Переклав Василь Білоцерківський

(З книжки "Мій світ італійської опери")

«Севільський цирульник». Музика падає на вас, мов припливна хвиля, котра все ховає під собою. Натиск, суто фізичний, такий, що перехоплює подих. Тоді хвиля відступає, залишаючи прозорі блискітки звуків, які сяють на сонці. Хоча ні, вони шиплять і потріскують, неначе в олію, що кипить на пательні, бризнули трохи води. Гадаю, Россіні не образився б на мене за таке порівняння – він сам був охочий до гострих страв. (Проте він, здається, не любив смаженого.) Сьогодні не шанують техніки вокалу: не вимагають ані вміння правильно витримувати ритм, ані витонченості в рухах і співі, ані жвавості й чіткості дикції. Пиятиці за картами віддають перевагу над вечерею з шампанським.
Недавно я знову подивився фільм, знятий за цією оперою 1947 року. Співаю в ньому заголовну партію. Я переживав усе наново, і фільм мені сподобався ледве не більше, аніж тоді. Він належить іншому світові, далекому і втраченому, але, сподіваюся, не безповоротно. Як я насолоджувався замолоду, коли вчив «Цирульника» з його непорівнянними змінами ритму, як був просто-таки зачарований багатством і яскравістю музики! Рідко коли опера була настільки близька мені за духом. Навіть тепер, коли я згадую артистичну юність, мене опановує щемливе почуття туги за тими роками, коли я був стрункий і вправний – і в рухах, і у співі – і перебував у блаженному невіданні, не підозрюючи про велике почуття відповідальності й безнастанну напругу, яких потребує кар’єра оперного співака. Я не вивчав спеціально характеру Фіґаро, не обдумував його з певною особливою ретельністю. Фіґаро якось сам собою прийшов до мене, і це було найбільшим задоволенням. Але над музикою і вокалом мені таки довелося чималенько попрацювати.
Від 1941 до 1943 року я з маестро Річчі працював над цією роллю майже щоденно. І раптом Римська опера пропонує мені виступити в прем’єрі «Цирульника»; од цього запрошення, звичайно, я не міг відмовитися. Та – і я згадую про це з гордістю – мені вистачило сил, аби попросити відтермінування. Адже я знав: для того аби підготуватися по-справжньому, відчути впевненість у собі, потрібен час. Тоді директори театрів ще думали про вдосконалення артиста; прем’єру ласкаво погодилися відкласти, і я вперше співав «Цирульника» в лютому 1944 року.
Для мене це був важливий крок уперед. Я досяг чималого успіху, мене хвалили за чистоту звуку і жвавість співу. Диригував маестро Фернандо Превіталі. Ця людина мала одного бога – темп, ми просто благали його, аби він залишав бодай трохи часу на речитативи, годі й казати про паузи!
У тому, що Фіґаро мені вдався, великою мірою заслуга Луїджі Річчі. Джиджетто (так його звали друзі) за останні п’ятдесят років став просто легендою, і всі ми величезною частиною свого успіху завдячуємо йому. Він помер 1981 року, вже маючи за вісімдесят, але він так само просиджував щодня за фортепіано по вісім годин, як і двадцятьма роками раніше. Ми з ним часто спілкувалися, обмінювалися учнями. Востаннє, коли він зателефонував мені, я почув: «Тіто, тут є одна дівчина, голос має відмінний, але обличчя – просто як мармурова скульптура. Я пошлю її до тебе… спробуй, може, щось вигадаєш, аби вона виглядала більш живою і виразною».
Мені бракує Луїджі, і я радий признатися, що заборгував йому. Сотні разів ми розучували партію Фіґаро, тисячі разів повільно проходили особливо тяжкі місця… Потім дедалі швидше і швидше – до того часу, аж поки потрібного темпу не було досягнуто. «È una volpe sopraffina la sa lunga per mia fé!» [1], «All’idea di quel metallo» [2] і врешті «Ah bravo, Figaro! Bravo, bravissimo!» [3] – з шаленою швидкістю. Спочатку ми працювали над невеликим шматками, а потім усе складали докупи – так розкривалося перед нами чудове творіння Россіні.
