зробив Сальєрі на своєму смертному одрі, у противному разі він ніколи не писав би так про отруювача того майстра, якого він, Улибишев, вважав вінцем слави музичного мистецтва.
М. П. Алексєєв у своїй роботі про «Моцарта і Сальєрі» переконливо показав, що створення образу Моцарта стало результатом того складного процесу творчого узагальнення, котрий, загалом, був типовий для Пушкіна-мислителя. «Він розкривався йому і в театрі, і в концертній залі, і, ймовірно, з розповідей друзів-меломанів, урешті – з друкованих джерел» [5]. У цих словах радянського дослідника дуже точно вказано і розмежовано два кола імпульсів, які зумовили зародження задуму і створення трагедії «Моцарт і Сальєрі». Одним із цих імпульсів, нерозривно пов’язаних між собою, було чутливе Пушкінове сприйняття музики Моцарта, другим – глибоке пізнання постаті великого композитора.
У зв’язку з цим не можна не помітити, що на Заході аж до останнього часу нерідко висловлюються судження про російську літературу, які свідчать або про її нерозуміння, або про тенденцію до свідомого приниження її безсмертних творінь. Саме такі судження трапляються у статті англійського музикознавця Еріка Блома, котрий заявив щодо трагедії «Моцарта і Сальєрі», що «Пушкін не доклав ані найменших зусиль, аби ознайомитися зі встановленими біографічними фактами чи аби представити своїх двох персонажів такими, якими вони були» [6].
Цей докір Пушкінові було кинуто за чверть століття по тому, як В. А. Францев дійшов діаметрально протилежного висновку: «Треба простежити перебіг дії пушкінської трагедії рядок за рядком, аби переконатися, наскільки ретельно і сумлінно Пушкін відбив у своїх коротких сценах дійсне знання безлічі найтонших подробиць, необхідно важливих для розуміння ходу дії та для історично вірної, достеменної характеристики обох дійових осіб…»
«Із послідовного огляду й уважного аналізу змісту обох сцен, у яких кожен рядок коштовний для повноти характеристики двох славетних музикантів, ми переконаємось, як сумлінно вивчив Пушкін необхідні джерела, з яким старанням і мистецтвом зібрав він у єдине ціле дрібні рисочки й подробиці і як геніально створив з них великі й цільні портрети, разючі своєю правдивістю і схожістю з живими оригіналами, тобто історично вірні образи Моцарта і Сальєрі» [7].
Муситимемо ще повернутися до статті Е. Блома. А щодо висновків В. А. Францева, з працею котрого, як і з працею М. П. Алексєєва, Блом, певно, не був знайомий, то кожен неупереджений дослідник неминуче повинен буде погодитися з цими висновками, що їх потверджують дослідження останніх років [8].

2

Звернувшись до найбільших творінь Моцарта, Пушкін упровадив у свою трагедію мелодії з «Весілля Фіґаро» («Voi che sapete»), «Дон Жуана» (рядки з цієї опери поет узяв також епіграфом до «Кам’яного гостя») і «Реквієму». Значну роль у трагедії відіграє історія виникнення «Реквієму», добре знана Пушкінові, як це випливає з діалогу на початку другої сцени трагедії. Ми знаємо тепер, що «чорний чоловік» не був плодом уяви композитора. То був Антон Ляйтґеб (Leitgeb, 1747–1812), віденський юрист, який запобігав перед австрійською знаттю і надав їй послуги вельми сумнівного ґатунку [9]. У цьому випадку Ляйтґеб узявся допомогти одному з магнатів у черговому плагіаті.
Граф Франц Вальзеґ цу Штуппах (1763–1827), який, подібно до свого сусіда Ляйтґеба, грав на кількох інструментах і навіть виступав диригентом на музичних вечорах, які влаштовувалися в його віденському палаці або в маєтку, бажав за всяку ціну ще й здобути славу композитора. З цією метою він замовляв різним майстрам твори, власноруч переписував партитури й видавав за свої, нерідко беручи участь у їх виконанні. Так було і з «Реквіємом» Моцарта.
Вибір жанру заупокійної меси цього разу було зумовлено тим, що в лютому 1791 року померла юна графиня Анна, дружина меломана-«композитора», який вирішив ушанувати її пам’ять виконанням власного твору, котрий повинен був продемонструвати всім друзям графа глибину його скорботи, благородство почуттів, силу творчого обдарування і блискучу викінченість майстерності. 14 грудня 1793 року у Вінер-Нойштадті «автор», перед яким лежала ретельно переписана партитура останнього моцартівського творіння, диригував ним у присутності всіх запрошених. Напис на партитурі говорив: «Requiem composto dal conte Walsegg» («Реквієм, який написав граф Вальзеґ»). Цей глум над пам’яттю Моцарта тривав недовго, і незабаром ім’я майстра засяяло на партитурі «Реквієму», який він сам вважав «своєю погребальною піснею» («il mio canto funebre»).
Моцарт справді був переконаний у тому, що «Реквієм» він пише для себе, і в останні дні свого недовгого і гіркого життя перебував у такому пригніченому стані, в якому зобразив його Пушкін у другій сцені трагедії:

Вночі і вдень спокою не дає
Мені той чорний чоловік. За мною
Він скрізь, мов тінь, женеться [1*].

Ці рядки показують, що Пушкін знав, якими невідступними були «мислі чорні» Моцарта про «Реквієм» і про наближення смерті, вісником котрої, як він вважав, був «чорний чоловік». З’явився Ляйтґеб незадовго перед від’їздом Моцарта до Праги, а пригнічений стан майстра, що змусив його побачити у відвідувачі вісника смерті («und der unbekannte Bote wurde mir aus dem Jenseits deschickt»[10]), пояснюється тим, що саме влітку 1791 року йому вже давали невеликі дози отрути, «таємно сподіваючись на те, що він більше не повернеться з Праги» [11].
Отже, психологічне розкриття образу Моцарта у другій сцені трагедії ґрунтоване на точному і достеменному фактичному матеріалі. Моцарта справді переслідували думки про насування смерті й про заупокійну месу, яку йому замовив «чорний чоловік». І Сальєрі, пильно спостерігаючи за своєю жертвою, довідується:

Що, Моцарте, смутить тебе сьогодні?

Одначе висловлювали сумнів щодо можливості зустрічі Моцарта з Сальєрі, котрий смертельно ненавидів його, як це було відомо ледве не всьому Відневі. «Сальєрі справді займав у Відні позицію, ворожу Моцартові, й між ними не існувало навіть тих зовнішніх дружніх стосунків, які змальовує у своїх драматичних сценах Пушкін. Жоден життєпис Моцарта не дає і натяку на можливість їх дружньої зустрічі в трактирі», – пише професор Є. М. Браудо, додаючи, втім: «Але зовсім дивовижно, що декотрі відгуки Сальєрі про Моцарта, які переказують біографи останнього, точно послугували матеріалом для пушкінської драми» [12].
Та і в цьому випадку Пушкін не припустився жодної натяжки, оскільки з листа Моцарта до дружини за 14 жовтня 1791 року ми знаємо, що напередодні ввечері він заїжджав за Сальєрі (отже, був у нього вдома, – згадаймо місце дії першої сцени трагедії!) та вкупі з ним сидів у ложі «Фрайгаузтеатру» на виставі «Чарівної флейти». Моцарт пише далі: «Він (Сальєрі. – І. Б.) слухав і дивився з повною увагою, і, від увертюри й до останнього хору, не було жодного номера, який не викликав би в нього вигуку Bravo чи Bello» [13]. Отже, «зовнішні дружні стосунки» Сальєрі й Моцарт мали принаймні в останні місяці його життя. І наведений уривок його листа до дружини мимоволі викликає в пам’яті образ пушкінського Сальєрі, який захоплюється тим твором Моцарта, дивовижна досконалість котрого прискорила рішення імператорського капельмейстера отруїти великого майстра. Та тільки насправді Моцартові було дано смертельну дозу отрути ще того дня, коли він «чудовим захватом пойняв» Сальєрі, а дещо пізніше – 18 листопада, як уважає Дітер Кернер [14].
«У драмах епізоди короткі, в епосі вони розтягнуті» [15], – читаємо ми в «Поетиці» Аристотеля. У «Маленьких трагедіях» Пушкін досяг воістину безприкладного драматичного лаконізму в результаті не лише «ущільнення» часу дії, але й граничної конденсації емоційного змісту. Це стосується, зокрема, напруженого, стрімкого розкриття образу Моцарта. На перший погляд може видатися надмірно різким контраст між двома психологічними бігунами цього образу, між, здавалося б, безжурними веселощами, які опановують Моцарта у першій сцені, і пригніченим станом у другій сцені, відділеній од першої годиною чи двома. Але ці сцени пов’язані зловісним завершенням клавірної п’єси Моцарта, яку він грає Сальєрі. Ця п’єса виникла вночі, як говорить Моцарт,

Коли мене безсоння все томило,
У голові з’явились дві-три мислі.

У ці думки Моцарта, у його нічні роздуми вдирається «нагла тьма… чи інше щось подібне». Отже, «чорний чоловік» незримо присутній не лише у другій, але і в першій сцені трагедії.
І заразом Пушкін показує Моцарта у першій сцені таким, яким він звичайно був у житті: чарівливим, привітним, чуйним, добрим, здатним на ласкаве слово навіть для вбогого сліпого скрипаля. Це проста і принадна людська постать генія, чия безмежна сила розкривається в музиці, яку слухає приголомшений Сальєрі. Згадаймо програму п’єси Моцарта, що її вклав Пушкін йому в уста:

Нехай в твоїй уяві
Постане… хто? Ну, я – молодший трохи.
Закоханий – не надто, а ледь-ледь, –
Красуня тут, чи друг – такий, як ти –
Веселий я… І раптом: нагла тьма,
Мара з труни, чи інше щось подібне…

І згадаймо також, що ці рядки було написано ніяк не пізніше осені 1830 року, того самого року, який приніс «Фантастичну симфонію» Берліоза, що вперше прозвучала 5 грудня в Парижі. Але ж Пушкін, по суті, виклав зміст програмної фортепіанної п’єси, хоча ні в Моцарта, ні навіть у Бетговена ми не знайдемо жодної інструментальної мініатюри з такою чіткою програмою. На цю обставину коментатори трагедії не звертали особливої уваги, оскільки жанри програмної музики давно вже набули широкого розповсюдження. Давно, одначе не в той час, коли виникала пушкінська трагедія.
Отже, чи можемо вважати, що Пушкін припустився тут свідомого анахронізму, чутливо вловивши прикмети жанру, який тоді лише народжувався в музиці, й приписавши Моцартові звернення до цього жанру. Зрештою, такий прийом був би цілком закономірним, бо і Моцарт, і Пушкін дивилися далеко вперед, і недарма Бернард Шоу заявив, що «моцартівський Дон Жуан був першим байронічним героєм у музиці» [16] й що моцартівська пісня «Das Veilchen» була джерелом вокальної лірики Шуберта, Шумана і Мендельсона [17]. Але, вчитуючись у наведені пушкінські рядки, ми зовсім не можемо зробити висновок, що Моцарт виведений у трагедії – притому без достатніх підстав – як «praecursor maximus» у царині програмної музики.
Річ у тім, що клавірна п’єса, створена уявою Пушкіна, є таким самим музичним центром першої сцени, яким у другій сцені є «Реквієм». Це зумовило значущість змісту п’єси, який виявився органічно пов’язаним з усією музичною тканиною трагедії. Можна сміливо стверджувати, що програма п’єси являє собою виклад тієї заключної сцени «Дон Жуана», в якій перед героєм, котрий весело бенкетує і знову переживає почуття закоханості (« не надто, а ледь-ледь») в Донну Анну, з’являється статуя Командора.
Таким чином, Пушкін, виклавши програму клавірної п’єси Моцарта, ввів у трагедію образи одного з найбільших творінь композитора [18]. Але чи правомірним було перенесення цих образів у сферу інструментальної музики? Якщо замислитися над цим питанням, то і тут треба буде визнати не лише виправданість, але й глибокий сенс цього прийому. І необхідно у зв’язку з цим нагадати, що віддавна дослідники творчості Моцарта наголошують його особливу схильність до сценічної виразності музики, до рельєфної пластичності її образів.
Існує ціла література про музично-драматичні твори Моцарта [19]. Але «театральність» відзначали і в інших його творах, включно навіть із «Реквіємом», виконання якого саме з огляду на це католицька церква дозволяла вкрай неохоче. Відомо, наприклад, що тіло Шопена два тижні дочікувалося поховання, оскільки друзі «польського Моцарта» насилу одержали згоду архієпископа Паризького на те, аби, відповідно до передсмертного бажання спочилого майстра, на його похороні прозвучав «Реквієм». Цікаво, що Жан Шантавуан виявив у «Реквіємі» численні ремінісценції з «Дон Жуана» [20]. А втім, ще Цельтер у листі до Ґете за 19 серпня 1827 року писав про «театральність» «Реквієму». Один із німецьких теологів, не без іронії коментуючи слова Гайдна, який обожнював цей твір, зауважив, що «Реквієм» призначено для концертної залі, а не для церкви [21]. Пушкін не зронив ані слова про культове начало «Реквієму», а ввів його музику до трагедії як тему прощання Моцарта з життям. Це так само закономірно, як програмність клавірної п’єси, що бере початок від «Дон Жуана».
Образ Моцарта у трагедії вирізняється життєвою і творчою достеменністю. «В образі Моцарта Пушкін відбив найбільш глибокі й близькі йому уявлення про істинного митця, життя і творчість якого становлять єдине і нерозривне ціле», – зауважує Б. П. Городецький, дуже точно характеризуючи контраст між двома образами трагедії: «Пушкін свідомо і наполегливо наголошує у створюваному образі Моцарта саме ці риси життєвої простоти й глибокої людяності, такі далекі від жрецького ставлення Сальєрі до життя і мистецтва» [22].
Цей сильний контраст досягається шляхом не лише смислової та лексичної індивідуалізації обох персонажів. Навіть переказуючи зміст клавірної п’єси з трагічним кінцем, навіть оповідаючи про роботу над «Реквіємом», про привид «чорного чоловіка» і про свої недобрі передчуття, Моцарт ані разу не виходить за межі тієї чарівливої природності, яка характеризує весь стрій його мови. Досить прочитати бодай кілька листів Моцарта, аби переконатися в тому, що Пушкін відтворив цей стрій з разючою психологічною достеменністю. Тут у повному блиску проявилася геніальна інтуїція поета. Навряд чи він читав листи Моцарта, але, безперечно, цілком виразно уявляв собі постать великого майстра, яка завдяки цьому набула в трагедії зворушливої життєвості.

3

Не менш достеменна в Пушкіна хижацька постать Антоніо Сальєрі (1750–1825). Його творчий шлях окреслений лаконічно, але точно. Має рацію М. П. Алексєєв, вказуючи на статтю Бомарше, що передує його лібрето опери «Тарар», як на одне з джерел, котрим послуговувався Пушкін (у його бібліотеці збереглося зібрання творів Бомарше, яке включає й том, що містить цю статтю [23]), створюючи образ Сальєрі [24]. Цю оперу («чудесна річ», за визначенням пушкінського Моцарта) згадано в тексті трагедії. Але, як справедливо вказує М. П. Алексєєв, панегірична стаття Бомарше, була, звичайно, далеко не єдиним матеріалом, які мав Пушкін, працюючи над трагедією.
Ані в цій статті, ані в «Ліричному музеумі», що містить біографії Моцарта і Сальєрі, немає, наприклад, навіть згадки про той злам у творчості Сальєрі, який описано в його першому монолозі [25]:

Коли великий Ґлюк
Відкрив для нас незнані таємниці
(Привабливі, глибокі таємниці),
Чи я не кинув те, що знав колись,
Що так любив, у що так палко вірив,
Чи вслід за ним бадьоро не пішов,
Покірливий, мов мандрівник, якого
На путь правдиву спрямував зустрічний?

Незалежно від того, чи Пушкін черпав відомості з зарубіжної літератури (російською мовою в ті часи не було жодної творчої біографії Сальєрі), чи з бесід із М. Б. Юсуповим або з якими-небудь іншими особами, доводиться визнати: він був чудово обізнаний у тому, що Сальєрі приєднався до школи Ґлюка вже як зрілий музикант («навернення» Сальєрі відбулось, як відомо, у 80-ті роки XVIII століття).
Пушкін знав і про боротьбу ґлюкістів і піччінністів, про тимчасовий успіх Піччінні, який «вмів полонить слух диких парижан», і про тріумфи Ґлюка, який відкрив нову добу в історії музично-сценічного мистецтва. Щоправда, не уточнено, про яку оперу Ґлюка йде мова в монолозі Сальєрі. Але «Іфіґенії вступні акорди» могли потрясти його і тоді, коли він слухав зосереджено-скорботний вступ до «Іфіґенії в Авліді», побудований на темі того монологу Аґамемнона, яким починається ця лірична трагедія, і тоді, коли ідилічна картина природи переходила в люті пориви бурі, яка викидає Ореста і Пілада на берег на початку «Іфіґенії в Тавриді».
У першому монолозі Сальєрі називає Ґлюка великим, говорить про те, як «втішався… з трудів і успіхів моїх товаришів», а у другому монолозі виражено почуття глибокої поваги до генія Гайдна [26]. І в обох монологах наголошено, що інтереси Сальєрі обмежені сферою мистецтва:

Пусті забави рано я покинув;
Не зв’язані з музикою науки
Мені обридли; вперто і гордливо
Я зрікся їх, музиці я одній
Віддався весь.

У другому монолозі Сальєрі признається, що він мало любить життя, з яким не розстається лише тому, що воно коли-небудь принесе йому «негадані дари».

Можливо, я ще звідаю і захват,
І творчу ніч, і радощі натхнення:
Можливо, нам сучасний Гайден дасть
Великий твір – порозкошую з ним…

Ці рядки повчально зіставити з «Елегією» («Безумних літ веселощі свавільні»), написаною тієї ж болдинської осені, яка принесла «Моцарта і Сальєрі». В «Елегії», так само як у «Моцарті й Сальєрі», відкидається «жадоба смерті»:

Але не хочу, друзі, умирать;
Я хочу жить, щоб мислити й страждать,
І відаю, у дні турботи й лиха
Життя мені скрашатиме утіха;
Не раз іще, у радості й сльозах,
Гармонію ловитиму в піснях;
І – мариться – смутне моє смеркання
Любов осяє усміхом прощання [2*].

Тут також виникають образи мистецтва, що кличуть у майбутнє. Але це майбутнє, яке віщувало поетові «труд і горе», він бачив заповненим не лише гармонією й творчим вигадкою, хай навіть зворушливою до сліз, а передусім високими помислами, роздумами, що несуть страждання (у тому ж вересні 1830 року Пушкін уславив «вистражданий вірш», який має «невідому силу»). «Елегія» – один із чарівливих віршів Пушкіна – зігріта проникливою людяністю почуттів і осяяна в останніх рядках «усміхом прощання» любові.
Пушкінський Сальєрі цілковито позбавлений цієї людяності, й, перелічуючи те, що змушує його нести тягар життя, він залишається тільки у сфері «чистого» мистецтва, мріючи про написання нових творів і про ту насолоду, яку йому, можливо, принесе «новий Гайден». Та чи зрозуміє прийдешні шедеври Сальєрі, чи не матиме він наміру і їх «неначе труп, розтяти»?
Таке питання мимоволі постає, коли вникаємо в монологи Сальєрі й починаємо відчувати, яка злоба кипить у них, прориваючись крізь урочисту мову «жерця, служителя музики». І дивні речі ми довідуємося з другого монологу: виявляється, не раз бенкетував він з «гостем ненависним», не раз лицемірно зустрічався «із безтурботним ворогом на учті» й не раз чув «шепіт спокуси» [3*] стати вбивцею. І якщо Сальєрі утримувався від того, аби почастувати своїх довірливих співтрапезників отрутою, яку він вісімнадцять років носив із собою, то зовсім не з якихось моральних міркувань, а лише тому, що роздумував про те, коли йому буде вигідніше скористатися отрутою:

Гадав я: може, ще лютіший десь
Знайдеться ворог, ще лютіша кривда
На мене вдарить з гордих верховин –
Ізорин дар тоді не згине марно.

Попутно звернімо увагу на епітет, який засвідчує бездоганну обізнаність Пушкіна в усьому, що стосується персонажів трагедії. Сальєрі займав пост «цісарського і королівського капельмейстера» при віденському дворі, і його рішення, що міститься в наведених словах, можна, у перекладі на «кримінальну прозу» (виражаємося словами П. А. Катеніна [27]), розтлумачити як погрозу Сальєрі отруїти того музиканта, котрого раптом побажав би призначити на його місце цісар, – тільки звідти, тільки з «гордих верховин» може впасти «ще лютіша кривда».
Але якщо і в цьому випадку ми дивуємося точності епітету, який застосував Пушкін і який уплітається в ланцюг доказів фактичної обґрунтованості трагедії, то вже тут виникає питання про психологічну достеменність характеристики Сальєрі, який міркує про те, кого йому слід отруїти. Оскільки апологети Сальєрі, які докоряють Пушкінові, що він дозволив собі – згадаймо ще раз Катеніна – «чорнити перед нащадками пам’ять митця, навіть посереднього» [28], зазвичай змовчують про декотрі сторінки біографії Сальєрі, то не зайве буде тут навести певні факти, що характеризують цю біографію.
31 жовтня 1814 року відомий чеський композитор Вацлав-Ян Томашек (1774–1850) зробив у Відні запис про те, що йому повідомили там про крадіжку рукописів Ґлюка, яку здійснив Сальєрі, видавши потім твори Ґлюка за свої. Цей запис було опубліковано ще за життя Томашека [29]. Пізніше надрукували лист Бетговена, надісланий видавництву «Брайткопф і Гертель» 7 січня 1809 року з повідомленням про інтриги, затіяні проти великого композитора через ненависть до нього («aus Hass gegen mich»), причому, за твердженням Бетговена, головним його ворогом був Сальєрі («vorunter Herr Salieri der erste»). Бетговен пише саме про ворогів («persönliche Feinde»), а інші сучасники Сальєрі вважали цю «хитру і спритну людину» здатною на всілякі темні справи [30].
Біографи Шуберта досі не можуть збагнути, чому він не отримав місця викладача музики в Любляні, яка тоді звалася Ляйбахом і входила до складу імперії Габсбургів, тієї самої імперії, першим музикантом якої офіційно йменовано Сальєрі. Відомо, що Шуберт, який певний час навчався в Сальєрі, звернувся до нього з проханням дати рекомендацію, і той написав по-італійському кілька скупих слів, які, по суті, нічого не говорили, хоча він мав владу позбавити Шуберта від голоду і злиднів [31].
Існує версія, що Сальєрі був тоді незадоволений однією з мес, яку написав Шуберт [32]. Але існує й інша версія, котра звинувачує Сальєрі в тому, що він завадив Шубертові одержати це місце [33]. І ця версія значно більш правдоподібна, бо якщо навіть Сальєрі справді був незадоволений шубертівською месою, то хіба він хоч на хвилину міг допустити, що його учень (який на той час вже був автором «Вільшаного короля») не впорається з обов’язками скромного викладача музики? І хіба він не мав влади допомогти Шубертові в цей складний час? Але перші геніальні твори вже було написано, і Сальєрі розумів, що вслід за Моцартом і Бетговеном на нього насувався ще один грізний суперник.
І, певно, навіть така наївна і довірлива людина, як Шуберт, почала усвідомлювати, якого ґатунку «покровительство» давав йому Сальєрі, тому що незабаром порвав із ним. Але незадовго до розриву з Сальєрі Шуберт відвідав його, був присутній на домашньому святі, влаштованому з нагоди п’ятдесятиріччя його служби у Відні, й слухав, як ювіляр запевняв зібраних гостей, що він «у кожному разі, не заподіяв безчестя своїй вітчизні, своїй родині й своїм друзям» [34]. Qui s’excuse, s’accuse (хто вибачається, звинувачує себе) – говорить мудре французьке прислів’я, справедливість якого підтвердилася і в цьому випадку. Адже восени 1823 року Антоніо Сальєрі перерізав собі горло бритвою і, по тому як лікарям вдалося врятувати йому життя, заявив присутнім, що він отруїв Моцарта і що докори сумління стали нестерпними. «Жадоба смерті» почала з нездоланною силою мучити Сальєрі.
У ті роки Бетговен уже був цілковито глухим і вів бесіду за допомогою розмовних зошитів, у яких робили записи його співрозмовники. У листопаді 1823 року віденський журналіст Йоганн Шикг (Schickh) зробив перший запис, який сповіщав Бетговена про спробу самогубства Сальєрі [35], а дещо пізніше – другий, у якому висловлював переконання, що Сальєрі сказав цього разу правду, бо симптоми смертельної хвороби Моцарта потверджують, що його було отруєно.
1825 року небіж Бетговена Карл також залишив у розмовному зошиті запис про признання Сальєрі («Salieri behauptet, er habe Mozart vergiftet»). Антон Шиндлер записав: «Сальєрі знову дуже погано. Він у повному розладі. Він безперервно твердить, що винен у смерті Моцарта. Це – правда, бо він хоче розповісти її на сповіді, – тому правда також, що всім приходить відплата (alles seinen Lohn erhält)».
По смерті Сальєрі, яка настала 7 травня 1825 року, в тому самому зошиті Бетговена, згодом позначеному № 125, є ще один запис небожа Карла: «І зараз уперто (sehr stark) говорять, що Сальєрі був убивцею Моцарта». Ще пізніше, 11 вересня 1825 року, Бетговен зустрівся з якоюсь особою, імені котрої ми не знаємо, оскільки не вдалося встановити, чиєю рукою зроблено записи. Бесіда знову йшла про Сальєрі, про те, що він перерізав собі горло бритвою. Один із написів говорить: «Es stand in allen Journalen» [36]. Напевно, європейська преса того часу віддавала багато місця спробі самогубства Сальєрі, його передсмертним признанням і таємниці смерті Моцарта. Але твердження, котре інколи трапляється в літературі, що версія про отруєння Моцарта виникла лише після цих признань, глибоко помилкове, бо перше повідомлення про те, що Моцарта отруїли, датоване 12 грудня 1791 року [37]. Як відомо, незадовго до смерті Моцарт сам сказав дружині, що його отруїли, й, судячи з листа Констанци, датованого 25 серпня 1837 року, вона не сумнівалася в цьому, вважаючи, що вбивцею її чоловіка був заздрісник [38].
Початкова редакція пушкінської трагедії (певний час поет гадав дати їй назву «Заздрощі») або принаймні її начерк належить ще до 1826 року. Отже, задум п’єси виник невдовзі по смерті Сальєрі, у роки, коли його признання у скоєному злочині стали надбанням широких кіл європейської громадськості. Але ще до цього, як випливає з наведених даних, істинна репутація Сальєрі дуже відрізнялася од офіційної, зумовленої його становищем при габсбурзькому дворі.
Ми не можемо перелічити всіх джерел, які були доступні Пушкінові, й навряд чи коли-небудь матимемо змогу це зробити. Слід, одначе, нагадати слова самого Пушкіна з його незакінченої статті «Спростування на критики», яку він писав тієї ж болдинської осені, що принесла його трагедію: «Обтяжувати вигаданими жахами історичні характери і не розумно, і не великодушно. Обмова і в поемах завжди видавалася мені непохвальною». Але ж Моцарт і Сальєрі були саме історичними характерами, цілком реальними особами. Отже, якщо Пушкін вирішив дати Сальєрі таку характеристику, яка міститься в трагедії, то зовсім не вважав її «непохвальною» обмовою, а ґрунтувався на даних, які йому видавалися достатньо переконливими.
До цих даних могли входити відомості про інтриги Сальєрі проти Моцарта, Бетговена і Шуберта, про признання імператорського капельмейстера, зроблені на смертному одрі, про викрадення ним рукописів Ґлюка. До фрази Пушкіна: «Заздрісник, який міг освистати „Дон Жуана”, міг отруїти його творця», ми, ґрунтуючись на свідченні Томашека, можемо додати: «Людина, яка обікрала свого мертвого вчителя, може отруїти свого живого суперника». Незаперечних доказів плагіату Сальєрі ми не маємо. Та невже його обмовляли всі: і Бетговен, і Пушкін, і Томашек, і, зрештою, він сам?

4

Як відомо, Пушкіну якось спало на думку видати «маленькі трагедії», включно з «Моцартом і Сальєрі», анонімно або, для уникнення докорів, супроводити цю трагедію позначкою: «З німецької». Коментуючи знайдену в паперах Пушкіна нотатку, в якій він писав про Сальєрі: «Декотрі німецькі часописи говорили, що на ложі смерті він буцімто признавався в жахливому злочині – в отруєнні великого Моцарта», – М. П. Алексєєв справедливо вважає, що «декотрі німецькі часописи» не можна приймати в сенсі незаперечного свідчення джерела задуму п’єси; Пушкін міг і тут із певною метою дезорієнтувати своїх опонентів, які критикують легендарну основу його драматичного сюжету, і перенести відповідальність за неї на „декотрі німецькі часописи”, не вказані точніше» [39].
Пушкін досить критично ставився до сенсаційних повідомлень преси, і якщо вже він створив «Моцарта і Сальєрі», то, певне, був цілковито переконаний у винуватості Сальєрі. Ця впевненість зумовила й рішення Пушкіна виступити з таким украй тяжким звинуваченням – не анонімно, а з піднятим заборолом – на захист загиблого майстра. Не можна не зауважити, що 1830 року, коли створено цю трагедію, у творчості Пушкіна набуває особливого звучання «тема отрути», яка проходить і в «Моцарті й Сальєрі», і в «Скупому лицарі», і вдирається навіть у любовну лірику («Паж, або П’ятнадцятий рік»).
Також не можна не звернути уваги на одну, здавалося б, дивну обставину. Якщо не рахувати зауваги Катеніна, ніхто не поривається виступити на захист Сальєрі. Прочитавши «Моцарта і Сальєрі», Жуковський написав Пушкінові, що в цій трагедії, так само як і в «Скупому лицарі», дещо «ще можна посилити». Гоголь у листі до О. С. Данилевського за 1 січня 1832 року назвав «Моцарта і Сальєрі» «чудною [4*] п’єсою» [40]. Жуковський і Гоголь були надзвичайно близькі до світу музики, і творець «Портрета» у статті «Скульптура, живопис і музика» тривожно запитував: «Але якщо і музика нас залишить, що буде тоді з нашим світом?» [41]. А у своїй трагедії Пушкін безпосередньо звертався до шляхів долі музики.
Далі. Трагедія «Моцарт і Сальєрі» виходить друком, її ставлять на сцені, і на ній з’являється злочинець, який кидає отруту в склянку, котру підносить до губ великий композитор. І цей злочинець, за волею великого поета, носить своє власне ім’я, Антоніо Сальєрі, який понад пів сторіччя прослужив при тому імператорському дворі, з яким підтримує дипломатичні й дружні відносини російський імператорський двір. Куди ж дивиться люта миколаївська цензура? Хіба вона не боїться найвищого гніву або хоч би демаршу австрійського посла?
Та ось питання – і його поставили на обговоренні цієї роботи найавторитетніші пушкіністи нашого часу М. П. Алексєєв, Б. П. Городецький, Т. Г. Зенгер-Цявловська: чи не в салоні самого австрійського посла графа Фікельмона, одруженого з Дар’єю Федорівною (Доллі), дочкою Є. М. Хитрово і, отже, внучкою фельдмаршала Кутузова, Пушкін одержав найдостеменніші відомості про істинну постать Сальєрі й про таємницю смерті Моцарта? Такому джерелу, звичайно, можна було довіряти куди більше, аніж статтям у «декотрих німецьких часописах».
Тоді стає зрозумілим, чому Пушкін так сміливо назвав дійових осіб трагедії їхніми справжніми іменами, а не вигаданими. Інакше вчинив німецький письменник Ґустав Ніколаї, який у своїй новелі «Ворог музики» («Der Musikfeind. Ein Nachtstück») [42] розробив той самий сюжет, але вивів Сальєрі під іменем Antonio Doloroso, ein Venetianer von Geburt [43].
Повідомлення, що з’явилися друком, усілякі чутки й суперечки про злочин Сальєрі, про його спробу накласти на себе руки і про признання, що пішли за цим, неминуче воскрешали в пам’яті загадкові обставини смерті й похорону Моцарта. В офіційному свідоцтві про смерть Моцарта було сказано, що він помер від «просянки» («hitziger Frieselfiber»), тобто від хвороби, симптоми якої абсолютно не відповідають симптомам захворювання Моцарта. Але такий діагноз, певне, знадобився для того, аби пояснити наявність сипу на тілі померлого. Надалі у різних статтях і біографіях Моцарта як причину його смерті називали водянку (для того, аби пояснити одутлість тіла, яка викликала підозру, що Моцарт був отруєний), базедову хворобу, туберкульоз, уремію та інші хвороби. Так, Джузеппе Карпані («Biblioteca Italiana»), захищаючи Сальєрі потоком пишних фраз («vielen Deklamationen») [44], навів безглузде «лікарське свідчення» про те, що Моцарт помер від запалення мозку. Ця версія була зручна тим, що дозволяла вважати гарячковим маренням власні слова Моцарта про те, що його отруїли [45]. Одначе, по тому як Моцарт сказав ці слова дружині, він диригував своїм новим твором на зборах масонської ложі 18 листопада 1791 року. І буквально до останнього дня хвороби Моцарт був у повній свідомості, даючи вказівки Зюсмайрові про інструментування «Реквієму» [46]. Таким чином, версія про запалення мозку не витримує жодної критики. Усі діагнози смертельного захворювання Моцарта виявилися украй суперечливим й заплутаними.
Моцарт помер у ніч із 4 на 5 грудня 1791 року. Цілком природно було припустити, що його родина і близькі дадуть змогу віденцям попрощатися з уславленим майстром. Але звістка про смерть композитора розлетілася не відразу, а вже вдень 6 грудня Моцарта повезли ховати на кладовище Св. Марка, причому в цю останню путь його проводжало всього кілька чоловік, у тому числі Сальєрі й барон ван Світен, який високо цінував геній композитора, але дав вказівку поховати його «за третім розрядом».
Відповідно до цього, тіло Моцарта, привезене у трупарню кладовища Св. Марка в труні з нефарбованих дошок, уночі, а можливо, й наступного дня, тобто 7 грудня, було кинуте в загальну могилу і закопане там укупі з тілами чотирнадцяти волоцюг, самовбивць і жебраків. Констанці, яка ошаліла від горя, не пояснили, щó означає «поховання за третім розрядом», і сказали, що на могилі Моцарта поставлено хреста. Як виявилося, її надурили. Також виявилося, що єдиною людиною, яка знала місце поховання Моцарта, був могильщик, котрий невдовзі по цьому помер, і вже 1799 року один англійський мандрівник друком висловив жаль стосовно того, що могилу Моцарта загублено [47].
Також без сліду зникла статуя Моцарта з відомого всьому Відневі кабінету воскових фігур Мюллера. Це був псевдонім графа Йозефа Дайма фон Штрітетц, який прибув відразу по смерті Моцарта і зняв з нього гіпсову маску, використавши її потім для зведення воскової фігури, вдягненої у вбрання композитора, придбані графом. Існують відомості, що зліпок із посмертної маски Моцарта зберігався у вдови композитора, і вона випадково розбила його, причому потім викинула уламки, не спробувавши їх склеїти [48].
Тяжко пояснити такий дивний вчинок Констанци. Ще більш дивною нам видається поведінка мільйонера ван Світена і членів родини Моцарта, включно з його шуринами, які покірно послухалися порад ван Світена, хоча були зовсім не жебраками. Версію про повну відсутність грошей у домі категорично спростовує офіційний акт, який засвідчив наявність по смерті Моцарта сум, більш ніж достатніх для організації похорону бодай за другим розрядом [49]. Досить було додати кілька гульденів до витраченої суми (11 гульденів 36 крейцерів), аби Моцарта поховали в окремій могилі.
Цілковито незрозумілою повинна здаватися і та квапливість, із якою тіло Моцарта повезли з дому. Якщо його фактично ховали 7 грудня, то питаємо, навіщо труну з тілом майстра відправили до трупарні за день до цього, позбавивши тим самим тисячі людей змоги попрощатися з ним? І судячи з того, що катафалк супроводжувало не більш як десять чоловік, Відень не знав, коли відбудеться похорон? Кому знадобилося приховувати день і час виносу тіла? І, врешті, чому ніхто з близьких і друзів Моцарта не проводив його до могили?
Біографи композитора вже понад сто років відповідають на це питання, посилаючись на те, що 6 грудня йшов настільки сильний дощ, який переходив у сніг («ein heftiges Regen- und Schneewetter»), що всі, хто супроводжував катафалк, ішли під парасолями, а потім погода ще більше погіршилася («das Wetter sich immer mehr verschlechterte»), змусивши навіть цих небагатьох відстати од катафалка. Уперше спогад про погану погоду, яка буцімто завадила віденській громадськості гідно провести Моцарта на кладовище, трапляється [50] в праці Отто Яна [51], що вийшла в 1856–1859 роках, і звідти перейшов до сотень книжок про Моцарта, включно з роботами автора цих рядків.
У найостанніший час музикознавець Микола Слонімський вирішив перевірити версію про сніг, дощ і бурю в день похорону Моцарта і звернувся з відповідним запитом у Відень до Zentralanstalt für Meteorologie und Geodynamik. 9 липня 1959 року професор Ф. Штайнгаузер надіслав офіційну довідку, в якій повідомляв М. Слонімському, що, як випливає зі збережених записів, 6 грудня 1791 року вранці у Відні було 2,6 градуси тепла за Реомюром, а вдень і ввечері – 3 градуси тепла, причому о 8 годині ранку, о 3 годині дня (саме в цей час відспівували тіло Моцарта біля собору Св. Стефана!) і о 10 годині вечора відзначено лише «слабкий східний вітер» [52]. Жодних опадів! Окрім цього, М. Слонімський одержав виписку зі збереженого в Австрійському державному архіві щоденника графа Карла Цинцендорфа (т. 36, с. 287), який відзначив 6 грудня 1791 року: «Temps doux et brouillard frequent» («Погода тепла і густий туман») [53]. Отже, цього дня у Відні було тепло, і лише туман час від часу огортав столицю. А втім, кожен, хто бував у Відні, знає, що його мешканці настільки звикли до туманів у цю пору року, що було б безглуздо шукати в них пояснення нечисленності людей, які проводжали труну Моцарта, та їхньої дивної поведінки. До речі, щоденник графа Цинцендорфа і до публікації Слонімського був добре відомий австрійським моцартознавцям [54], увага яких, одначе, оминула наведений запис, потверджений і метеорологічними зведеннями. Отже, причиною того, що ніхто з учасників убогої похоронної процесії не дійшов до монастирського кладовища, був не дощ, не сніг і не вітер.
Про смерть Моцарта берлінська «National Zeitung» писала 25 січня 1957 року: «Чудернацькою загадковістю, яка здавалася збігом дивних обставин, були позначені останні години життя композитора… Новітні дані дозволяють уважати цю загадку ліричним закінченням холоднокровно здійсненого жахливого злочину, жертвою якого став Моцарт». Автор статті пише далі про інтуїцію Пушкіна, викладаючи зміст трагедії «Моцарт і Сальєрі». Немає сумніву, що інтуїція генія може заступити багато речей. Але тяжко також сумніватися в тому, що, створюючи цю трагедію, Пушкін спирався й на фактичні дані, достеменність яких стає для нас дедалі більш очевидною.

5

Двохсотріччя від дня народження Моцарта, яке відзначали 1956 року, отримало назву «моцартівського року» і було ознаменоване значним поповненням літератури про автора «Реквієму». На ювілейну дату відгукнулися не лише музикознавці, але й лікарі. І якщо декотрі статті, які з’явилися в медичній пресі, виявилися переказами чужих робіт, зробленими «з ученим виглядом знавця» [55], то обіч них були опубліковані й поважні дослідження, що привернули увагу моцартознавців.
Університет ім. Йоганна Ґутенберґа в Майнці відзначив «моцартівський рік» виданням роботи доктора медицини Дітера Кернера «Моцарт як пацієнт» [56]. У цій роботі автор, ґрунтуючись на аналізі симптомів смертельної хвороби Моцарта, що прикувала його до ліжка з 20 листопада 1791 року, показує безпідставність діагнозів і доходить висновку, що Моцарт помер не від «просянки» (Febris miliaris), не від менінгіту, не від туберкульозу, не від серцевої недостатності й не від уремії. Далі Кернер зачіпає питання про отруєння Моцарта і вказує: якщо воно відбулося, то в цьому випадку, судячи з сукупності симптомів, мова може йти про ртутну сполуку.
У зв’язку з цим слід зазначити: ще 1952 року відомий радянський вчений, доктор медицини, професор І. М. Саркізов-Серазіні, ознайомившись з усіма обставинами смерті Моцарта, дійшов висновку, що його було отруєно двохлористою ртуттю, тобто сулемою. Цю думку І. М. Саркізова-Серазіні тоді ж було повідомлено в доповіді, яку автор статті зробив на четвертій Усесоюзній Пушкінській конференції в Ленінграді.
Продовжуючи вивчати історію хвороби й смерті Моцарта, Дітер Кернер звернув особливу увагу на те, що, попри заплутаність і суперечливість діагнозів, не було зроблено розтину тіла майстра, і потвердив у статті, опублікованій у Відні в грудні 1956 року, що Моцарта, напевне, отруїли ртутною сполукою, яка викликала типові симптоми («acute degenerative Nierenparenchymschädigung») [57].
Стаття Дітера Кернера спричинила безліч відгуків у зарубіжній пресі, причому такий видатний моцартознавець, як Еґон Коморжинський, відзначивши її дискусійність, визнав за необхідне врахувати надалі дослідження д-ра Кернера [58]. У 1956–1958 роках Дітер Кернер опублікував результати своїх розвідок у чотирнадцяти [59] медичних і музичних часописах Європи. Роботи Дітера Кернера спричинили величезну кількість відгуків, перелічити які немає жодної змоги.
1958 року вийшла друком надзвичайно цікава книжка про Моцарта доктора медицини Ґюнтера Дуди, який опублікував результати своєї багаторічної дослідницької праці, присвяченої таємниці смерті Моцарта [60]. Як заголовок своєї книжки доктор Дуда взяв слова, що їх незадовго до смерті сказав Констанці сам Моцарт. Ця книжка становить оповідь про життя і смерть великого композитора, котрого, як вважає Дуда, «було отруєно ртутною сполукою» [61]. Автор книжки вказує, що ще в минулому столітті версія про отруєння Моцарта набула найширшого розповсюдження, наводячи, зокрема, згадані записи в розмовних зошитах Бетговена. Також Дуда нагадує, що 23 травня 1824 року, під час другого виконання Дев’ятої симфонії Бетговена у Відні, слухачам роздавали листівки, на яких зображено Сальєрі, що підносить Моцартові келих з отрутою [62].
Далі Дуда вказує, що, усупереч твердженням декотрих біографів Моцарта, з Сальєрі ніколи не було знято підозри у вбивстві великого композитора. Навпаки, багато авторів у різний час друком заявляли про те, що Моцарта дійсно отруїли. У своїх висновках Дуда, вважаючи, що Сальєрі застосував сулему [63], приєднується до тих із цих авторів, які стверджували, що Моцарта, подібно до цісаря Леопольда ІІ, отруїли за рішенням масонської організації як «непокірного брата» і що Сальєрі діяв не лише з особистих мотивів [64].
Пушкінський Сальєрі, як відомо, також прикривається вельми високими мотивами, виступаючи, одначе, як представник не масонської ложі, а своєї корпорації: «Ми всі, жерці музики». У нашій роботі немає можливості входити у розгляд надзвичай складного і заплутаного питання про взаємовідносини Моцарта з масонською організацією, членом якої він став невдовзі по переїзді до Відня. Але якщо навіть і припустити, що ця організація з мотивів, які детально викладає Дуда, прирекла на смерть Моцарта, то все-таки не можна заперечувати, що в його загибелі був особисто зацікавлений саме Сальєрі, який, до речі, вкрай побоювався і Леопольда ІІ, котрий несхвально ставився до фаворитів свого попередника.
Ґунтер Дуда звернувся до ординаріату (управління справами) архієпископа Віденського з проханням повідомити будь-що про місце знаходження того запису сповіді Сальєрі, про яку Ґвідо Адлер розповідав декотрим своїм учням і колегам. Публікована у книжці Дуди відповідь ординатріату настільки разюча, що ми відтворюємо цитований Дудою фрагмент листа повністю: Ausserdem besitzt das Erzbischöfliche Archiv nirgendwo den geringsten Schriftverkehr üder diese Angelegenheit, die reine Erfindung des Stürmers und Schwarzen Korps darstellt und jetzt von der Nationalzeitung umfrisiert und mit Puschkinschen Reiseskizzen gemixt wird, um die geistige Priorität der Russen zu beweisen und die Herkunft aus nazistischen Archiven und Tendenzmärchen zu verschleiern [65].
Звичайно, авторові цього листа не робить честі, що пушкінську трагедію він вважає «дорожніми нотатками». Та ще дивовижніше те, що в цьому листі, написаному в роздратованому тоні, відсутня будь-яка послідовність. Справді, якщо все, що говорили, писали й друкували про злочини Сальєрі, – «чиста вигадка», то чим-бо завинила «National Zeitung», яка прагне, за словами автора листа, «довести духовний пріоритет росіян»? У якій царині пріоритет? У царині «чистої вигадки»?
Але річ у тім, що навіть у цьому листі не заперечено факту існування документа, який звинувачує Сальєрі в отруєнні Моцарта. Такого документа немає в архієпископському архіві Відня, – заявляє автор листа. Але він знає, що зміст цього документа вже став надбанням громадськості, і хоче дезавуювати його, стверджуючи, що він (документ, який не існує?) «походить із нацистських архівів». Можливо, звичайно, що архів покійного Ґвідо Адлера побував у руках фашистів. Про дії фашистів у Відні та про їхні відносини з примасом Австрії, котрий був, як відомо, великим магістром ордену тевтонських лицарів, немає потреби розповідати. Але навіть якщо матеріали адлерівського архіву й потрапили до гітлерівців, то це ще не дає права називати цей архів «нацистським», тим більше що професор Адлер знайомив своїх колег (зокрема зарубіжних) з відкриттями, які він зробив ще до «аншлюсу» [66].
Коли ж говорити про австрійську пресу нашого часу, то можна тільки порадіти з того, що ім’я найбільшого російського поета з’являється на її сторінках і вимовляється, як може засвідчити автор цих рядків, з любов’ю і повагою. Те, що Пушкін затаврував убивцю Моцарта, передова австрійська громадськість сприймає як зворушливу данину пам’яті безсмертного віденського майстра. Хіба може йти мова про якусь сенсацію чи «пріоритет»? Трагедія Пушкіна з’явилася через сорок років після перших друкованих свідчень про отруєння Моцарта?
Але пушкінське творіння пронизане такою приголомшливою викривальною силою і почуттям переконаності, що кожного разу, коли з’являються нові свідчення про злочин Сальєрі, велике ім’я російського поета згадують усі дослідники. До переказу змісту щоденника подружжя Новелло, уміщеному в західнонімецькому щомісячнику «Cesra-Säule» (1960, № 11–12), додано, приміром, німецький переклад пушкінської трагедії та малюнок, який є ілюстрацією до слів Моцарта, вимовлених у другій сцені:

Вночі і вдень спокою не дає
Мені той чорний чоловік. За мною
Він скрізь, мов тінь, женеться. От і зараз
Мені здається, з нами третій він
Сидить.

Вінцент Новелло (1781–1861), відомий англійський композитор [67], музичний і громадський діяч, засновник усесвітньовідомої видавничої фірми, улітку 1829 року зробив зі своєю дружиною Мері мандрівку до Австрії з метою відвідати Маріанну фон Зонненбурґ (1751–1829), сестру Моцарта. За кілька років до цього втративши зір, Наннерль, як її називали батьки й брат, мешкала по смерті чоловіка в Зальцбурґу, провадячи сливе жебрацьке існування, про що стало відомо в Англії.
Зібравши серед шанувальників Моцарта певну суму, Новелло вирішив особисто вручити її сестрі композитора, а заразом побесідувати з нею і відвідати місця, пов’язані з пам’ятю про майстра, чий геній він глибоко шанував. І тому щоденники подружжя Новелло, знайдені лише 1945 року в італійському містечку Фермо, було видано під назвою «Паломництво до Моцарта» [68].
Записи у щоденнику подружжя Новелло, поза всяким сумнівом, привернуть пильну увагу всіх дослідників життя і творчості не лише Моцарта, але й Гайдна та Бетговена, імена яких згадувала Констанца під час бесід із лондонськими гостями, котрі відвідали Зальцбурґ за кілька тижнів до смерті Наннерль (29 листопада того ж 1829 року). Тут нам особливо важливо виокремити категоричне твердження вдови Моцарта, що сам він був переконаний у тому, що його отруїв Сальєрі, а також її слова про признання самого Сальєрі, зроблене незадовго до смерті [69].
У тому, що таке признання було зроблено і що його записав сповідник убивці Моцарта, не сумніваються в наш час навіть дослідники, які згадують про знахідку Ґвідо Адлера, але обережно ставлять питання, чи не було це признання «гарячковим маренням людини при смерті» [70]. Проте чим більш вагомим стає обсяг доказів винуватості Сальєрі, тим більше зростає подив і російських, і зарубіжних авторів, які зачудовуються обізнаності Пушкіна.
У зв’язку з цим не можна не приєднатися до надзвичай вірної, з нашого погляду, зауваги академіка М. П. Алексєєва: «Обізнаність людей пушкінської пори російської літератури в історичних джерелах усе ще недостатньо беруть до уваги дослідники. Не підлягає сумнівові, що багато російських літераторів 20-х–30-х років були справжніми архівістами; вони не лише уважно знайомилися з усіма історичними матеріалами, щедро публікованими тоді у книжках і часописах, але знайомилися також і безпосередньо з різними оригінальними рукописами минулих часів. Через їхні руки пройшло багато історичних джерел, згодом забутих на довгі роки або недоступних найближчим поколінням» [71].
Тут ім’я Пушкіна згадується передусім. І хоча ми ще не в змозі назвати всі джерела, якими він послуговувався, створюючи трагедію «Моцарт і Сальєрі», але навряд чи можна заперечувати широту кола цих джерел і проникливість пушкінської оцінки ступеня їх достеменності.
Ім’я Пушкіна, природно, постійно згадується у статтях про загибель Моцарта, причому в багатьох із цих статей, у яких говориться про те, що злочин Сальєрі можна вважати в нині доведеним, мова йде не лише про поетичну інтуїцію Пушкіна, але й про пізнання творчості Моцарта. На тлі всіх цих висловлювань більш ніж дивною видається спроба ославити художні вартості трагедії Пушкіна, яку вчинив відомий англійський музикознавець Ерік Блом.

6

Стаття Блома «Смерть Моцарта» з’явилася восени 1957 року як своєрідна післямова до англійського прозового перекладу пушкінської трагедії [72] та як репліка на статтю Кернера. Щодо перекладу «Моцарта і Сальєрі», який виконав Дж.-М. Лі [73], то, як відомо, прозові переклади поетичних творів, робляться з метою досягнення максимальної точності. «Le temps des traductions infidèles est passé», – так розпочинається видавнича передмова до перекладу гомерівської «Іліади», який виконав Леконт де Лілль у прозі [74]. На жаль, новий англійський переклад великого пушкінського творіння не дає приводу для такого оптимістичного висновку, і нам уже випадало зазначати [75], що переклад Дж.-М. Лі подеколи сприймається неточний і недбалий переказ «Моцарта і Сальєрі».
Ерік Блом стверджує, що тема пушкінської трагедії «трактована слабко», психологію він називає «незрілою» («Its theme is feebly handled and its psychology crude»), а Пушкінові, як уже мовилося, докоряє за те, що він не побажав «представити своїх двох персонажів такими, якими вони були».
Таке судження про геніальну трагедію Пушкіна (яка, втім, на думку Блома, «is not a better work» [76]) тим більш разюче, що його висловив автор біографії про Моцарта, яка витримала декілька видань.
Слід думати, що Ерік Блом читав листування Моцарта з батьком, у якому йдеться про інтриги Сальєрі, та, бодай частково, літературу, вказану в бібліографічному показнику, доданому до вказаної монографії. Чим же пояснити в такому разі те, що, «спростовуючи» Пушкіна, Ерік Блом заявляє, що Сальєрі не міг заздрити Моцартові, оскільки «був добре влаштований, мав надійно забезпечений заробіток, а по виході з придворної служби на нього очікувала пенсія. Чому він повинен був заздрити людині, про яку знав, що та не має нічого?..».
Невже Ерік Блом справді гадав, що Моцарт «не має нічого», чому міг би заздрити Сальєрі? У такому випадку лишається єдино ще раз нагадати, що А. К. Лядов. називав трагедію Пушкіна «найкращою біографією» Моцарта. Ерік Блом, певне, багато недогледів у цій біографії, а зате постійно пам’ятав про високе офіційне становище Сальєрі. Саме тому Блом полемізує з Кернером, іронічно відкидаючи найменшу підозру, що «головний імператорський музикант» («the imperial musician-in-chief») міг підмішати отруту в їжу Моцарта.
Ерік Блом, данець за походженням, усе життя провів у Англії та, слід думати, добре знав Шекспіра. Але автор «Гамлета» показав, як удавалися до отрути персонажі значно більш високопоставлені, аніж імператорський капельмейстер. І якщо Ерік Блом наголошує, що Сальєрі був психічно нестямною людиною, яка могла обмовити себе, то б належало згадати й іншу трагедію Шекспіра, який створив потрясну картину смерті від докорів сумління, по тому як злочинець переконався, що жодні аравійські пахощі не очистять його рук від плям крові… або отрути, думаємо ми, згадуючи про Сальєрі.
«Ще раз кажу тобі, Банко похований, йому вже не вийти з могили» [5*]. Це слова леді Макбет, яка вимовляє їх у сцені галюцинації, що відкриває п’яту дію трагедії. Ми не знаємо, які галюцинації мав Сальєрі, перш ніж перерізав собі горло восени 1823 року, а тоді мучився ще майже два роки. Ерік Блом знає про цю спробу самогубства [77] і ставить питання: «Чом би трохи не пожаліти Сальєрі?» Відповіддю на це слугує епіграф до роботи Кернера «Mozart als Patient»: «De mortuis nil nisi vere!» [«Про мертвих (треба говорити) правду, або нічого (не говорити) – лат.].
І, нарешті, ще один аргумент Блома в обороні Сальєрі: «… за жодних обставин не порушив би католицький священник таємниці сповіді» [78]. Справді, норми канонічного права зберігають цю таємницю, аж до того, що коли священник не вважає себе правомочним дати відпущення гріхів особі, що кається, то не повинен називати її імені навіть у письмовому зверненні до єпископа (так званий casus reservatus). Але внаслідок тих самих норм (параграф 886 церковних установлень) священник має право приймати сповідь душевнохворої людини тільки у «хвилину просвітлення». Отже, якщо сповідник Сальєрі мав сумніви щодо цього, то він, як наголошують Кернер та інші автори, мав формальне право не дотримуватися таємниці сповіді. Саме через це міг виникнути запис, який знайшов Адлер.
Ерік Блом нічого не сказав про це. Усе-таки він розумів, що йому тяжко входити в суперечку з доктором Кернером на медичну тему і навіть припустив, що той мав рацію, говорячи про ртутне отруєння. Одначе, зауважує Блом, віденські лікарі широко послуговувалися ртуттю для лікування різних хвороб, особливо венеричних. Цей багатозначний натяк, який, скажімо прямо, не робить честі Ерікові Блому, ми знаходимо на с. 324 того числа часопису, в якому надруковано його статтю. А на с. 322 того ж числа Блом, захищаючи Сальєрі, ставить питання – звідки той міг дістати ртуть: «Хіба віденські хіміки того часу продавали її першому прийшлому?»
Отже, для Блома Сальєрі – то «перший прийшлий» («first comer»), то… «перший імператорський музикант», який не міг опуститися до того, аби кинути отруту в тарілку чи бокал Моцарта. А ртутні сполуки, виявляється, у Відні, з одного боку, застосовувалися ледве не на кожному кроці («Doctors in Vienna prescribed it freely, especially for venereal diseases, but also for other illnesses»), а з другого боку, дістати їх було надзвичайно тяжко. Дивовижна логіка!
Аде якби Ерік Блом порадився з будь-яким лікарем, то він би дізнався, що в той час для лікування венеричних хвороб застосовували каломель (HCl), а не сулему. А саме про сулему писав Дітер Кернер, вказуючи, що її токсичність зростає багаторазово, якщо її підмішати до будь-якого спиртного напою: смертельна доза тоді рівна вже не 0.5 грама, а кільком міліграмам [79].

Обід хороший, славне і вино…

Ці слова Пушкін вклав у вуста «синьйора Бонбоньєрі». До речі, це прізвисько отруювача («цукерник») Едуар Ерріо наводить у своїй книзі про Бетговена – наприкінці абзаца, якому передує абзац, що починається словами: «Наприкінці 1791 року, коли рештки Моцарта зникли в загальній могилі для бідарів на кладовищі Св. Марка…» [80]. А в короткому літописі недовгого життя майстра, виданому в Угорщині в наші дні, празьку кореспонденцію від 12 грудня 1791 року, в якій уперше говориться про отруєння Моцарта, безпосередньо зіставлено зі словами Сальєрі: «Хоча й жаль такого великого генія, але благо нам, що він мертвий. Адже якби він прожив довше, – воістину ніхто у світі не дав би нам шматка хліба за наші твори» [81]. Академік М. П. Алексєєв та інші дослідники цілком обґрунтовано вважають, що Пушкін знав це висловлювання, парафразою якого є слова, що він вклав у вуста Сальєрі:

…приречено мені
Його спинить, – інакше ми загинем,
Ми всі, жерці музики, не один
Лиш я з моєю славою глухою…

Але, як ми вже не раз зазначали, Пушкін знав не лише це, а й багато чого іншого – біографічні факти, творчість і психологію великого майстра та його вбивці. І твердження Еріка Блома, що «Пушкін не доклав ані найменших зусиль, аби ознайомитися зі встановленими біографічними фактами чи аби уявити собі двох персонажів такими, якими вони були», засвідчують відсутність у Блома того, що Вайлд називав «почуттям моральної відповідальності».
Ше більшою мірою це стосується гайдельберзького лікаря Алоїса Ґрайтера, який до зволив собі негідний випад супроти Пушкіна. Якщо Кернер і Дуда полемізують із захисниками Сальєрі надзвичай коректно і стримано, то Ґрайтер висловлюється з крайньою дратівливістю й апломбом, через це нерідко потрапляючи у смішне становище. Достатньо сказати, що Ґрайтер намагається запевнити читачів, що Сальєрі ніколи не заздрив Моцартові, що його опери «мали значно більший успіх, аніж опери Моцарта», і що взагалі Сальєрі вирізнявся чесністю («Er war von lauterem Charakter»). Також Ґрайтер стверджує, що «музично-історична наука шляхом ретельного аналізу розібралася в особистості Сальєрі» [82].
Останнє твердження, звісно, важко заперечувати. Але якби Ґрайтер завдав собі труду зазирнути хоч би до енциклопедичних словників, – наприклад, до авторитетного «Grove’s Dictionary of Music and Musicians» (ed. 4, vol. IV, стор. 509), примірник якого, певне, є в Гайдельберґу, – то переконався б, що там говориться не лише про інтриги Сальєрі, але й про те, що Моцарт знав про ці інтриги й скаржився на них у своїх листах. Із цими листами, як і з цитованим вище листом Бетговена (а заразом і з його розмовними зошитами), Ґрайтерові корисно було б ознайомитися, перш ніж виступати друком із характеристикою Сальєрі.
Одначе Ґрайтер знайшов час прочитати перекладену 1956 року німецькою мовою роботу автора цих рядків «Моцарт і Сальєрі». Його увагу привернуло закінчення першої частини цієї роботи, в якій трагедію Пушкіна характеризована як «натхненна філософська поема про безсмертя генія, творіння котрого приносять радість і щастя людству» [83]. Далі мовиться: «Таким генієм був Моцарт, якого отруїв чужоземець, пригрітий при дворі Габсбургів. Таким генієм був і наш Пушкін, загиблий від кулі іноземного виродка, злочинну руку якого спрямовувало російське самодержавство» [84].
Процитувавши наведені слова, Ґрайтер іронічно пише: «Цим „іноземним виродком” був голландський посол при царському дворі барон Гекерен (Белза, звичайно, не наважується назвати його імені); він послав смертельну кулю на дуелі, яку Пушкін і барон Гекерен затіяли через дружину Пушкіна. Як Белза застосував би свою версію, якби Пушкін стріляв ліпше за його супротивника?».
Автор так суворо осудженої Ґрайтером «версії» повинен визнати, що справді він, так само як і, здавалося б, будь-яка інша людина, котра бере на себе сміливість писати про Пушкіна, ніколи не зважився б назвати вбивцею великого поета не Дантеса, а «голландського посла при царському дворі», як це ризикнув зробити Ґрайтер. І залишається лише констатувати, що в процесі полеміки про «Моцарта і Сальєрі» пушкінознавство збагатилося двома сенсаційними відкриттями: ординаріат примаса Австрії відніс цю трагедію до жанру «дорожніх нотаток», а гайдельберзький лікар інформував австрійську громадськість про те, що залицяльником Наталії Миколаївни та учасником дуелі з Пушкіним був барон Людвіґ Гекерен. Очевидно, про біографію Пушкіна Ґрайтер має таке ж невиразне уявлення, як і про біографію Моцарта й «синьйора Бонбоньєрі». А у відповідь на останню заувагу Ґрайтера можна нагадати, що відповідний постріл навіть смертельно пораненого Пушкіна був надзвичай влучним, і лише ґудзик врятував життя вбивці поета.
Проте необхідно наголосити, що випади Блома й анекдотичні зауваги Ґрайтера становлять одиничні явища в тій неозорій літературі про таємницю смерті Моцарта, що виникла на Заході протягом останніх кількох років. Майже всі автори, які брали участь у цій полеміці, з глибокою повагою висловлюються про великого творця трагедії «Моцарт і Сальєрі» [85]. У декотрих роботах навіть наведено маловідомі дані, які міг мати Пушкін, працюючи над трагедією. Так, Микола Слонімський нагадує про те, що чутки про «безумство» Сальєрі, котрий буцімто обмовив себе, почали ширитися ще 1822 року, коли Бетговен запитав Россіні: «Як Ви посміли прийти до мене з отруювачем Моцарта?» [86]. Берлінський дослідник Е. Мюллер фон Азов надіслав Ґунтерові Дуді фотокопію рукопису, знайденого в архіві Карла Моцарта (сина композитора). У цьому рукописі, датованому 1825 роком, говориться про те, що Сальєрі признався в отруєнні Моцарта [87].
У процесі вивчення архівних матеріалів було добуто й інші цінні відомості. З’ясувалося, наприклад, що Дж. Карпані, основний апологет Сальєрі й, до речі, працівник віденської таємної поліції, оселився у Відні лише 1796 року, а доктор Ґульднер фон Лобес, який написав за його дорученням 1824 року медичний висновок про смерть Моцарта, що закінчувався словами: «При огляді трупа не було знайдено нічого незвичайного», – лише 1802 року! [88] Отже, таємна поліція Габсбургів скористалася послугами лікаря, що приїхав до Відня за одинадцять років по смерті Моцарта, але засвідчив «природність» цієї загадкової смерті, яка буцімто настала від запалення мозку, що супроводжувалося «звичайними симптомами». І далі: «Хвороба набула звичайного перебігу, і смерть багатьох людей супроводжувалася тими ж симптомами» [89]. Як ретельно наголошено тут «звичайність» хвороби й смерті майстра – усупереч усьому тому, що нам відомо!
Утручання таємної поліції пояснюється в цьому випадку тими ж мотивами, що і втручання ван Світена в організацію похорону Моцарта. Ван Світен не міг бути зацікавленим у смерті майстра, якого він вважав геніальним. Але він, безумовно, був зацікавлений у тому, аби могила Моцарта загубилась і аби тим самим була виключена можливість ексгумації тіла майстра, яка б могла призвести до констатації факту отруєння. Така констатація могла б викликати поважні заворушення у столиці імперії не лише в розпал подій Французької революції, але і в 20-ті роки ХІХ століття, коли агенти поліції робили все можливе, аби було знято незмивне тавро з репутації людини, яка понад пів сторіччя перебувала на вірній службі престолу Габсбургів.

7

Упродовж останніх років з’явилася низка нових робіт радянських музикознавців. Майже в усіх цих роботах об’єктивно сказано про полеміку, що розгорнулася навколо достеменності фактичної основи пушкінської трагедії. Цю полеміку освітлено, наприклад, у книжках Є. С. Берлянд-Чорної [90] та Б. Г. Кремнева [91], причому декотрі з наведених цитат засвідчують слабкість аргументації апологетів Сальєрі. Так, наприклад, професор Ганс Мозер у передмові до книжки О. Шнайдера «Моцарт у дійсності», виданої у Відні 1955 року, пише: «Уже в „Розмовних зошитах” Бетговена завдяки одному з відвідувачів сплила тогочасна віденська плітка про те, що придворний капельмейстер Антоніо Сальєрі звинуватив себе в тому, що через заздрощі отруїв свого конкурента Моцарта… А насправді смерть Моцарта настала внаслідок багатолітньої хронічної хвороби нирок» [92]. Ці рядки були написані до появи робіт Кернера і Дуди. Одначе професорові Мозеру належало б знати, що цю «плітку» зафіксував у розмовних зошитах Бетговена не один із відвідувачів, а – як ми бачили – кілька, і що чутки про отруєння Моцарта поширилися задовго до признання Сальєрі [93].
Професор Т. М. Ліванова, відзначивши 1956 року, що «нині існують спроби довести, що Сальєрі справді отруїв Моцарта, і Пушкін тим самим був більш документальний у своєму задумі, аніж можна було припускати», визнала далі «всю переконливість і гостроту в системі аргументів» [94], викладених у роботі автора цих рядків – «Моцарт і Сальєрі». Відгуком на цю роботу стала ця стаття В. А. Каверіна. Констатуючи, що вже зібрано дані, які усувають сумніви в історичній достеменності сюжету пушкінської трагедії, письменник приєднався до висновків автора, який «довів, що геніальна пушкінська формула: „Геній і злочинство дві речі несумісні” – основана на історичній правді» [95].
Систематизація свідчень про злочинство, яке скоїв Сальєрі, й нових даних, що їх зібрали дослідники, котрі зверталися до таємниці смерті Моцарта протягом останніх років, призвела, як вказує польський моцартознавець Кароль Мусял, «до повної реабілітації Пушкіна, котрий, як показують факти, не став жертвою „історичної плітки”, створюючи концепцію своєї драми» [96].
Єдиним радянським автором, який зробив спробу реабілітувати Сальєрі, виявився музикознавець Б. Штейнпресс. Щоправда, у той час, коли він писав свою статтю [97], ще не було опубліковано ані численних робіт Кернера, ані книжки Дуди з повідомленням про знахідку рукопису в архіві сина Моцарта, ані багатьох інших матеріалів. Твердженню Б. Штейнпресса: «Жоден лікар, який лікував Моцарта, і ніхто з фахівців-медиків, які пізніше досліджували хворобу композитора за документами й свідченнями, не відзначив жодних ознак отруєння» [98] – нині протистоять надруковані висновки декількох докторів медицини й численних дослідників, які визнали переконливість цих висновків.
Наводячи уривок одного (з відомих нам шести!) запису в розмовних зошитах Бетговена Б. Штейнпресс випускає з уваги, що слово «phantasiert», яке застосував Шиндлер у цьому записі, означає не лише «фантазує», а й «марить». І закінчення запису, якого Б. Штейнпресс не наводить, містить, як уже вказано, категоричне твердження Шиндлера: «Dies ist Wahrheit» («Це – правда»).
Далі автор статті стверджує, що австрійський вчений Ґвідо Адлер, котрий виявив запис сповіді Сальєрі (як уже було сказано, факту наявності такого запису тепер не заперечують навіть представники примаса Австрії), і академік Б. В. Асаф’єв, якому Адлер розповідав про своє відкриття, «ніколи публічно не заявляли про існування такого документа» [99]. Одначе Б. В. Асаф’єв говорив про цей документ не лише тому, хто пише ці рядки, але й А. Н. Дмитрієву, Л. А. Соловцовій та іншим нині живим своїм учням, висловлюючи повну впевненість у тому, що Сальєрі справді отруїв Моцарта [100].
Називаючи ім’я віденського музикознавця і письменника Франца Фарґи, який багато років займається вивченням взаємостосунків Моцарта і Сальєрі, Б. Штейнпресс пише: «Утім, версію про отруєння сам Ф. Фарґа рішуче спростував ще у своєму романі „Сальєрі й Моцарт” (1937)» [101]. Одначе Є. С. Берлянд-Чорна, яка уважно проштудіювала книжку Фарґи, дійшла діаметрально протилежного і, на наш погляд, цілковито слушного висновку, зазначивши: «…переконання автора у винуватості Сальєрі тут не висловлене відкрито, але виявляється у сюжетній побудові роману, у назвах розділів і деталях опису стосунків обох композиторів і подробиць смерті Моцарта» [102].
Попутно зауважимо, що вже згадану книжку Фарґи – віденського автора – було видано не в Австрії, а в Німеччині [103]. Це вкрай симптоматично, оскільки католицька реакція у Відні знайшла б можливість завадити виданню книжки, в якій порушено делікатне питання «таємниці сповіді». Більше того, такий відомий музикознавець, як професор Ґеорґ Кнеплер (НДР), на авторитет якого, до речі, посилається у своїй статті Б. Штейнпресс, під час бесіди з автором цієї роботи на Шопенівському конгресі у Варшаві в лютому 1960 року, звернув увагу на одну, здавалося б, надзвичай дивну обставину: Ґвідо Адлер розповідав про текст передсмертної сповіді Сальєрі, зазвичай, своїм зарубіжним учням [104] і колегам, вважаючи, певне, своїм обов’язком розголосити цей текст, але побоюючись у той час це зробити у Відні ex cathedra [6*].
Одначе наголосімо ще раз, що тоді, коли Б. Штейнпресс писав статтю, її авторові не були знайомі багато фактів; інакше він, звісно, не відніс би до числа «осіб, які близько знали італійського маестро і родину Моцарта» [105], Дж. Карпані, котрий приїхав до Відня через п’ять років по смерті Моцарта і скористався для складення апології Сальєрі вказівками віденської поліції. Але, окрім усього іншого, стаття Б. Штейнпресса залишає без відповіді питання, що виникають у зв’язку з загадковими обставинами смерті й похорону Моцарта, зникнення слідів могили, в якій його було поховано, його воскової фігури та обох примірників посмертної маски, котра могла б допомогти ідентифікації решток великого композитора, у разі якби було вирішено вчинити їх пошуки.
Б. Штейнпресс пише: «Виникає питання: чому населення Відня, таке збуджене вже поширеними чутками про отруєння Моцарта, не виявило заклопотаності з цього приводу під час самого похорону? Адже про смерть композитора було відомо всьому місту і юрби людей приходили прощатися з ним» [106]. Ні, це не так. Люди, які приходили на Равенштайнґассе, з жахом дивилися на спотворене набряками й дивним висипом тіло Моцарта. Розмови про отруєння (що потім отримали відбиття і в пресі) треба було припинити якомога швидше. Віденській громадськості не дали попрощатися з майстром, не дозволили провести його в останню путь і в такому поспіху відвезли труну до трупарні кладовища Св. Марка (за день до похорону), що навіть не вносили його до храму, а нашвидку відспівали Моцарта в тісній зовнішній прибудові (Kreuzkapelle) собору Св. Стефана.
Далі у статті мовиться, що «сам по собі факт відсутності рідних і знайомих при похованні Моцарта можна потвердити: у той день лютувала хуга; ніхто з учасників процесії не зважився супроводжувати труну до кладовища» [107]. Жодної хуги, як уже сказано, того дня не було. Як автора цієї роботи й сотні інших біографів Моцарта, Б. Штейнпресса ввела в оману версія, вигадана для того, аби хоч чимось пояснити цілком незбагненний, неймовірний, здавалося б, факт, що ніхто з рідних і близьких Моцарта не супроводжував його труну до монастирського кладовища.
Дуже дивно, проте, що Б. Штейнпресс не вважав за потрібне згадати про інтриги Сальєрі, обмежившись лише делікатною констатацією того, що він «як людина був невільний од багатьох вад» [108]. У чому полягали ці «вади», Б. Штейнпресс не пише, хоча він міг би багато почерпнути, наприклад, із листів Моцарта і Бетговена, із запису Томашека та інших свідчень сучасників «синьйора Бонбоньєрі».
Навіть такий загалом апологетично настроєний щодо Сальєрі дослідник, як Гаррі Ґольдшмідт, визнає: «Якщо навіть остаточно віднести до царини фантазії поширену, завдяки відомій маленькій трагедії Пушкіна, легенду про те, що Сальєрі таємно отруїв Моцарта, то все-таки не можна заперечувати того, що Сальєрі успішно використав своє становище придворного капельмейстера, аби перепинити дорогу Моцартові» [109]. Редактор російського перекладу музикознавець Ю. Н. Хохлов вважав за потрібне забезпечити цю фразу приміткою, в якій вказав, що нині ряд зарубіжних і радянських дослідників дотримуються іншого погляду на цю «легенду», відносячи її зовсім не до царини фантазії [110].
На відміну од Б. Штейнпресса, який, утім, говорить про «багато вад» Сальєрі, Г. Ґольдшмідт стверджує: «На його сумлінні лише одна темна пляма – суперництво з Моцартом» [111]. Щоправда, Бетговен дотримувався іншої думки. Та й «суперником Моцарта» Сальєрі можна вважати такою ж мірою, як Фаддея Булгаріна – суперником Пушкіна. В обох випадках перед нами – величини непорівнянні. Але в одному плані Ґольдшмідт безумовно має рацію. Попри те, що, строго кажучи, відомості про отруєння Моцарта виникли задовго до появи пушкінської трагедії, усе ж саме завдяки великому російському поетові, який геніально осягнув потаємну сутність цього злочину, Сальєрі навіки залишився в людській пам’яті

…заздрісником ницим,
Гадюкою, розчавленою людом,
Яка гризе пісок та пил безсило.

Вивчаючи історичну достеменність сюжетної основи «Моцарта і Сальєрі», не можна обмежитися лише констатацією того, що Пушкінові були знані біографії обох персонажів трагедії та що він мав фактичні дані, які зумовили непохитну впевненість поета в моральному праві назвати цих персонажів їхніми справжніми іменами. Необхідно підкреслити, наскільки проникливим і мудрим було рішення Пушкіна зробити в трагедії Моцарта носієм високого етичного начала.

…геній і злочинство
Дві речі несумісні.

Ця теза, яку Пушкін уклав у вуста Моцарта, безсумнівно. сприймається як гранично конденсована етична концепція, покладена в основу трагедії та, зокрема, того протиставлення двох образів, про яке ми вже говорили. Утверджуючи цю концепцію, Пушкін тим самим передбачив долю творчості Моцарта – безсмертя у віках – і долю творів Сальєрі з його «глухою славою», що перейшла в забуття.
Але такий талан музики Сальєрі – зовсім не наслідок якоїсь таємничої сили, що несе відплату за скоєний злочин. Якщо людина здатна на злодійство, то в ній немає того почуття любові до людей, яке народжує істинно великі твори мистецтва. Таке почуття вирізняло, як ми знаємо, Моцарта, і Пушкін утілив це кількома тонкими штрихами у своїй трагедії. А крізь «жрецькі» інтонації в монологах Сальєрі проступає ненависть до людей, зарозуміле презирство до життя, котре так любили Моцарт і Пушкін.
«Усі „маленькі трагедії” несуть на собі незнищенний відбиток реальної дійсності. У „Моцарті й Сальєрі”, у гранично узагальненій формі, відбилися характерні особливості долі Пушкіна і його взаємостосунків із суспільством на межі тридцятих років», – пише Б. П. Городецький, наголошуючи далі, що за п’ять днів до початку роботи над «Моцартом і Сальєрі» Пушкін спалив десятий розділ «Євгенія Онєгіна» [112].
Створення трагедії, задуманої, очевидно, невдовзі по смерті Сальєрі, й отримання тих достовірних відомостей про його признання, що проникли й до бетговенських розмовних зошитів, стало нагальною потребою для поета. Плагіат, який здійснив Булганін [113], був одним із поштовхів, що спонукали Пушкіна зосередити увагу на питанні морально-етичного образу митця. Немає сумніву в тому, що це питання поставало перед Пушкіним і тоді, коли він знайомився з доступними йому матеріалами, які звинувачували Сальєрі в отруєнні найбільшого композитора Заходу, і тоді, коли поетів погляд звертався до світлого образу Моцарта.
Жоден із музикантів до Моцарта, наскільки нам відомо, не віддавався таким глибоким і напруженим роздумам над етичними проблемами. Якщо протягом кількох років Моцарт був пов’язаний з австрійським масонством [114], то саме тому, що в ложах, до яких належав, він сподівався знайти розв’язання проблем. Він не захоплювався показною стороною «легального» масонства, не брав участі у складній і заплутаній політичній грі, яку конспіративно провадили керівники ордену. Він мріяв про моральне вдосконалення людства, славив високі ідеї братерства та рівності людей і у своїх масонських кантатах і в «Чарівній флейті», в якій оспівував царство мудреця Зарастро. Храми Мудрості, Природи й Розуму підносяться в цьому царстві, яке протистоїть темним силам Царства Ночі й перемагає пітьму неуцтва і соціальний гніт [115].
В одній з найкращих робіт, присвячених «Чарівній флейті», радянський дослідник пише: «Легко, прозоро, без важких метафізичних шат, без галасливої риторики розкриває вона останню, найзаповітнішу ідею Моцарта – ідею загального братерства людей на основі розуму. Найвищою мірою повчально порівняти „Чарівну флейту” з іншим найбільшим музичним твором, де також мова йде про мільйони, які об’єднаються в екстатичному визнанні братерства, – Дев’ятою симфонією Бетговена» [116].
Звичайно, звучання фіналу Дев’ятої симфонії ми можемо живо уявити собі у сцені посвячення Таміно, від якої тягнуться нитки не лише до геніального творіння Бетговена, але й до зухвалих задумів Скрябіна. І якими б утопічними не здавалися нам ці задуми, усе-таки не можна не визнати, що вони були народжені з тієї ж моцартівської віри в етичну силу мистецтва, покликаного морально підносити людство, надихати його на боротьбу за благородні ідеали розуму і прогресу.
Важко сказати, яким саме було уявлення Моцарта про цю боротьбу, але, певне, воно відрізнялося од учення, до якого він прилучився у віденських ложах «Вінчаної надії» та «Знову увінчаної надії», судячи з того, що в композитора виникала думка про заснування нового ордену. Але зміст жалобної промови на засіданні ложі, присвяченому пам’яті Моцарта, засвідчує глибоку повагу до його пам’яті. До речі, факт опублікування цієї промови у Відні 1792 року, як і той факт, що аж до 30-х років нашого сторіччя в Німеччині існували чотири масонські ложі, які носили ім’я Моцарта, суперечать версії, що Сальєрі діяв, керуючись не заздрощами, а рішенням стратити «непокірного брата» [117].
Та не лише творча і масонська діяльність Моцарта, а й весь його образ, який виокреслюється в листуванні майстра, у спогадах про нього, дозволяє зробити висновок, що Пушкін, обдаровуючи свого Моцарта вірою в несумісність «генія і злочинства», зберіг недоторканою головну рису світогляду зальцбурзького майстра. Саме довкола цього стержня концентрується все інше. Немає жодного непродуманого штриха. Навіть епітет «моє», застосований до «безсоння», виявляється напрочуд точним, оскільки Моцарта справді мучило безсоння, те безсоння, породжене тривожними думками, яке було добре знайоме Пушкінові. Але не можна пройти й повз ту обставину, що Пушкін добре знав процес композиторської творчості. Він знав, що є абсолютний внутрішній слух, який дозволяє композиторові творити, не імпровізуючи за інструментом, не наспівуючи і розгойдуючись у такт, а пішовши в себе, занурюючись у плин думок і образів. Так творилося «Титове милосердя» (у дорожній кареті, що востаннє несла Моцарта з Відня до Праги), так творився й «Реквієм».
Немає в «Моцарті й Сальєрі» жодного штриха, який би можна було вважати випадковим. Усе спирається на фактичну основу, усе вражає своєю психологічною достеменністю і заразом усе підкорене задумові, який виходить далеко за межі сюжетної конкретності. Глибоко правий М. П. Алексєєв, коли пише, що вже перші читачі «Моцарта і Сальєрі» відчули у трагедії «великі узагальнення, контури значного філософського задуму» [118].
Саме філософсько-етичні узагальнення пушкінської «чудної п’єси» поклали початок цілій традиції, що аж до наших днів розвивається у світовій літературі. І першим майстром, який осягнув і творчо продовжив концепцію Пушкіна, був, безперечно, Гоголь.
«Хто вмістив у собі талант, той чистіший за всіх повинен бути душею». Ці рядки з гоголівського «Портрета», роботу над яким письменник розпочав 1831 року, відразу ж після болдинської осені, що принесла «Моцарта і Сальєрі», сприймаються як урочистий відгук на слова пушкінського Моцарта:

А геній і злочинство
Дві речі несумісні.