«Фізика ролі», молодече завзяття, елегантність – усі ці якості, безперечно, вкрай важливі. Варто до них додати ще бездоганний вокал, і потрібної відповідності звуку й образу буде досягнуто. Простеньке завдання чи не так?! Аби досягти вражаючої віртуозності, коли кожен звук подається з неповторним блиском, від голосу потрібна передусім легкість. Я її домігся і відтоді до самого відходу зі сцени, якщо мені треба було після якоїсь важкої партії привести голос до ладу, завжди тренував його на каватині Фіґаро. Усім баритонам раджу так чинити.
«Севільський цирульник», знятий 1947 року, був узагалі першим повнометражним фільмом-оперою. Непроглядне пекло війни ледве-ледве скінчилося. Ми всі худі (худі просто від голоду), а тому легкі на підйом, нетерплячі, поривалися цілковито віддатися своїй справі. Ми жадали вирватися з в’язниці, в якій нас так довго тримали, і ми справді подужали вирватися на крилах безсмертної музики Россіні. Минуло всього кілька місяців, і імена Тіто Ґоббі, Феруччо Тальявіні, Італо Тахо, Віто Де Таранто, Неллі Корраді, постановника Маріо Кости стали знані всьому світові. Цей перший фільм – він, природно, був чорно-білий – ще не зійшов з екранів, коли ми зробили другий, кольоровий. У ньому органічно поєдналися комедія Бомарше і музика Россіні, серед виконавців були Нікола Монті, Джуліо Нері та я; Розіну грала Ірен Дженна, а за кадром звучав чарівний голос Ліни Пальюґі. У ролі Бартоло знявся популярний венеційський актор Ческо Базеджо.
Із 1816 року, коли його було поставлено вперше, «Цирульник» довів свою надзвичайну життєздатність. Але ж інколи з ним поводилися далеко не найліпшим чином. Бували часи, коли виконавцям надавали сумнівну свободу, і примхи на сцені вони ледве не ставили собі в заслугу. Примадони співали переливчасто, як канарейки, а дія стояла на місці. Баси, аби не відстати од інших, викидали трюки, наче клоуни в цирку, а баритони забезпечували собі зручне життя тим, що співали заледве половину тієї музики, яку написав для них Россіні.
Бувало, диригенти ставили перед собою клавесин і під час речитативів бренькали на ньому нескінченні арпеджіо – видно, дуже не хотіли «випускати дію з рук». Але тим не менше «Севільський цирульник» і в наші дні залишається шедевром, який ані трохи не потьмянів від усього цього, шедевром, який завжди відплатить з лихвою за любовне і дбайливе ставлення до себе.
Це той твір, який співак, коли тільки він відчув у собі хоч краплину втоми, сумніву, непевності, повинен відразу виключити з репертуару. Опера-буф – річ, яка вимагає серйознішої роботи, аніж усіляка висока драма: тут немає змоги затушувати будь-яку вокальну хибу. Водночас виконавець повинен суворо триматися в рамках, що їх визначає характер його героя чи героїні, не спокушаючись у різноманітний спосіб привернути до себе особливу увагу.
Фіґаро, цей міський майстер на всі штуки, попри безмежну самовпевненість, усього лиш цирульник. І він не повинен забувати про це. Якщо в розмові з Доном Бартоло, Розіною або графом Альмавівою він дозволяє собі якісь вольності, то має робити це скромно, з вишуканістю і принаймні з видимою повагою. Треба вміло наголосити інтригу в соціальному статусі – у ній пружина комічно-зухвалої інтриги. Притому, що ми живемо не в 1816 році, слід пам’ятати про звичаї, характер стосунків того часу. Саме на знанні речей такого ґатунку ґрунтується невловиме мистецтво, іменоване стилем, а музика лише його наголошує.
Блискучу і хитромудру фабулу розкриває ціле розсипище речитативів. Зовсім непотрібно через усілякі блазенські вибрики, гримаси, фокуси й відсебеньки робити її смішнішою, ніж вона є насправді. Часом, аби знайти рішення, котре якомога ліпше відповідало б сучасним уявленням про театр, необхідно просто видалити з твору всі нашарування, що накопичилися за багаторічну історію його постановок.