Подібно до Пушкіна, Гоголь показує неподільність особистості майстра і його творінь: «Але найбільш владною видна була сила творення, уже вміщена в душі самого митця», – сказано в «Портреті» про картину, котра так вразила Чарткова і розплющила йому очі на мистецтво, яке він профанував стільки років. Андрій Чартков переживає «ту страшну муку, яка робить людину здатною на жахливі злочинства. Його опанували жахливі заздрощі, заздрощі до шалу» [119]. І загибель власника страшного портрета, який вдирається в його життя, сприймається як неминуча відплата за порушення завіту про істинного майстра, який «чистіший за всіх повинен бути душею». Хіба «шановний наш Андрій Петрович, заслужений наш Андрій Петрович» не зробив кар’єри, що дозволяє самовдоволено сказати: «Слава мені усміхнулася?» Але хіба не спостигла його картини така ж доля, яка спостигла опери Сальєрі?
Тема, котру ми порушили, вимагає спеціального дослідження. Високий етичний пафос незмінно властивий російській літературі, і роботи наших дослідників достатньо переконливо показали, що це одна з її найбільш відмітних рис, міцно пов’язаних із духовною красою та благородством почуттів російської людини. Плідно досліджуються взаємовідносини літератури й мистецтва, і найпрекраснішим розділом у історії цих взаємовідносин назавжди залишається «Моцарт і Сальєрі».
Образ Моцарта в оповіданні К. Г. Паустовського «Старий кухар» – це образ митця, що приносить щастя людям своїм мистецтвом. Таке щастя приносить людям музика і в численних творах Франца Верфеля, австрійського письменника, який, за власним признанням, ще в юні роки зачитувався трагедією Пушкіна і намагався пізнати її «глибокі, чарівливі таємниці». І якщо говорити про сучасних письменників, у творах яких образи музики посідають ледве не першорядне місце, то треба назвати ім’я і Ярослава Івашкевича, автора поетичних книжок про Шопена і Шимановського. Подібно до Верфеля, ще в юні роки Івашкевич був приголомшений пушкінською трагедією, образи якої не перестають хвилювати вже багато поколінь.
Геній Пушкіна зі страшною викривальною силою показав відразливу сутність «сальєризму». Загибель Андрія Чарткова в гоголівському «Портреті» сприймається як смертний вирок усім, у кому вирує це негідне почуття. Радянський письменник Веніамін Каверін у повісті «Шматок скла» підніс голос, осуджуючи прояви «сальєризму» (саме це слово застосоване в повісті [120], які потворно вдираються в нашу дійсність, що стверджує ідеали нової людини, нового суспільства. І в боротьбі за ці ідеали ми багато чого черпаємо з коштовної спадщини російських класиків.
Вивчення подій, які зникали з поля зору багатьох сучасників і пізніших дослідників, Пушкін поєднував із геніальним узагальненням не лише фактів і психологічних контрастів, але й етичних норм. Його допитливий погляд проникав усюди. Енциклопедичність його надзвичай розлогих знань, його інтересів уже показали радянські пушкінознавці у своїх роботах. І не можна не дивуватися величі творчих і філософських подвигів Пушкіна – мислителя і митця, не можна нам, росіянам, не пишатися ним так само, як італійці пишаються Леонардо, як австрійці – Моцартом.

Діалоги на дві частини

Частина перша

ЕНДІ
Ендрю Мейкпіс Ледд Третій вдячно приймає запрошення пана і пані Ґілберт Ченнін Ґарднер узяти участь у вечірці з нагоди народин їхньої дочки Мелісси, яка відбудеться 19 квітня 1937 року о третій годині тридцять хвилин по опівдні...
МЕЛІССА
Любий Енді! Дякую за подарунок до моїх народин. Маю багато книжок про Країну Оз, а от власне «Загубленої принцеси з Країни Оз» не мала. Чому ти подарував мені саме її? З повагою, Мелісса.
ЕНДІ
Відповідаю на твого листа, в якому ти запитала про книжку. Коли ти прийшла до нас у другому класі в супроводі своєї чванькуватої няньки, то мала вигляд загубленої принцеси.
МЕЛІССА
Не вірю тому, що ти написав. Гадаю, то моя мати порадила твоїй матері дістати цю книжку. Картинки подобаються мені більше за слова. Припинімо писати листи.
* * *
ЕНДІ
Я витягуватиму хвостик літери «Л» довшим, аніж літери «Д».
МЕЛІССА
Я заокруглюватиму всі свої «а» й «о».
ЕНДІ
Я старатимуся робити хвостики «р» довшими. Прочитай і передай далі.
МЕЛІССА
Ти такий смішний.
* * *
ЕНДІ
Будеш моєю валентиною [1]?
МЕЛІССА
Це ти надіслав мені валентинку зі словами «Будеш моєю валентиною?»
ЕНДІ
Так, я.
МЕЛІССА
Тоді буду. Тільки якщо не муситиму цілуватися з тобою.
ЕНДІ
Можна, коли потеплішає, я прийду поплавати у вашому басейні?
МЕЛІССА
Не можна. Маю нову няню міс Готорн, яка вважає, що я можу заразитися від тебе поліомієлітом.
ЕНДІ
Підеш зі мною по молоко і печиво на перерві?
МЕЛІССА
Піду, якщо ти знову не проситимеш мене вийти за тебе заміж.
Обоє
Я не писатиму на уроці записок, не писатиму на уроці записок, не писатиму...
* * *
ЕНДІ
Веселого Різдва і щасливого Нового року! З любов’ю, Енді Ледд.
МЕЛІССА
Я намалювала цю листівку сама. Це не Санта-Клаус. Це кенгуру, який перестрибує через склянку з помаранчевим соком. Тобі подобається? Мені подобаєшся ТИ. Мелісса.
ЕНДІ
Моя мама каже, що я повинен висловлювати вибачення на письмі. Хочу вибачитися за те, що проник до дівчачої роздягальні саме в ту мить, коли ви надівали купальники. Перекажи, будь ласка, міс Готорн, що я прошу вибачення в неї також.
МЕЛІССА
На цьому малюнку я зобразила тебе і мене без купальних костюмів. Здогадайся, де ти. І не показуй цього НІКОМУ. Кохаю тебе.
ЕНДІ
Це портрет міс Готорн без купальника.
МЕЛІССА
Як на мене, ти не дуже добре малюєш, так?
* * *
ЕНДІ
Дякую за віслючка з причепленою колючкою, якого ти намалювала мені. У лікарні я отримав багато подарунків і тепер мушу подякувати всім письмово. Це нестерпно. Мені видалили мигдалини, і горло болить безперестанку. Загодовують морозивом, а температури виміряти не вміють.
* * *
МЕЛІССА
Веселого Різдва і щасливого Нового року! Не розумію, чому тебе перевели до іншої школи?
ЕНДІ
Веселого Різдва! Вони вважають, що я повинен навчатися тільки з хлопчиками.
* * *
МЕЛІССА
Ти взяв з мене слово надіслати тобі листівку. Ось вона.
ЕНДІ
Взагалі-то на звороті листівок пишуть що-небудь від себе особисто. Ось кілька питань, які можуть допомогти тобі в цьому: Чи подобається тобі озеро Саранак? Чи файно гостювати в бабусі? Чи правда, що твої батьки розлучаються? Чи можеш ти на озері запливати за глибину чи міс Готорн дозволяє тобі плескатися тільки на обмеженій мілині? Чи є там мої ровесники? Маю на увазі хлопчиків. Будь ласка, дай відповідь на всі ці питання.
МЕЛІССА
Ні. Ні. Так. Так. Ні.
* * *
ЕНДІ
Люба Меліссо, пам’ятаєш мене? Це Енді Ледд. Мене відправили до табору для хлопчиків. Зараз маємо тиху годину – час для листів, але я вже написав своїм і тепер от пишу тобі. Ми тут маємо справжнього індіанця на прізвисько Залізний Крук, він виводить нас гуляти на природу і навчає назв рослин – щодня шість нових назв. Усе було б добре, якби він не забув попередити нас, що існує отруйний плющ... Я став першим у запливі на спині й заробив дві з половиною золоті зірки. Якщо до Дня Батьків отримаю понад п’ятдесят золотих зірок, то здобуду Приз Лідера – мій тато так очікує цього. У гуртку майструю кільце для серветок, за яке розраховую отримати чотири зірки, – потім подарую його мамі або тобі. Уранці, роздаючи пошту, всіх гучно гукають по іменах; уявляєш, як буде гарно: підходжу й отримую листа від дівчинки...
МЕЛІССА
Рятуйте! Ай! Ой! Я не вмію писати ЛИСТІВ! Витрачаю ГОДИНИ, аби вивести два слова: «любий Енді». Батькові пишу тому, що сильно сумую за ним, але писати ХЛОПЦЕВІ! Та цур йому пек! Замість листа надсилаю тобі малюнок нашого кота. Скажи, він має кумедне рильце? Не зовсім вийшло в мене, але я старалася і перемальовувала тричі. Ці лінії врізнобіч навколо хвоста намалювала зумисне тому, що інколи хвіст живе цілковито самостійним життям. Люблю цього хвоста. У мені теж є така частина, яка почувається, наче оцей хвіст. Так, є й погані новини. Моя мама знову вийшла заміж – за чоловіка на ім’я Гупер МакФейл. РЯТУЙТЕ! ЗАБЕРІТЬ МЕНЕ ЗВІДСИ!
ЕНДІ
Кіт мені сподобався. Це той самий, якого ти кинула в басейн, коли ми гралися в тебе вдома у третьому класі?
МЕЛІССА
Ні, це зовсім інший.
* * *
ЕНДІ
Ця ніяка листівка – привітання з Геловіном, нею нікого не налякати, але насправді я пишу щодо танцювальної школи. Мої батьки хочуть, аби цього року я пішов туди, хоча не розумію, навіщо мені це потрібно. Зовсім не второпаю, чому вони спершу посилають нас до школи з роздільним навчанням, без дівчаток, а тоді, навпаки, наполягають, аби ми були разом. Ти теж вибираєшся до школи танців? Оскільки ти ненавидиш писати, дай відповідь просту: так або ні.
МЕЛІССА
Так.
* * *
ЕНДІ
Шановна місіс МакФейл! Хочу вибачитися за свою поведінку на задньому сидінні вашої автівки вчора ввечері, на зворотній дорозі з танцювальної школи? Ми з Чарлі просто клеїли дурня, і так вийшло, що втратили контроль над ситуацією. Дуже шкодую, що ви мусили звернути на узбіччя і що ми порвали сукню Меліссі. Батько вважає, що ви повинні надіслати мені рахунок, і я сплачу вам зі своїх кишенькових грошей.
МЕЛІССА
Любий Енді! Мама привезла мені твого листа сюди, до Лейк-Плейсіда. Їй він видався потішним. А мені – просто дурним. Можу закластися, що тебе його змусив написати твій батько. Ми обоє знаємо, що вовтузню в автівці затіяв Чарлі. А сам він, слава Богу, так і не вибачився. Ось чому він мені подобається. Щодо тебе, Енді, то, мені здається, ти не повинен завжди чинити так, як того ХОЧУТЬ твої тато і мама. Навіть у танцювальній школі ти завжди робиш тільки так, ЯК ТРЕБА. І подеколи стаєш жертвою своїх батьків. Ось чому того разу я обрала Чарлі танцювати зі мною румбу. Він, принаймні, бодай вряди-годи вештається без діла. Надсилаю тобі свій малюнок – ведмедик у танці й на ланцюгу. Це ти, Енді. Подеколи. Присягаюся.
ЕНДІ
Знаю, що можу видатись диваком, але насправді я люблю писати. Мені подобається писати твори англійською, подобається писати листи, писати тобі. Я написав того листа твоїй матері тільки тому, що знав: ти прочитаєш його, – для мене то було однаково, що поговорити з тобою, коли тебе немає поруч. І коли ти не можеш мене ПЕРЕБИТИ. (Натяки, натяки.) Мій тато вважає, що всі повинні писати листи, і якомога частіше. Це мистецтво при смерті. Він каже, що листи – спосіб показати себе в найбільш вигідному світлі. Я теж так думаю.
МЕЛІССА
Виникає враження, що це говориш не ти, а твій тато. Але я не маю наміру сперечатися з тобою ПОШТОЮ, і, що не кажи, кататися на лижах просто чудово.
ЕНДІ
Одужуй швидше. Мені шкода, що ти зламала ногу.
МЕЛІССА
Мама каже, що я зумисне її зламала, бо я взагалі людина, котра вчиняє саморуйнування, – і вирушила на Білолицю гору, не спитавши дозволу. А я знаю одне – ліпше б я зламала руку, а не ногу, тоді б мала привід не писати ЛИСТІВ. Надсилаю тобі свій малюнок лікарняного судна. Я – СЕРЙОЗНО! Чи не правда, він має чарівну форму?
* * *
ЕНДІ
Ендрю М. Ледд Третій вдячно приймає запрошення пані Р. Ферґасен Браун узяти участь в обіді, який буде дано на честь її онуки Мелісси Ґарднер перед початком дитячого доброчинного балу.
МЕЛІССА
Я вирішила написати тобі, позаяк боюся, що коли зателефоную, то почну кричати на тебе у слухавку. Я просто ШАЛЕНА – так мене ти розізлив, Енді. Невже тобі не відомо: якщо тебе запрошують на обід, після чого оголошено танці, ти просто зобов’язаний подарувати організаторці цього обіду бодай ДВА танці! І я маю на увазі не лише свою бабусю, – хоча її також. Ось чому люди ДАЮТЬ обіди, – було з ким ПОТАНЦЮВАТИ. Ти танцював з Джинні Вотерс, а зі мною ані разу. Вважаю, що це просто непристойно, от і все. То й забирайся під три чорти, Енді. Як ти взагалі думаєш чогось досягти в житті, коли не вмієш поводитися з жінками? До дідька тебе, Енді, а в неділю я тобі ще додам.
ЕНДІ
Я не танцював з тобою тому, що потягнув пах. Якщо ти не знаєш, щó це є, зазирни якось у довідник. Хотів тобі сказати це особисто, але посоромився. Я потягнув його, коли минулого тижня грав у хокей. З Джинні Вотерс я танцював тільки тому, що вона робить малесенькі кроки під час танцю, а ти завжди змушуєш мене виписувати такі кола, що з нами легко могла статися велика неприємність. Я намагався розв’язати цю проблему і спеціально репетирував удома з мамою, але біль був просто нестерпний. Ось чому я не танцював з тобою. Зараз мені роблять прогрівання, і, можливо, я зможу танцювати наступного тижня, на юнацькій асамблеї.
МЕЛІССА
Не вірю всій цій бредні щодо хокею. Гадаю, то Джинні Вотерс потягнула тобі пах. Ну, з’явися лишень, – і обіцяю потягнути тобі інший!
ЕНДІ
Гм? Очевидячки, ти гадки не маєш щó є пах.
МЕЛІССА
Очевидячки, ти гадки не маєш, щó є жарт.
* * *
МЕЛІССА
Веселого Різдва і щасливого Нового року! Знаєш що? Маю намір відвідати психоаналітика. Моя мати каже, що це принесе мені користь. Тільки нікому не говори. Нехай це буде великий секрет.
ЕНДІ
Веселого Різдва і щасливого Нового року! Маю до тебе питання, – і, будь ласка, дай мені відповідь поштою, бо інколи моя мати слухає наші телефонні розмови, – а як не вона, то мій молодший брат. Ось питання від мене: ти говориш зі своїм психоаналітиком про секс?
МЕЛІССА
Я говорю про секс постійно. Це страшенно дорого, але, як мені здається, варте того.
ЕНДІ
Якби я відвідував психоаналітика, то говорив би з ним про тебе. Серйозно. Я так би й робив. Дуже часто думаю про тебе.
МЕЛІССА
Інколи мені здається: я подобаюся тобі тільки тому, що багатша за тебе. Інколи мені справді так здається. Гадаю, тобі подобаються басейн і ліфт у будинку моєї бабусі, і наш лакей Сімпсон – особливо коли він у своїй лівреї входить з імбирним елем та печивом на срібній таці. Думаю, уся ця дурня подобається тобі так само сильно, як і я...
ЕНДІ
Єдине, що я знаю, – це (як любить повторювати моя мати), – ти була б мені доброю партією. Вона вважає, що якби я одружився з тобою, то був би забезпечений на все життя. Але я гадаю, що це всього лише фізичний потяг. Ось чому минулого разу мені так сподобалося їздити в ліфті твоєї бабусі. Хочеш-но спробувати ще раз?
* * *
МЕЛІССА
ДОПОМОЖІТЬ! ЗАБЕРІТЬ МЕНЕ ЗВІДСИ! Мене відправили в жіночий монастир! Це повний кінець СВІТУ! Ми повинні носити ці дурнуваті однакові блузки, навчатися тримати ПОСТАВУ в спортзалі та гучно вимовляти ВГОЛОС по-французькому: «Aide-moi, mon chevаlier!» [2] О Боже, як мені тут остогидло! Дівчата постійно верещать і кричать, а по вечері тільки й чути, як вони блюють у туалеті. Нам дозволяють усього раз на тиждень виходити в місто, і то за УМОВИ, що ми знайдемо собі супроводжувача, а танці з хлопчиками влаштовують усього дві на рік, і ЯКЩО тебе піймають, що ти п’єш, навіть ПИВО – бум-бом – відразу посадять на найближчий потяг і відправлять додому, що є ще ГІРШЕ! Можеш приїхати якось до мене в неділю по обіді? Нам дозволено запрошувати хлопчиків на чай від четвертої до шостої. Щоправда, пиття чаю проходить під невтомними поглядами отих шкап, які сидять тутечки колом і пильно стежать, але, якщо буде добра погода, зможемо прогулятися туди-сюди по дорозі, поки не надійде час вечірніх молитов. Мене поселили в кімнату з однією товстою, збалуваною сукою-кубинкою, яка має дев’ять пар взуття і тільки й робить, що валяється на ліжку та слухає «Фініанську веселку». «Як справи в Ґлокка-Моррі?» Та кого хвилює, як ТАМ справи? Тут зате все кепсько. Стіни моєї келії нудотно-зелені, і на них нічого не дозволяють вішати, окрім шкільних штандартів-прапорів та світлин своєї дурнуватої родини. Якої родини? Що ж бо, я мушу сидіти й зирити на фотокартку Гупера Макфейла? Енді, приїжджай, врятуй мене. чи бодай НАПИШИ! Єдина змога почути хлопчачий голос – хоч би на папері.
ЕНДІ
Щойно отримав твого листа. Мене теж відправили. Усе було вирішено в останню хвилину. Твоя мати сказала моїй, що мені це принесе користь. Вона назвала мене невідшліфованим алмазом. Напишу тобі одразу, тільки-но трохи прийду до тями.
МЕЛІССА
Любий Алмазе! Тебе теж? Що ж бо, здаюся! Навіщо тоді вони так уперто штовхали нас одне до одного, – аби потім розвести врізнобіч? Мені здається, нас виховує купка якихось пердунів-тупаків. Тепер ми МУСИТИМЕМО писати листи, що я ненавиджу. Тільки не давай їм шліфувати себе, Енді. Мені подобаються невідшліфовані грані. Подеколи мені здається, що ти повинен бути дещо грубішим. З любов’ю, я.
ЕНДІ
Вибач, що так довго не відповідав, просто зовсім не було часу. Окрім того, маю багато обов’язків. Раз на тиждень мушу писати батькам, а раз на місяць – трьом зі своїх чотирьох бабусь і дідусів, кожному окремо, та ще нашому кухареві Мінні, який надіслав мені коробку з помадками. На додачу до всього нам багато задають домашнього завдання, а ще раз на тиждень ми повинні писати твори – з англійської та з історії. Коли я від’їжджав, бабуся подарувала мені новий Паркер 51 і папір із моїм іменем, і тим не менше писати мушу так багато. Минулого тижня я був настільки заклопотаний, що не написав батькам, і батько зателефонував по міжміській лінії до школи, аби дізнатися, в чому річ. Мене викликали на килим до ректора, я мусив виправдовуватися, що не був хворий або що там ще, а що просто працював, і врешті мені довелося написати батькам цілі три сторінки – за цей тиждень і за той, що пропустив. Ось чому я досі не писав. (Ух!) У школі справи йдуть нормально, як мені здається. З англійської нині закінчуємо «Втрачений рай» Мілтона. З історії вивчаємо причини й наслідки Тридцятирічної війни. Я вважаю, що війна розпочалася з вини католиків. На латинських заняттях перекладаємо промови Цицерона, адресовані Катиліні. «Докіль, о Катиліно, випробовуватимеш наше терпіння?» Коли я повернуся додому, хочу випробувати це на моєму молодшому браті. На французьких уроках ми повинні сидіти й слухати п. Тетчера, який читає нам уголос уривки з «Андромахи» Жана Расіна. Напевне, то великий шедевр, але цей урок іде відразу після тренування з футболу, отож мусимо щодуху намагатися не заснути. На Законі Божому ми порівнюємо і зіставляємо всі чотири Євангелії. Важко повірити, що всі вони говорять про того самого хлопця. На математиці перевіряємо множник із двома невідомими. Подеколи задаю умову, що Х – це я, а Y – це ти; о, ти б була вельми здивована, щó з цього виходить...
Маю цілком пристойні оцінки. Щотижня перед аудиторією вивішують наші оцінки, і минулого тижня мій середній бал був 91,7. Непогано, так? Я отримав листа від свого дідуся: він пише, аби я не надумав вчитися ліпше за всіх у класі, бо тільки євреї завжди перші. Я відповів йому, що я зовсім не є в числі перших, а якби й був, тут євреїв немає. З нами навчається кілька католиків, але насправді вони не дуже розумні. Я взагалі сумніваюся, що можна бути розумним і католиком одночасно.
Мене обрали до студентської ради, і тепер я намагаюся втілити в життя три речі: перше – аби спортивні заняття проводилися надворі, а не у приміщенні. І було б ліпше грати з «Іксайтером», аніж із самим собою. Друге: гадаю, ми повинні мати більш як один танцювальний вечір на рік. Думаю, нікому час від часу не зашкодить жіноче товариство – навіть хлопчикам молодшого віку. І третє: ми повинні відвідувати церкву тільки раз на тиждень – по неділях. Само собою, важливо молитись, аби бути кращим хлопцем і всяке таке, але якщо це робити цілісінький день, то це може набриднути. А якщо це набридне тобі, то уяви, як ти можеш набриднути Богу.
Я стою лівим захисником у третій команді й цієї зими, звичайно, гратиму в хокей, а навесні спробую зайнятися веслуванням, оскільки мені завжди був осоружний баскетбол.
Нам задали вивчити напам’ять останні п’ять рядків «Втраченого раю». Зачекай... Продовжую за певний час... Вивчив. Це було не так-то складно; можливо, тому, що ці слова нагадують мені про тебе і мене, засланих далеко від домівки. Я запишу їх для тебе:
Живих сльозинок кілька, що їх вони зронили, невдовзі й осушили;
І перед ними цілий світ лежав, де мали вони змогу
Знайти собі притулок, і Провидіння їх вело:
Обіруч вони йшли повільно й обережно,
І через Рай лежав самотній їхній шлях...»
Ось-бо. Я написав це, не підглядаючи в книжку, і виявилося, що все правильно, без помилок, – щойно перевірив, слово за словом. Непогано, га? Справді, звучить приголомшливо, надто коли декламувати це під душем і в цю мить нікого немає поруч, і ніхто не влаштовує звалище... З любов’ю, Енді.
МЕЛІССА
Дякую за твого листа, який видався мені трішки затягнутим. Здогадуюся, що у твоєму житті відбувається багато цікавого, Енді, але не все, про що ти пишеш, так-то мені цікаво. Хочу більше знати про твої ПОЧУТТЯ. Наприклад, ось МОЇ почуття. Це місце СМЕРДИТЬ, але я не хочу повертатися додому, бо там Гуперт Макфейл, який теж смердить, і я ще не чула про жодну школу-інтернат, яка б НЕ смерділа, а це означає, що ЖИТТЯ в принципі смердить. Ось такі маю почуття цього тижня. Напиши якнайшвидше. З любов’ю, я.
ЕНДІ
Одне почуття, яке майже ніколи не полишає мене, – це те, що я сумую за своїм псом Порґі. Пам’ятаєш його? Нашого чорного кокер-спанієля, який вчинив калюжу у вітальні, коли ти погладила його – ну, коли ти зайшла до нас додому після ковзанки. Я сумую за ним постійно. Декотрі наші вчителі тут мають собак, і коли я гладжу їх, то ще більше сумую за своїм Порґі. Він часто сниться мені. На англійському уроці ми писали твір на тему: «Чи він пам’ятатиме?» У ньому я написав про Порґі, і отримав за нього 96 балів. У творі я написав, що пам’ятаю його, але чи пам’ятає він мене? На моєму столі біля світлини батьків стоїть його фото. До речі, можеш надіслати мені свою знимку теж?
МЕЛІССА
Надсилаю тобі свою світлину, тут я на автовокзалі в Гартфорді. Я вже була зібралася втекти звідси, але потім передумала. Більше до Різдвяних канікул, поки не зніму рівнят із зубів, ти нічого від мене не отримаєш. Не дивися на моє волосся. Скоро матиму іншу зачіску. До речі, з тобою там навчається хлопчик, його звуть Спенсер Вілліс, ти його знаєш? У нас тут є дівчинка, Енні Еббот, познайомилася з ним в Едґартауні минулого літа і каже, що в ньому щось є. Ти міг би спитати його, що він думає про неї?
ЕНДІ
Спенсер Вілліс каже, що Енні Еббот потенційна німфоманка. Вибач, але це правда.
МЕЛІССА
Енні просила переказати Спенсеру що він повний баран. Скажи йому: вона б написала йому про це сама, але боїться, що обблює всю сторінку.
ЕНДІ
Ви роз’їжджаєтеся по домівках на День Подяки? Ми – ні, тому що війна.
МЕЛІССА
Ми – так, а я – ні. Мене покарали за те, що палила позаду малювальної студії – усього лише викурила одну вбогу «честерфілдину». Тепер усе – муситиму сидіти тут і їсти несвіжого індика в товаристві кубинців і каліфорнійців. І годі. Я повинна була зустрітися з матір’ю в Нью-Йорку, але тепер, напевно, не вийде, бо вона їде до Ріно розлучатися з Гупером Макфейлом. Ой леле! Він був нікчема і падлюка, і як хочеш знати – чіплявся до мене в ліжку.
* * *
ЕНДІ
Радий був тебе бачити на зимових канікулах, і особливо тому, що ти зняла рівнята. І мені справді сподобалося цілуватись і обійматися з тобою, коли ми були у Вотсона, а навкруги стояв такий шум і гам. Ти будеш моєю дівчиною?
МЕЛІССА
Я не вірю в усі ці залицяння. Це суперечить моїм переконанням. Мене просто нудило від самого вигляду цих прищавих парочок, які зібралися в підвалі Вотсона та, загасивши світло і повиснувши одне на одному, розхитувалися під оту тупацьку музику. Якщо це називається – бути чиєюсь дівчиною або чиїмось хлопцем, то до дідька її. Мама вважає, що чим більше я матиму хлопчиків, тим ліпше – треба зустрічатися, придивлятися, вибирати, перш ніж одуматися і вийти за когось заміж. Тільки так є шанс не накоїти багато помилок. Щоправда, їй це не зарадило, – та, може, в мене вийде?
ЕНДІ
Але можемо ми бодай раз піти в кіно на весняних канікулах?
МЕЛІССА
Я, направду, не знаю, Енді. Люблю наші зустрічі, але не дуже-то хочу більше приїжджати додому. Не знаю, чи повинна я ділитися цим, але моя мати часто напивається і ломиться до мене в кімнату та говорить без угаву не знати про що, – це якесь незв’язне бурчання. Єдиний приємний спогад – переддень Різдва у вас удома. Ото було весело! Як ми співали, стоячи колом біля піаніно, як розвішували подарунки в панчохах, як грали в шашки з твоїм братом, як допомагали твоїй матері робити підливу. Це все так мені подобалося... Можливо, ви не настільки багаті, як ми, але ваша родина краща за нашу. Отож на весняні канікули я поїду до бабусі в Палм-Біч. Га-га! Принаймні – засмагну.
P.S. Надсилаю тобі портрет вашого пса Порґі, якого я намалювала, як запам’ятала. Ніс не вийшов, а от очі, гадаю, добрі, га?
ЕНДІ
Зараз я в четвертій команді веслярів – веду перед. А вчора веслував другим номером у третьому човні. Завтра, можливо, буду другим номером у другому човні або четвертим у п’ятому. Хтозна? Стараєшся щосили, мозолі натираєш на дупі, а поруч іде катер, з якого спостерігають за тобою, і наступного дня просто вивішують список, у якому буде вказано, хто в якому човні веслуватиме. Тобі ніколи не говорять, щó ти робиш хибно – надто сильно веслуєш, або горбишся, або ще щось. Просто вивішують останні результати – і все. Бувають дні, коли мені здається, що я дуже добре все роблю, а мене переводять на дві команди нижче. А інколи я працюю на пів сили, а мене раптом рухають НАГОРУ. Ні сіло ні впало. Я пішов до п. Кларка, керівника веслувальної секції, й сказав: «Слухайте, пане Кларк. Щось у цій системі хибує. Людей постійно перемішують то вгору, то долу, а вони не знають – чому. Найцікавіше, що це ніяк не пов’язано ані з тим, як ти працюєш – добре чи погано, ані з твоїми фізичними даними, – сильний ти чи слабкий, – ані з твоєю координацією. Маю враження, що все відбувається навмання, сер». І знаєш, що він мені відповів? «Це життя, Енді». Розвернувся і пішов. Можливо, це – життя, але так не повинно бути. Адже можна легко вигадати якісь осмислені правила, аби здібні рухалися вгору, а ті, хто гірші, переміщувалися донизу, аби люди РОЗУМІЛИ, що відбувається. Ні, серйозно. Я міркую про те, аби піти вчитися на юридичний факультет.
МЕЛІССА
Твій останні лист був цілковито присвячений веслуванню. У вашому місці є хлопець, Стів Скаллі, ти знаєш його? Я познайомилася з ним тут, у Флориді, то він казав, що він із вашої школи й що він у першій команді з веслування. Сказав, що в їхньому човні він веслує швидше за всіх. Це правда? Мені здається, що він набрехав.
ЕНДІ
Стів Скаллі все вигадав. Та він взагалі веслувати не вміє. А якби і вмів, як можна, перебуваючи в одному човні, веслувати швидше за інших? Він би лише все зіпсував. До речі, він сказав, що ви з ним дійшли до другого рівня. Це правда?
МЕЛІССА
Стів Скаллі – брехливий сучий син, можеш переказати йому це від мене.
* * *
ЕНДІ
Ти будеш десь поблизу цього літа? Гадаю, влітку я підроблятиму в гольф-клубі, підноситиму ключки й м’ячі, отож до табору, слава Богу, більше не поїду.
МЕЛІССА
Я збираюся поїхати до батька в Каліфорнію. Ми не бачилися з ним чотири роки. Він ізнову одружився, і тепер я маю двох зведених сестричок. Переживаю відчуття, що отримую нову родину. Я так на це сподіваюся, так сподіваюся...
ЕНДІ
Тобі подобається Каліфорнія?
* * *
Напиши про Каліфорнію, як там твоя друга родина?
* * *
Ти одержала мої листи? Я цікавився у твоєї матері, чи правильно записав твою адресу. Як воно вийшло, що за все літо ти ані разу не написала мені?
* * *
Знову школа. Сподіваюся, у тебе все гаразд. Ти одержала мої листи, які я надсилав до Каліфорнії, чи зла мачуха конфіскувала їх?
МЕЛІССА
Не хочу говорити про Каліфорнію. Взагалі. Певний час мені дійсно здавалося, що маю дві родини, але тепер я знаю, що насправді не мала жодної. Який ти щасливець, Енді. Навіть сам цього не уявляєш. Напевне, мені теж поталанить. Але в чомусь іншому. Я розмовляла з місіс Водсворт, яка приїжджає до нас із Гартфорда викладати художню майстерність. Вона каже, що я маю справжній талант і до малювання, і до живопису, і хоче, окрім цього, навчити мене працювати з керамікою. Вона пообіцяла, що якось після занять візьме мене до себе у студію, у Гартфорд, і там ми малюватимемо з натури її коханця, на якому з одягу буде лише символічна смужечка. Не смійся. Вона вважає, що мистецтво і секс – речі одного ґатунку.
* * *
ЕНДІ
Люба Меліссо! Маю до тебе чотири питання, то, будь ласка, зосередься. Питання перше: чи приїдеш ти на танцювальний вечір посеред зими? Питання друге: якщо так, то чи не могла б ти сісти на нічний потяг, у п’ятницю об одинадцятій двадцять дві? Третє: чи повинна дружина нашого ректора написати листа твоїй директорці й повідомити, де ти зупинишся? І четверте: чи повинна вона написати також твоїй мамі?
МЕЛІССА
На всі питання відповідаю «так», – окрім того, що стосується моєї матері, позаяк їй однаково.
* * *
ЕНДІ
Мушу написати тобі це невідкладно. Я справді з біса злий на тебе. Запрошую тебе на танцювальний вечір – перший і останній, який дозволили відвідати нашому класові. Зустрічаю тебе біля потяга і купую тобі ванільно-молочний коктейль, і везу тебе до школи на таксі. Наступного дня під час хокейного матчу забиваю на твою честь два голи, купую тобі жасминовий корсаж за вісім доларів, особисто дбаю, аби до списку тих, з ким ти танцюватимеш, потрапили найфайніші хлопці нашої школи, – і що ж бо відбувається? Під час віденського вальсу ти втекла з Бобом Бартрамом і тискалася з ним у роздягальні, – я чув це від своїх хлопців! А потім Боб сам виказав це вчора за сніданком. Він мовив, що цілував тебе французьким поцілунком і мацав тебе за ОБИДВІ груди. Я хотів його лупонути, але мене втримав містер Інбоді. Я страшенно засмучений, Меліссо. Ти зрадила все, що було таке близьке і дороге мені. Особливо по тому, як ти так неохоче дозволила мені поцілувати тебе, побажавши «на добраніч», – коли ми розходилися від ректора, де пили какао. І ти чудово розумієш, про що я кажу! Тому не чекай більше від мене ані листів, ані телефонних дзвінків під час весняних канікул. З повагою.
МЕЛІССА
Вибач, вибач, вибач МЕНІ! Я НЕНАВИДЖУ того Боба Бартрама. Я відчувала відразу до нього, навіть коли цілувалася з ним. Знаю, ти не повіриш мені, але це правда. Так буває: тебе тягне до людини, якої терпіти не можеш. Можливо, у ТЕБЕ так не буває, а в мене буває. І нехай, я цілувалася з ним, але він ніколи не торкався моїх грудей, і якщо він каже, що це так, його треба просто повісити за яйця. Перекажи йому це від мене за сніданком! Хай там як, Енді, мене занесло, – так, я дурна сучка, вибач мені. Я почувалася настільки винною через усе це, що навіть не змогла поцілувати тебе після какао...
І, окрім того, Енді... зараз, наберу якнайбільше повітря... Е-е. А-а. Гм. Не знаю, як і сказати. Розумієш, з тобою ЦЕ по-іншому. Ти мені – як друг. Як брат. Адже я ніколи не мала брата і не так-то багато друзів, тому ти для мене і те і те, Енді. Це дійсно так. Мама каже, що чоловікові ніколи не можна говорити такого, але я однаково говорю, бо це – правда. Можливо, якби я не знала тебе так добре, якби ми не росли вкупі й не писали всіх цих клятих ЛИСТІВ, я б могла цілуватися з тобою так, як цілувалася з Бобом Бартрамом.
Тільки, БУДЬ ЛАСКА, побачмося на наступних весняних канікулах. Будь ласка. Я так розраховую на тебе, Енді. Ти мені ПОТРІБЕН. Інколи мені здається, що я зовсім би збожеволіла, якби не мала такої опори, як ти. Я справді часом так думаю. З великою любов’ю.
* * *
Щасливого Великодня! Знаю, що тільки старі діви надсилають листівки на Великдень, але тим не менше, ось тобі моя, намальована моїми власними гарячими ручками. Я домалювала сльози цьому банальному зайчикові ліворуч, бо він дуже сильно сумує за тобою, – та, можливо, зробила все ще банальнішим.
* * *
Привіт із Палм-Біч! Вирішила навідати свою бабусю. Нудьга-нудьга. Я гарно граю в короткі нарди й у джин-раммі [3]. Чула, що ти водив Ґретхен Лашель на «Quo vadis?» [4], що ви сиділи в ложі й ти однією рукою обіймав її, а другою тримав цигарку! Як пікантно!
* * *
Знову в школі, але тепер вже, певно, ненадовго. Мене настигли, коли ми з Бабл Гарріман цмулили джин у ліску. Сьогодні ж увечері муситиму пакувати речі й завтра забиратися звідси. Мама з притаманною їй енергією вже використала всі свої зв’язки на Східному узбережжі, шукає мені іншу школу. Місіс Водсворт, моя вчителька живопису, вважає, що я повинна кинути все і поїхати до Італії вивчати мистецтво. А ти що думаєш? Енді, будь ласочка напиши мені. БУДЬ ЛАСОЧКА. Мені так потрібна твоя відповідь, – чи всі твої думки опанувала Ґретхен Лашель?
* * *
ЕНДІ
Відповідаю на твоє питання щодо Італії. Мені здається, ти ще занадто юна, аби їхати туди. Мама розповідала, що вона якось мала сусідку по гуртожитку, яка на літо поїхала до Італії, то італійці постійно витісняли її. І вона остаточно зосередилася на випивоні. Тому, гадаю, ти мусиш перейти до іншої школи, скінчити її, вступити до коледжу, і вже по тому як по-справжньому СТАНЕШ ДОРОСЛОЮ, могла б поїхати до Італії. Ось моя порада, – тільки не знаю, чого вона варта, ймовірно, небагато, – коли брати до уваги, які складаються між нами стосунки.
* * *
МЕЛІССА
Ну от я в Академії Емми Віллард для молодих лезбіянок. Рятуйте! Визвольте мене звідси! «Чим більше змін, тим більше того самого лайна» [5]. У червні ти відразу приїдеш додому? Питаю, бо я приїду. Хочу побачитися з тобою. Чи ти й далі закоханий у Ґретхен Лашель?
ЕНДІ
До твого відома, з Ґретхен Лашель я більше не зустрічаюся. Якось я привів її до нас додому після вечірки в Пеннізів, і мій тато застав нас на дивані. Він мені сказав, що йому байдуже, з якими дівчатами я гуляю, допоки не приводжу їх у дім, де є мама. Попри те, що мама на той час вже спала. Усе-таки я гадаю, що Ґретхен може соромити людей старшого покоління.
МЕЛІССА
У такому разі, сподіваюся побачити тебе в червні.
ЕНДІ
У червні приїхати додому не можу. Вибач. Мушу їхати радником до шкільного табору для бідних дітей з міських нетрів. Нині я заступник старости у своєму класі й протягом усього липня муситиму становити приклад соціальної відповідальності.
МЕЛІССА
Я не хочу постійно писати листи. Правда, не хочу. Хочу зустрітися з тобою.
ЕНДІ
Тобі просто бракує впевненості: адже ти непогано пишеш. Подеколи твій стиль навіть вельми жвавий.
МЕЛІССА
Ну, будь ласка, припини писати про те, як писати, приїжджай додому, поїдемо на спортивний майданчик до Кембеллів, а тоді поїдеш до свого дурнуватого табору! БУДЬ ЛАСКА! Я поводжуся краще, коли ти поруч. ОСОБИСТО! БУДЬ ЛАСКА!
* * *
ЕНДІ
Привіт із Нью-Гемпшира. На цій листівці містечко, біля якого ми мешкаємо і куди потайки бігаємо по пиво. Зараз приводимо до ладу місце і виводимо човни з доків, цвяхуємо і смолимо байдарки, бо хлопчаки приїжджають вже завтра. Усе, мушу йти. Скоро напишу.
МЕЛІССА
Сумую за тобою. Так жаль, що тебе не було на спортивному святі в Кембеллів... Ну, чому ти не приїхав?
ЕНДІ
Люба Меліссо! До нас у табір на другу зміну з дому приїхав Сенді Маккарті й усе розповів мені про спортивне свято в Кембеллів. Про те, що на тобі був роздільний купальник і що ти ширяла навколо басейну, несподівано штовхаючи дівчат у спину, – звісно, жартома – і спихаючи хлопців у воду. Тобі що, справді подобаються ці дурнуваті розваги? Сенді сказав, що ти розлютила решту дівчат. Ти що, не хочеш, аби тебе поважали інші жінки? А ще Сенді розповів, що ти дозволила Бакі Зелерові запхати тенісну кульку тобі в западинку між грудьми. Ти що, німфоманка, чи як? Невже тобі не подобається просто сидіти й розмовляти? Сенді каже, що ти стала ще тією штучкою. Тобі подобається, що маєш таку репутацію? Дідько! А я ж бо думав, що між тобою та Ґретхен Лашель є різниця. Напевне, я помилявся. Невже тебе нічого на цьому світі на турбує, окрім як тинятися без діла? Невже ти не маєш жодних зобов’язань, невже не хочеш, наприклад, допомагати бідним? Інколи мені здається: твоя проблема ось чому – ти настільки багата, що не знаєш, чим зайнятися і тому починаєш дурня клеїти з людьми. Вибач, що мушу говорити тобі все це, але те, що розповів мені Сенді, викликало в мені легку відразу, правда.
* * *
Я написав тобі листа з Нью-Гемпшира. Ти отримала його?
* * *
Ти на місці чи поїхала до бабусі, чи що?
* * *
Ти що, образилася? Можу закластися, що ти сердишся на мене.
* * *
Вибач. Я страшенно перепрошую. Інколи поводжуся, наче остання сволота, ти згідна?
* * *
Тоді йди до біса!
МЕЛІССА
Отакої! Поважний, крутий Енді вживає слова з трьох літер, як-от «біс».
ЕНДІ
Та мав я тебе!
МЕЛІССА
І не мрій!
ЕНДІ
Еге, певне, комусь іншому потрафило.
МЕЛІССА
Не варто вірити всьому, що пишуть у газетах.
* * *
Шановний Ендрю Мейкпіс Ледд Третій! Я просто хочу, аби ти знав: ти мене дуже сильно образив. Просто хочу, аби ти знав це. А тепер даймо на певний час одне одному СПОКІЙ. Гаразд? Гадаю, це буде правильно.
* * *
ЕНДІ
Люба Меліссо! Мама написала мені, що померла твоя бабуся. Будь ласка, прийми мої глибокі співчуття.
МЕЛІССА
Дякую за кілька рядків, які ти написав про мою бабусю. Я дуже любила її, хоча подеколи вона бувала нудною.
ЕНДІ
Віншую тебе зі вступом до Браєркліфа. Чув я, що це чудово.
МЕЛІССА
Дякую за твою записку про Браєркліф. Це зовсім не чудово, і ти це знаєш. Насправді це ще та дірка. Зате близько до Нью-Йорка, і я можу їздити туди електричкою тричі на тиждень та брати уроки малювання в Інституті. А за два роки, якщо дотерплю до кінця, мама обіцяла відправити мене у Флоренцію. Сподіваюся, тобі подобається Єйл.
ЕНДІ
Подумай, можливо, ти зможеш приїхати на гру Єйл – Дармут у неділю, 28 жовтня?
МЕЛІССА
Приїду.
ЕНДІ
Хай йому всячина! Меліссо, вибач будь ласка, але мушу скасувати нашу зустріч. Річ у тім, що мої батьки вирішили навідати мене саме в ці вихідні й, наскільки я зрозумів, вони приїдуть першими. Моя мама абсолютно не проти, аби ти теж приїхала, але тато вважає, що відволікатимеш мене.
МЕЛІССА
Ти й твої батьки. Дай знати, коли вирішиш подорослішати.
ЕНДІ
А як щодо гри з Гарвардом – 16 листопада?
МЕЛІССА
Ти збираєшся подорослішати до того часу?
ЕНДІ
Дай мені шанс. Можливо, я здивую тебе.
МЕЛІССА
Добре. Спробуймо. Хочу повідомити тобі, що тепер я ще багатша, ніж раніше: дякую моїй бідній бабуні. Маю намір підкотити до центральної брами Келхун-коледжу на своєму новому червоному крайслері з відкритою горою й, сидячи в ньому голяка, тиснути на клаксон, попиваючи шампанське й обдаровуючи усмішками першокурсників.
ЕНДІ
Мій план такий. Близько опівдня ми обідаємо в Келхуні. Тоді їдемо на гру. Після гри у Фенс-клубі відбудеться «Морський бриз», а наступного дня у Святому Антонії буде щось на подобу коктейлю (сніданок – обід, на якому подаватимуть напій зі збитих яєць із цукром, ромом або вином). Хочу забронювати тобі номер у «Тафті» або «Данкені»: найімовірніше, у «Тафті», позаяк «Данкен» – доволі вбоге місце.
МЕЛІССА
Нехай це буде «Данкен». Я чула, що в «Тафті» завжди повно предків, які нескінченно юрмляться в холі, стежачи, хто піднімається в ліфті. Не можу ДОЧЕКАТИСЯ 16-го числа.
ЕНДІ
Забронював «Данкен». Хубба-хубба. Святкова рубба!
* * *
МЕЛІССА
Любий Енді! У цьому листі, напевне, я мусила б подякувати тобі за минулий вікенд, але чогось мені не хочеться, і гадаю, ти знаєш чому. З любов’ю, Мелісса.
ЕНДІ
Люба Меліссо. Не перестаю думати про минулий вікенд. Не можу викинути цього з голови. Було не дуже чудово, так? Маю на увазі не лише «Данкен», але і взагалі все. У тебе і мене якось не ладналося, не вважаєш так? Мене постійно не полишало відчуття, ніби ти визираєш через моє плече, немовби намагаєшся знайти когось іншого; те саме було і зі мною. Маю враження, що ми обоє очікували чогось іншого, не того, що було.
Щодо готелю «Данкен», то не знаю. Можливо, я прийняв забагато «Морських бризів». А можливо – ти. Але, гадаю, в тому готельному номері було надто велика кількість людей. Окрім нас. Мені здавалося, що там присутня моя мати, яка безнастанно піддрочувала нас, і мій батько, який хитав головою, і ТВОЯ мама, що розтяглася на лежаку, п’яна в дупель. А ще там були міс Готорн і твоя БАБУСЯ, – вони сиділи збоку і спостерігали за нами, наче два шуліки. Хай там як, я довів свою неспроможність. І визнаю це. Прошу вибачення. У понеділок я ходив до студентської поліклініки й говорив на цю тему з лікарем; він сказав, що такі речі трапляються часто-густо. Особливо, коли на тебе зусібіч тиснуть. Жінки не мають приводу надто хвилюватися через це, а от чоловіки – навпаки. У кожному разі, з Ґретхен Лашель мені такого не траплялося. Якщо хочеш, можеш написати їй і спитати.
МЕЛІССА
Гадаю, ти знаєш у чому річ? У цих листах. У цих бісових листах. У цьому вся річ – така моя скромна думка. Я знаю тебе більше за твоїми ЛИСТАМИ, а не таким, яким ти є насправді. Можливо, тому я зазирала тобі через плече. Я шукала людину, яка всі ці роки була в цих листах. Або того, кого в них НЕ було. Сама не знаю. Знаю одне: коли я бачу тебе, ти не зовсім той, Енді. Точніше, ти зовсім не той. Я не кажу, що при особистій зустрічі ти здаєшся дивним. Зовсім не хочу цього сказати. Просто, мені здається, ми все зіпсували цим листуванням. Це погана звичка. Через неї ми стали видаватися людьми, якими не є насправді. Тому, напевне, уся річ була в тім, що тієї ночі в готелі «Данкен» БРАКУВАЛО двох людей, а саме – справжніх тебе і мене.
ЕНДІ
Неважливо, у чому там річ, але ця велика неприємність сталася з нами, з тобою і зі мною. Це я зрозумів. І що ми тепер з усім цим робитимемо? Може, просто зосередимося на чомусь – наприклад, разом танцювати? Тоді ми б могли й далі триматися одне за одного, і рухатися разом, і тоненько, тишком-нишком, заводити одне одного; тоді ми не муситимемо безнастанно виправдовувати сподівання, – якщо ти розумієш, що я маю на увазі. Подумай над цим; можливо, недарма передусім нас відправили до танцювальної школи. Можливо, для цього взагалі вигадано танці...
МЕЛІССА
Принаймні на певний час мусимо припинити писання ЛИСТІВ. Тепер ти можеш телефонувати мені. Ось номер нашого гуртожитку: ВІЛСОН 1-2486.
ЕНДІ
Ненавиджу розмовляти з тобою телефоном. Ваш апарат міститься в холі, а наш – просто біля студентської їдальні. Люд постійно шастає туди-сюди й кидає всілякі репліки. Телефонувати – це зовсім не те, що писати листи.
МЕЛІССА
Я подзвонила в телефонну компанію, і мені встановили телефон у моїй кімнаті. З окремим номером: РОДЖЕРС 2-2403. Це, звичайно, коштувало грошей, а зате ми можемо тепер РОЗМОВЛЯТИ!
* * *
ЕНДІ
Пишу тобі тому, що твій телефон завжди зайнятий. Чи, буває, що й наш. А я не можу дозволити собі особистого апарата. Може, знову почнемо писати листи?
МЕЛІССА
Жодних листів! Будь ласка! Ну, замов собі цей телефон! Грошви я тобі позичу. Ну, подумай. Ти можеш чути людину й одразу відповідати їй, чути чийсь живий голос і знати, що там хтось у ТІЛІ, а не на ПАПЕРІ, заради Бога! Ну, постав собі телефон! Будь ласка!
* * *
ЕНДІ
Я вирішив написати тобі тому, що коли телефонував, ти могла просто повісити слухавку, якщо не хотіла продовжувати розмову. З листами такого ніколи не зробиш: цієї розмови не можна припинити.
МЕЛІССА
Зате листи можна порвати. Докладаю клаптики. Надішли їй Анджелі Еткінсон до Сара-Лоренс.
ЕНДІ
У чому річ, чорт забирай?
МЕЛІССА
Я чула, що ти маєш нині бурхливе листування – два довжелезні листи на тиждень – з Анджелою Еткінсон, ось у чому річ.
ЕНДІ
Добре. Хай буде, як буде. Так, я листуюся з Анджелою Еткінсон із тієї простої причини, що не можу припинити писання листів, зокрема дівчатам. Я й раніше казав тобі, що в певному сенсі найкраще усвідомлюю те, що відбувається довкола мене, коли залажу в якийсь куток і переношу думки на аркуш паперу. Беру ручку – і все навкруги мене починає набувати форми. Я люблю писати. Любою писати своїм батькам, бо тоді стаю ідеальним сином. Люблю писати твори з англійської, бо коли пишу їх, то на якийсь час стаю взірцевим учнем. Люблю писати листи в газету, записки своїм друзям, листівки на Різдво, – та все, що завгодно, де доводиться оперувати словами. Люблю писати тобі. Тобі – більше, аніж будь-кому. І так було завжди. Коли я пишу тобі, то почуваюся справжнім закоханим. Цей лист, який пишу своєю власною рукою, своєю власною ручкою, своєю власною (тільки мені притаманною) манерою, – він іде від мене і більше не від кого, – і ним я дарую себе тобі. Його написано рукою, а не надруковано на машинці, хоча я вмію друкувати. Його написано не через копірку, хоча я міг би користуватися копіювальним папером. І це не телефонний дзвоник, який помирає, тільки-но кладемо слухавку. Ні, це я, я зі своєю звичкою писати, зі своєю манерою письма, – такий, яким хочу здаватися тобі, даруючи тобі себе через відстані, не залишаючи й не приховуючи нічого, даруючи тобі всього себе без решти; а ти можеш порвати мене на клаптики й викинути, або зберігати й читати мене – сьогодні, завтра, – коли тільки схочеш, допоки жива...
МЕЛІССА
Я вражена, Енді!.. З любов’ю, Мелісса.
ЕНДІ
Так, я справді написав у своєму останньому листі те, що думаю. Я міркував про це. Я думав про всі ці дурниці, які ми коїли, коли були молодшими. Ми мали розсіяних, байдужих батьків, мамок-няньок, котрі нас ляскали, дурні правила, застарілу систему навчання, марні ритуали, повний розгардіяш у тому, що стосувалося нашого сексуального виховання... Боже правий! Коли зараз я думаю про все це, воно здається неймовірним, наче якась вигадка, – це однаково, що знову поринути у книжки про чарівну Країну Оз, наше дорослішання... Але дорослі дали нам пропуск у Країну Оз. Вони змушували нас писати. Вона не вимагали, аби ми писали ну дуже добре. І теми, які вони давали для письма, теж не завжди були важливими. Але нас примушували сідати і впорядковувати свої думки, і переносити їх на папір, роблячи їх настільки ясними для іншої людини, наскільки ми могли. Дякую за це Богу. Це врятувало нас. Чи, принаймні, мене. тому я мушу продовжувати писання листів. Якщо не зможу писати їх тобі, писатиму комусь іншому. Не думаю, що зможу колись узагалі покинути це заняття... А тепер хочу спитати тебе, чи можу я приїхати до тебе в наступні вихідні, чи, ще ліпше, ти втечеш із того глухого Шина-Шина і приїдеш сюди, до мене? Я окреслив для себе цю проблему і, чорт забирай, пишучи зараз, бачу вихід із неї. Я знову забронюю номер у готелі «Данкен» і обіцяю, що цього разу відкладу вбік ручку, – і ми файно проведемо час.
МЕЛІССА
Любий Енді! Знаєш ти що? Я встигла дочитати твого листа лише до середини, коли зателефонував Джек Даффілд з Амгерста і запросив мене на вікенд. Я погодилася, і тільки потім дійшла до того місця у твоєму листі, де ти запрошуєш мене провести вікенд із тобою. Вибач, милий, але, подібно, врешті перемога на боці телефону.
ЕНДІ
Люба Меліссо! Чомусь мені не здається, що це кінець. Це б могло стати кінцем, але насправді так мені не здається... Принаймні, сподіваюся, це не кінець. З любов‘ю, Енді.

Кінець першої частини
(Автор радить у цьому місці зробити невелику перерву.)


Друга частина

МЕЛІССА
Гей! ... Йо-хо! Тільки поглянь, де я зараз! Флоренція! Я хотіла сказати – Фіренце! ОБОЖНЮЮ це місто!
ЕНДІ
Що ти робиш у Флоренції?
МЕЛІССА
Що я тут роблю? Крім усього іншого, малюю.
ЕНДІ
Бажаю успіхів у малюванні. І будь обачнішою щодо всього іншого.
* * *
ЕНДІ
Веселого Різдва!
МЕЛІССА
Buon Natale! [6]
ЕНДІ
Вітаю з народинами! Мати написала, що ти отримала приз за майстерність у Перуджі. Вона вважає, що це дуже почесно. Прийми мої віншування...
МЕЛІССА
Поздоровляю з (пропущено)... що б то не було...
ЕНДІ
Прийми віншування з Різдвом із Країни Оз...
МЕЛІССА
Felice Navidad [7] з Коста-дель-Соль...
ЕНДІ
Посилаю віншування з народинами з Бібліотеки Стерлінґа...
МЕЛІССА
Я чула, що ти скінчив навчання summa cum laude [8] і з усіма можливими нагородами. Звучить огидно...
ЕНДІ
Енкорз Евей! Ось де я зараз. Маю вигляд Генрі Фонди в «Містері Робертсі». А пишу тобі під час вахти, яку несу на містку велетенського авіаносця, що розтинає хвилі Середземного моря, слідами Одіссея, лорда Нельсона і Річарда Геллібертона. Ти будеш щаслива дізнатися, що наші гармати заряджені, літаки приведено у стан бойової готовності, а радар постійно прозирає небо. Усе влаштовано просто і робиться виключно з однією метою – оборонити тебе від комуністичної загрози. Наступного разу, коли ми зустрінемося, хочу, аби ти віддала мені честь як справжньому військовому.
МЕЛІССА
А я навіть не знала, що ти служиш на флоті. Отакої, тепер ти знову в колі хлопчаків.
ЕНДІ
У січні прийдемо до Ла-Спеції. Ми б могли зустрітися?
МЕЛІССА
Вибач. У січні я буду в Церматті.
ЕНДІ
Корабель перебуватиме в Середземному морі цілу весну. У березні, числа 3-го, 4-го або 5-го зайдемо до Неаполя. Як щодо того, аби постояти на пірсі й помахати нам хустинкою?
МЕЛІССА
Як кажуть французи: «Je suis desolée» [9]. У березні я зустрічаюся з матір’ю в Парижі. Чом би вам не пропливти Сеною?
ЕНДІ
Різдвяні привітання з Маніли. Мене перевели до Адміральського штабу...
МЕЛІССА
Новорічні привітання з Еспена...
ЕНДІ
Що ти робиш в Еспені?
МЕЛІССА
Неухильно спускаюся схилами.
ЕНДІ
Привіт із Гонконґа...
МЕЛІССА
Прощавай, Сан-Франциско...
ЕНДІ
Коніхіва. Охайо Ґозаїмас. Берегова служба в Японії...
МЕЛІССА
Гей, ти! Ходять чутки, що тебе там підчепила на гачок маленька барменка-японка. Скажи, що це не так...
* * *
Мама написала мені, що ти живеш із якоюсь японською гейшею і що твоя родина дуже засмучена з цього приводу. Це ПРАВДА?
* * *
Ти отримав мого листа? Ти так далеко, а адреса вашого морського відомства така дивна, що я не певна, чи доходять до тебе мої листи. Чула, що маєш поважний роман із чарівною японською леді. Ти не міг би написати мені про неї?
ЕНДІ
Веселого Різдва і щасливого Нового року! Я подумав, що ти повинна оцінити цю листівку. Це репродукція картини художника дев’ятнадцятого сторіччя Хірошіґе. Зветься «Зустріч двох закоханих на мосту під дощем». З любов’ю, Енді.
МЕЛІССА
Гей ти, хитруне! Ти стаєш тонким поціновувачем живопису у свої похилі літа? Щось цим намагаєшся мені СКАЗАТИ? Коли так, скажи БІЛЬШЕ!
* * *
Я говорила зі своїм психоаналітиком про твій великий роман у Японії. Про те, що несподівано я зазнала жахливого почуття ревнощів. І він відповів мені, що більшість американських чоловіків повинні відчути потяг до темношкірої жінки, перш ніж вони зможуть пов’язати своє життя з чудовими богинями-білявками, яких кохають по-справжньому. Як приклади він навів Джеймса-Фенімора Купера, Фолкнера, фільми Джона Форда – тощо, тощо. Це ПРАВДА? Напиши мені, що ти думаєш із цього приводу. Помираю з нетерпіння отримати відповідь од тебе.
* * *
Ти одержав мого останнього листа? Сподіваюся, він видався тобі не дуже зухвалим. Насправді тут зі мною теж трапилося одне захоплення романтичного характеру. Його звуть Дарвін, він працює на Волл-стріт і цілковито вірить у природний відбір. Я б була щаслива, якби ти написав мені.
* * *
Твоя мати розповіла моїй, що ти вирішив одружитися зі своєю японською подругою і привезти її додому. Тільки не це! Задихаюся, ридаю, зітхаю. Скажи, що це не так...
* * *
Я вирішила вийти заміж за Дарвіна. Він не знає ще про це... але скоро дізнається. Не хочеш, бодай як найгірше, побажати мені щастя?
* * *
Молодший капітан Ендрю М. Ледд Третій вельми шкодує, що не може прийняти ласкавого запрошення...
МЕЛІССА
Любий Енді! Дякую тобі за дивовижну японську вазу. Коли ти прийдеш до нас, я поставлю в неї квіти. ЯКЩО ти прийдеш до нас. І ЯКЩО ти принесеш квіти. А може, ти просто привезеш свою японську бойову подругу, і всі разом сядемо в коло і говоритимемо про «Расемона». Знаю, тобі сподобається Дарвін. Коли він сміється, то стає схожим на Піноккіо в момент перетворення у віслюка. Ми мешкаємо в будиночку-вагончику у Нью-Канаані неподалік залізничної станції, і я маю студію, яка цілковито в моєму розпорядженні.
P.S. БУДЬ ЛАСКА, напиши мені про свою любовну історію! Мама сказала, що твої батьки про це навіть не хочуть говорити.
ЕНДІ
Люба Меліссо! Пишу тобі, аби сказати таке: за винятком тебе, – і це ДІЙСНО так, – за винятком тебе, це, певне, найзначніше з того, що траплялося зі мною будь-коли. І я не обмовився, коли сказав «було». Бо все скінчене, усе відійшло, повертаюся додому, і більше, аніж я сказав зараз, не скажу ніколи.
* * *
МЕЛІССА
Містер і місіс Дарвін Г. Кобб офіційно повідомляють про народження їхньої дочки Франчески...
ЕНДІ
Прийми мої віншування з народженням маленької.
МЕЛІССА
Ще й юридичний факультет Гарварда! Будеш сам весь такий поважний і бундючний?
ЕНДІ
Як ти знаєш, я завжди любив писати листи. І мені спало на думку, що я міг би спробувати писання законів, котрі, врешті, є ті ж таки листи, що їх цивілізований світ пише сам собі.
МЕЛІССА
Так, ти ОДНОЗНАЧНО стаєш поважним і бундючним. Приїжджай якось посидіти, випити з нами. Ми мешкаємо просто на дорозі до Нью-Йорка. А рано чи пізно всі приїжджають у Нью-Йорк.
ЕНДІ
Читав у «Нью-Йорк Таймс» нотатку про твою виставку в Стемфорді. Виникає враження, що ти спричиняєш серію сейсмічних поштовхів угору і долу по Меррітт-Парквей...
МЕЛІССА
Будь ласка, не жартуй з приводу моєї роботи. Між іншим, про неї були й інші відгуки, а не тільки ті, що написали в тій бісовій БІБЛІЇ «Нью-Йорк Таймс». Надсилаю тобі те, що думають ІНШІ критики. Зверни увагу, вони вважають, що я ЗУХИНЯ! І це справді так! Або могла б бути зухинею. Мені б лише ЗІБРАТИСЯ...
ЕНДІ
Вибач, вибач, вибач. Я знаю, що ти зухиня. І завжди це знав.
МЕЛІССА
Чула, що ти зробив Правовий Огляд, – чого б це не означало... Слід думати, ти переглянув закони. Якби ж ти ще переглянув Шлюбний кодекс...
ЕНДІ
Дуже стисло. Ти що, маєш проблеми?
МЕЛІССА
Не зрозуміла твоєї останньої записки. У нас усе гаразд. Усе добре. В усіх.
ЕНДІ
Поздоровляю з малюком номер два...
МЕЛІССА
Номер два – ліпше й не вигадати для характеристики саме цього немовляти...
ЕНДІ
Привіт із Вашинґтона. Працюю тут у Верховному Суді на посаді секретаря, що насправді не зовсім так романтично, як звучить...
МЕЛІССА
Любий Енді! Я була дуже засмучена, довідавшись про смерть твого батька. Знаю, який величезний вплив він мав на тебе, як сильно ти любив його. Також знаю, що він незлюбив МЕНЕ. Упевнена: він вважав, що я не дуже-то хороша для тебе, і напевне, так воно й було. І все-таки він був хорошою, порядною людиною. Коли ти приводив мене до себе додому, – давно-давно, там, у Країні Оз, – я завжди усвідомлювала, хто – він, а хто – я. Хотіла б я мати такого батька. Будь ласка, прийми мої найглибші співчуття. З любов’ю. Мелісса.
ЕНДІ
Люба Меліссо! Дякую тобі за твого листа про мого батька. Я справді любив його. Він був легінь хоч куди, найкращий у своєму поколінні. Навіть зараз, коли його немає, я ніби чую його настанови про мій обов’язок перед моєю родиною, країною і самим собою, – для це рівносильне наказові. Він завжди вчив, що ті, кому від народження дано привілеї, несуть особливу відповідальність, – ось чому я повернувся з Японії сам, ось чому обрав юриспруденцію та, ймовірно, займуся політикою, – своєчасно і ретельно. Дякую, що написала мені. З любов‘ю. Енді.
* * *
МЕЛІССА
Веселого Різдва! Надсилаю тобі миттєву світлину, яку зробила моя мама; на ній я зі своїми дівчатками. Скажи, маю домашній вигляд? Не дивися на мою зачіску! До речі, напевне ти зауважиш, що на світлині відсутній... знаєш, хто саме.
ЕНДІ
Дякую за листівку до Різдва. Маєш неприємності?
МЕЛІССА
Привіт із Ріно. Я б могла заїхати до Вашинґтона, коли повертатимуся на Східне узбережжя?
ЕНДІ
Повідом, коли приїдеш. Познайомишся з Джейн.
МЕЛІССА
Джейн?
ЕНДІ
Я зустрічаюся з чудовою дівчиною на ім’я Джейн.
* * *
МЕЛІССА
Мелісса Ґарднер Кобб шкодує, що не може прийняти ласкавого запрошення...
ЕНДІ
Люба Меліссо! І я мусив додати кілька слів до листа, який написала Джейн, з подякою за твій подарунок, надісланий нам до весілля. (Вгадай, хто так ревниво зазирає мені через плече, бажаючи переконатися, що це не любовне послання.) Передусім, дякую тобі за подарунок, байдуже який...
А, таця! Я тільки-но довідався, що то була таця. Розписана РУКАМИ. Можу закластися, що ти сама її розписала. Хай там як, дякую. Сподіваюся, у тебе все йде добре, – так само, як і в нас. Восени ми переїжджаємо до Нью-Йорка. Я отримав місце в одній вельми впливовій юридичній фірмі. Гадаю, о першій порі муситиму попітніти, але це добра практика. Окрім того, це мій рідний штат, і він може стати добрим стартовим майданчиком для політичної кар’єри. Ми ОБОЄ хочемо, аби ти, щойно облаштуєшся, якось приїхала до нас на обід. Тільки не кажи, що ніколи не будеш у Нью-Йорку. Як одного разу, давно-давно, дехто написав мені: рано чи пізно всі приїжджають до Нью-Йорка.
* * *
Прийми віншування з Різдвом від усіх нас. Де ти зараз?
* * *
Поздоровляю з народинами. Відчуваєш? Навіть одружений чоловік ніколи не забуває цієї дати.
* * *
Якнайшвидше одужуй. Мама написала, що ти мала деякі труднощі. Сподіваюся – нічого серйозного, і ти вже почуваєшся добре.
* * *
Не пам’ятаю, що достеменно означає букет із дванадцяти пурпурових троянд, але ось вони, – і сподіваюся, вони скажуть: «Не журися!»
* * *
Гей! Недавно надіслав тобі квіти! Ти одержала їх? З тобою все гаразд?
* * *
МЕЛІССА
Любий Енді! Зі мною все гаразд. Так, я одержала твої квіти. Так, у мене все добре. Ні, насправді в мене все погано, і мені стверджують, що час припинити бавитися і говорити, що в мене все гаразд. Я мешкаю в розкішному кублі на околиці Бостона, засихаю під корінь за сто п’ятдесят доларів денно. Одна з моїх проблем у тому, що я трохи підсіла на підбадьорливий сік «кікапу» [10], – звичка, яку, кажуть, я підхопила на тих давніх вечірках у нашому містечку. Друга проблема – я кочуся долу. Інших теж тягну за собою, як вважає моя мамуся, – і гадаю, її правда. Хай там як, дійсність така, що мій колишній оформив опікунство над дівчатками, а я сиджу в цій дірці, ховаюся від людей, ковтаю транквілізатори, замовляю себе до півсмерті на одиночних і групових сеансах у психіатра і перетворююся, певне, на найбільшу зануду в Бостоні...
ЕНДІ
Тобі не спадало на гадку знову зайнятися живописом? Це може тобі допомогти.
* * *
Ти одержала мою записку, в якій я радив тобі знову зайнятися мистецтвом? У тебе ж бо добре виходило, і ти це знаєш. Мусиш продовжувати...
МЕЛІССА
ЗВИЧАЙНО, я одержала твого листа, і ВЖЕ повернулася до своєї справи, і це ДОПОМАГАЄ. Правда. Дякую тобі. Я скеровую свою пристрасть у певне річище, при цьому також розширюю своє бачення. Сподіваюся, в тебе все добре і – зачекай хвилинку, зараз пошукаю у своїй чорній книжечці... – Еге! Джейн! Гммм. Взагалі, сподіваюся, що в тебе й у Джейн усе добре.
ЕНДІ
Веселого Різдва від Енді й Джейн Ледд. І від Енді Четвертого! Вгадай, як звуть нашого пса?
МЕЛІССА
Порґі.
ЕНДІ
Вгадала.
* * *
МЕЛІССА
Веселого Різдва з Сан-Антоніо. Досліджую Південний Захід. З вікна моєї спальні можу озирати найбільш приголомшливі форми. І не менш приголомшлива форма спить зараз у моєму ліжку.
ЕНДІ
Святкові привітання від родини Леддів. (Мама написала мені, що ти знову збираєшся заміж.)
МЕЛІССА
Збиралася. Вийшла. Але нині знову сама.
ЕНДІ
Доннер, Роудз і МакАллістер офіційно повідомляють про прийняття на фірму пана Ендрю М. Ледда Третього...
МЕЛІССА
Любий Енді! Тепер, коли ти став таким крутим адвокатом, чи не міг би ти допомогти мені повернути моїх дітей? Дарвін вельми неохоче дозволяє мені бачитися з ними, а коли дозволяє, вони поводяться так, нібито я маю проказу. Я була не дуже доброю матір’ю, але могла б виправитись, якби мала юридичні права...
ЕНДІ
Ліпше не лізь в усе це... Наш минулий зв’язок... конфлікт інтересів...
МЕЛІССА
Привіт із Єгипту. У цій колисці цивілізації намагаюся розпочати все спочатку.
* * *
ЕНДІ
Різдвяні привітання від Леддів: Енді, Джейн, Дрю, Ніколаса і Теда. І, звичайно, від Порґі.
МЕЛІССА
Думаю собі про те, аби перебратися до Лос-Анджелеса. Ти знаєш когось у Лос-Анджелесі? Взагалі хтось когось знає в Лос-Анджелесі?
* * *
ЕНДІ
Найсердечніші вітання всім від усіх Леддів. Тепер ми маємо нову адресу.
МЕЛІССА
Веселого Різдва! Гей, ти? Що відбувається? Щойно я вирішила переїхати до Нью-Йорка, ти втік у передмістя.
ЕНДІ
Вважаю, що загалом життя в передмісті безпечніше.
МЕЛІССА
Боягуз.
* * *
Мама написала мені, що ти переміг на якихось виборах, важливих для республіканців. Я страшенно розчарована. Річ у тім, що я люблю всіх політиків, але вважаю, що демократи в ліжку найкращі...
ЕНДІ
Я ліберальний республіканець із сильним ухилом у бік захисту прав жінок. Це береться до уваги?
МЕЛІССА
Це залежить від твоєї позиції.
* * *
МЕЛІССА
Живопис і графіка Мелісси Ґарднер. Галерея Гейстінґс. Бродвей, 422. Від 18 березня до 30 квітня. Прийом із нагоди відкриття виставки 20 березня від 18 до 20 год. Зверни увагу, що я знову взяла своє ДІВОЧЕ прізвище. Ой же ж потішно.
ЕНДІ
Отримав повідомлення про твою нову виставку. Успіхів.
P. S. Хотів би мати одну з твоїх картин. Ми б могли повісити її в нашій вітальні, що трохи б оживило стіни.
МЕЛІССА
Приїжджай на виставку і вибери.
ЕНДІ
Так і не зміг вибратися поглянути твої роботи. Вибач. Завантажений справами.
МЕЛІССА
Слимак.
ЕНДІ
Твоя правда.
МЕЛІССА
Мені, взагалі-то, однаково. На думку критиків, нині я на «етапі анархії». Кажуть, балансую на краю прірви. Тобі ліпше триматися осторонь. Інакше, коли падатиму, можу потягти тебе за собою.
* * *
ЕНДІ
Любі друзі! Джейн каже, що час спробувати свої сили у щорічному різдвяному посланні; тож ось воно. Дозвольте розпочати з найголовнішого і приділити кілька слів нашому квотербекові [11], тобто самій Джейн, яка ненастанно дивує всіх нас. І це полягає не лише в тому, що вона далі залишається відмінною матір’ю трьох наших синів, але і в тому, що вона ще примудряється їздити до міста і працювати неповний робочий день у крамниці сувенірів у музеї мистецтв Метрополітен. Більше того, вона підходить до захисту диплома магістра з менеджменту в царині мистецтв. Тому всі ми бажаємо Джейн якнайбільше сил та енергії.
Також ми пишаємося трьома нашими хлопчиками. Минулої осені молодший, Дрю, був капітаном футбольної команди «Іксайтер» і сподівається продовжити навчання у Єйлі. Ніколас, наш порушник спокою, є комп’ютерним генієм у своїй школі та вже одержав кілька заманливих пропозицій від місцевих електронних фірм попрацювати в них улітку. Ми чудово розуміємо, що набагато легше влаштувати наших нащадків у Гарвард, аніж знайти їм путню роботу на літо, тому дуже пишаємося тим, як далеко просунувся наш Нік. Тед, наша наймолодша, але не менш кохана дитина, грає на кларнеті у шкільному ансамблі. Ми з Джейн заледве можемо заспівати без фальшу лише «Ти – моє сонячне світло», і коли чуємо, як він виводить ніжні звуки на своєму інструменті, дивимося одне на одного, мучачись «жорстокими підозрами».
Недавно ми купили в моїх брата і сестри літній заміський будинок, і тепер вельми сподіваємося проводити там якнайбільше часу: копирсатися в землі, розслаблятися і, як кажуть хлопці, «провадити рослинний спосіб життя». Ми з Джейн стали заповзятими тенісистами й запрошуємо всіх охочих поборотися з нами на корті. Якщо хтось із наших друзів опиниться цього літа в наших краях, то чекаємо на їхні дзвінки й будемо раді бачити їх у себе в гостях, – причому не відмовимося од вишуканих подарунків для оздоблення будинку.
Мені дуже подобається моя служба в законодавчому органі штату. Ми підготували й написали кілька законопроєктів, – декотрі з них було ухвалено, а декотрі відхилено. Усе своє життя я мріяв щось зробити на державній службі й надзвичайно щасливий, що нарешті можу втілити свою мрію. А тим моїм друзям, хто наполегливо радив мені домагатися вищої посади, хочу сказати, що клопотів і тут не бракує.
Джейн і хлопчики приєднуються до моїх привітань із прийдешніми святами.
МЕЛІССА
Любий Енді! Якщо колись я ще отримаю від тебе такого слинявого різдвяного листа, розмноженого на ксероксі, то обов’язково скористаюся запрошенням приїхати на обід, і коли всядетеся до столу та почнете поглинати страшенно корисну їжу й обговорювати страшенно важливі речі й вітати одне одного з усіма вашими досягненнями, – отоді я вилізу на стілець і виставлю свій голий задок на огляд усій вашій клятій родині!
ЕНДІ
Твоя правда. Лист був дійсно самовдоволеним і дурним, і я прошу за нього пробачення. Зазвичай ці листи пише Джейн, – у неї виходить ліпше. А я завжди почуваюся комфортніше, коли пишу конкретній людині, наприклад тобі. Гадаю, усе написане щодо моєї родини, по суті, означає лише те, що поки ми вміємо триматися на щаблі в цьому складному світі. Ми з Джейн мали свої проблеми, але все ніби заспокоїлося, і наші хлопці нині теж усі гаразд. Здається, Нікі зліз із голки, а Тед лікується від заїкання. Порґі-молодший, мій старий кокер-спанієль, помер, і я так сильно тужу за ним, що не можу завести іншого пса. Якщо О’Гара піде у відставку, можливо, наступної осені я балотуватимуся до Сенату. Що ти при це думаєш? Вельми хотів би знати твоє судження. Якщо вирішиш відповісти на цього листа, будь ласка, відправ його мені в офіс, а не додому. Джейн має невелику схильність усе драматизувати, особливо по тому, як вона знайшла твого останнього листа.
МЕЛІССА
Ще й Сенат! Мені б належало знати. Ой, Енді, подумай! Ти знову опинишся в колі хлопчиків. Та, зрештою, рушай, коли тобі так хочеться. Становитимеш образ добропорядності й чесності на нашій Богом забутій землі. Чи в наші дні тільки мене всі забули?
* * *
ЕНДІ
Вельмишановний Ендрю М. Ледд Третій бажає висловити глибоку вдячність за Ваш щедрий внесок у його виборчу кампанію до Сенату...
Ти надіслала занадто БАГАТО, Меліссо. Не треба було цього робити.
* * *
МЕЛІССА
Привіт із Сілвер-Гіла. Невеликий відхід назад – знову удар по алкоголю. Кажуть, це в моїх генах. Бог його знає – мати має ту саму проблему, і батько ту саму. Хай там як, я намагаюся подолати цю залежність. Дарвін поводиться як остання сволота щодо дівчат. Завдяки йому я ще рідше бачуся з ними, тому хочу, аби ти, потрапивши до Вашинґтона, написав особливий закон, за яким мстивих колишніх чоловіків довіку посилатимуть до чорта в пекло. Амінь.
* * *
ЕНДІ
Віншування зі святами від сенатора та пані Ендрю М. Ледда і родини.
МЕЛІССА
От же бо віншування то віншування! І це все, що ти можеш мені сказати по сорока літах? Попереджаю тебе, Енді: коли продовжуватимеш у цьому ж дусі, присягаюся – приїду і підпалю весь Сенат!
ЕНДІ.
Вибач. Цю листівку відправили мої підлеглі. Веселого Різдва, давня друзяко! Як ти? Де ти тепер?
МЕЛІССА
Мешкаю в Нью-Йорку, для різноманітності – сама; але найбільше питання в тому, ХТО я тепер? З цим складніше. Постійно думаю про той дивний світ, у якому ми виросли. Як сталося, що він породив нас обох? Тебе – вірного, чесного слугу народу, і мене – пропиту, цинічну, хтиву стару хвойду. Найкраще і найгірше – це ми.
ЕНДІ
Не будь така сувора до себе. Повернися в мистецтво.
МЕЛІССА
Пробую.
* * *
ЕНДІ
Веселого Різдва і щасливого Нового року! З величезною любов’ю.
МЕЛІССА
З величезною ЛЮБОВ’Ю? З ВЕЛИЧЕЗНОЮ любов’ю? Боже, Енді, як сексуально! Пам’ятаєш, як багато це означало в наші шкільні роки, у старі добрі часи? Якщо в листі було просто «з любов’ю», ти був холодно усунутий, «з усією любов’ю» засвідчувало повноту життя, але «з величезною любов’ю» завжди означало, що поворот подій може бути найнесподіванішим. Пам’ятаєш?
* * *
ЕНДІ
Побажання веселого Різдва і любові од усіх нас.
МЕЛІССА
Бачила тебе у програмі «Шістдесят хвилин». Ти мав неймовірний вигляд. Це була піднесена, жвава й енергійна розмова в Сенаті на тему «нашої відповідальності» щодо Латинської Америки. Але не забувай стежити за кулею.
ЕНДІ
Дякую за листівку. Яка то куля?
МЕЛІССА
Куля означає, що не все вирішують гроші. Вони допомагають, але не настільки, як вважають люди. Візьми її в того, хто знає. Ось що є куля.
ЕНДІ
Веселого Різдва, з любов’ю. Чим ти нині зайнята?
МЕЛІССА
Намагаюся працювати з глиною. Пам’ятаєш ту глину, з якою ми працювали на уроках мистецтва в місіс Міклер у четвертому класі? Таку сіру? Ми ще називали її пластиліном. Отож нині я пробую працювати з нею. Ліплю кішок, собак... Навіть змайструвала кенгуру, який перестрибує через склянку помаранчевого соку. Пам’ятаєш? Я намагаюся воскресити деякі старі, забуті відчуття, що їх переживала на батьківщині. Потребую піднести настрій, викликати будь-які емоції, – інакше я мертва. Приїжджай і допоможи мені знайти це. Маю студію в Сого, і ми б могли... м-м, е-е, а-а... ну, бодай пообідати, побалакати про старі часи, могли б, га, сенаторе Ледд?
P. S. Ти чував, що моя мати знову вийшла заміж? І це-бо – маючи вісімдесят два роки! Та ще за рідного БРАТА мого батька! Тому нині ти знову повинен її звати місіс Ґарднер, як у наші старі добрі часи. Схоже, колесо робить повний оберт. Натяки, натяки...
ЕНДІ
Невелике послання, яке пишу дорогою на летовище. Коли писатимеш мені, обов’язково роби на конверті позначку «для пані Велпоул», – це моя секретарка. Я вже розпорядився, аби твої листи вона передавала мені особисто. Інакше знатиме весь офіс. Поспішаю...
МЕЛІССА
28 січня відкривається моя виставка, яка триватиме аж до 25 лютого. Може, приїдеш? Я дуже б хотіла, аби ти поглянув, чим займаюся. Можливо, це воскресить пам’ять про минулі дні...
ЕНДІ
Нічого не вийде. Майже увесь лютий перебуватиму з офіційним візитом на Філіппінах, потім на тиждень навесні хочу поїхати до Стоува покататися з хлопчаками на лижах. Бажаю успіху.
* * *
Як минула твоя виставка?
* * *
Від тебе жодних новин. Розкажи мені про виставку.
* * *
Чекаю на звістки від тебе. Напиши, будь ласка.
* * *
МЕЛІССА
Виставка зазнала невдачі. Публіка не сприйняла її, критики осудили, мені вона осоружна. Це все ностальгійне лайно. Не можна знову повернутися до батьківської домівки – можеш узяти це як цитату. Тепер я вирішила зайнятися фотографуванням. Реалізм! Ось на що я зазіхнула. Нинішній час. Дивися сучасному світові просто в обличчя, не кліпаючи...
О Енді, невже я не можу тебе побачити? Ти – усе, що в мене лишилося...
ЕНДІ
Наступного вівторка, 19-го, буду в Нью-Йорку. На обіді маю виголосити промову щодо збору коштів. Потім міг би заїхати до тебе.
МЕЛІССА
Цілий вечір буду на місці.
* * *
ЕНДІ
Пурпурові троянди. Цього разу, здається, я знаю, щó вони означають.
МЕЛІССА
Усе, що я знаю, – це те, що після минулої ночі знову хочу побачити тебе.
* * *
Жодної змоги для ще якихось збирачів коштів з’явитися тут у найближчому майбутньому?
* * *
Місіс Волпоул, ви на місці? Ви доправляєте пошту?
ЕНДІ
Вибач, що так довго не відповідав. Перебував у північній частині штату, зміцнюючи свої політичні позиції, а тоді на три дні полетів до Цюриха на конференцію з питань економіки. Решту тижня провів з Джейн, зміцнюючи свої позиції ТАКОЖ ТАМ... Люба, переконливо прошу тебе не телефонувати до офісу. Усі дзвінки прослуховують, а їх переважну частину піддають ретельній перевірці старанні інтерни з коледжу, які з задоволенням поспішать назад до Кембриджа чи Нью-Гейвена, аби повідомити своїм однокурсникам-політологам, що сенатор у гречку стрибає. Телефонування попросту не є безпечні. Зрештою, кохана, листи перемагають телефон! І здогадайся, чим зараз пишу? Старим «паркером», який мені подарувала бабуся, коли я від’їжджав до школи. Виявив його у глибині шухляди свого письмового столу вкупі зі значком «Скролл і Кі» та моїми лейтенантськими погонами, які залишилися в мене від часів служби на флоті, – а ще знайшов там запальничку «зіппо», яку ти одного разу подарувала мені дискотеці. Спершу я ніяк не міг розписати перо. Мусив почистити його, а потім облазити цілий Вашинґтон, шукаючи крамниці, де ще продають чорнило у пляшечках. У кожному разі, так файно знову тримати цю штукенцію в руках. І так файно знову писати тобі. Звичайного листа. Стараючись виводити літери «д» і «т» так, як навчала нас міс Емерсон багато-багато років тому. Знаю, ти ніколи не любила писати листи, але тепер МУСИШ! Га-га!
Щодо справ: наступної середи я буду проїздом у Нью-Йорку й обов’язково зателефоную тобі з летовища, якщо вихоплю час заїхати.
МЕЛІССА
Коханий, я така БУЛА РАДА бачити тебе. Приїжджай знову...
ЕНДІ
...заїду протягом тижня, від наступного...
МЕЛІССА
...чи ДУМАВ ти колись, що нам буде так добре в ліжку?
ЕНДІ
...Два статечні американці англосаксонського походження накинулися на це, як на розпродажу в Брукс-Бразерзі...
МЕЛІССА
...Мені здається, що остання ніч умістила п’ятдесят років...
ЕНДІ
...Прагнімо до ста...
МЕЛІССА
...Боже мій, приїжджай якнайшвидше знову, або коли-небудь...
ЕНДІ
...Вже будую плани...

(Листи починають частково перекривати одне одного.)

МЕЛІССА
...Мушу поїхати до Сан-Франциско побачити дівчаток. Ми б не могли зустрітися десь дорогою?
ЕНДІ
...Не бачу жодної змоги зустрітися з тобою відкрито...
МЕЛІССА
...будь-який заміський готель, якийсь чарівний старий мотель...
ЕНДІ
...Не уявляю, як...
МЕЛІССА
...бачити тебе довше за кілька годин...
ЕНДІ
...ціна, яку мусимо платити...
МЕЛІССА
...я настільки захоплена, що не можу думати ні про що інше, окрім того, як би ми...
ЕНДІ
...не певний, що можу отак, докорінно змінити все своє життя...
МЕЛІССА
...але ж інші політики розлучалися... Рокфеллер, Рейґан...
ЕНДІ
...Джейн... діти, мої виборці, зокрема...
МЕЛІССА
...ти став центром мого життя. Якщо ти підеш, мені здається, я не зможу...
ЕНДІ
...у зв’язку з прийдешніми виборами, не уявляю, як би ми...
* * *
МЕЛІССА
Любий Енді! Мені телефонував репортер із «Дейлі Ньюз». Що маю робити?
ЕНДІ
Нічого.
МЕЛІССА
Гадаю, тобі вже відомо, але тут у «Ньюзвіку» з’явилася доволі гостра нотатка про нас. А ще моя мати слухала якесь ток-шоу по радіо, то там прямо і відкрито назвали наші імена. Що я повинна робити? Від’їхати? Що?
ЕНДІ
Нічого.
МЕЛІССА
Знаєш, вони телефонували Дарвінові. Вони вистежили його. І той сучий син сказав їм, що це вже триває роки.
ЕНДІ
Хотів би, аби це було так.
МЕЛІССА
Тепер вони налягають на мій телефон. Що маю казати?
ЕНДІ
Кажи, що ми старі добрі друзі.
МЕЛІССА
Друзі – мені подобається, добрі – теж, а що старі – тут починаються мої проблеми.
ЕНДІ
У такому разі, не кажи нічого. Просто вішай слухавку. Це повинно минути.
МЕЛІССА
Чи побачу тебе знову?
ЕНДІ
Поки ліпше не треба.
МЕЛІССА
Маю на увазі – після виборів...
ЕНДІ
Ліпше зачекати якийсь час.
МЕЛІССА
Я страшенно тужу за тобою...
ЕНДІ
Краще перечекати.
МЕЛІССА
Ти ПОТРІБЕН мені, Енді. У ці дні ти для мене – як символ надії. Я не певна, що зможу без тебе...

(Листи починають переплутуватися.)

ЕНДІ
Нині необхідна витримка. Потерпи трохи...
МЕЛІССА
...куди ти пропав? Я прочекала три години, сподіваючись, що ти бодай зателефонуєш...
ЕНДІ
...будь ласка, не дзвони. Того дня місіс Волпул була хвора, і...
МЕЛІССА
...я не бачила тебе вже понад місяць...
ЕНДІ
...наближаються вибори...
МЕЛІССА
...напевне, ти міг би вихопити час, аби...
ЕНДІ
...якщо я хочу, аби мене переобрали...
МЕЛІССА
...ти потрібен мені. Мені необхідно бути з тобою. Не знаю, чи зможу...
ЕНДІ
...вибори... вибори... вибори...
* * *
МЕЛІССА
Енді, вже шість тижнів від тебе немає жодних новин.
* * *
Ти щось хочеш мені сказати, Енді?
* * *
Річ у цьому, Енді?
* * *
Мої привітання з нагоди великої перемоги на виборах. З любов’ю. Мелісса.
ЕНДІ
Ми б могли зустрітися в тебе наступної неділі ввечері?
МЕЛІССА
Ну слава Богу...
ЕНДІ
Я хотів сказати, що нам потрібно поговорити, Меліссо...
МЕЛІССА
Брр! Розмови. Боюся розмов. Справді, боюся...
* * *
ЕНДІ
Люба Меліссо! З тобою все гаразд? Минулої неділі була тяжка сцена, але я знаю, що моя правда. Ми мусимо обрати цей шлях, бо інші ведуть у нікуди. Знаю, що здаюся тобі самовдоволеним дурнем, але я усвідомлюю свою відповідальність перед Джейн у хлопчиками, а тепер – коли вибори позаду – ще й перед своїми виборцями, котрі мали достатньо віри в мене, аби віддати свої голоси за мою кандидатуру, попри ту бредню, яку писали газети. Так чи так, це б не могло довго тривати, кохана. Ми занадто старі. Кожен із нас тягне на своїх плечах надто важкий тягар пережитого. Якби ми навіть одружилися, то витримали б разом не більш як тиждень. Але ми далі можемо писати листи, моя рідна. Ми завжди можемо це робити. Листи – далі наша сила і наш порятунок. Місіс Волпоул далі з нами, і ніщо не заважає нам продовжувати спілкуватися таким чудовим, звичним чином. Кохана, я чекатиму на твої листи. Я завжди чекав на них. І сподіваюся, що ти чекатимеш на мої...
* * *
Ти на місці? Я продовжую робити позначку на конвертах «будь ласка, перешліть адресатові», але хтозна...
* * *
Тоді я використав допомогу телефону, але єдине чого домігся, – це твій клятий автовідповідач... Прошу тебе. Мені потрібно знати про тебе...
* * *
Сенатор Ендрю М. Ледд Третій з дружиною та їхня родина надсилають вам теплі привітання зі святами й бажають усього найкращого в Новому році!
МЕЛІССА
Енді Ледде, це ТИ? Маючи п’ятдесят п’ять – поважний і висушений, у костюмі, пошитому на замовлення, у добрій спортивній формі. Ховаєшся за чарівною дружиною, яка стоїть зі зведеними п’ятами, скромно склавши руки перед об’єктивом? А це твій новий ПЕС, Енді? Бачу, що ти доріс до золотого ретривера. А це твої сини й спадкоємці? І – їй-Богу – невже це твій онук вигідно влаштувався на чиїхось руках? Боже мій, Енді, ви маєте вигляд Святої Родини. Радісних свят і щасливого прийдешнього року та веселого Різдва, сенаторе Ледд. Йдучи на смерть, вітаємо тебе...
ЕНДІ
Щойно ще раз прочитав твоє останнє послання. Що це за дурниця – «йдучи на смерть»?
* * *
Чи можу я знову побачити тебе?
* * *
Хочу ще раз побачити тебе, якщо дозволиш.
* * *
Шановна місіс Ґарднер, здається, я знову втратив зв’язок із Меліссою. Чи б не могли ви повідомити мені її останню адресу?
* * *
Люба Меліссо! Твоя мати написала, що ти повернулася до Країни Оз. Вилітаю наступного четверга побачити тебе.
МЕЛІССА
Ні! Будь ласка! Не треба! Будь ласка, не роби цього! Я розпустилася: розповніла, стала потворною, моє волосся – це щось жахливе! Увесь тиждень я замкнена в лікарні для наркоманів, звідки мама забирає мене на вихідні, – якщо я в нормальному стані. У мене пхають усілякі нові ліки, і більшу частину часу я взагалі нічого не тямлю! Тепер у мене не виходить навіть малювати пальцями без лайки. А мої дівчатка не бажають РОЗМОВЛЯТИ зі мною навіть по телефону. Вони говорять, що я надто сильно їх засмучую. Ох же ж і накоїла я лиха, Енді. Я перетворила своє життя на суцільний жах. І більше не люблю його. Ненавиджу життя. Подеколи думаю, що якби ми з тобою лише... якби ми з тобою лише... але тільки не приїжджай, Енді, прошу тебе.
ЕНДІ
Приїжджаю в суботу вранці. Зустріньмося у твоєї мами.
МЕЛІССА
НІ! Я не хочу тебе бачити! Мене тут не буде! Я ПОЇДУ, Енді! Присягаюся! Мене не буде!
* * *
ЕНДІ
Шановна місіс Гарднер! Мені здається, що найпершим листом, який я написав Вам, було прийняття запрошення відвідати народини Мелісси. І ось я знову пишу Вам, цього разу – з приводу її скону. Спробую висловити на папері те, чого не зміг сказати на її похороні, – ані під час своєї промови, ані потому, у розмові з вами. Можливо, Ви знаєте, що ми з Меліссою зуміли підтримувати взаємини протягом більшої частини нашого життя, і головно – завдяки листам. Навіть тепер, коли я пишу Вам цього листа, мене не полишає почуття, що пишу і їй також.
МЕЛІССА
Ну, Енді, тепер ти у своїй стихії...
ЕНДІ
Усе життя були складні стосунки – між мною та нею. Ми йшли в дуже різних напрямках. Але певним чином упродовж усіх цих років, як мені видається, ми вміли бути корисними одне одному. Мелісса давала волю тим небезпечним і бунтівним почуттям, у яких мені завжди бракувало духу признатися...
МЕЛІССА
ТЕПЕР він мені розповідає...
ЕНДІ
І я хотів би сподіватися, що давав їй відчуття певної рівноваги...
МЕЛІССА
РІВНОВАГИ? Чорт забирай, здаюся. Хай буде, як ти хочеш, назвімо це рівновагою.
ЕНДІ
Багато з того, що я робив у житті, робив, думаючи про неї. І якщо говорив або робив щось хибне, то завжди чув її несхвальне бурчання за своїми плечима. Але тепер, коли вона пішла, я не знаю, як житиму без неї.
МЕЛІССА (Уперше за весь час дивиться на нього.)
Ти впораєшся, Енді...
ЕНДІ
Маю відмінну дружину, чудових дітей і становище в суспільстві, яким можна пишатись, але смерть Мелісси зробила велетенський пролом у моєму житті...
МЕЛІССА
Ну, будь ласка, Енді... не треба...
ЕНДІ
Сама думка, що я більше ніколи не напишу їй, не зможу зв’язатися з нею і не отримаю від неї жодної відповіді, наповнює мене пусткою, яку тяжко описати.
МЕЛІССА
Ну, припини, Енді...
ЕНДІ
Думаю, небагато чоловіків у цьому світі були вшановані такою дружбою з такою жінкою. Але це, справді, було більше, аніж просто дружба. Тепер я знаю, що кохав її. Кохав від того самого дня, коли вперше побачив, коли вона прийшла до нас у другому класі й була схожа на загублену принцесу з Країни Оз.
МЕЛІССА
Енді, ну, ПРОШУ ТЕБЕ. Я цього не витерплю.
ЕНДІ
Думаю, я нікого не кохав так, як її, й знаю, що вже ніколи не покохаю. Вона була серцем мого життя, і я вже несамовито сумую за нею... Я просто хотів сказати все це вам... і їй. З повагою. Енді Ледд.
МЕЛІССА
Дякую тобі, Енді.

Поема на два пункти з прологом та епілогом

(Епіграф)
- Тримай, тримай, дурню! – кричав Чичиков Селіфанові.
- От я тебе палашем! – кричав, скачучи назустріч, фельд’єгер, з вусами на аршин. – Не бачиш, чорт забирай твою душу: державний екіпаж!

Пролог
Чудернацький сон… Неначе в царстві тіней, над входом до якого мерехтить незгасна лампада з написом: «Мертві душі», жартівник сатана відчинив двері. Заворушилося мертве царство, і потяглася з нього нескінченна вервечка.
Манілов у шубі на великих ведмедях, Ноздрьов у чужому екіпажі, Держиморда на пожежній трубі, Селіфан, Петрушка, Фетинья…
А найостаннішим поїхав він – Павло Іванович Чичиков – у своїй славетній бричці.
І рушила вся ватага на Радянську Русь, і відбулися з нею тоді дивовижні події. А які – їм відповідають пункти…

І
Пересівши в Москві з брички до автомобіля і летячи в ньому московськими байраками, Чичиков шпетив Гоголя на всю губу:
- Щоб йому набігло, бісовому сину, під обома очима по міхуру з копицю величиною! Замазав, загидив репутацію так, що нíкуди носа показати. Адже, якщо дізнаються, що я Чичиков, натурально, і оком не змигнеш, викинуть до бісової матері! Та ще добре, як тільки викинуть, а то ще, збав Боже, на Луб’янці насиджуся. А все Гоголь, щоб ані йому, ані його рідні…
І, міркуючи таким чином, в’їхав у браму того самого готелю, з якого сто років тому виїхав.
Усе абсолютно в ньому було по-старому: зі щілин визирали таргани, і навіть їх неначе стало більше, але й були деякі невеличкі зміни. Так, наприклад, замість вивіски «Готель» висів плакат із написом: «Гуртожиток № такий-то», і само собою, бруд і гидота були такі, про які Гоголь і гадки не мав.
- Кімнату!
- Ордер, б’д’ласка!
Ані на секунду не зніяковів геніальний Павло Іванович.
- Керуючого!
Трах! Керуючий – старий знайомий: дядько Лисий Пимен, який колись тримав «Акульку», а тепер відкрив на Тверській кав’ярню на російську ногу з німецькими затіями: оршадами, бальзамами й, звичайно, з повіями. Гість і керуючий поцілувалися, шушукнулися, і справа владналася миттєво без усілякого ордера. Закусив Павло Іванович чим Бог послав і полетів влаштовуватися на службу.

ІІ
З’являвся всюди й усіх зачарував поклонами трохи набік і колосальною ерудицією, якою завжди вирізнявся.
- Пишіть анкету.
Дали Павлові Івановичу анкетного аркуша на аршин завдовжки, і на ньому сто питань найбільш каверзних: звідки, та де був, та чому?..
П’яти хвилин не просидів Павло Іванович і обписав анкету кругом. Затремтіла його рука, лише коли подавав її.
«Ну, – подумав, – прочитають зараз, щó я за скарб, і…»
І рівно нічого не сталося.
По-перше, ніхто анкети не читав, по-друге, потрапила вона в руки панночки-реєстраторки, яка розпорядилася нею за звичкою: провела замість вхідного за вихідним і потім відразу кудись її запхала, отож анкета наче в воду впала.
Посміхнувся Чичиков і почав служити.

ІІІ
А далі пішло легше і легше. Передусім озирнувся Чичиков і бачить: куди не плюнь, свій сидить. Полетів до установи, де нібито пайки видають, і чує:
- Знаю я вас, скупендряг: візьмете живого кота, обшарпаєте, та й даєте на пайок! А ви дайте мені баранячий бік із кашею. Бо жабу вашу пайкову мені хоч цукром обліпи, не візьму її до рота, і гнилого оселедця теж не візьму!
Глянув – Собакевич.
Той, як приїхав, першим робом рушив пайок вимагати. Але ж отримав! З’їв і надбавки попросив. Дали. Мало! Тоді йому другої відвалили; був простій – дали ударний. Мало! Дали якийсь броньований. Злигав і ще зажадав. І зі скандалом зажадав! Облаяв усіх христопродавцями, сказав, що шахрай на шахраї сидить і шахраєм поганяє і що є тільки одна порядна людина – діловод, та й той, кажучи правду, – свиня!
Дали академічний.
Чичиков лише побачив, як Собакевич пайками заправляє, миттєво й сам влаштувався. Та, звичайно, перевершив і Собакевича. На себе отримав, на неіснуючу дружину з дитиною, на Селіфана, на Петрушку, на того самого дядька, про якого Бетрищеву розповідав, на стару матір, якої на світі не було. І всім академічні. Отож почали до нього продукти возити вантажівкою.
А залагодивши таким чином питання харчів, рушив до інших установ отримувати місця.
Пролітаючи якось в автівці по Кузнецькому, зустрів Ноздрьова. Той передусім повідомив, що вже продав і ланцюжок, і годинник. І достеменно: ані годинника, ані ланцюжка на ньому не було. Та Ноздрьов не журився. Розповів, як поталанило йому на лотереї, коли він виграв пів фунта пісної олії, лампове скло і підметки на дитячі черевики, але як йому потім не поталанило і він – шельми! – ще своїх шістсот мільйонів доклав. Розповів, як запропонував Внешторгові поставити за кордон партію справжніх кавказьких кинджалів. І поставив. І заробив би на цьому силу-силенну, якби не мерзотники англійці, котрі побачили, що на кинджалах напис: «Майстер Савелій Сибіряков», і їх усі забракували. Затягнув Чичикова до себе в номер і напоїв дивовижним, буцімто з Франції одержаним, коньяком, у якому, одначе, було чути самогон в усій його силі. І, врешті, до того добрехався, що став запевняти: йому видали вісімсот аршинів мануфактури, блакитний автомобіль із золотом та орден на приміщення в будинку з колонами.
А коли його зять Міжуєв висловив сумнів – облаяв його, але не Софроном, а просто сволотою.
Одне слово, набрид Чичикову настільки, що той не знав, як і ноги від нього винести.
Але розповіді Ноздрьова навели його на думку й самому зайнятися зовнішньою торгівлею.

IV
Так він і зробив. І знову анкету написав, і почав діяти, і показав себе в усьому блиску. Баранів у подвійних жупанах водив через кордон, а під жупанами брабантські мережива; діаманти возив у колесах, дишлах, у вухах і невідь у яких місцях.
І в найскорішому часі опинилося в нього близько п’ятсот помаранчів капіталу.
Але він не вгамувався, а подав куди слід заяву, що бажає винайняти в оренду певне підприємство, і розписав надзвичайними барвами, які від цього державі будуть зиски.
В установі тільки роти роззяпили – справді зиск виходив неймовірний. Попросили вказати підприємство. Будь ласка. На Тверському бульварі, якраз навпроти Страсного монастиря, через вулицю, і зветься «Пампуш на Твербулі». Надіслали запит куди слід, чи є там така штука.
Відповіли:
- Є й усій Москві знана.
- Чудово.
- Подайте технічний кошторис.
Чичиков вже має кошторис за пазухою.
Дали в оренду.
Тоді Чичиков, не гаючи часу, полетів куди слід:
- Аванс, б’д’ласка.
- Представте відомість у трьох примірниках із належними підписами та докладеними печатками.
Двох годин не минуло, представив і відомість. За всією формою. Печаток стільки, як зірок у небі. І підписи наявні.
За завідувача – Неповажай-Ночви.
За секретаря – Мидзата Пика.
За голову тарифно-розцінкової комісії – Єлизавета Горобець.
- Правильно. Отримайте ордер.
Касир лише крекнув, глянувши на підсумок.
Розписався Чичиков і на трьох візниках повіз грошзнаки.
А потім до іншої установи:
- Б’д’ласка, під товарну позику.
- Покажіть товари.
- Зробіть послугу. Агента дозвольте.
- Дати агента!
Тьху! І агент знайомий: Ґаволов Омелян.
Забрав його Чичиков і повіз. Привіз до першого-ліпшого підвалу і показує. Бачить Омелян – лежить незліченна кількість продуктів.
- М-так… І все ваше?
- Усе моє.
- Ну, – каже Омелян, – поздоровляю вас у такому разі. Ви навіть не мільйонник, а трильойнник!
А Ноздрьов, який тут-таки за ними ув’язався, ще підлив оливи у вогонь.
- Бачиш, – каже, – автомобіль у браму з чоботями їде? То це теж його чоботи.
А тоді ввійшов у азарт, потягнув Омеляна на вулицю і показує:
- Бачиш крамниці? То це все його крамниці. Усе, що по цей бік вулиці, – усе його. А що по той бік – теж його. Трамвай бачиш? Його. Ліхтарі?.. Його. Бачиш? Бачиш?
І крутить його навсібіч.
Тож-бо Омелян заблагав:
- Вірю! Бачу… Тільки відпусти душу на каяття.
Поїхали назад до установи.
- Ну, що?
Омелян лише рукою махнув.
- Це, – каже, – неописанне!
- Ну раз неописанне – видати йому n + 1 мільярдів.

V
А далі кар’єра Чичикова набула запаморочливого характеру. Годі збагнути, що він витівав. Заснував трест для вироблення заліза з дерев’яної стружки й теж позику отримав. Увійшов пайщиком до великого кооперативу і всю Москву нагодував ковбасою з дохлого м’яса. Поміщиця Коробочка, почувши, що тепер у Москві «усе дозволено», побажала придбати нерухомість: він увійшов у компанію з Миршавим і Втішним та продав їй Манеж, який навпроти Університету. Узяв підряд на електрифікацію міста, від якого за три роки нікуди не доскочити, і, увійшовши в контакт із колишнім городничим, розкидав якийсь паркан, поставив віхи, аби було схоже на планування, а стосовно грошей, виділених на електрифікацію, написав, що їх у нього відняли банди капітана Копійкіна. Словом, учинив дива.
І Москвою незабаром загуде чутка, що Чичиков – трильйонник. Установи почали рвати його до себе навперейми у специ. Вже Чичиков винайняв за 5 мільярдів помешкання на п’ять кімнат, вже Чичиков обідав і вечеряв у «Ампірі».

VI
Але раптово стався крах.
І погубив Чичикова, як правильно передбачив Гоголь, Ноздрьов, а добила Коробочка. Без усілякого бажання зробити йому капость, а просто у п’яному вигляді, Ноздрьов розказав на бігах і про дерев’яну стружку, і про те, що Чичиков винайняв у оренду неіснуюче підприємство, і все це виснував словами, що Чичиков шахрай і що він би його розстріляв.
Замислилася публіка, й іскрою пробігла крилата блискавка.
А тут ще дурепа Коробочка заперлася в установу розпитувати, коли їй можна буде в Манежі булочну відкрити. Марно запевняли її, що Манеж – державна будівля і що ані купити його, ані щось відкривати в ньому не можна, – дурна баба нічого не розуміла.
А чутки про Чичикова ставали дедалі гіршими. Почали сумніватися, що він за птах оцей Чичиков і звідки взявся? З’явилися чутки, одна більш зловісна за другу, одна більш страхітлива за друга.
Неспокій оселився в серцях. Задзвеніли телефони, почалися наради. Комісія побудови до комісії спостереження, комісія спостереження до житловідділу, житловідділ до наркомздорову, наркомздоров до головкустпрому, головкустпром до наркомпросу, наркомпрос до пролеткульту [1] тощо.
Кинулися до Ноздрьова. Це, звичайно, було нерозумно. Усі знали, що Ноздрьов брехун, що Ноздрьову не можна вірити в жодному слові. Але Ноздрьова прикликали, і він одповів за всіма пунктами.
Оголосив, що Чичиков дійсно взяв у оренду неіснуюче підприємство і що він, Ноздрьов, не бачить причини, чому б не взяти, якщо всі беруть? На питання: чи ж бо не білогвардійський шпигун Чичиков, відповів, що шпигун і його недавно хотіли навіть розстріляти, але чомусь не розстріляли. На питання: чи не робив Чичиков фальшивих папірців, відповів, що робив, і навіть розповів анекдот про надзвичайну вправність Чичикова: як, довідавшись, що уряд хоче випускати нові знаки, Чичиков винайняв помешкання в Мар’їній Рощі [2] й випустив звідти фальшивих знаків на 18 мільярдів, і притому на два дні раніше, аніж вийшли справжні, а коли туди наїхали й опечатали помешкання, Чичиков за одну ніч перемішав фальшиві знаки зі справжніми, отож потім сам дідько не міг добрати, які знаки фальшиві, а які справжні. На питання: чи достеменно Чичиков обміняв свої мільярди на діаманти, аби втекти за кордон, Ноздрьов відповів, що це правда і що він сам узявся допомагати й брати участь у цій справі, а якби не він, нічого б і не вийшло.
Після оповідей Ноздрьова цілковита зневіра опанувала всіма. Бачать: жодної змоги дізнатися, щó є Чичиков, немає. І невідомо, чим би все це скінчилось, якби не знайшовся серед усієї компанії один. Щоправда, Гоголя він теж, як і всі, в руки не брав, але мав дрібку здорового глузду.
Він вигукнув:
- А знаєте, хто є Чичиков?
І коли всі хором заволали:
- Хто?
Він вимовив гробовим голосом:
- Шахрай.

VII
Тут лишень осяяло всіх. Кинулися шукати анкету. Немає. За вхідним. Немає. У шафі – немає. До реєстраторки.
- Звідки я знаю? До Івана Григоровича.
- Де?
- Не моя річ. Спитайте в секретаря тощо і тощо.
І раптом несподівано в кошику для непотрібних паперів – вона.
Стали читати й обімліли.
Ім’я? Павло. По батькові? Іванович. Прізвище? Чичиков. Звання? Гоголівський персонаж. Чим займався до революції? Скуповуванням мертвих душ. Стосунок до військового обов’язку? Ні те ні се, ні казна-що. До якої партії належить? Симпатизує (а кому – невідомо). Чи був під судом? Хвилястий зиґзаґ. Адреса? Як повернути у двір, на третьому поверсі праворуч, спитати в довідковому бюро штаб-офіцерку Підточину, а та знає.
Власноручний підпис? Обмокни!!
Прочитали й скам’яніли.
Крикнули інструктора Бобчинського.
- Котися на Тверський бульвар до його орендованого приміщення та у двір, де його товари, може, там що відкриється?
Повертається Бобчинський. Очі круглі.
- Надзвичайна подія!
- Ну!
- Жодного підприємства там немає, це він адресу пам’ятника Пушкіну вказав. І запаси не його, а «Ари».
Тут усі завили:
- Святителі угодники. Оце ж бо зух! А ми йому мільярди!! Виходить, тепереньки, ловити його треба!
І почали ловити.

VIII
Пальцем у кнопку тицьнули.
- Кур’єра.
Відчинилися двері й з’явився Петрушка. Він од Чичикова вже давно відійшов і прийнятий кур’єром до установи.
- Беріть негайно цей пакет і негайно вирушайте.
Петрушка сказав:
- Слухаюся.
Негайно взяв пакет, негайно вирушив і негайно загубив.
Зателефонували Селіфанові в гараж.
- Автівку терміново.
- Зара’.
Селіфан стрепенувся, закрив мотор теплими штанями, натягнув на себе куртку, скочив на сидіння, засвистів, загудів і полетів.
Який-бо росіянин не любить швидкої їзди?!
Любив її й Селіфан, а тому при самому в’їзді на Луб’янку мусив обирати між трамваєм і дзеркальним вікном магазину. Селіфан упродовж однієї терції часу обрав друге, від трамвая вивернувся і вихором, волаючи: «рятуйте!», в’їхав у магазин через вікно.
Тут навіть Тентетникову, який завідував усіма Селіфанами й Петрушками, урвався терпець:
- Звільнити обох до біса!
Звільнили. Послали на біржу праці. Звідти відрядили: на місце Петрушки – плюшкінського Прошку, на місце Селіфана – Григорія Доїжджай-не-доїдеш.
А справа тимчасом кипіла далі!
- Авансову відомість!
- Будь ласка.
- Попросіть сюди Неповажай-Ночви.
Виявилося, попросити неможливо. Неповажая місяців зо два тому відрахували з партії, а вже з Москви він і сам відрахувався відразу по тому, оскільки робити в ній більше зовсім не мав чого.
- Мидзата пика!
Поїхав кудись на виступці інструктувати губвідділ.
Узялися тоді за Єлизавету Горобця. Нема такого! Є, щоправда, машиністка Єлизавета, але не Горобець. Є помічник заступника молодшого діловода застзавпідвідділ Горобець, але він не Єлизавета!
Причепилися до машиністки:
- Ви?!
- Нічого подібного! Чому це я? Тут Єлизавета з твердим знаком, а хіба я з твердим? Зовсім навпаки…
І – плакати. Дали спокій.
А тимчасом, поки вовтузилися з Горобцем, правозаступник самосвистів дав знати Чичикову осторонь, що у справі почалася вовтузня, і, ясна річ, місце холодне після Чичикова.
І даремно ганяли автівку за адресою: як повернути праворуч, звичайно, жодного довідкового бюро не виявилося, а була там занедбана і зруйнована їдальня громадського харчування. І вийшла до приїжджих прибиральниця Фетинья і сказала, що нікого нема.
Щоправда, поряд, повернувши ліворуч, знайшли довідкове бюро, але сиділа там не штаб-офіцерка Підточина, а якась Підстега Сидорівна і, само собою зрозуміло, не знала не лише Чичикової адреси, але й своєї власної.

ІХ
Тоді напав на всіх розпач. Справа заплуталася настільки, що і дідько в ній жодного смаку не відшукав би. Неіснуюча оренда перемішалася зі стружкою, брабантські мережива з електрифікацією, коробочкина покупка з діамантами. Влип у справу Ноздрьов, виявилися вплутаними і прихильний Ґаволов Омелян і безпартійний Крадій Антошка, відкрилася якась панама з пайками Собакевича. І пішла писати губернія!
Самосвистов працював невтомно і вплутав у загальну кашу і мандри по скринях і справу про підроблені рахунки за роз’їзди (за ним одним, виявилися вплутаними до п’ятдесяти тисяч осіб) тощо і тощо. Словом, розпочалося казна-що. І ті, в кого мільярди з-під носа виписали, і ті, хто їх повинен був знайти, металися нажахані, і перед очима був тільки один беззаперечний факт: мільярди були й зникли.
Урешті встав якийсь дядько Митяй і мовив:
- Ось що, братове… Видно, не оминемо ми призначення слідчої комісії.

Х
І ось тут (чого вві сні не побачиш!) вигулькнув, як певний бог на машині, я і сказав:
- Доручіть мені.
Здивувалися:
- А ви… теє… зумієте!
А я:
- Будьте спокійні.
Повагалися. Потім червоним чорнилом:
- Доручити.
- Тут я й почав (у житті не бачив приємнішого сну!).
Полетіли зусібіч до мене 35 тисяч мотоциклістів:
- Чи не бажаєте чого?
А я їм:
- Нічого не бажаю. Не відривайтеся од ваших справ. Я сам упораюся. Одноосібно.
Набрав повітря і гаркнув так, що здригнулися шибки:
- Подати мені сюди Ляпкіна-Тяпкіна! Терміново! Телефоном подати!
- Отож подати неможливо. Телефон поламався…
- А-а! Поламався! Дріт обірвався! Та щоби він дарма не гасав, повісити на ньому того, хто доповідає!!
Батечки! Що тут почалося!
- Помилуйте-но… Ну що ви… Ге-ге… Хвилинку… Гей! Майстрів! Дроти! Зараз полагодять.
Швиденько полагодили й подали.
І я рвонув далі:
- Тяпкін? М-мерзотник! Ляпкін? Узяти його пройду! Подати мені списки! Що? Не готові? Приготувати за п’ять хвилин, або ви самі опинитися у списках покійників! Це-е хто?! Дружина Манілова – реєстраторка? Женіть! Улинька Бетрищева – машиністка? Женіть! Собакевич? Узяти його! У вас служить негідник Мурзофейкін? Шуллер Втішний? Узяти!! І того, що їх призначив, – теж! Схопити його! І його! І цього! І того! Фетинью геть! Поета Тряпичкіна, Селіфана і Петрушку до облікового відділу! Ноздрьова у підвал… За хвилину! За секунду!! Хто підписав відомість? Подати його каналію!! З дна моря дістати!!
Грім пішов пеклом…
- От дідько налетів! І звідки такого дістали?!
А я:
- Чичикова мені сюди!!
- Н… Н… Неможливо знайти. Вони гулькнули…
- Ах, гулькнули? Чудово! То ви сядете на його місце.
- Помил…
- Мовчати!!
- Одну хвилинку… Одну… Заждіть хвильку. Шукають-бо.
І за дві хвильки знайшли!
І даремно Чичиков валявся в моїх ногах та рвав на собі волосся і френч, запевняючи, що має непрацездатну матір,
- Матір?! – Гримів я. – Матір?.. Де мільярди? Де народні гроші?! Злодій! ! Розітнути його мерзотника! Має діаманти в животі!
Розітнули його. Тут вони.
- Усі?
- Усі ж бо.
- Камінь на шию і в проруб!
І стало тихо і чисто.
І я телефоном:
- Чисто.
А мені у відповідь:
- Дякуємо. Просіть, чого хочете.
Так я й зметнувся біля телефону. І ледве був не виклав у слухавку всіх невиразних припущень, які давно вже мучили мене:
«Брюки… Фунт цукру… Лампа на 25 свічок…»
Та раптово згадав, що порядний літератор повинен бути безкорисливим, зів’яв і пробурчав у слухавку:
- Нічого, крім творів Гоголя в палітурці, такі твори я недавно продав на товчку.
І… Бац! Маю на столі золотообрізного Гоголя!
Зрадів я Миколі Васильовичу, який не раз втішав мене в похмурі безсонні ночі, – настільки, що гаркнув:
І…

Епілог
…Звичайно, прокинувся. І нічого: ані Чичикова, ані Ноздрьова і, головне, Гоголя…
Е-ге-ге, – подумав я собі й став одягатися, і знову пішло переді мною по-буденному франтувати життя.

Екскурс у царину історії
Навесні зацвітали білим цвітом сади, вбирався в зелень Царський сад, сонце ломилося в усі вікна, запалювало в них пожежі. А Дніпро! А заходи сонця! А Видубицький монастир на схилах! Зелене море уступами збігало до різнобарвного ласкавого Дніпра. Чорно-сині густі ночі над водою, електричний хрест Св. Володимира, що висить у вишині…
Словом, місто чудове, місто щасливе. Мати міст руських.
Але це були часи легендарні, ті часи, коли в садах найпрекраснішого міста нашої Батьківщини мешкало безжурне, юне покоління. Отоді-бо в серцях цього покоління народилася певність, що все життя мине в білому цвіту, тихо, спокійно, зорі, заходи сонця, Дніпро, Хрещатик, сонячні вулиці влітку, а взимку нехолодний, нежорсткий, великий ласкавий сніг…
…А вийшло зовсім навпаки.
Легендарні часи урвалися, і раптово, і грізно настала історія. Цілком точно можу вказати момент її появи: це було о 10 год. ранку 2 березня 1917 р., коли до Києва прийшла телеграма, підписана двома загадковими словами:
- Депутат Бубликов.
Жодна людина в Києві, за це ручаюся, не знала, щó мали означати ці таємничі 15 літер, але знаю одне: ними історія подала Києву сигнал до початку. І розпочалося і тривало протягом чотирьох років. Що за цей час відбувалося у славетному місті, жодному опису не підлягає. Ніби вельсівська анатомістична бомба вибухнула під могилами, і впродовж 1000 днів гриміло і клекотіло і палало полум’ям не лише в самому Києві, але і в його передмістях, і в його дачних місцях у радіусі 20 верст навкруги.
Коли небесний грім (адже і небесному терпінню є межа) уб’є всіх до одного сучасних письменників і з’явиться років за 50 новий, справжній Лев Толстой, буде створено дивовижну книгу про великі бої в Києві. Позискують тоді книговидавці на грандіозній пам’ятці 1917–1920 рокам.
Наразі можна сказати одне: за лічбою киян, вони мали 18 переворотів. Декотрі з теплушечних [1] мемуаристів нарахували їх 12; докладно можу повідомити, що їх було 14, причому 10 із них я особисто пережив.
У Києві не було тільки греків. Не потрапили вони до Києва випадково, бо розумне начальство їх спішно вивело з Одеси.
Останнє їхнє слово було російське слово:
- Вата!
Я їх щиро віншую, що вони не прийшли до Києва. Там би на них очікувала ще гірша вата. Немає жодних сумнівів, що їх би викинули геть. Досить згадати: німці, залізні німці в тазах на головах, прибули до Києва з фельдмаршалом Айхгорном і чудовими, туго зав’язаними обозними фурами. Поїхали вони без фельдмаршала і без фур, і навіть без кулеметів. Усе забрали в них розлючені селяни.
Рекорд побив знаменитий бухгалтер, пізніше служник союзу міст Симон Василич Петлюра. Чотири рази він з’являвся в Києві, і чотири рази його проганяли. Найостаннішими, під завісу, приїхали навіщось польські пани (ява XIV-та) з французькими дальнобійними гарматами.
Півтора місяці вони гуляли Києвом. Навчені досвідом кияни, подивившись на товсті гармати й малинові канти, впевнено мовили:
- Більшовики знову будуть скоро.
І все збулося як за написаним. На зламі другого місяця серед зовсім безхмарного неба радянська кіннота заїхала кудись, куди не треба, і пани протягом кількох годин залишили зачароване місто. Але тут належить зробити маленьку обмовку. Усі, хто раніше робили візит у Київ, йшли з нього по-доброму, обмежуючись відносно нешкідливою шестидюймовою стріляниною по Києву зі святошинських позицій. А наші європеїзовані кузени надумали пофрантити своїми вибуховими засобами й розбили три мости через Дніпро, причому Ланцюговий – ущент.
І донині з води, замість чудової споруди – гордості Києва, стирчать лише сірі понурі бики. А, поляки-поляки… Ай-яй-яй!..
Сердечне «дякую» скаже вам російський народ.
Не журіться, милі київські громадяни! Колись поляки перестануть на нас сердитися і відбудують новий міст, ще ліпший від давнього. І при цьому – своїм коштом.
Будьте певні. Тільки терпіння.


Status praesens
(Сучасний стан)
Сказати, що «Печерська немає», – це буде, мабуть, перебільшенням. Печерськ є, але будинків у Печерську на більшості вулиць немає. Стоять обшарпані руїни, і у вікнах де-не-де переплетений дріт, заржавілий, сплутаний. Якщо в сутінку пройтися безлюдними й лункими широкими вулицями – охоплять спогади. Неначе ворушаться тіні, неначе шурхотіння з землі. Здається, мигтять у перебіжці ланцюги, дрібно стукають затвори… от-от виросте з круглякової бруківки сіра, розпливчаста постать і охне сипло:
- Стій!
То майне на бігу ланцюг і тьмяно блиснуть золоті погони, то протанцює в беззвучному клусі розвідка в жупанах, у шапках з малиновими хвостами, то лейтенант у моноклі, з негнучкою спиною, то лощений польський офіцер, то з оглушливим скаженим матом пролетять, метляючи дзвонами-штанами, тіні російських матросів.
Ех, перлино – Києве! Неспокійне ти місто!..
Та це, втім, фантазія, сутінки, спомин.
Вдень, у яскравому сонці, у дивовижних парках над урвищами – великий спокій. Починають зеленіти крони каштанів, вбираються липи. Сторожі палять купи минулорічного листя, тягне димом у безлюдних алеях. Рідкісні фігурки блукають Маріїнським парком, схиляючись, читають написи на вилинялих стрічках вінків. Тут зелені бойові могилки. І щит, оторочений висохлою зеленню. На щиті понівечені люльки, уламки вимірювальних приборів, розламаний гвинт. Значить, впав у бою з висот незнаний льотчик і ліг у труну в Маріїнському парку.
У садах великий спокій. У Царському світла тиша. Будять її лише пташині перегуки та дзвінки київського комунального трамвая.
Але лавок ніде жодної. Ані навіть ознак лавочок. Більше того: повітряний міст – стрілою перекинутий між двома урвищами Царського саду – цілковито втратив усі дерев’яні частини. До останньої цурочки рознесли кияни настил на дрова. Залишився тільки залізний остов, по якому, ризикуючи своїм коштовним життям, хлопчики пробираються повзком і чіпляючись.
У самому місті теж є чималі дірки. Так, біля колиш. Царської площі на початку Хрещатика замість велетенського семиповерхового будинку стоїть обвуглений скелет. Цікаво, що найбурхливіший час будинок пережив і пропав на госпрозрахунку. За точним свідченням туземців, сталося так. Була в цій будівлі установа господарсько-продовольчого типу. І був, як належить, завідувач. І, як належить, дозавідувався він до того, що або самому пропасти, або його канцелярії згоріти. І загорілася вночі канцелярія. Злетілися, мов соколи, пожежні, які перебувають на госпрозрахунку. І вийшов завідувач, почав крутитися між мідними касками. І наче зачарував шланги. Лилася вода, гриміла лайка, лазили по драбинах, і нічого не вийшло – не обстояли канцелярії.
Але клятий вогонь, який не перебуває на госпрозрахунку і не підлягає чаклуванню, з канцелярії поліз далі й вище, і дім згорів, як солом’яний.
Кияни – народ правдивий, і всі одностайно розповідали цю історію. Але навіть коли так, усе-таки основний факт явний – будинок згорів.
Та це нічого. Київське комунальне господарство почало виказувати ознаки бурхливої енергії. З плином часу, якщо все буде, дасть Бог, добре, усе це відбудують.
І вже зараз у помешканнях Києва горить світло, з кранів тече вода, йдуть ремонти, на вулицях чисто і ходить вулицями цей самий комунальний трамвай.

Визначні місця [2]
Це київські вивіски. Що на них тільки написано – не збагнути.
Обмовляюся раз і назавжди: я з повагою ставлюся до всіх мов і наріч, але тим не менше київські вивіски необхідно переписати.
Справді, не можна ж бо відбити у слові «гомеопатическая» літеру «я» і думати, що завдяки цьому аптека перетвориться з російської на українську. Треба, врешті, домовитись, як зватиметься те місце, де стрижуть і голять громадян: «голярня», «перукарня», «цирульня» чи попросту «парикмахерская»!
Мені здається, що з чотирьох слів – «молошна», «молочна», «молочарня» і «молошная» – найбільш підхожим буде п’яте – «молочная».
Якщо я помиляюся в цьому випадку, то в основному я все-таки маю рацію – можна встановити однорідність. По-українському то по-українському. Але правильно і всюди однаково.
Бо, що, наприклад, означає «С. М. Р. іхеl» Я думав, що це прізвище. Але на блакитному тлі цілком виразні крапки після кожної з трьох перших літер. Отже, це початкові літери якихось слів? Яких?
Перехожий киянин на моє питання відповів:
- Щоб я так жив, як я це знаю.
Щó є Karacik – це зрозуміло, означає «Кравець Карасик»; «Дитячій притулок» – зрозуміле завдяки тому, що для зручності національних меншин зроблено ту-таки переклад: «Детский сад», але «смеріхел» не зрозумілий ще більше, ніж «Коуту всерокомпама», і ще більш приголомшливий, аніж «їдальня».


Населення: порядки й звичаї
Яка різка різниця між киянами й москвичами! Москвичі – зубасті, настирливі, летючі, хапливі, американізовані. Кияни - тихі, повільні й без усілякої американізації. Але людей американського складу люблять. І коли хтось у потворному жакеті з жіночими грудьми й у нахабних штанях, підтягнутих майже до колін, просто з потяга вдирається в передпокій, вони поспішають запропонувати йому чаю, і в їхніх очах якнайжвавіший інтерес. Кияни обожнюють оповіді про Москву, але жодному москвичеві я не раджу їм що-небудь розповідати. Бо, ви тільки-но вийдете за поріг, вони хором вас визнають брехуном. За вашу чисту правду.
Щойно я розкрив рота і почав безпристрасну повість, в очах моїх слухачів з’явилися такі веселі вогні, що я миттєво образився і замкнувся. Спробуйте їм пояснити щó є казино, або «Ермітаж» із циганськими хорами, або московські пивні, де випивають море пива і хори з гармоніками співають пісню про розбійника Кудеяра:
…«Господові Богу помолімося»…
щó є рух у Москві, як Меєрхольд ставить п’єси, як відбувається сполучення повітрям між Москвою і Кеніґсбергом або які хвати сидять у трестах тощо.
Київ такий тихий затон нині, темп життя такий несхожий на московський, що киянам усе це незрозуміло.
Київ стихає над північ. Вранці урядники йдуть на службу до своїх всерокомпомів [3], а дружини няньчать діток, а своячки, дивом не скорочені, напудривши носи, вирушають служити до «Ари».
«Ара» – сонце, навколо якого, наче Земля, ходить Київ. Усе населення Києва поділяється на щасливців, які п’ють какао і служать в «Арі» (1-й ґатунок людей), щасливців, які отримують з Америки штани й борошно (2-й ґатунок), і чернь, яка не має до «Ари» жодного стосунку.
Одруження завідувача «Ари» (п’яте за ліком) – подія, про яку говорять усі. Обдерта будівля Європейського готелю, біля якої стоять київські джинрикші, – великий храм, напханий салом, хініном і банками з написом «Evaporated milk».
І ось усе це закінчується. «Ара» в Києві зачиняється, завідувач-молодий у червні від’їжджає пароплавом до своєї Америки, а між своячками стоїть зубне скреготання. І справді, щó буде – невідомо. Госпрозрахунок лізе в тихий затон з усіх щілин, керуючий будинку погрожує ремонтом парового опалення і носиться з якимось аркушем, на якому написано «кошторис у золотому обчисленні».
А яке тут золоте обчислення в киян! Вони набагато бідніші за москвичів. І, скорочена, куди пхається київська панночка? Плацдарм маленький, і всекомпомів на всіх забракне.

Аскеза
Неп котиться на периферію повільно, з великим запізненням. У Києві нині те, що в Москві було наприкінці 1921 року. Київ ще не вийшов з періоду аскези. У ньому, наприклад, ще заборонено оперетку. У Києві торгують крамниці (до слова кажучи – погань), але не випирають нахабно «Ермітажі», не грають у лото на кожному перехресті й не вештаються на дутих шинах до світанку, напившись «Абрау-Дюрсо» [4].

Чутки
А зате кияни винагороджують себе чутками. Треба сказати, що в Києві ціла безодня стареньких і літніх пань, які залишилися ні з чим. Буйні бойові літа розбили родини, як ніде. Сини, чоловіки, небожі або пропали безвісти, або померли в сипняку, або опинилися в гостинному закордоні, з якого не знають, як назад вибратися, або «скорочені за штатом». Жодним компомам старенькі не потрібні, собес [5] не може їх нагодувати, бо не така установа собес, аби в ній були гроші. Стареньким справді несила, і живуть вони в дивному стані: їм здається – усе, що відбувається, – сон. Уві сні вони бачать сон інший – бажану, сподівану дійсність. У їхніх головах народжуються картини...
А кияни, треба віддати їм справедливість, газет не читають, перебуваючи у твердій певності, що там міститься «ошуканство». Але оскільки людина без інформації немислима на земній кулі, їм доводиться отримувати новини з євбазу (єврейський базар), де старенькі вимушені продавати канделябри.
Відірваність киян од Москви, їхня згубна близькість до місць, де зароджувалися всілякі Тютюнники [6], і, врешті, породжена 19-м роком певність земної непорочності є причиною того, що в телеграмах, які надсилаються з євбазу, вони не бачать нічого неймовірного.
Тому: єпископ Кентерберійський інкогніто був у Києві, аби подивитися, що там роблять більшовики (не жартую). Папа римський заявив: якщо «це не припиниться», то він піде в пустелю. Листи колишньої імператриці скомпонував Дем’ян Бідний…
Зрештою, довелося плюнути й не переконувати в іншому.

Три церкви
Це ще більш визначне, аніж вивіски. Три церкви – це забагато для Києва. Стара, жива й автокефальна, або українська.
Представники другої з них отримали від дотепних киян прізвисько:
- Живі попи.
За все своє життя я не чував влучнішого прізвиська. Воно окреслює означених представників цілковито – не тільки з боку їх належності, але й з боку рис їхнього характеру.
Жвавістю вони поступаються лише одній організації – українським попам.
І становлять повну протилежність представникам старої церкви, які не лише не виявляють жодної жвавості, але повільні, розгублені й украй понурі.
Становище таке: стара ненавидить живу й автокефальну, жива – стару й автокефальну, автокефальна – стару і живу.
Чим скінчиться корисна діяльність усіх трьох церков, серця служителів яких живляться злобою, можу сказати якнайпевніше: масовим відпадінням вірян од усіх трьох церков і впадінням їх у пучину якнайбільш голого атеїзму. І винні будуть у цьому не котрісь інші, а самі попи, які дискредитували в лоск не лише самих себе, але саму ідею віри.
У старому, прекрасному, повному понурих фресок, у Софійському соборі дитячі голоси – дисканти ніжно підносять моління українською мовою, а з царської брами виходить молодий чоловік, цілковито голений і в митрі. Змовчу про те, який вигляд має блискуча митра в поєднанні з білястим обличчям і живими неспокійними очима, аби прибічники автокефальної церкви не засмучувалися і не надумали б сердитися на мене (мушу сказати, що пишу все це зовсім не весело, а з гіркотою).
Поруч – у малій церкві, стеля якої затягнута жалобними фестонами багаторічного павутиння, служать старі по-слов’янському. Живі теж облюбували собі місця, де служать по-російському. Вони моляться за Республіку, старим належить молитися за патріарха Тихона, але цього не можна в жодному разі, і думається, що вони не так моляться, як тихо анафематствують, і, врешті, за що моляться автокефальні, я не знаю. Але підозрюю. А якщо моя здогадка справедлива, можу їм порадити не марнувати сил. Молитви не дійдуть. Бухгалтеру в Києві не бувати.
У результаті в головах київських євбазних стареньких відбулося повне затьмарення. Представники старої церкви відкрили богословські курси; кадрами слухачів стали ці самі старенькі (але ж це треба додуматися!). Сенс лекцій простий: винен в усьому потрійному гармидері – сатана.
Думка нешкідлива, на курси дивляться крізь пальці, як на установу, котра може заподіяти шкоду лише її учасникам.
Першу неприємність через ці курси отримав особисто я. Добра старенька, яка знає мене змалку,наслухавшись моїх розмов про церкви, жахнулася, принесла мені грубу книгу, яка містить тлумачення старозавітних пророцтв, – з наказом неодмінно її прочитати.
- Прочитай, – мовила вона, – і ти побачиш, що антихрист прийде 1932 року. Його царство вже настало [7].
Книгу я прочитав, і терпець мені урвався. Труснувши деяким багажем, я відповів старенькій, що, по-перше, антихрист 1932 року не прийде, а по-друге – що книгу написав безсумнівний і брудно нікчемний шарлатан.
По цьому старенька пішла до лектора курсів, переказала всю історію і слізно просила наставити мене на шлях істини.
Лектор прочитав лекцію, присвячену вже спеціально мені, з котрої вивів, як двічі два чотири, що я не хтось інший, а один із служителів і предтеч антихриста, осоромивши мене перед усіма моїми київськими знайомими.
Після цього я дав собі клятву в богословські справи не втручатися, які б вони не були – старі, живі або ж автокефальні.

Наука, література і мистецтво
Ні.
Слів для опису чорного бюста Карла Маркса, поставленого перед Думою в обрамленні білої арки, я не маю. Не знаю, який художник його створив, але це неприпустимо.
Необхідно відмовитися од думки, що зображення славетного німецького вченого може виліпити кожен, кому не ліньки.
Моя трирічна небога, вказавши на пам’ятник, ніжно говорила:
- Дядя Карла. Цорний.

Фінал
Місто чудове, місто щасливе. Над розлогим Дніпром, усе в сонячних плямах.
Нині в ньому велика втома по страшних гуркітливих літах. Спокій.
Але чую трепет нового життя. Його відбудують, знову закиплять його вулиці, і стане над річкою, яку любив Гоголь, знову царствене місто. А пам'ять про Петлюру най згине.

(З книжки "Мій світ італійської опери")

За тринадцять років після «Цирульника» геній Россіні – у той час композитор мав тридцять шість літ – утілився в новому шедеврі, зовсім не подібному до попереднього, – «Вільгельмі Теллі». І хоча Россіні було суджено прожити ще сорок років, він більше не написав жодної опери.
Первинно лібрето опери на чотири дії написали по-французькому Етьєн де Жуї та Іполит-Луї-Флоран Бі для Паризької опери. Потім його переклав італійською мовою Калісто Бассі, і перша італійська постановка опери відбулася в Луцці – місті, де менш як тридцять років потому народився на світ інший великий оперний композитор – Джакомо Пуччіні.
Більшості слухачів добре відома неперевершена увертюра опери, її однаково охоче включають до свого репертуару і провідні філармонійні, і скромні духові оркестри. Але, на жаль, навряд чи знайдеться багато людей, які щось іще знають із «Вільгельма Телля». А втім, ця велика опера, єдина у своєму ґатунку, містила сім’я майбутнього. Як укрита снігом гірська вершина, вона підіймається до небес, а по схилах цієї гори незліченними струмками збігають води чистого натхнення, що несуть із собою нове життя і нові думки, – чимало композиторів черпало з цього джерела.
Музика опери наповнена невичерпною творчою виразністю, цілковито новою глибиною звучання й оркестрування. Цими рисами наділені всі мелодії, теми, ансамблі, тому я вважаю, що в історії музики «Вільгельм Телль» – неперевершена пам’ятка, сповнена такої величі, якої раніше опера не знала. Композитор досяг певного нового рівня, а з ним дав поштовх до створення того, що нині ми звемо «атмосферою». Хоча першість постійно залишається за власне музикою, дуже часто – особливо у другій дії – музикою стає сама драма. Дивовижна гармонія у взаємних переходах звуку і слова подеколи видається ледве не надприродною.
Належить звернути увагу і на романтичну інтонацію, нову для Россіні, – його музика стала більш почуттєвою. Можна сказати так: оперою «Вільгельм Телль» він викінчує музику XVIII століття і широко розчиняє двері для романтичної мелодрами. Тому ідеї Россіні, його задуми містили можливість несподіваного оновлення опери.
Багато років я домагався, аби такі трупи, як Королівський оперний театр «Ковент-Ґарден» або чиказький «Ліричний театр», нарешті спробували подужати «Вільгельма Телля». Але після відходу спершу Дейвіда Вебстера, а тоді й Керол Фокс мої надії, мушу признатися, впали до нуля. Зазвичай цієї пропозиції лякаються керівники хорів, адже тут потрібна величезна і марудна робота саме з хором. А вже протести хормейстерів відвертають од постановки і диригентів, і директорів труп, і спонсорів. Провідні партії опери, безумовно, теж приховують великі труднощі. Але, вважаю, їх зможе подолати відмінний співак, якщо він у тому віці, коли ще не боїться виходити за рамки звичного репертуару.
А якщо хтось усе-таки відважиться на штурм «Вільгельма Телля», його неодмінно чекає заслужена нагорода, бо для виконавця глибокого ця опера – справді невичерпне розсипище музичних багатств. Дійсно, я не перестану таврувати ганьбою тих, хто, претендуючи на досвідченість і володіння музичною культурою, по суті, нехтує цим величним шедевром. Усіляких посилань на те, що до нього тяжко підступитися, не можна брати до уваги. Будь-який путній твір вимагає од виконавців (і, між іншим, від публіки теж) бодай невеликої підготовки, освіченості, доброї волі. Ніхто не повинен сподіватися, що варто йому лише простягнути руку, як у неї відразу впаде діамант. У житті, як і в мистецтві, стан справ зовсім не такий.
Вільгельм Телль – швейцарський національний герой, який жив на початку XІV століття. У Швейцарії йому зведено багато пам’ятників, чимало майданів названо іменем цієї людини. Об’єднавши порізнені кантони в союз, він визволив країну від австрійського панування; саме з цього союзу народилася теперішня Швейцарія.
Щасливо поєднавшись, легенда й історична правда склали великий переказ, повний любові до вітчизни, прагнення людської справедливості, боротьби за свободу проти поневолювачів.
Початок опери застає Швейцарію ще в той час, коли вона бездіяльно розпластана в ярмі деспотії австрійських загарбників. Але всередині країни вже наростає голос болісного протесту. Потім швейцарці поступово об’єднаються довкола могутньої постаті Вільгельма Телля – підбадьорливий приклад того, як запал однієї стійкої людини може вдихнути силу і мужність у душі багатьох. Телль – відданий чоловік і батько, вірний, великодушний друг; усім він – підтримка й опора. Він не з тих, хто лізе в бійку, аби тільки помахати кулаками. Навпаки, за своєю сутністю він людина мирна, а тому наразі сподівається, що спокійного, помірного спротиву досить, аби напоумити зарозумілого ворога. Місцевий володар Ґеслер не дає спокою мешканцям села. Він і його підлеглий Рудольф, наче дві зловісні тіні, затьмарюють їхнє життя, котре б за інших обставин було простим, мирним життям безневинних селян.
Коли підіймається завіса, ми застаємо мешканців села за підготовкою до весільних урочистостей – три юні пари беруть шлюб. Телль, спершись на лопату, розмірковує про долю батьківщини, яку поневолили завойовники. Поруч за прядкою його дружина Гедвіґа, а маленький син Джеммі вправляється у стрільбі з лука. Навкруги – селяни й рибалки. Вони співають про майбутнє сільське свято. Надзвичай мирна картина, але вона оманлива.
Спираючись на руку свого сина Арнольда, входить Мельхталь, один із найбільш поважаних старців села. Гедвіґа просить Мельхталя вшанувати свято своєю присутністю і благословити молодих. Він погоджується, а Телль запрошує його ввійти в дім і відпочити од спеки. Мельхталь приймає запрошення, входить разом із родиною Телля в дім, юрба, співаючи, розходиться, і Арнольд залишається на одинці.
Таким чином він отримує змогу в прекрасній арії описати свої власні знегоди. Він, син простого швейцарського селянина, безнадійно закоханий у Матильду, габсбурзьку принцесу, яку Арнольд врятував від близької лавини. Вона не лише набагато вища від нього за походженням, але, що значно гірше, при всій своїй доброті й смиренності, належить до клану ненависних загарбників, до того світу, проти якого повстає дух Арнольда. Він кохає батьківщину, але кохає і Матильду, і від цих суперечливих бажань, під владою яких він опинився, йому йде голова обертом.
Удалині чути звуки дедалі ближчого полювання. Арнольд знає, що Матильда повинна брати в ньому участь, і проклинає ненависного Ґеслера, який теж напевне там. Він різко повертається, аби піти, і стикається лицем до лиця з Теллем. Той здогадується: юнака щось гнітить і мучить, – і шукає приводу розпитати його, в чому річ.
Між ними відбувається бурхливий діалог: Телль звертається до патріотичних почуттів Арнольда, спонукає його приєднатися до тих сил, які мають намір дати відсіч ворогові. Розриваючись між коханням і патріотизмом, нещасний Арнольд відповідає ухильно, але не може залишитись байдужим до зворушливих слів Телля. Він уже готовий відкритися Теллеві, але його рятує те, що на сцені з’являються весільні пари й повертаються його батько, Гедвіґа і Джеммі.
Розпочинається нехитра церемонія благословення молодих, але тут ізнову звучать мисливські роги; це викликає новий вибух патріотичного обурення Телля, а тимчасом Арнольд зникає. Глибоко занепокоєний Телль рушає за ним.
Тривають сільські танці й ігри; Джеммі виграв змагання лучників і по-хлопчачому радіє. Аж ось у життя селян впадають трагічні події. Хитаючись, на сцену виходить пастух Лойтгольд, блідий, розгублений. Один із супутників Ґеслера намагався силоміць вивезти його дочку; боронячи її, Лойтгольд убив того чоловіка. Ґеслер зі своїми людьми наступають йому на п’яти, єдиний порятунок – перебратися через озеро. Він упрохує зляканого рибалку перевезти його, але той відмовляється: у цю пору вода надто неспокійна – ніхто не зважиться на переправу.
Лойтгольд продовжує благати – марно. І тоді наперед виступає Телль, який, вже повернувшись на сцену, береться перевезти втікача в човні через бурхливе озеро. Телль квапить тремтливого Лойтгольда, сідає з ним у човен і відпливає під молитовні благословення дружини. Коли човен, прямуючи до другого берега, зникає з виду, усі опускаються на коліна і просять небеса врятувати втікачів.
Рудольф наближається до села привидом вогню і крові. Нажахані селяни благають Господа про захист і одночасно звертають до нього слова вдячності, побачивши, що Телль і Лойтгольд щасливо припливли до протилежного берега, а тоді зникли в лісі.
Входить Рудольф і вимагає, аби йому назвали ім’я людини, яка допомогла втікачеві сховатися в безпечному місці. Ніхто не відповідає. Лише Мельхталь презирливо вигукує: «Негіднику! На цій землі немає зрадників».
Зрозумівши, що саме Мельхталь зміцнює інших у їхній непокорі, Рудольф наказує взяти його під варту. Потім, велівши спалити дощенту все село, він укупі з солдатами йде геть, виводячи за собою Мельхталя.
Друга дія розпочинається в порослому лісом видолинку на березі Люцернського озера (озера Чотирьох кантонів). Удалині височіють гори. Через сцену мчать єгері, мисливці й мисливиці. І от сцена порожня; на ній з’являється Матильда, австрійська принцеса. Вона зумисне відстала од своїх супутників, сподіваючись зустріти Арнольда. Відчуваючи наростаюче кохання до нього, вона співає чарівну арію «Selva opaca, deserta brughiera» [1]. Очікування Матильди справдилися: приходить Арнольд. Він покірно наближається до неї, усім своїм виглядом показуючи, що усвідомлює, яка глибока прірва їх розділяє, але Матильда сама освідчується йому в коханні.
Арнольд у розпачі, адже немає жодної надії на те, що йому колись дозволять одружитися з принцесою. Одначе Матильда заперечує: така мужня людина, як він, у лавах австрійської армії напевне здобуде собі лаври хоробрості, які змінять його становище і дадуть право стати її чоловіком. На мить забувши про свій обов’язок перед вітчизною, Арнольд погоджується на її план. Удвох вони віддаються захопливим мріям, сподіваючись подолати всі перешкоди. Потім вони розстаються, почувши наближення чиїхось кроків.
Майже відразу з’являються Телль і його товариш по зброї Вальтер. Телль звинувачує Арнольда в тому, що він бачиться з Матильдою, на яку треба дивитись тільки як на ворогиню. Арнольд гордо признається у своєму коханні, викликаючи жах і обурення Телля й Вальтера, які принесли Арнольдові скорботні новини. Далі йде чудове тріо: Телль і Вальтер повідомляють Арнольду, що, доки він обмінювався любовними клятвами з одним із ворогів, його відважного батька було вбито за те, що той відмовився назвати ім’я людини, яка врятувала Лойтгольда. Приголомшений цією звісткою, мучачись докорами сумління – адже він мав намір зрадити родину і батьківщину, – Арнольд вирішує допомагати Теллеві в усьому, що тільки дозволить йому помститися за загибель батька.
У цю хвилину чутно віддалений гул, наближаються люди, можна розрізнити слова «Amici della patria, аmici della patria» [2]. Розпочинається одна з найбільш зворушливих сцен опери. З музичного, драматургічного та й просто людського погляду це справді шедевр.
Ми, діти неспокійного ХХ сторіччя, знаємо, інколи на основі власного досвіду, як часто жменька хоробрих брала на свої плечі весь тягар боротьби за батьківщину і свободу проти незліченних сил тиранії. І тому ми не можемо стримати хвилювання і співчуття, коли бачимо і чуємо, як уночі збираються сотні людей, натхненних прикладом одного сміливця. У ці моменти музика Россіні сповнена достеменної глибини й сили, у ній звучить вічний порив душі тих, хто коли-небудь ішов у бій за свободу проти гнобителів.
На заклик Телля і Вальтера з долини прийшли загони, що їх виділив кожен кантон. Вони з’являються, озброєні кирками, вилами, косами.
Першими з лісу обережно виходять посланці Унтервальда. Телль вітає їх: «O d’Unterwald voi generosi figli!» [3]. Потім лунає звук труби, і Телль вигукує: «Degli amici di Schwitz оdo la tromba risuonar d’intorno» [4], і з другого боку сцени виходить загін із цього кантону. Знову звучать вітання. «D’Uri mancan soltanto і magnanimi amici» [5], – зауважує Вальтер, але в цю хвилину до берега тихо пристає кілька невеликих човнів. Телль питає: «Chi viene?» [6], – і повстанці виходять на берег, переможно сповіщаючи: «Amici della patria» [7].
Посланці кожного з трьох кантонів почергово проголошують: «Guglielmo, sol per te tre popoli s’unîr» [8]. Вони оточують Телля, і він звертається до них так пристрасно і красномовно, що навіює кожному з них силу своєї душі; вони дають клятву на бій, на смерть ворогові.
Як описати цю велику сцену? Щоразу, переживаючи її, я відчував такий підйом, таку силу, що здавалося – театр малий для мене. Часом я навіть помічав: глядачі випростовувалися у своїх кріслах, неначе поривалися взяти участь у величній події. Музика така гарна, хор такий могутній! Мені бракує слів, аби описати цю сцену так, як вона заслуговує. Лише прошу вас: при першій нагоді послухайте її самі. За умови, що їх буде поставлено належним чином і який-небудь режисер не споганить її на догоду власним примхам, – цього видовища ви не забудете ніколи. Воно стане частиною вас самих. Друга дія закінчується урочистою клятвою. Усі повстанці єдині у своєму прагненні, вони лише чекають підхожого моменту для повстання.
Третя дія відкривається короткою розмовою Арнольда і Матильди: він розповідає їй про загибель батька. Усі надії на майбутнє щастя з Матильдою зруйновано. Тепер не може бути й мови про те, аби Арнольд шукав слави під австрійськими прапорами. Віднині його життя присвячене тільки помсті за батька. Матильда благає його остерігатися Ґеслера, цієї злобної, небезпечної людини, але Арнольд відмовляється слухати дівчину, і вони розстаються зі словами: «Per sempre addio» [9].
Наступна сцена – найдраматичніша в усій опері – відбувається на головному майдані Альтдорфа; на другому плані височіє замок Ґеслера. Сам Ґеслер у понурому настрої сидить край майдану на узвишші; на його честь звучить хор солдатів. Жінки села відмовляються танцювати, доки їх не змушують солдати. Серед селянок підноситься гомін: колись принцеса Матильда (вона завжди добра до них) пом’якшить жорстокі розпорядження тирана.
Попри глухе обурення, на майдані зберігається якась святкова атмосфера. Саме вона дає змогу ввести балетний епізод чудової краси. Тільки-но згадаю про нього, і в пам’яті відразу постають вистави на відкритій сцені терм Каракалли, у них солірувала велика балерина Аттілія Радіче. Чекаючи свого виходу, я не міг відмовити собі в задоволенні й завжди з-за куліс стежив за її танцем. Підлога сцени була дуже нерівна, але мені більше ніколи в житті не випадало бачити таких дивовижних піруетів – вона закінчувала їх точно в потрібний момент і в потрібному місці.
Ґеслер шукає виходу своєму поганому настрою. Він велить повісити на дерево свого капелюха і віддає юрмі принизливий наказ: кожен мусить вклонитися капелюхові, як важливій персоні. Вільгельм Телль гордо відмовляється, і Ґеслер велить його схопити. Потім, знаючи, що Телль – славетний стрілець, він вигадує жорстоке випробування: обіцяє зберегти життя Теллеві, якщо той зважиться пострілом із лука збити яблуко з голови Джеммі, його єдиного сина.
На думку, що він своєю рукою може вбити власну дитину, Теллеві завмирає серце в грудях – його мукою пронизаний ніжний хор віолончелей. Потім, підбадьорюючи сина словами, повними нескінченної любові, він звертається до нього і просить залишатися абсолютно нерухомим і благати Бога відвести смертоносну стрілу. «Думай про матір, яка чекає тебе вдома. Дивися вгору, і хай жоден лякливий рух не відхилить стрілу од мети!»
Ця арія, що починається закликом «Стій нерухомо», – одне з найчудовіших соло для баритона. Батьківські почуття виражені в ній з найбільшою гідністю, і я завжди був надзвичайно розчулений нею. Усього кілька музичних фраз, – але в них сказано все, цілу оповідь вміщено в цій короткій божественній мелодії. Серце опери б’ється тут в унісон із серцями слухачів.
Дрож пробігає в юрбі, коли на її очах уславлений лучник пронизує яблуко стрілою. Телль повертається і ронить другу стрілу, яка була схована в його вбранні. Ґеслер негайно питає, навіщо йому знадобилася друга стріла, і Телль гордо відповідає, що якби він не впорався з випробуванням, друга стріла призначалася б йому – австрійському намісникові.
Оскаженілий Ґеслер порушує дану обіцянку повернути свободу стрільцеві, якщо тому пощастить, і наказує схопити Телля і Джеммі. Але тут з’являється Матильда і втручається в події. Наділена владою, яку їй дає її титул, вона бере Джеммі під свій захист і виводить його, попри те, що хлопчик хоче розділити батькову долю. Скориставшись хвилинним сум’яттям, Телль встигає шепнути синові, аби той запалив сигнальний вогонь – знак для сусідніх кантонів, який сповіщає, що пробила година повстання.
Потім за велінням Ґеслера Телля заковують у кайдани й виводять у бік озера – у замку Кюснахт його чекає страшна смерть. Сцена закінчується гнівним наріканням юрби, лунає загальний крик: «Ґеслер проклятий навіки!»
Четверту дію відкриває невелика сцена в будинку, де Арнольд колись мешкав разом зі своїм батьком Мельхталем. Арнольд усе ще охоплений докорами сумління і жагою помсти; коли він співає про своє горе і ненависть, ззовні чутні голоси. Звістка про те, що Телля схоплено, спричинила раптовий бунт. Люди палають мужністю, але мають так мало зброї.
Нарешті Арнольд може здійснити своє палке бажання – помститися. У якійсь захопленій нестямі він повсталих до схованки, де, як він знає, його батько і Телль зберігали зброю для прийдешнього бою. Радісно співаючи, повсталі йдуть рятувати Телля.
Друга, і заключна, сцена відбувається на березі Люцернського озера. Бушує буря, але високо на скелі, неподалік будинку Телля, довкола його дружини Гедвіґи зібралися всі жінки села – вони моляться за її чоловіка. До них приєднується Матильда – селянки недарма вірили в її покору і доброту. Вона привела з собою Джеммі, якого врятувала. Той, ледве встигнувши обійняти матір, раптом згадує про батьківський наказ: запалити сигнальний вогонь, аби підняти повстанців у кантонах.
Не зважаючи на розпитування і заборони, Джеммі біжить, вилазить на скелю до свого будинку і підпалює його. Потім, ухопивши улюблений лук і батькові стріли, він приєднується до решти. Знак повсталим подано. У цю мить, гучно волаючи, на сцену вбігає Лойтгольд: барку, в якій Телля везуть у фортецю, несе на скелі. Сам Телль вже не в кайданах – він за стерном судна. Ґеслер і солдати, налякані навісною бурею, зняли його з ланцюга, аби він зміг керувати кораблем: тільки його сила і сприт можуть врятувати їх усіх.
Могуття бурі наростає, Телль веде барку до берега. Ґеслерові й солдатам нічого не залишається, як лише покластись на його майстерність. Але щойно судно торкається берега, Телль зістрибує на землю і сильно штовхає барку назад у ревучі хвилі.
Чутні прокляття Ґеслера. Джеммі підбігає до батька і вкладає йому в руки лук і стріли. Телль забирається на скелю і гучно кричить: «Швейцарія знову дихає. Це тобі, Ґеслере!» Точно спрямувавши стрілу, він несхибно вражає нею Ґеслера, і тіло злодія падає в озеро.
Входить Вальтер із юрбою конфедератів – вони переслідують Ґеслера та його людей, але селяни, тріумфуючи, оголошують їм, що негідник уже отримав заслужену кару від руки Телля. Усі славлять Телля як свого рятівника, але той попереджає їх: свободи не здобуто, поки стоїть замок Альтдорф. І відразу-бо, як на замовлення, з’являється Арнольд із радісною звісткою про те, що Альтдорф узято. Він лише шкодує, що його батько не дожив до цього дня.
У цю хвилину грозові хмари розсіюються, і небо знову стає чистим і блакитним. Голоси селян зливаються в єдиному гімні красі й милосердю небес. Це і подяка Господові, і уславлення краси природи: «Tutto cangia, il ciel si abbella, l’aria è pura» [10].
Гадаю, ви вже можете собі уявити, як нелегко поставити «Вільгельма Телля». Труднощів тут є дійсно з лихвою, але з усіма можна впоратися. Одначе більшість людей сушать голову не над тим, як влаштувати бурю на сцені, як зобразити гірську панораму або як зіграти масові сцени. Усі бажають знати: як влучити в яблуко?
Що ж бо, відкрию вам цей секрет. Запишіть чотири пункти:
Треба взяти справжнє, доволі велике яблуко.
Фатальна стріла не вилітає з лука. Коли Телль відпускає тятиву, стріла йде всередину, але так швидко, що найбільш примітливе око буває ошукане.
Над головою Джеммі до стовбура дерева непомітно прикріплено невелику дощечку; насправді яблуко лежить на ній.
У ту саму мить, коли батько стріляє, Джеммі натискає приховану в стовбурі дерева невелику пружину, і яблуко, наче випадом шпаги, пронизує друга стріла, причому її наконечник залишається сидіти в дереві.

Просто, дотепно і надзвичай ефектно. Телль завжди був одним із моїх улюблених героїв, ця роль має величезний емоційний діапазон: від достеменно героїчного запалу до ніжності люблячого і стражденного батька. Правду кажучи, мені здається, що в найкращу мою пору ця партія вдавалася мені зовсім непогано. Ось доволі цікава історія з цього приводу.
Кілька років тому, коли розпочали друкувати мою автобіографію, нашому другові Браянові Крімпу, який тоді працював у І-Ем-Ай [11], спала на гадку ідея одночасно з книжкою видати альбом моїх платівок. Він зайнявся підбиранням матеріалу і виявив у архівах кілька записів (у тому числі два з «Вільгельма Телля») 50-х років, які ми з Тільдою свого часу відкинули. Браян переписав їх і надіслав нам до Рима з проханням прослухати: можливо, тепер вони «підуть».
Пам’ятаю, ми з певною зневагою зітнули плечима, сказавши: «Напевне ж бо ми мали підстави, аби їх відкинути!» Але ми сіли слухати й невдовзі заговорили зовсім на інший лад.
Зрештою, вже по тому, як ми вирішили, що всі вони «підуть», Тільда мовила: «Які ж були наші критерії, якщо тоді ми відкинули їх?»
Я нічого не відповів, лише похитав головою. І в цю хвилину згадав слова великого маестро Серафіна: «Роки, які ми провели разом, були роками найвищої проби».

(З книжки "Мій світ італійської опери")

«Севільський цирульник». Музика падає на вас, мов припливна хвиля, котра все ховає під собою. Натиск, суто фізичний, такий, що перехоплює подих. Тоді хвиля відступає, залишаючи прозорі блискітки звуків, які сяють на сонці. Хоча ні, вони шиплять і потріскують, неначе в олію, що кипить на пательні, бризнули трохи води. Гадаю, Россіні не образився б на мене за таке порівняння – він сам був охочий до гострих страв. (Проте він, здається, не любив смаженого.) Сьогодні не шанують техніки вокалу: не вимагають ані вміння правильно витримувати ритм, ані витонченості в рухах і співі, ані жвавості й чіткості дикції. Пиятиці за картами віддають перевагу над вечерею з шампанським.
Недавно я знову подивився фільм, знятий за цією оперою 1947 року. Співаю в ньому заголовну партію. Я переживав усе наново, і фільм мені сподобався ледве не більше, аніж тоді. Він належить іншому світові, далекому і втраченому, але, сподіваюся, не безповоротно. Як я насолоджувався замолоду, коли вчив «Цирульника» з його непорівнянними змінами ритму, як був просто-таки зачарований багатством і яскравістю музики! Рідко коли опера була настільки близька мені за духом. Навіть тепер, коли я згадую артистичну юність, мене опановує щемливе почуття туги за тими роками, коли я був стрункий і вправний – і в рухах, і у співі – і перебував у блаженному невіданні, не підозрюючи про велике почуття відповідальності й безнастанну напругу, яких потребує кар’єра оперного співака. Я не вивчав спеціально характеру Фіґаро, не обдумував його з певною особливою ретельністю. Фіґаро якось сам собою прийшов до мене, і це було найбільшим задоволенням. Але над музикою і вокалом мені таки довелося чималенько попрацювати.
Від 1941 до 1943 року я з маестро Річчі працював над цією роллю майже щоденно. І раптом Римська опера пропонує мені виступити в прем’єрі «Цирульника»; од цього запрошення, звичайно, я не міг відмовитися. Та – і я згадую про це з гордістю – мені вистачило сил, аби попросити відтермінування. Адже я знав: для того аби підготуватися по-справжньому, відчути впевненість у собі, потрібен час. Тоді директори театрів ще думали про вдосконалення артиста; прем’єру ласкаво погодилися відкласти, і я вперше співав «Цирульника» в лютому 1944 року.
Для мене це був важливий крок уперед. Я досяг чималого успіху, мене хвалили за чистоту звуку і жвавість співу. Диригував маестро Фернандо Превіталі. Ця людина мала одного бога – темп, ми просто благали його, аби він залишав бодай трохи часу на речитативи, годі й казати про паузи!
У тому, що Фіґаро мені вдався, великою мірою заслуга Луїджі Річчі. Джиджетто (так його звали друзі) за останні п’ятдесят років став просто легендою, і всі ми величезною частиною свого успіху завдячуємо йому. Він помер 1981 року, вже маючи за вісімдесят, але він так само просиджував щодня за фортепіано по вісім годин, як і двадцятьма роками раніше. Ми з ним часто спілкувалися, обмінювалися учнями. Востаннє, коли він зателефонував мені, я почув: «Тіто, тут є одна дівчина, голос має відмінний, але обличчя – просто як мармурова скульптура. Я пошлю її до тебе… спробуй, може, щось вигадаєш, аби вона виглядала більш живою і виразною».
Мені бракує Луїджі, і я радий признатися, що заборгував йому. Сотні разів ми розучували партію Фіґаро, тисячі разів повільно проходили особливо тяжкі місця… Потім дедалі швидше і швидше – до того часу, аж поки потрібного темпу не було досягнуто. «È una volpe sopraffina la sa lunga per mia fé!» [1], «All’idea di quel metallo» [2] і врешті «Ah bravo, Figaro! Bravo, bravissimo!» [3] – з шаленою швидкістю. Спочатку ми працювали над невеликим шматками, а потім усе складали докупи – так розкривалося перед нами чудове творіння Россіні.
«Фізика ролі», молодече завзяття, елегантність – усі ці якості, безперечно, вкрай важливі. Варто до них додати ще бездоганний вокал, і потрібної відповідності звуку й образу буде досягнуто. Простеньке завдання чи не так?! Аби досягти вражаючої віртуозності, коли кожен звук подається з неповторним блиском, від голосу потрібна передусім легкість. Я її домігся і відтоді до самого відходу зі сцени, якщо мені треба було після якоїсь важкої партії привести голос до ладу, завжди тренував його на каватині Фіґаро. Усім баритонам раджу так чинити.
«Севільський цирульник», знятий 1947 року, був узагалі першим повнометражним фільмом-оперою. Непроглядне пекло війни ледве-ледве скінчилося. Ми всі худі (худі просто від голоду), а тому легкі на підйом, нетерплячі, поривалися цілковито віддатися своїй справі. Ми жадали вирватися з в’язниці, в якій нас так довго тримали, і ми справді подужали вирватися на крилах безсмертної музики Россіні. Минуло всього кілька місяців, і імена Тіто Ґоббі, Феруччо Тальявіні, Італо Тахо, Віто Де Таранто, Неллі Корраді, постановника Маріо Кости стали знані всьому світові. Цей перший фільм – він, природно, був чорно-білий – ще не зійшов з екранів, коли ми зробили другий, кольоровий. У ньому органічно поєдналися комедія Бомарше і музика Россіні, серед виконавців були Нікола Монті, Джуліо Нері та я; Розіну грала Ірен Дженна, а за кадром звучав чарівний голос Ліни Пальюґі. У ролі Бартоло знявся популярний венеційський актор Ческо Базеджо.
Із 1816 року, коли його було поставлено вперше, «Цирульник» довів свою надзвичайну життєздатність. Але ж інколи з ним поводилися далеко не найліпшим чином. Бували часи, коли виконавцям надавали сумнівну свободу, і примхи на сцені вони ледве не ставили собі в заслугу. Примадони співали переливчасто, як канарейки, а дія стояла на місці. Баси, аби не відстати од інших, викидали трюки, наче клоуни в цирку, а баритони забезпечували собі зручне життя тим, що співали заледве половину тієї музики, яку написав для них Россіні.
Бувало, диригенти ставили перед собою клавесин і під час речитативів бренькали на ньому нескінченні арпеджіо – видно, дуже не хотіли «випускати дію з рук». Але тим не менше «Севільський цирульник» і в наші дні залишається шедевром, який ані трохи не потьмянів від усього цього, шедевром, який завжди відплатить з лихвою за любовне і дбайливе ставлення до себе.
Це той твір, який співак, коли тільки він відчув у собі хоч краплину втоми, сумніву, непевності, повинен відразу виключити з репертуару. Опера-буф – річ, яка вимагає серйознішої роботи, аніж усіляка висока драма: тут немає змоги затушувати будь-яку вокальну хибу. Водночас виконавець повинен суворо триматися в рамках, що їх визначає характер його героя чи героїні, не спокушаючись у різноманітний спосіб привернути до себе особливу увагу.
Фіґаро, цей міський майстер на всі штуки, попри безмежну самовпевненість, усього лиш цирульник. І він не повинен забувати про це. Якщо в розмові з Доном Бартоло, Розіною або графом Альмавівою він дозволяє собі якісь вольності, то має робити це скромно, з вишуканістю і принаймні з видимою повагою. Треба вміло наголосити інтригу в соціальному статусі – у ній пружина комічно-зухвалої інтриги. Притому, що ми живемо не в 1816 році, слід пам’ятати про звичаї, характер стосунків того часу. Саме на знанні речей такого ґатунку ґрунтується невловиме мистецтво, іменоване стилем, а музика лише його наголошує.
Блискучу і хитромудру фабулу розкриває ціле розсипище речитативів. Зовсім непотрібно через усілякі блазенські вибрики, гримаси, фокуси й відсебеньки робити її смішнішою, ніж вона є насправді. Часом, аби знайти рішення, котре якомога ліпше відповідало б сучасним уявленням про театр, необхідно просто видалити з твору всі нашарування, що накопичилися за багаторічну історію його постановок.
Пам’ятаю, як в одному провінційному містечку, де публіка звикла до вельми грубих вистав, а диригент навіть видався нам сухуватим і академічним, ми давали «Цирульника», без жодної зайвої ноти чи слова, йдучи за оригіналом із найскрупульознішою точністю, і вийшло дуже непогано. Сподобалося не лише нам самим, навпаки, це був великий успіх – публіка, очевидно, повною мірою оцінила доволі вишукану постановку.
Наприкінці війни Фіґаро почав відігравати особливу роль у нашому житті. Звичайно, нас сповістили про «визволення».Та визволителі спочатку завжди схожі на завойовників. Vae victis (горе переможеним) висіло в повітрі й відлунювало в наших серцях із тією гіркотою, яка отруювала всілякі почуття, пов’язані зі здобутою свободою. Багато з нас узагалі не знали й не розуміли, щó воно є – свобода. Тому легко собі уявити, яке запаморочливе полегшення знаходив кожен у каватині Фіґаро з її бурхливою, життєствердною силою.
У той дуже тяжкий час ми, співаки, прямували за визвольними арміями в їхньому просуванні на північ Італії. Ми співали в крижаних від холоду залах міст, спустошених бомбардуваннями, мешкали в напівзруйнованих готелях із вибитими вікнами. Стояла дуже холодна зима, дороги були вкриті снігом, а ми їхали на чому попало з міста до міста. Але ми так багато страждали, витерпіли так багато злигоднів, що стали міцнішими за граніт. Коняче здоров’я допомогло нам знести будь-які невигóди.
«Діставатися на чому завгодно» – це зазвичай означало їзду у відкритому кузові вантажівки засипаними снігом гірськими дорогами або путівцями, які й на сонці лишалися місивом із грязюки. Коли нарешті вантажівка зупинялася біля якоїсь руїни-театру, з автівки вилізали задубілі й укриті брудом боввани. Гарячої води немає, вмитися нічим, а за кілька годин, хай там як, треба співати «Цирульника», «Ріґолетто», «Тоску» – усе, що завгодно. Пам’ятаю, одного разу ми їхали з Анкони до Терні через Апенніни кортежем із двадцяти чи близько того вантажівок, ледве прикритих брезентом. Була жахлива пурга. Мені довелося буквально відшкрябувати бруд і сніг з обличчя моєї дружини, аби нарешті дістатися до її милої усмішки.
Мабуть, годі вже оповідати наші щоденні драматичні пригоди й невигоди. Але вони дають уявлення про ступінь того ентузіазму, тієї рішучості, з якими ми виконували свою роботу. Ми були щасливі, що сувору дійсність змінить вистава, повна забутих і заборонених радощів, щасливі, що на кілька годин можна прикинутися, ніби немає на світі цього гидкого британського сержанта, який так принизливо повівся з нами (він був точно таким, як їх зображають у кіно, – усі думають, ніби насправді подібних типів не існує. Авжеж бо, існують! Принаймні один був – він, власне, нам і трапився).
Спочатку нас приймали радо, навіть з ентузіазмом, але все ж якось стримано. У залі не було, та й не могло бути, приязні. Між публікою і нами стояла певна перешкода, і її треба було здолати.
Щодо мене, то я взяв бар’єр одним стрибком – каватиною Фіґаро. Я співав її всюди. Мій Фіґаро направду був «і тут, і там». Я співав її солдатам, офіцерам, політикам. Співав у госпітальних палатах – серед білих ліжок, медичних сестер, забинтованих юнацьких тіл. Ці солдати стали такими ж, як і я (тільки незмірно більшою мірою), жертвами загального шалу, якому чомусь так сильно підвладне людство. Кожна мить мого співу сповнювалася безмежного світла радості, приязні й веселощів – на крилах музики злітало дихання кращого світу. У той час мене знали тільки як Фіґаро. Чарлз Полетті, тодішній начальник американського гарнізону в Римі, не втомлювався слухати цю арію в моєму виконанні. Як зараз, пам’ятаю: він підскакує з місця, плескає в долоні й кричить: «Тіто-о… Фіґаро!» Друзів я мав – без ліку. І думав тоді: от було б чудово, якби я міг заспівати «Фіґаро тут, Фіґаро там» усьому світові, – усі сміялися б, і у світі не було б більше сліз.
Знаю, чим може стати перша зустріч із «Севільським цирульником» Россіні і для виконавця, і для слухача. Коли я був у віці близько двадцяти і мав вельми невиразне уявлення про те, щó є світ опери, в який мені було суджено зануритися з головою всього за кілька років, я пішов слухати «Цирульника» в Римську оперу. Дивовижна каватина, яку заспівав Карло Ґалеффі, ніжна серенада Діно Борджолі, чарівна арія Тоті даль Монте і незабутній «Поговір» Еціо Пінци… Чистота і вишуканість, властиві виконанню всіх цих легендарних співаків, переповнювали радістю, якийсь захват душі охопив мене. Це таке нестримне щастя, подібного до якого ніколи раніше я не відчував. Так я відкрив для себе «Севільського цирульника».
Це відкриття – велика мить у житті кожної людини, і я можу без упину віддаватися спогадам упродовж іще кількох сторінок, але… Розіна вже чекає за кулісами на свій вихід. І хоча в опері вона визнає Фіґаро «благородною людиною з добрим серцем», боюся, що, коли я й далі змушуватиму її чекати, вона змінить свою думку.
Отже, Розіна тільки-но приїхала до Севільї зі своїм набридливим опікуном Доном Бартоло. Тимчасом граф Альмавіва (він же Ліндор), нетерплячий, мов памплонський бичок, попрямував за нею з Мадрида і своїми серенадами намагається збудити в ній усілякі заборонені бажання. Непокірність і хитромудрість торують собі дорогу в цю гарненьку голівку, що й не дивно – адже дівчина є ледве не бранкою.
Вона вродлива, життєрадісна, і, хоча ув’язнена в чотирьох стінах будинку свого опікуна, горе тому, хто її розгніває і кому вона схоче відплатити. Як заявляє Розіна у першій своїй великій арії, вона лагідна, лише доки її не зачеплять по-справжньому. А тоді вже в ній вистачить отрути – не бракуватиме пасток для ворога. Коли вже вона вирішить битися, то перемога неодмінно буде її.
Так-то закручується комічна інтрига. Любовними листами перекидаються просто під носом Дона Бартоло; Фіґаро, цей гонець кохання, збився з ніг, туди-сюди бігаючи з посланнями. Бідолаха Дон Бартоло, звичайно, щось запідозрив: куди то пропав аркуш паперу? Чому це палець Розіни вимазаний чорнилом? Але його вихованка на всі розпитування знаходить цілком невинні пояснення. Ані підозри, ані засуви й ґрати не можуть усунути загрозу його серцю, спокоєві й, що хвилює Бартоло найбільше, загрозу прогаяти чималу спадщину Розіни.
Урешті йому на втіху залишиться тільки покоївка Берта, незугарна і літня. Усе життя вона бурчить, усім невдоволена, хоча й на втрачає надії на краще. Її нудить від того, що нею постійно попихають; тільки-но в домі трапиться щось незвичайне, їй завжди від усіх дістається. Проте в цій опері через кожні два-три такти щось коїться. Перед сценою грози Берта співає прегарну коротку арію «Il vecchiotto cerca moglie» [4] – у ній і грайливе бажання пізнати кохання, і покора, яка може змінитися на бунт.
Так сталося, що з усіх варіантів цієї арії, які мені випало чути, найбільш незабутня інтерпретація належала зовсім не жінці. Одного разу в моїй присутності славетний російський постановник Олександр Санін показував одній молодій співачці, як треба співати Берту. Примруживши очі (він був дуже короткозорий), зі спотвореною в гримасі лівою частиною обличчя, немовби комусь підморгував, зігнувшись, крекчучи, він витягнув носову хустину і зробив кілька тяжких кроків, наче збираючись витерти пилюку. І, на подив усіх присутніх, перед нашими очима встала жива Берта. Незабутнє видовище!
Ліндор за допомогою Фіґаро, невичерпного на вигадку в царині кумедних перевдягань, – годі й казати про вміння, коли треба, вдатися до грошей, каблучки або пістолета, – домагається співпраці навіть Дона Базіліо – щоправда, не без зиску для останнього. Граф ненастанно почувається у ворожих водах: лише ненадовго він може побути сам собою, вихопити хвилину спочинку. Забагато хитро задуманих підступів сплелися в такий химерний клубок, що будь-яка завбачливість даремна. Зрештою, одначе, усе розв’язується для загального щастя.
Характер Дона Базіліо грандіозний – він не вкладається у звичайні життєві мірки. Це тихий дурисвіт, підступний шахрай, котрому байдужі найбільш тяжкі й непередбачувані ситуації. Він завжди знає, куди віє вітер. Великий «Поговір» – шедевр, який містить цілу життєву філософію. Для справжнього співака й актора це просто скарб.
Проте, мелодрама-буф Чезаре Стербіні дає багатющі можливості кожному, хто шукає свого трактування її комічних і заразом достеменно людяних характерів. А божественна, повна незглибимої краси музика Россіні, цього «Лебедя з Пезаро», надає опері вишуканості й жартівливості. Недивно, що це наймайстерніше творіння, де кожен музичний фрагмент живе своїм напруженим життям, наповнює захватом душі виконавців.
Я співав у «Цирульнику» разів чотириста і не пригадую вистави, коли б усі учасники не були охоплені почуттям палкої співпричетності до кращого, щасливішого світу, де тонуть наші світські клопоти.
То були вистави, сповнені життя, вони змушували нас у дружньому суперництві одне з одним виявляти все, на що ми здатні, й навіть більше. Глядачі теж були захоплені, заворожені видовищем, вони вже не розділяли себе і героїв, серед яких кожен мав своїх улюбленців.
Музика опери не дає виконавцеві жодного передиху, неможливо відволіктися хоч би на секунду – так багато треба зробити й заспівати на сцені. Речитативи повинні бути чіткі й виразні. Якщо прийняти це за аксіому, то очевидно – я вже говорив про це, але хочу повторити, – що будь-який сумнівний жест на догоду публіці найвищою мірою недоречний. Того, що вклав у свою музику Россіні, більш ніж достатньо.
Якщо, наприклад, у той час, коли Базіліо співає «Поговір», ви просто поглянете на кого-небудь із глядачів, то зрозумієте, як повинен реагувати на неї Дон Бартоло. Якісь вигуки, збудженість тут цілковито недоречні. Це не означає, що Дон Бартоло мусить застигнути статуєю, аби не заважати співові партнера, ні, просто він повинен поводитись як будь-яка людина, котрій розповідають щось незвичайне.
Найбільше, чого може бажати актор-співак, – це гідно зіграти всі перипетії блискучої комедії. А робити прекрасну комедію ще смішнішою – однаково що додавати солі у страву, яка й так солона. Може скінчитися тим, що ви просто відсунете тарілку.
Усі персонажі «Цирульника» схильні усміхатися, їхні проблеми повинні викликати усмішку глядача – вже від першої сцени, в якій ми зустрічаємо потішну групу музикантів, котрих найняв граф для виконання серенади Розіні. Побачивши плату, вони втрачають глузд, і ось наростає невгамовне вдячне crescendo; Альмавіві тільки цього бракувало, і він марно намагається їх заспокоїти.
Нарешті, здивовано гомонячи, музиканти відходять – і якраз вчасно звільняють сцену для блискучої появи Фіґаро. Звучить знаменита каватина, далі – зустріч із графом, друга (успішніша) серенада Розіні та її відповідь.
Графові не терпиться: він хоче побачити Розіну. І от геній Фіґаро береться до роботи, його жвавий розум породжує одну за другою ідеї, як проникнути в темницю Розіни. Обіцяна винагорода підбадьорює його винахідливість. В арії «All’idea di quel metallo» [5] висхідний звук уособлює надію, що підіймається в його душі, в міру того як він подумки вже ховає золото і срібло у свої кишені. «Già viene l’oro, già vien l’argento» [6]. Блискітки звуків розсипаються в повітрі, немовби виплеснуті з чарівного джерела.
Збудження поступається місцем діловитості: на сцені ненадовго з’являється Дон Бартоло, буркочучи, що цього самого дня він неодмінно одружиться з Розіною. Двоє змовників, палаючи бажанням зруйнувати його плани, підглядають за ним, а коли він зникає за сценою, розходяться, натхненні одне одним.
У наступній сцені ми знову зустрічаємо Розіну, вона вже сміливо написала листа своєму «Ліндорові». Вона марить серенадою, в якій він освідчувався їй у коханні. Він мусить належати їй, і вона розраховує на допомогу Фіґаро. Їм, одначе, вдається обмінятись лише кількома словами: входить Дон Бартоло, підозріливо нишпорячи очима по кутках і клянучи цирульника. Фіґаро змушений сховатися.
Раптом з’являється Дон Базіліо, але він прибув не для того, аби дати Розіні звичайний урок співу. Зараз він виступає в ролі таємного підглядача і має відомості для Дона Бартоло. Новини – не найприємніші: граф Альмавіва в місті. Збентежені, вони розуміють: треба щось робити, і чим швидше, тим ліпше. Але що?
Дон Базіліо негайно знаходить відповідь. Поговір! Це отруйне шепотіння, якщо його вдало спрямувати, може вдарити по репутації людини гарматним залпом і не залишити від неї каменя на камені. Голос, дикція, слова, забарвлені нескінченною вервечкою смислових відтінків, наростання потуги голосу й оркестру, громоподібний «гарматний залп», опис «обмовленого бідолахи» – усе це робить арію дійсно унікальною. Сцена, в якій Дон Базіліо, учитель музичного мистецтва, виявляє свою майстерність у мистецтві лицемірства, піддає найсерйознішій перевірці і розум, і смак актора.
Тепер немає нічого несподіваного для нас у останній репліці Дона Базіліо: «Vengan denari: al resto son qua io» [7]. Потім він і Дон Бартоло, вельми задоволені одне одним, розстаються, а зі своєї схованки випурхує Фіґаро: він усе чув.
Майже відразу до нього приєднується Розіна. Під час їх чарівного дуету Фіґаро дозволяє собі деякі вольності, але вона нібито і не звертає на них уваги. Її цілком поглинули думки про Ліндора і про листа, якого вона повинна йому передати. Добродушний Фіґаро і ця «хитра лисичка» входять у справжнє змагання між собою. Це не лише зіткнення характерів, але ще більш рідкісне і визначне вокальне одноборство. Буквально сотні нот – а їх треба співати в колоратурній манері – сплітаються в гармонічну єдність, але при цьому кожна повинна залишитися кришталево чистою і чіткою.
Джульєтта Сіміонато і я кілька разів віддавалися цьому дивовижному змаганню 1954 року в Чикаґо. Вона не лише блискуча співачка й актриса, але й жінка, обдарована тонким розумом – співати з нею було достеменнтою насолодою! Нам говорили, що ми мали непоганий вигляд удвох (не вважайте за нескромність! Це є цілковита заслуга дами).
Фіґаро вмовляє, всіляко підштовхує Розіну написати графові листа, якого, звісно, вже написано. І це він надумав її вчити! Фіґаро зачарований, і його охоплює надзвичайно веселий настрій. Він запевняє Розіну, що все буде гаразд, і відходить – у вельми піднесеному стані.
Входить нестерпний Дон Бартоло, він допікає Розіні нескінченними розпитуваннями й підозрами. Нарешті, хоча дівчина знаходить відповідь на все, вона вже не спроможна терпіти товариство опікуна. Зневаживши його погрози (він і далі лякає її зсувами й ґратами), вона тікає нагору.
Лунає стук у парадні двері. Буркочучи, Берта йде відчиняти й голосно лякається, побачивши на порозі п’яного солдата, озброєного і з ордером на постій. Дикий грюкіт, безлад – він увалюється, і ми впізнаємо графа Альмавіву в його першій машкарі, яку вигадав Фіґаро.
Почувши рейвах, крадькома з’являється Розіна, але встигає дійти лише до половини сходів: опікун проганяє її, а сам береться шукати папери, які гарантують йому звільнення від постою. Нарешті знаходить, але солдат їх відкидає, погрожує Дону Бартоло шаблею, спричиняє неймовірний галас і загальну метушню. Усі ганяють по сцені: Дон Бартоло, Дон Базіліо, п’яний солдат, юрба, що прибігла на шум із вулиці, й на довершення всього військовий патруль, по якого встигли послати. Повна веремія! Аби опера тривала далі, потрібне якесь диво. І його геніально знайдено. Раптом Дон Бартоло зупиняється і завмирає, неначе статуя. Усі оточують його, подають якісь репліки. І тоді, оглушливо чихнувши, він приходить до тями, а дія закінчується чудовим ансамблем.
Між першою і другою дією Дон Бартоло встигає сходити до командира полку і виявити, що ніхто нічогісінько не знає про п’яного солдата, який вимагав пустити його в дім. Бартоло відразу ж помислив, що ту не обійшлося без графа Альмавіви, і, повний нових підозр, він повертається додому злішим, аніж будь-коли.
Тут з’являється новий відвідувач – Дон Алонсо, молодий учитель музики. Він стримано і шанобливо відрекомендовує себе учнем Дона Базіліо: той захворів і послав замість себе дати Розіні належний урок співу. Само собою зрозуміло, що цей молодий скромний священник – не хтось інший, а граф Альмавіва, – нова майстерна маска, яку винайшов невтомний на вигадки Фіґаро.
Алонсо вклоняється направо-наліво, втомлюючи всіх нескінченим «Мир і радість», допоки нарешті Дон Бартоло, роздратований, не приводить Розіну і вдаваний учитель не розпочинає уроку співу. Її арія – насолода для співачки, але Бартоло вона швидко набридає, він починає куняти, і в Альмавіви та Розіни з’являється змога для короткого любовного освідчення.
Раптом Дон Бартоло прокидається, кляне цю сучасну музику і сам заспівує «арієтку», яку в пору його юності співав знаменитий Каффареллі. Тут вельми вчасно з’являється Фіґаро, він дурить голову старому, переконуючи того негайно піти голитись. Не може бути й мови про те, аби відкласти гоління на завтра: завтра Фіґаро й так має повно клієнтів – один більш вельможний за другого.
Фіґаро сподівається, що поки зануда-опікун буде в буквальному сенсі «в його руках», закохані зуміють поговорити. Але аби весілля відбулося, Фіґаро муситиме ще попрацювати! Дістаючи свіжі простирадла з комода у вітальні, він змахує з нього купу хазяйської порцеляни, і Дон Бартоло вибігає на цей несамовитий грюкіт. Розіна й Альмавіва мають кілька довгожданих спокійних хвилин, і вони встигають домовитися про втечу цієї ж ночі.
Ухопивши Фіґаро за вухо, до кімнати, буркочучи, повертається Дон Бартоло. Але, не встигає він сісти у крісло, аби розпочати гоління, коли з’являється Дон Базіліо і, як понурий привид, ввергає всіх у заціпеніння. Він приголомшений, заставши тут іншого священника, кидається на нього, мов гончий пес, тоді як Розіна, намагається прикрити вдаваного Дона Алонсо своїми широкими спідницями. Тимчасом Дон Бартоло стурбовано розпитує Дона Базіліо про його здоров’я, а Фіґаро тисячею вивертів намагається залагодити справу.
Після речитативу йде квінтет, де в музиці всі слова, питання і відповіді нерозривно пов’язані одне з одним, наче ланки золотого ланцюга, кожна з яких так променіє талантом, що публіці просто перехоплює дух. Гаманець, набитий грошима (графські ліки для вдаваного хворого), творить дива, і старий пройда священник погоджується, що найліпше йому піти додому, лягти в ліжко і полікуватися.
Невеликим туше оркестр поновлює відносний спокій – нарешті можна зайнятися туалетом. Поголити людину за таких обставин – річ далеко не проста, і гумор не може не стати трохи важкуватим. Але смак виконавця саме в тому й полягає, аби стримувати себе і контролювати свої дії, аби не порушити загального тону і логічного плину комедії.
Пам’ятаю, одного разу в Стокгольмі я брав участь у виставі, де диригував росіянин, маестро Добровейн, він же був і постановником. Добровейн хотів перетворити цю сцену на якусь подобу балету. Спершу мені це здалося перетримуванням, я почувався маріонеткою. Ми вельми поважно обговорили задум маестро, і наприкінці я загалом усвідомив, чого він домагався. Цей балетний прийом установлював на сцені певну рівновагу: дія розгорталася легко і стилістично вірно, з вишуканістю – можливо, трохи перебільшеною. У принципі, як я вже казав, у сцені гоління від актора неможна вимагати великої вишуканості – наприклад, чого вартий епізод, коли Фіґаро, оберігаючи молодих закоханих, енергійно кидає мильну піну в очі Дону Бартоло.
Зрештою, старий, вислизнувши з рук Фіґаро, застає закоханих на гарячому за ніжним освідченням і дико розлючується. Під звук чудового фіналу «Mi par d’esser con la testa» [8] він ганяється за всіма присутніми, силкуючись відхльостати їх рушником. Украй спантеличені, всі кидаються в найближчі двері, й услід за цим неописанним гармидером на сцені з’являється Берта, яка має всі підстави поскаржитися у своїй чарівній арії «Il vecchiotto cerca moglie» на те, що в цьому домі немає ані хвилини спокою.
Потім ударила гроза. Россіні досягає магічного ефекту через дивовижно мале число виражальних засобів. Але все так заворожливо схоже на правду, що хочеться просто побігти й сховатись під яким-небудь навісом. Флейти створюють ілюзію блискавки, тремоло віолончелей нагадують розкоти грому, піцикато скрипок – краплі дощу, які падають дедалі рідше, у міру того як невелика гроза стихає. Це не ураган, не сильна буря, просто злива наприкінці літнього дня.
З останніми краплями дощу, загорнувшись у плащі, з’являються Фіґаро і граф. Фіґаро несе з собою ліхтар. Настає північ – час, коли Ліндор велів Розіні чекати його. Але, на жаль, Розіна вже не вірить йому, вона розгнівана: Дон Бартоло переконав її, що і Фіґаро, і Ліндор хочуть викрасти її, аби збути з рук на руки графові Альмавіві. Дівчина влаштовує їм сцену, вона не хоче, аби її ошукували. Але сварка триває недовго: Ліндор признається в тому, що він не хтось інший, а граф Альмавіва власною персоною, і готовий, не зволікаючи ані хвилини, одружитися з нею.
Загальний подив, радість закоханих, а Фіґаро насолоджується успіхом вистави, яку він так майстерно розіграв. Він милується щасливою парою і сам у захваті від того, як спритно все влаштував. Але один за одним підступають нові клопоти. Змовники виявляють, що підступний Дон Бартоло прибрав драбину, якою вони мали спуститися з балкону. А тут ще приходить Дон Базіліо з нотаріусом – той повинен укласти шлюб Розіни з її опікуном.
Та далеко ще до того! Спритний Фіґаро миттєво бере нотаріуса в роботу і вмовляє його скласти шлюбний контракт графа Альмавіви та його, Фіґаро, «небоги». Дон Базіліо вже вирішив утрутитись, але йому пропонують вибір: або дорога каблучка, або дуло пістолета. Що ж бо – вітер змінився, треба змінити й курс. Отож Дон Базіліо бере каблучку і на додачу до всього стає свідком на весіллі Розіни й Ліндора, інакше – графа Альмавіви.
Квапливо вбігає бідолаха Бартоло, а з ним солдати й офіцер, але пізно – його надурили. Проте навіть для нього Фіґаро знаходить цілком прийнятний вихід. Він пропонує Бартоло іншу наречену – Берту, і той дає згоду, тим більше що дізнається: чималий посаг Розіни графові ні до чого.
Сюжет «Цирульника» такий щедрий на вигадку, сюрпризи, несподівані, хуткі почергові перипетії, що додавати ще щось означало би просто порушити внутрішню гармонію цієї одної з найбільш ретельно вибудуваних опер. Як уже мовлено, я завжди співав у ній з неймовірним підйомом, і партнери, які мене оточували, були повні такої ж радісної зацікавленості. Але мушу додати, що, коли вистава все-таки закінчувалася, ми були вичавлені так, що нам не терпілось опинитися у своїх гримерних, хоча й там п’янке захопливе почуття не полишало нас.
У моїй партитурі (Рікорді, 1938) є арія Бартоло «Manca un foglio» [9], яку скомпонував П’єтро Романі. Її було прийнято включати до опери замість «A un dottor della mia sorte» [10], яка належала перу Россіні. Також пам’ятаю, як виконавиці партії Розіни у сцені уроку музики співали що попало – підхожа арія до часу чи ні, доречна вона чи недоречна.
Тепер, на щастя, оригінальні арії відновлені – і цілком правильно! Адже цей шедевр комічної опери створив усе-таки Россіні. Не варто впадати в оману і вважати, нібито творіння генія можна поліпшити.

«Весілля Фіґаро». Починаючи розмову про другий шедевр, пов’язаний з іменем Фіґаро, за часом я відступаю назад, якщо мати на увазі послідовність компонування цих музичних творів. Але я вирішив писати про них саме в такому порядку, бо події «Весілля Фіґаро» відбуваються пізніше за дію «Севільського цирульника» Россіні. Окрім того – проте я зовсім не стверджую, що другий аргумент за значущістю бодай якось порівнянний з першим, – так вийшло, що з цими двома великими творіннями я познайомився саме в такому порядку. Обох авторів, звісно, надихнув «Севільський цирульник» Бомарше [11], ця п’єса з’явилася 1775 року. Кілька менш значних композиторів теж брали за основу своїх опер цей твір. З них варто згадати, мабуть, лише «Севільського цирульника» Джованні Паїзієлло, який, створений 1782 року, аж до постановки 1816-го однойменної опери Россіні посідав вельми помітне місце в італійському оперному репертуарі. Але, як я вже говорив, ще до Россіні, 1786 року, Моцарт створив «Весілля Фіґаро».
Чудове лібрето написав до нього Лоренцо да Понте – абат, шукач пригод, видавець та імпресаріо, він мав право пишатися своїм впливом на Моцарта. «Я завжди з задоволенням і радістю згадую, – говорив він, – що саме моїй упертості й наполегливості Європа, та і весь світ, зобов’язані тим, що можуть насолоджуватися всіма досконалими оперними творіннями цього дивовижного генія».
Надійшов час, коли мені стало цікаво замість молодого Фіґаро спробувати зіграти його ж, але вже більш зрілого, дошкульного і куди менш щасливого. Мене вабила ідея простежити, як із плином років змінився його характер. Але, правду кажучи, цей другий Фіґаро здався мені грубішим і важчим. Він такий зосереджений на тому, аби урвати якомога більший шматок на майбутнє, що тьмяніє його природна вишуканість. Його розум, серце, душа втратили свою безпосередність, і я вирішив відмовитись од нього; не хотів бути свідком, як старіє россініївський Фґаро, і мене став усе більше цікавити граф Альмавіва – витончений пан, який хоче бути повновладним господарем у своєму замку.
Дуже складна людина. Спокусник, можливо, не завжди успішний, але він завжди бажає диктувати умови, до того ж – ревнивець. Він доволі легко потрапляє в пастки, які йому влаштовують, але тим не менше постійно пам’ятає про свою родову гідність, а тому його реакції та манери непомильно вивірені.
Граючи цього вродливого, пихатого пана, я, признаюся, іноді в глибині душі бавився: не без дещиці злорадості спостерігав, як мої партнери старались, аби Фіґаро виглядав виразником відмерлої епохи ще більше, аніж мій герой. На мою думку, якщо ви хочете відчути достеменний стиль XVIII століття, то стежте за графом і графинею. А коли так, то Фіґаро залишається – причому впродовж усієї вистави – на другому плані. Граф і графиня – ось справжні протагоністи комедії.
Моє рішення відмовитись од Фіґаро заради графа прискорила випадкова друкарська помилка. Спочатку було передбачено, що Фіґаро співатиму я, а графа – Італо Тахо. Та от повсюди розклеєно афіші, і надруковано в них якраз зворотне! Отож ми з Італо відразу, і не без задоволення, обмінялися ролями. Звичайно, ми мусили працювати як одержимі, але почувалися значно приємніше в шкурі одне одного. Ще одна людина, якій буквально від серця одлягло був імпресаріо – він просто місця собі не знаходив через цю помилку, доки не з’ясував, що ми найвищою мірою задоволені зміною декорацій.
Так я став графом. І залишався ним до кінця своєї кар’єри.
Композиція «Весілля» не така струнка, як прийнято в опері, – і не настільки тісно пов’язана з комедією Бомарше. Це просто особливий світ, світ у собі. Але варто лише торкнутися цього блискучого задуму Моцарта, і ви занурюєтеся в нього по тім’я: цей світ у ту саму хвилину зачаровує вас. Дія опери починається напередодні весілля Фіґаро і Сюзанни. Вона милується новим капелюшком, а він обмірює кімнату, в якій вони збираються мешкати. (До речі, характерна ремарка: йому належить робити це на колінах, а один уславлений співак відмовився з’явитись на сцені в такій лакейській позі!)
Стиль дуету Фіґаро і Сюзанни – суто розмовний, тому треба відтінити голосом відповідні нюанси: тут потрібні тон, манера, розсіяні інтонації людей, які говорять про одне, одночасно думаючи зовсім про інше. Раптом перед нами виникає певна проблема, і справа навіть доходить до невеликої сварки: «Se a caso madama la notte ti chiama...» [12]. Інакше кажучи, їхня кімната повинна бути влаштована так, аби графині було зручно покликати Сюзанну. Але, припустімо, Фіґаро пошлють із дорученням і Сюзанна залишиться сама. Як далеко може зайти граф, скориставшись цією ситуацією?
Вони обмінюються кількома шпильками щодо цього, і відразу стає ясно: Сюзанна по слово далеко не ходить, а Фіґаро лишень дай привід приревнувати. Справді, щойно дівчина вибігає (господині щось знадобилося), Фіґаро вивільняє свої почуття у блискучій ущипливій каватині «Se vuol ballare signor contino...». Вона починається чарівним вальсовим ритмом, але потім виливається у певний виклик графові та його амурним претензіям, дедалі більше наростає гнів майбутнього чоловіка, ревнивого не без причини.
Кімната, призначена для майбутньої пари, стає місцем зустрічей, приходів і відходів, побачень і розставань усіх персонажів опери, – цьому немає кінця.
Першим входить Дон Бартоло, буркочучи прокляття на адресу Фіґаро: він не забув, що той колись його надурив. У його «Помсті» звучить пристрасне бажання відплатити за образу в будь-який спосіб.
Потім з’являється стара злюка Марселіна – вона має свої, романтичні претензії на молодого, привабливого Фіґаро. Вони з Сюзанною обмінюються уїдливими репліками; зовні все дуже пристойно, вони страшенно люб’язні одна до одної, але в словах переливається смертельна отрута.
Наступний – Керубіно, паж, він помирає від кохання до кожної знайомої жінки. Охоплений пристрастю до Сюзанни, Барбаріни (доньки садівника), навіть до самої графині, він готовий співати про свої почуття кожному, хто тільки стане його слухати. А може, і не слухати! В одній з найбільш чарівних і популярних мелодій опери «No so più cosa son, cosa faccio» – весь характер цього милого недосвідченого юнака.
Сюзанна дражнить Керубіно, дозволяє йому трішки позалицятися до неї, але тут приходить граф, сподіваючись застати гарненьку покоївку на самоті. Вона ледве встигає сховати Керубіно у великому кріслі, накинувши на нього простирадло, – ситуація тим самим мимоволі починає нагадувати французький фарс. Сюзанна, уникаючи графових залицянь, намагається відвести його подалі од фатального крісла. До кімнати проникає Дон Базіліо, і граф ховається за тим-таки самим кріслом. Сюзанна мусить навіть «знепритомніти» на хвилинку: граф ледве було не сів на схованого пажа.
Зрештою все, ясна річ, розкривається, і вражений та розгніваний граф велить, аби Керубіно їхав до полку і з ним – на війну. Граф ледве не виявився смішним, йому нелегко зберігати ласкавість, приймаючи зграйку місцевих красунь – їх привів Фіґаро, – які, оточивши свого пана, дякують графові за поблажливість до його слуг.
Граф, певне, взагалі-то міркував про скасування «права сеньйора» (свого феодального права скуштувати втіх шлюбної ночі попереду чоловіка). Фіґаро – безсумнівно, маючи на увазі свою Сюзанну – підштовхує його до рішучого кроку. Графа тільки-но проголосили найкращим із панів, і він не може відразу заплямувати цього гучного титулу. Він виходить повний зарозумілого презирства, і хоча й далі тримається гідно, у душі живить аж ніяк не дружні почуття до Фіґаро. Так, наскільки ж вони перемінилися одне до одного порівняно з «Цирульником» Россіні!
Перша дія, немов під фанфари, закінчується бурлескним військовим маршем, на мотив якого Фіґаро співає жартівливе напучення Керубіно, якому нині суджено стати солдатом: «Non più andrai, farfallone amoroso» [13]. Тут, мабуть, варто зупинитись і попередити: у цій опері є чимало прегарних арій, але, хоча тяжко встояти перед спокусою, вони не призначені для новачків. Ця простота, невигадливість мелодій оманлива, тут потрібен досконалий, справді бездоганний голос – треба вміти правильно подати звук, вибравши вірний діапазон, постійно тримаючи дихання. Недостатньо глибоке звучання, відсутність модуляцій, звукових переходів – усе це прірви, які готові поглинути недосвідченого співака. Повірте, це дуже-дуже важко – добре співати Моцарта!
Дія друга: графиня сама. Це вже не життєрадісна, блискуча Розіна з «Севільського цирульника». Сумна, покинута, на самоті вона співає арію «Porgi, amor, qualche ristoro» [14], і в ній – передчуття ще більш скорботної, сповненої світлих спогадів арії «Dove sono i bei momenti» [15] з третього акту. Коли Розіна на людях, вона стежить за собою і не забуває про те становище, яке займає в суспільстві графиня Альмавіва. Лише зі своєю служницею Сюзанною, та й то мовби нехотя, вона буває більш або менш відвертою, адже саме від Сюзанни вона знає, що граф шукає любовних утіх деінде.
Аби розважити пані, Сюзанна приводить до неї Керубіно і, взявши гітару, ніжно акомпанує йому, тоді як той співає чарівливе «Voi che sapete». Від милостей графині йому голова йде обертом, і паж, червоніючи, навіть не дуже-то звертає увагу на кепкування Сюзанни. Трохи приємного для всіх флірту, і Сюзанна влаштовує веселий шарварок, перевдягаючи пажа в жіноче вбрання: «Venite, inginocchiatevi» [16]. Веселощі в самому розпалі, але тут іззовні лунає голос самого графа: двері замкнено, і він наполегливо вимагає, аби його впустили.
Настає жвава і люта спірка: граф вимагає, аби графиня відімкнула двері до будуару, вона присягається, що згубила ключ. Ухопивши її за руку, він просто-таки тягне дружину за собою з кімнати, запевняючи, що знайде, чим зламати замок.
Варто було їм вийти, як Сюзанна випурхує з-за ширми й випускає Керубіно. Той вже перевдягнувся у свій одяг і тепер вистрибує з вікна, розбивши внизу кілька шибок. Заледве Сюзанна встигає замкнутися в будуарі, повертаються граф і графиня.
Попри всі запевнення у своїй невинності (хоча вона усвідомлює, що поводилася не зовсім належно), графиня не зуміла заспокоїти чоловіка, і той, зірвавши замок, вдирається до будуару. І ось, на превеликий подив графа, та й графині, їм назустріч виходить Сюзанна, скромна і безневинна, як котеня, що поласувало вершками. Графиня переводить дух (хоча таки не розуміє, як усе настільки щасливо для неї минулося) і з виглядом ображеної чесноти вислуховує від чоловіка принижені благання вибачити йому. З’являється Фіґаро, квітучий, мовби фіалка; йому треба домовитися з графом щодо весілля.
Але, перш ніж вони встигають дійти згоди про щось, приходить старий бурмило – садівник Антоніо. Він скаржиться, що якийсь бешкетник щойно вистрибнув з вікна та побив шибки в його теплицях. У графі знову прокидаються підозри, і тут іде ледве не найкращий з усіх будь-коли написаних оперних ансамблів: усяк намагається на свій штиб пояснити те, що сталося.
Кожен персонаж висловлює свої думки й почуття в особливий, відмінний од інших спосіб, але всі партії чарівно переплітаються між собою, і на цій вершинній точці закінчується друга дія.
Граф остаточно заплутався і не знає, як вибратися з цього безладу. Він продовжує свої любовні походеньки, але робить це дедалі обачніше, і тому виглядає смішним. Щоразу, коли він робить якийсь новий маневр, передусім його хвилює одне: аби Розіна не застала його на місці злочину, адже, незважаючи на мимолітні ескапади, він і далі палко її кохає.
Йому щастить ненадовго побачитися з Сюзанною. На мить графові здається, що вона стала податливішою, але потім він підслуховує розмову Сюзанни й Фіґаро, з якої випливає, що ті спільники проти нього, і приємні ілюзії розвіюються. Біля його арії «Vedrò, mentre io sospiro...» [17] стоїть позначка allegro assai, одначе тут у жодному разі не можна жертвувати величавістю співу. На жаль, таке трапляється нерідко. Співак починає гнати, ковтати слова, і в думках, манері поведінки графа пропадає всіляка виразність.
Далі йде сварка Марселіни й Бартоло, у перебігу якої виявляється, що Фіґаро – не хтось інший, а їх власний син. Знову сила-силенна нерозумінь, подиву, загального сум’яття, і все це вміщує та прояснює якнайкрасивіший секстет, у якому кожен на свій лад коментує цю надзвичайну і комічну новину.
Тимчасом графиня знову сумує на самоті, звучить чарівна арія «Де ви, щасливі хвилини?..», яка на мить викликає в ній солодкий смуток і нагадує про минуле щастя. Але знову з’являється Сюзанна, і на зміну меланхолії приходить веселіший настрій. Винахідлива служниця і пані вирішують викликати графа на любовне побачення й у складеній удвох записці – «Che soave zeffiretto...» [18] – призначають місце зустрічі: у гаю, де ніжний вітерець гойдає верхівки сосон. Під диктування графині Сюзанна пише записку, і, доки співачки перекидаються репліками, оркестр веде хвилеподібну мелодію, мрійливу і поетичну – ви мовби чуєте, як колишуться сосни. Ще один чудовий фрагмент чудової опери.
Графиня і Сюзанна домовляються: якщо граф ковтне їхню приманку і згодиться на побачення, Сюзанна прийде на домовлене місце, перевдягнувшись панею.
На ще більше графове спантеличення, донька садівника Барбаріна – от-бо й справді: чого можна чекати від такої! – обмовилася між іншим, що граф цілував її та багато чого наобіцяв. Коротше кажучи, граф, аби зберегти свою гідність, повинен відбиватися од нападок зусібіч – просто-таки домашній бунт!
Але він усе-таки господар у домі, й, за звичаєм, його та графиню просять благословити дві подружні пари: Марселіна, хоча з певним запізненням, укладає законний шлюб із Бартоло, а коло них – щасливі Сюзанна і Фіґаро. Під час невеликої процесії, якому додає жвавості чарівна мелодія в іспанському дусі, Сюзанна примудряється сунути графові горезвісну записку. Вона скріплена булавкою: її треба повернути на знак того, що запрошення прийнято. Граф, звісно, ронить булавку, вколовши нею руку.
Фіґаро, бачачи записку в руках пана, веселиться: мабуть, знову від якоїсь розпусниці! Але зарано наш герой почав сміятися – скоро й сам він опиниться в найдурнішому становищі.
Наприкінці маленьких урочистостей граф, перш ніж піти, оголошує, що ввечері відбудеться велике свято – з танцями й феєрверком. Йому, звичайно, уривається терпець відплатити тим, хто змусив його робити зовсім не те, чого він сам бажав. Але граф і далі величний та по-батьківському поблажливий, лише на губах застигла уїдлива, напівпрезирлива посмішка. Але при цьому він настільки нездогадливий, що вручає булавку, запоруку кохання, Барбаріні. Та, своєю чергою, відразу її губить і жалібно співає невелику каватину «L'ho perduta, me meschina!» [19]. На Барбаріну натикається Фіґаро, намагається її втішити, але тут його мовби громом вражає відкриття, що записку графові насправді послала його новоспечена дружина. Гірке розчарування звучить у його арії «Aprite un po' quegli occhi» [20], він гнівно звинувачує всіх жінок у лицемірстві й тікає зі сцени. Однак Фіґаро знову поспішив із висновками: услід за ним з’являється Сюзанна, і в її чарівній арії «Deh vieni, non tardar» [21] чути поклик щирого кохання.
На стежках саду, серед водограїв і духмяних куртин, потроху розв’язується все це безладдя складно закрученої інтриги. Плутанина персонажів, численні ляпаси, поцілунки, освідчення і вибачення йдуть безперервною вервечкою, аби врешті викрити графа та його амурні походеньки. Він збентежений, але не принижений. Вишукано прихиливши коліна, він зворушливо, у найкрасивіших виразах прилюдно кається і просить вибачення у своєї Розіни.
Пройнятий загальними веселощами, найвищою мірою життєрадісний і жартівливий фінал – «Questo giorno di tormenti» [22] – увінчує оперу.
Цю потішну і заплутану комедію Лоренцо да Понте не можна читати квапливо: навряд чи зрозуміємо що-небудь. Ось чому поспіх, характерний для деяких постановок, де речитативам приділено недостатньо часу, а про чіткість дикції виконавці й не думають, може викликати тільки жаль. Комедія не заслужила на таке поводження, метушня їй не личить. Адже у «Фіґаро» всі характери окреслені дуже тонко, тут досягнуто надзвичайної гармонії слів і божественної музики, багатство виражальних засобів і глибина людських почуттів зливаються в єдності, рідкісній навіть у найвидатнішому творінні мистецтва.
Я завжди дуже любив роль графа Альмавіви – то впевненого в собі, то збитого з пантелику. Серед усіх постановок, де мені випало брати участь, особливо тепло згадую виставу в «Ковент-Ґардені» – там був дивовижний склад виконавців, а диригував спектаклем сер Джордж Шолті.
Фіґаро співав сер Ґерайнт Еванс, з ним мені було дуже приємно працювати. Як і в «Дон Жуані», ми чудово пасували одне одному: нас об’єднувало і взаєморозуміння, і якась спільна радість від участі у виставі, котра була майже бездоганна.
Сюзанна – Мірелла Френі відчайдушно кокетувала зі мною, графом, і при цьому безсоромно мене морочила, капосне дівчисько! Ільва Ліґабуе співала партію графиню, і її голос, і вона сама були прекрасні. Ну а Керубіно виконувала ця маленька пустунка Тереза Берґанца; вона робила мені гримаси, сховавшись у кріслі, й так безсоромно крутилася довкола графині, що Ільва ледве могла стримати усмішку.
Серед тих, хто співав решту партій, пам’ятаю Майкла Ленґдона, який виблискував у партії Бартоло. Щоразу, коли ми зустрічаємося з ним на уроках майстерності в Оперній студії, я завжди нагадую йому про ті часи. Милі серцю друзі – їх не забути! Милі серцю спогади – вони не полишають тебе до кінця життя!

(З книжки «Мій світ італійської опери»)

Ніхто не знає мíсця спочинку Вольфґанґа-Амадея Моцарта. Його поховали у спільній могилі на Віденському цвинтарі, і не існувало такої ознаки, за якою можна б було відрізнити його тіло од інших мерців. Тому цей неповторний геній, чия музика вже два сторіччя залишається надбанням усього людства, не має навіть намогильної плити, куди нинішній відданий шанувальник його таланту міг би покласти бодай одну квітку.
Звичайно, можна про це сумувати, можна цього соромитися. Та заразом чи це не є чудова розгадка таємниці, ім’я котрій «Моцарт»? Він прийшов у цей світ посланцем божим, він щедро розкривав скарбниці свого натхнення людям, які нерідко залишалися байдужі до них, а потім, ще неймовірно молодий, перетворився на дух, не зоставивши й сліду свого матеріального «я». Та хіба треба, аби від нього залишилося щось матеріальне?! Музика – ось його непорушний пам’ятник, і жоден мавзолей, зведений людськими руками, не може йому дорівнятися.
За роки, що минули від дня смерті Моцарта, вчені, критики, диригенти пропонували своє трактування його «Дон Жуана». Одних, очевидно, рухали любов і повага до оригіналу, інші – непомірно екстравагантні – спотворювали його іноді ледве не до наруги. Я не маю потреби вишукувати виправдання для інших, але за себе хочу попросити вибачення заздалегідь – хоч би за те, що я насмілився ступити на цей хисткий ґрунт. Не претендуючи зарозуміло на те, що моя думка є істиною в останній інстанції, я лише хочу суворо дотриматися того, чого мене навчив мій виконавський досвід, і просто виношу на ваш суд деякі міркування, що спали мені на думку в той час, коли я вивчав музику й італійське лібрето «Дон Жуана».
1941 року маестро Серафін уперше спитав мене, чи не вивчав я коли-небудь партію Жуана. Я сказав: ніколи, але готовий розпочати просто наступного дня, а значить, за два-три місяці буду цілковито готовий.
«Років за п’ятнадцять, можливо, – відповів маестро. – Побачимо. Але починай тепер».
Це було сказано цілком добродушно, тим не менше вже тоді я до певної міри усвідомлював, що маю стикнутися з однією з найбільш тонких, складних і відповідальних ролей усього оперного репертуару.
Мольєра, Корнеля, Шедвелла, Де Самору, Ґольдоні, багатьох інших драматургів надихнув «Севільський спокусник» Тірсо де Моліни (1579–1648). Але не старайтеся читати їх усіх! Італійське лібрето «Дон Жуана» – плід спільної праці Моцарта і Да Понте, і в цій співдружності (Казанова у своїх «Мемуарах» надав їй пікантної дрібки) було створено найдосконалішу оповідь про Дон Жуана. Одні сцени сповнені драматизму, інші – жартівливі або романтичні, контрасти разючі, але за ними стоїть глибоке знання людської природи, психологізм, і це дозволяє якнайбільш витончено поєднувати дійсність і фантазію.
Звичайно, Дон Жуан – не венецієць, але Да Понте походив звідти, і тому в «іспанському» лібрето так багато Венеції. Венеція – це цілий світ, особлива цивілізація; спосіб життя цього міста визначає могутня традиція; вона полягає і в думках, і у вчинках, і найбільше – у мові її мешканців. Тут панують вишуканість, напівнатяк, недомовленість, витончена двозначність. Усе це є також у лібрето Да Понте.
Ось чому мене просто сіпає, коли чарівні речитативи – а в них приховано одну з найбільших принад «Дон Жуана» – перетворюються на скоромовку, на якийсь стрімкий потік звуків, де втрачаються всілякі смислові нюанси, та і взагалі майже не відчутні знання італійської. Можливо, у цьому немає великого злочину, але це принаймні образливо щодо красивої, мелодійної мови. А втім, тут на часі образитися самому здоровому глуздові! Речитативи – це не просто передих між аріями, пауза в дії. Їх треба вимовляти (або співати) спокійно і розмірено – так, мовби саме в цю хвилину думка народжує слова.
Але занадто часто ці речитативи звучать немічним дитячим белькотанням, у чому винні невірна каденція, цілковите нехтування італійською, а заразом і значенням пауз, ритмом, який диктує сама думка, власне дією. Адже важливі не просто слова, які вимовляються на сцені, важливий сенс, який іде з підсвідомості актора.
Виконавець мусить розуміти, що приховано в кожному слові, котре він проспівав, знати ціну будь-якому з них; власне, це не так-то й багато, але необхідно. Не можна ховати голову в пісок, наче страус: я, мовляв, нічого не знаю, гадки не маю. Інколи не знати про загрозливу небезпеку надто ризиковано – це ж бо і страус зрозуміє.
«Дон Жуан», «Весілля Фіґаро», «Так чинять усі жінки» – усе це італійські опери. Але байдужість співаків-італійців (при заохоченні й підтримці диригентів, менеджерів та імпресаріо) віддала їх на відкуп чужоземцям, які псують італійську мову, а то й – ще гірше – воліють співати іншими мовами. Питання: навіщо Моцарт, австрієць, писав ці опери на італійські лібрето, якщо їм суджено бути виконаними німецькою або навіть англійською мовою?[1]
Перекладні тексти опер, де слова стоять не на місці, де вони відірвані од «своєї» музики, – це те саме, що родинна світлина, де спочатку всім родичам відрізали голови, а потім поприставляли – кому яка попалася. Виправдання, що нібито публіці так буде зрозуміліше, – балаканина, марна і ледве не образлива. Ясно, що значно ліпше просто викласти стислий зміст опери у програмці, а вже точність, правдивість виконання залишається завданням співаків.
Якщо я, обстоюючи виконання опери мовою оригіналу, видався вам надмірно різким, нехай вибаченням мені послугує те, що я залишаюся ревним і відданим поборником цієї ідеї вже-бо понад сорок п’ять років. Отож у цьому питанні, сподіваюся, мені дозволено бути трохи упередженим.
Будьте більш поблажливі до мене і надалі, коли почнемо розбирати цей шедевр Моцарта, відкриваючи для себе його таємниці та його характери. А розпочнемо ми від самого долу соціальної драбини, адже представники різних класів розмежовані в «Дон Жуані» навдивовижу тонко – і в музичному, і в драматургічному плані. Тому нехай першою перед вами постане Церліна. Чимало жіночих образів здобули безсмертя в музиці Моцарта, але Церліна – чи не найбільш захопливий серед них.
Вона і зворушена, і зачарована зустріччю з Дон Жуаном. Красень-чоловік, «з благородних», він говорить їй ті слова, яких раніше їй ніхто не говорив. Здається, він готовий на все, аби догодити їй, і вона незмірно вдячна йому. Чого ще треба бідний селянці? Але водночас вона занепокоєна: надто великий розлад між тим, чого їй хочеться, і тим, чого – вона знає – хотіти не можна.
Думка про відданого їй, але не такого привабливого Мазетто трохи переймає Церліну, проте легкий дотик напахченої, вкритої каблучками руки пробуджує в дівчині такі бажання, од яких неможливо відмовитися. Принаймні – відмовитися зовсім. Церліна – повне втілення – і музичне, і драматургічне – одвічного жіночої стихії; простодушна витонченість сусідить у ній зі свідомістю свого могуття. Направду вибухова суміш! І ось вже Церліна кружляє в танці з красенем кавалером прямо на очах ревнивого нареченого. Той злиться – на те він і простий чоловік. Не до тонкощів – нема породи!
За своєю сутністю Церліна простодушна, але жіноче єство спонукає її до кокетства, і це ледве не призводить до сумного кінця. Проте для того, аби поладити з Мазетто, воно лише до діла. Арія «Vedrai, carino» – вишуканий урок безневинного кокетства: ось як слід пригладжувати пір’ячко набундюченому залицяльникові, поманивши його обіцянкою ніжності й пестощів.
Зрештою для Церліни й Мазетто все знову повертається у свою колію: небеса і пекло зійшлися в сутичці десь неподалік, але спокою їх сільського буття не було порушено по-справжньому.
Мазетто – простий, довірливий, неосвічений селянин. Коли він ревнує, то лізе в бійку, але варто Церліні приголубити його – він ізнову переможений. Звичайно, у коханні він не дойда, але відчуває нутром, що з достобіса гарненькою нареченою клопотів не бракуватиме.
Віки рабського схиляння перед панами, їхнім багатством, правами, привілеями наклали свій відбиток на його характер. Тому, хоч він і біситься, бачачи, як уславлений бабій жартома хоче отримати його кохану, проте не має сил на скільки-небудь енергійний опір. Для Мазетто Дон Жуан зі шпагою, плюмажем – просто-таки хижий сокіл, готовий пошматувати його ніжну голубку.
У пориві гніву, жадоби помсти він із парою приятелів – анітрохи не хитромудріших за нього самого – влаштовує своєму ворогові засідку. Звісно, затія приречена на поразку: кавалер, щиросердно побавившись, дає їм добрячого прочухана. Просто для того, аби нагадати, хто тут господар. Бідний чесний, дурненький Мазетто! Але Церліна загоїть твої рани – і на тілі, і на самолюбстві. Спокусник згине, а ви будете жити-поживати. Усе це є в музиці.
На зовсім іншому ієрархічному рівні стоїть Дон Оттавіо, наречений Донни Анни. Для нього вже минули пориви палкої юності. Навпаки, його кохання спокійне, ним він прагне полегшити горе і страждання коханої. Він втішає Анну в її втраті словами: «Hai sposo e padre in me» [2], і в них весь його характер. По смерті Командора він – єдиний захисник Донни Анни, і цю роль він охоче бере на себе з майже батьківською ніжністю. Навчений життям, холоднокровний, він готовий до будь-яких жертв і подвигів, аби виконати ті обов’язки, які покладе на нього доля.
І постать Дона Оттавіо, і манера висловлюватися – усе повинно наголошувати його природну впевненість у собі. Він викликає довіру і повагу, усіляка новітня претензійність при виконанні цієї партії недоречна. Благородний, гордий, великодушний від природи він – жива антитеза Дон Жуанові, і найважливіше те, що він надзвичайно проникливий і здає собі справу в усьому, що відбувається довкола нього.
Донна Анна різко відрізняється од цієї холоднокровної, стриманої людини. По суті, вона різко відрізняється і від усіх інших персонажів цієї драми. Спонукана дочірньою любов’ю і непогамовною жадобою помсти, вона – трагічна героїня, радше, в дусі неокласицизму. Її розум позбавила спокою загибель батька, думки про помсту за нього захоплюють Анну навіть більше від образи, завданої її власній честі. Її серце застигло, кохання холодне, усі добрі почуття загнані в глибину душі. Тільки одного разу, в палаці Дон Жуана, її палке серце пробуджується, і вона зриває маску з обличчя, аби цей злочинний негідник упізнав її.
Ані на хвилину не забуваючи про своє становище в суспільстві, вона завжди стримана і гордовита. Навіть щодо Оттавіо вона дивовижно стримана виявляти будь-які почуття і зовсім не квапиться стати його дружиною. Настільки не квапиться, що коли трагедію закінчено – невблаганний фатум покарав Дон Жуана, – саме вона пропонує відкласти на рік їхнє весілля з Оттавіо. На що той відповідає стриманою згодою – як це схоже на нього!
Донна Анна єдина, у кому достатньо сил, аби боротися з Дон Жуаном. У міру того, як вона – ще невпізнана – безнастанно переслідує його, він уперше усвідомлює, що над ним нависла небезпека. Для неї немає нічого важливішого від цієї великої трагічної ролі: вона стає богинею помсти. Сама природа поставила їх одне проти одного: рішучу й уперту Анну та мінливого і непостійного Дон Жуана.
На межі століття цьому сюжетові надали нового, типово романтичного тлумачення: нібито Донна Анна мимовільно піддалася чарам свого згубника. Звичайно, тут є широка свобода для психоаналітика, але ані в тексті, ані в музиці немає жодного потвердження такому трактуванню. Якби для партії Командорової дочки потрібен був бодай зблиск любовної пристрасті, Моцарт, певно, зумів би надати своїй музиці необхідного відтінку.
Донна Ельвіра – благородна пані, щоправда, без аристократичної стриманості пихатої Анни. Ця палка красуня пристрасно закохана в Дон Жуана – єдина з трьох жінок. У розпачі від того, що він її покинув, вона переслідує Жуана і, зустрівши Донну Анну й Дона Оттавіо, об’єднується з ними. Вона робить це не тому, що Жуан жорстоко повівся з нею, і взагалі не з почуття помсти, а лише тому, що шалено кохає його.
Один маленький знак уваги – і Ельвіра готова вибачити всі образи, вибачити всі сльози й прикрощі. Одна вона серцем відчуває, що Жуан приречений. У фінальній сцені в палаці Дон Жуана вона востаннє намагається поговорити з ним тільки для того, аби вблагати його покаятися, доки не пізно.
Після трагічної розв’язки всі земні радощі для неї скінчені. Ельвіра єдина, хто залишається вірна його пам’яті. Вона сама повернеться до монастиря і житиме відлюдницею, як раніше – до того, як Жуан спокусив її.
Лепорелло сповіщає про свою заздрісність уже першою фразою: «Я хочу бути паном». Крім того, він страшенний буркотун. Він начебто і сумує за свободою, але насправді перебуває в полоні зловісних чарів свого господаря. Коли він на самоті, то може і передражнити Дона, і посміятися з нього, але варто лише тому з’явитися – і Лепорелло покірний господареві в усьому.
Залежно від обставин то нахабний, то лагідний, він намагається бути грубою подобою Дон Жуана, що йому не дуже-то вдається. Внутрішньо Лепорелло може зовсім не схвалювати вчинків пана, та при цьому він ніколи не покине його з власної волі. Зрештою, вони мають чимало спільних, вельми приємних спогадів. Мандруючи за господарем, Лепорелло став безладний хлопцем, і йому до вподоби їхнє небезпечне життя, повне несподіванок і пригод. Він навіть на свій лад пишається звитягами пана: з яким цинічним смаком він перелічує їх у знаменитому «Каталозі»!
Часом відверті глузи Дон Жуана з самого Господа Бога страхають Лепорелло, пробуджуючи в ньому залишки сумління. Та і вбивство Командора налякало його. Але найчастіше він захоплюється своїм господарем – його самовпевненою безсоромністю, відвагою, успіхом у жінок, постійним умінням ускочити й вискочити. І в найкращих, і в найгірших своїх проявах слуга – втілена посередність; тим сильніша на його тлі диявольська привабливість пана.
Коли все скінчено, Лепорелло, як і більшість «вірних» слуг, іде до корчми – пошукати собі іншого пана. Ані сліз, ані жалів.
Оточений усіма ними, сам осередок драми – Дон Жуан, загадковий, чарівний і відразливий. На його адресу поставлено чимало питань, а відповідей, гідних уваги, знайдеться не так багато. Існує маса можливостей трактування і зображення цієї постаті, які не суперечать ані лібрето, ані музиці. У цих рамках єдино важливим є, на мою думку, те, аби виконавець, знаходячи своє прочитання, був глибоко в душі переконаний, що Дон Жуан був саме таким.
Щодо мене, то я бачу Дон Жуана чоловіком, найліпші роки якого залишилися позаду. До моменту початку дії моцартівської опери він уже розуміє власне безсилля. Недивно, адже, коли вірити «Каталогові» Лепорелло, Дон Жуан устиг пожити. Ще й як пожити! Але більше до цього гучного списку він не спроможний долучити жодного імені.
Починаючи від першої сцени – його невдачі з Донною Анною, – Дон Жуан не досягає успіху ані в одної жінки, навіть у покірної служниці Ельвіри. Припустімо, обставини щоразу проти нього, але ж раніше, понад дві тисячі разів, він підкоряв собі обставини. Жуан ще не втратив давньої величавості, його блискуча зухвалість і самовпевнена привабливість нагадують нам про ту силу, яка жила в ньому колись. Але з тієї хвилини, коли Командор вказує на нього перстом обвинувача, починається падіння Дон Жуана, що врешті кине його в безодню.
Звичайно, спочатку Жуан не уявляє, який буде його кінець, але думаю, що в душі він усвідомлює: його зоря згасла. І це усвідомлення стає яснішим і яснішим у міру того, як він дедалі сильніше переконується, що давня роль надзвичайного спокусника більше йому не до снаги.
Мені здається, що і в музиці, і в драматургії опери безнастанно відчутний якийсь гарячковитий виклик, відчай людини, котра вже не може довіритися зброї, що раніше слугувала їй невідмовно. Його постійні невдачі з усіма жінками протягом драми можуть лише сприяти цьому болісному прозрінню.
Безжальна рішучість в інтризі з Донною Анною, грубе нетерпіння щодо покинутої Ельвіри, безтурботний і занадто легковажний флірт із недосвідченою Церліною – мені здається, так не став би поводитись чоловік, який твердо покладається на своє вміння приваблювати й підкоряти жінок. Він якось розгубив свою принадність і лютує через це.
Вельми суттєво, що Дон Жуан зовсім не збирався вбивати Командора. Його змусили обставини, він не мав іншого вибору. Доти він керував обставинами, Тепер події підпорядковують його собі. Зовні він може бути так само впевненим у собі, нахабним, його зухвала привабливість здається ще більшою, але всередині людини щось зламалося.
Чарівність і весела вдача (а саме в них, як ми можемо небезпідставно припустити, полягала нездоланна краса юного Жуана) мало-помалу починають тьмяніти. Він зберігає давню величавість, але його погляд холодний і зарозумілий, пухкий, чутливий рот скривлений у гіркій посмішці – його вигляд вже не привабливий, а загрозливий. Жести виразні, але це нервова виразність, хода все ще стрімка, та в ній прозирає котяча скрадливість. Привид чоловічого безсилля навис над тим, хто ще недавно пишався титулом короля серед чоловіків.
Якщо ідея Да Понте дійсно полягає в цьому (а я уявляю саме так), то Моцарт утілив її в своїй музиці досконало.
Надприродні події фіналу можна знов-таки інтерпретувати неоднозначно. І Жуан, і меншою мірою Лепорелло після вбивства Командора не можуть позбутись, як ми б мовили тепер, комплексу провини. Вони не говорять про це одне з одним, але вбивство лежить на них важким тягарем, і, мабуть, варто задуматися, чи не злочинне сумління є причиною того, що їм привиділося, нібито статуя кивнула у відповідь на знущальне запрошення повечеряти.
І ось перед нами ще один дуже важливий персонаж. Це Командор, чия присутність відчувається упродовж усієї драми, хоча він помирає всього за кілька хвилин по тому, як підіймається завіса. Він воістину deus ex machina [3] всієї п’єси. Його смерть спонукає Донну Анну шукати помсти, але зрештою саме він віддає по заслугах нерозкаяному розпусникові.
Ображений Дон Жуаном навіть у могилі, він приймає глузливе, нахабне запрошення повечеряти. І коли його грізний привид з’являється, аби дотриматись обіцянки, він сповіщає Дон Жуана, що надійшов час: той мусить постати перед Господом і відповісти за свої гріхи. Останній жест милосердя: він простягає грішникові руку, переконуючи того покаятися в останню мить його життя. Але Жуан відштовхує простягнуту руку – і падає в пекло.
У багатьох така справдешня поява незграбної кам’яної статуї не викличе подиву – не забуваймо, що підзаголовок опери: «Кам’яний гість». Але заразом не знаю, чому не можна припустити, що вся фінальна сцена вечері та її кульмінація – поява статуї – плід розпаленої уяви Жуана і Лепорелло.
Щодо того, як усе це влаштувати на сцені, то мені здається, перед кам’яною глибою ліпше віддати перевагу чомусь більш ефемерному, а дійсності – натяк на неї. Трохи диму, хитромудрого підсвічування: гра вітру, хмар, місячного світла, можна уявити що завгодно. До того ж, коли ти просто щось бачиш перед очима, це не так страшно, як нерозуміння, чи ти наяву чи сниш.
Чи привид Командора справжній, чи він – лише породження хворого сумління, обтяженого злочином? Варто над цим подумати, і кожен сам повинен зробити вибір. А втім, так і не розв’язавши цього завдання, ми попросту додаємо ще одне питання до сили-силенної інших, на які весь цей час шукали й шукають відповіді ті, хто хоче розгадати вічно манливу чаклунську таємницю, ім’я котрої «Дон Жуан».

Від автора

Я не прошу вибачення за те, що ця книжка є книжкою особистою. Пишу на підставі свого власного досвіду про те, що становить мій «світ італійської опери». Наприклад, для мене «Вільгельм Телль» і «Дон Карлос» – італійські опери, у мій час до них зазвичай ставилися саме так. Природно, що за довгу історію, яку вони прожили в різних країнах, інколи їх виконували й за оригінальним французьким лібрето. Тим не менше для мене вони – опери італійські, і маю приємну підозру, що в цій суперечці Россіні й Верді, певне, були б на моєму боці.

Моїм друзям Іді Кук і Джанкарло Бартоліні-Салімбені – моя вдячність.


Передмова

Вікна у світ італійської опери

Багато років тому мені випало побувати в Сан-Джиміньяно – славетній тосканській фортеці на пагорбах, де тринадцять середньовічних веж (а в часи міжусобних чвар середньовіччя їх – пращурів хмарочосів Мангеттена – було понад сімдесят) усе ще гордовито здіймають свої зубці. Мій настрій був цілком туристичний, і тому я відшукав собі провідника й попросив, аби він піднявся разом зі мною на одну з найвищих веж.
Той дав згоду, висловивши ентузіазм людини, котра надзвичай пишається красою своїх рідних місць, і ми вкупі стали лізти вгору по внутрішніх сходах, які звивалися дедалі вище і вище, – майже в цілковитій темряві.
Та от, коли ми вже сливе дісталися самої верхівки, мій гід раптом зупинився і розчинив дерев’яні віконниці одного з вікон. «Погляньте-но!» – сказав він, і моїм очам відкрилася залита сонцем картина такої неописанної краси, що, здається, я навіть скрикнув.
Переді мною на величезному просторі розстилалася тосканська земля в усій її дивовижній пишноті: строкате безладдя полів із плямами порослих лісом пагорбів і долин, з хуторами й сільцями, що на відстані здавалися гарними іграшками.
Ця картина зовсім не була мені незвичною, але через химерну гру барв і форм того разу все виглядало цілком особливо: ще ніколи я не бачив Тоскану такою!
Потім мій провідник мовив: «Подеколи навіть море можна побачити». І в ту хвилину я справді побачив море: у пориві одкровення моя розпалена уява розсунула межі простого людського зору. Моє тіло, розум, душа – усе підказувало: «Ось воно!», і нехай то було лиш видіння, але я пам’ятатиму його до кінця своїх днів.
Перш ніж писати цю книжку, я багато разів згадував той випадок, тому й дав назву передмові «Вікна у світ італійської опери». Я аж ніяк не збираюся вдавати з себе високо вченого музиколога, хоча музика – все моє життя. Але мені поталанило: моїми супутниками в цьому житті було чимало найбільших майстрів і знавців музики нашого сторіччя. Також я знав багатьох композиторів і лібретистів і можу вважати, що маю певне уявлення про те, чого вони прагнули; і в цьому немає жодної самовпевненості.
Протягом усіх сорока семи років життя в опері я виконував роль вірного посередника: мені, як і багатьом іншим, випала ця честь – донести до публіки бодай частинку величезного, значно більшого таланту, аніж мій власний, – таланту творця музики, слугами якої ми є. Це не привід для марнославства, але не можна не схилитися перед тією великою відповідальністю, яка лежить на будь-кому, хто прагне істини в тлумаченні оригіналу. Ми не претендуємо на багато чого, але подумайте, прошу вас: адже найвизначніший музичний шедевр без сценічного втілення – це лише рукопис, який пилюжиться серед інших у якому-небудь Богом забутому архіві. Ми, виконавці, – ті щасливці, яким дозволено пролити світло на смисл великого творіння, а наша слава – лише відблиск цього світла.
Моя мета проста: розповісти про оперу і світ опери – його проблеми й надії, його красу і потворність, його традиції й те нове, що набирає сили всередині нього. Це надзвичайний, чарівливий світ, світ, повний мріянь і сподівань, світ, до якого багато людей хотіли б долучитись, але який багато хто все ще не навчилвся цінувати.
Кожна людина, отже і я, має свої власні погляди, свій власний підхід – відповідно до розуму, морального чуття, натури, – свій власний спосіб думок і почуттів. Тому інтерпретації одного й того ж образу можуть бути незліченними (при цьому всі вони, звичайно, повинні бути вірними музиці й оригіналові). Тому я пишу, ґрунтуючись на власному почутті, а воно, природно, і змінювалося, і вдосконалювалося з роками мого життя в опері. Не бажаю нікому дошкулити, ще менше прагну, аби ці нотатки стали предметом запальних суперечок. Просто хочу відчинити декілька вікон – можливо, і співаки, і публіка знайдуть за ними щось для себе, а моя справа – сказати їм, подібно до мого провідника в Сан-Джиміньяно: «Погляньте!»



Розділ 1. Голос як дар

Що є голос?
Сам по собі він є лише повітрям, яке коливає голосники. Але розум і серце надають йому краси, перетворюють його на мистецтво, в якому – усі людські почуття; тоді це вже справді дар божий, котрий, як і всі божі дари, обтяжує свого власника великою відповідальністю.
Яка ваша власна заслуга в тому, що ви маєте миловидне обличчя або могутні м’язи, гострий розум або прекрасний голос? Питання в тому, як ви поводитиметеся з цим даром. Розтринькаєте його? Будете нещадно експлуатувати на догоду власним амбіціям? Залишите без уваги, дасте зів’янути? Або, можливо, покірно, старанно, з любов’ю і знанням справи спробуєте досягти в ньому досконалості на радість іншим, та й собі теж?
Отже, припустімо, ви маєте непересічний голос; і це не просто ваші ілюзії: так само вважає людина обізнана й авторитетна. До речі, останнє необхідне: хай уся ваша родина вкупі вами переконана, що ви анітрохи не гірші за тих, хто з’явився колись на театральних підмостках, – це ще нічого не означає. Може бути, що це так, але просто теорія ймовірності заперечує.
Перш ніж на вас і ваших рідних упадуть витрати, хвилювання, розчарування, усвідомте ясно таке: сам по собі голос – це ще не все. Крім того – можливо, вам не припаде до душі така цинічна практичність, – розумна людина завжди повинна залишати собі змогу почесно відступити на заздалегідь підготовлені позиції, у разі коли все вийде зовсім не так, як вона розраховувала спочатку.
Тому треба з усією строгістю оцінити свої здібності. Без чого співак не може обійтися? Він мусить мати могутнє здоров’я, міцні нерви, природне музичне чуття, гнучкий голос, першокласне відчуття ритму, вміння триматися на сцені, але передусім – скромність, адже тільки направду скромна людина зможе вчитися на власних помилках, а їх ви зробите більш ніж досить.
Побоюйтеся нікому не знаних учителів з їхнім набором хитромудрих прийомів. Повірте, що, якби секрет bel camto полягав лише в тому, аби пролежати на спині стільки-то годин, затиснувши зубну щітку в зубах, хтось би давно вже розгадав його. Покладіться на свою спостережливість, свій розум, своє завзяття і запам’ятайте, що будь-яке важливе рішення ви повинні завжди ухвалювати самі.
Бережіть сили, як це роблять спортсмени. Хай кожна хвилина вашого життя слугуватиме досягненню заповітної мети: проникнути у світ опери. Але не зосереджуйтеся тільки на цьому, не ставайте фанатиком. І в жодному разі не зазнавайтеся. Вам просто поталанило від народження, а талан ще треба виправдати.
Та от вам нарешті вдалося потрапити в цей світ: ви на першій сходинці довгої драбини. Ніколи не легковажте цієї першої маленької ролі, яка вам дісталася. Нехай це лише рядок або пів рядка, тим не менше прочитайте лібрето повністю. Добре подумайте над долею вашого маленького персонажа, адже він або вона жили й до того, як з’явитися на сцені, і (якщо тільки на сцені на вб’ють – в опері завжди цим ризикуємо) житимуть по тому, як підуть із неї.
Не намагайтеся надати своєму героєві більшої значущості всупереч задумові композитора чи лібретиста: не в цьому полягає ваше завдання. Воно полягає в тому, аби до кінця розібратися в характері вашого героя: так, що, якби ви зустріли його на вулиці, то відразу б упізнали. Для цього спершу подумки намалюйте собі точний, вірогідний його портрет. Це вельми допоможе вам надалі. Люди не бувають просто смішними або зворушливими, благородними або підлими. Ризничий у «Тосці» кумедний на свій лад, а Мелітон у «Силі долі» – на свій. Що значить «на свій лад»? Розберіться в цьому самі – от вам і вправа для початку.
Коли якась окрема фраза видається вам особливо тяжкою, неодмінно постарайтеся відшукати причину цього. Найчастіше річ у тім, що ви цілковито зосереджуєтеся саме на цьому тяжкому місці, а тому недбало берете попередні ноти. Ось, наприклад, арія Рудольфа в першій дії «Богеми»; там моторошне верхнє «до» здається зовсім високим, вищим, аніж насправді, а тому дуже хочеться посилити, форсувати звук. Але тоді відбувається ось що: ви розкриваєте рота надто широко, щелепа йде донизу, а горло при цьому затиснуте, звук обірваний.
Аби «la dolce spe-e-eranza» вийшло у вас кругло, спокійно, на початку фрази розслабтеся і почніть помалу піднімати звук угору від «ma il furto non m’accora», легко візьміть «poichè v’ha preso stanza» – тепер ви вже готові до того самóго верхнього «до».
Є ще одна пастка, в яку потрапляють недосвідчені співаки: їм здається природним починати pianissimo (наприклад, у арії Неморіно з «Любовного напою») на дуже слабкому звучанні. Одразу виникає непевність: не можна ні приглушити звук ще більше, ані тим паче його підсилити – голос просто не має можливостей для цього. Тому він починає тремтіти. Дуже легко уникнути цього: спочатку треба якраз видати справжній, хороший, наповнений звук, а вже потім при першій нагоді ослабити його, та лише кількісно, а його якість і повноту зберегти, додавши повноти.
У цьому розділі я зовсім не хочу дати урок per se [1]. Ми просто почали підійматися нашими сходами й відкриваємо одне за одним невеликі віконця. Це лише підказки – аж ніяк не раз і назавжди встановлені правила. Адже недарма я сорок сім років співав, а ще більше думав.
Завжди подумки розберіть свою роль заздалегідь і тільки тоді шукайте відповідей на виниклі питання. Правду кажуть, що оперний співак безнастанно ходить по туго натягнутому дроту: варто раз оступитися – беркиць! – і ти вже смішний і жалюгідний. Одначе постарайтеся під час вистави не бути напруженим, як канатоходець. Треба просто спокійно підготуватися до спектаклю – це допоможе вам розслабитись і показати себе з найліпшого боку. Продумайте все завчасно, і багато, якщо не всі, проблем вирішаться самі собою. Коли співатимете, не прислухайтеся до себе надто уважно: станете понижати тон і не зможете тримати звук належно. Так недосвідчений велосипедист, вперіщивши погляд у дорогу перед своїм носом, не помічає небезпеки, що насувається здалеку.
Тепер про те, яка ваша робота з власним тілом. Від талії до п’ят ви мусите бути нерухомі, наче скеля. А ото шия повинна залишитися гнучкою, розслабленою.
Дихайте носом.
Обов’язково тримайте звук у фокусі аж до останньої приголосної.
Нехай під час співу у вашій душі палає вогонь! Усі почуття артиста загострені вдесятеро більше від почуттів звичайної людини; тільки треба знати, коли прикликати їх на допомогу, і вони відгукнуться і будуть вам вірними помічниками.
Варто вам усміхнутись (якщо, звичайно, усмішка, доречна) – і ваш голос почне випромінювати радість. Співайте з задоволенням і пам’ятайте, що справжня краса – усередині вас. Навіть потворна людина може бути прекрасною на сцені.
Переходячи від фрази до фрази, уважно стежте за ритмом і темпом. Не забувайте, що пауза – це теж музика, а тому повинна бути чітко розрахованою.
Біганина по сцені шкодить мелодії. (Режисери, котрі змушуєте співаків стрибати вгору-вниз по сходах, це сказано для вас.) Публіка хоче бачити вираз обличчя артиста. Усі ваші м’язи повинні бути розслабленими – інакше спотвориться звук. По сцені рухайтеся величаво, неначе ви велетень зростом до стелі.
Якщо в тексті одне й те саме слово, одна й та сама фраза повторюються кілька разів, намагайтеся вимовляти їх щоразу по-новому: з іншим відтінком, іншою інтонацією. Публіка – це чудовисько, яке щохвилини треба чимось розважати, а то воно засне. Якщо ви відчуваєте, що хоч трішечки набридли глядачеві, негайно щось робіть.
Не давайте завеликої свободи почуттям, це і вас утомить, і голос ослабить – не буде вже того вогню. Ліпше розплачтеся на репетиції, тоді знатимете, де пролягає межа, за якою ви вже не спроможні стриматись.
Завжди грайте для публіки. Тоді вона запам’ятає вас.
У кожній професії, який би життєвий шлях ви не обрали, необхідно чітко відділяти важливе од неважливого. Звичайно, цілковито незначних ролей не буває; але ж ви поки що новачок, тому не надавайте своєму персонажеві завеликої ваги – трохи скромності вам не завадить. Талант важливий уже сам по собі, якщо це справді талант, а я сподіваюся, що ви маєте його. Але, як я вже зауважив на початку розділу, головне – це те, чого ви за його допомогою досягнете.
Якщо вміти ним послуговуватися, голос – величезна сила. Повірте, це моє твердження не наслідок самозахоплення чи надмірних гордощів. Наприкінці Другої світової війни я часто співав для поранених у шпиталях, там зібралися нещасні з усього світу. І от одного разу якийсь хлопець – він був дуже кепський – пошепки попросив мене заспівати йому «Ave Maria».
Цей бідолаха був такий молодий, такий самотній, він так зневірився – адже перебував далеко від дому. Я присів коло його ліжка, взяв за руку і заспівав «Ave Maria». Доки я співав, він помер – усміхаючись.