Пам’ятаю, як в одному провінційному містечку, де публіка звикла до вельми грубих вистав, а диригент навіть видався нам сухуватим і академічним, ми давали «Цирульника», без жодної зайвої ноти чи слова, йдучи за оригіналом із найскрупульознішою точністю, і вийшло дуже непогано. Сподобалося не лише нам самим, навпаки, це був великий успіх – публіка, очевидно, повною мірою оцінила доволі вишукану постановку.
Наприкінці війни Фіґаро почав відігравати особливу роль у нашому житті. Звичайно, нас сповістили про «визволення».Та визволителі спочатку завжди схожі на завойовників. Vae victis (горе переможеним) висіло в повітрі й відлунювало в наших серцях із тією гіркотою, яка отруювала всілякі почуття, пов’язані зі здобутою свободою. Багато з нас узагалі не знали й не розуміли, щó воно є – свобода. Тому легко собі уявити, яке запаморочливе полегшення знаходив кожен у каватині Фіґаро з її бурхливою, життєствердною силою.
У той дуже тяжкий час ми, співаки, прямували за визвольними арміями в їхньому просуванні на північ Італії. Ми співали в крижаних від холоду залах міст, спустошених бомбардуваннями, мешкали в напівзруйнованих готелях із вибитими вікнами. Стояла дуже холодна зима, дороги були вкриті снігом, а ми їхали на чому попало з міста до міста. Але ми так багато страждали, витерпіли так багато злигоднів, що стали міцнішими за граніт. Коняче здоров’я допомогло нам знести будь-які невигóди.
«Діставатися на чому завгодно» – це зазвичай означало їзду у відкритому кузові вантажівки засипаними снігом гірськими дорогами або путівцями, які й на сонці лишалися місивом із грязюки. Коли нарешті вантажівка зупинялася біля якоїсь руїни-театру, з автівки вилізали задубілі й укриті брудом боввани. Гарячої води немає, вмитися нічим, а за кілька годин, хай там як, треба співати «Цирульника», «Ріґолетто», «Тоску» – усе, що завгодно. Пам’ятаю, одного разу ми їхали з Анкони до Терні через Апенніни кортежем із двадцяти чи близько того вантажівок, ледве прикритих брезентом. Була жахлива пурга. Мені довелося буквально відшкрябувати бруд і сніг з обличчя моєї дружини, аби нарешті дістатися до її милої усмішки.
Мабуть, годі вже оповідати наші щоденні драматичні пригоди й невигоди. Але вони дають уявлення про ступінь того ентузіазму, тієї рішучості, з якими ми виконували свою роботу. Ми були щасливі, що сувору дійсність змінить вистава, повна забутих і заборонених радощів, щасливі, що на кілька годин можна прикинутися, ніби немає на світі цього гидкого британського сержанта, який так принизливо повівся з нами (він був точно таким, як їх зображають у кіно, – усі думають, ніби насправді подібних типів не існує. Авжеж бо, існують! Принаймні один був – він, власне, нам і трапився).
Спочатку нас приймали радо, навіть з ентузіазмом, але все ж якось стримано. У залі не було, та й не могло бути, приязні. Між публікою і нами стояла певна перешкода, і її треба було здолати.
Щодо мене, то я взяв бар’єр одним стрибком – каватиною Фіґаро. Я співав її всюди. Мій Фіґаро направду був «і тут, і там». Я співав її солдатам, офіцерам, політикам. Співав у госпітальних палатах – серед білих ліжок, медичних сестер, забинтованих юнацьких тіл. Ці солдати стали такими ж, як і я (тільки незмірно більшою мірою), жертвами загального шалу, якому чомусь так сильно підвладне людство. Кожна мить мого співу сповнювалася безмежного світла радості, приязні й веселощів – на крилах музики злітало дихання кращого світу. У той час мене знали тільки як Фіґаро. Чарлз Полетті, тодішній начальник американського гарнізону в Римі, не втомлювався слухати цю арію в моєму виконанні. Як зараз, пам’ятаю: він підскакує з місця, плескає в долоні й кричить: «Тіто-о… Фіґаро!» Друзів я мав – без ліку. І думав тоді: от було б чудово, якби я міг заспівати «Фіґаро тут, Фіґаро там» усьому світові, – усі сміялися б, і у світі не було б більше сліз.
Знаю, чим може стати перша зустріч із «Севільським цирульником» Россіні і для виконавця, і для слухача. Коли я був у віці близько двадцяти і мав вельми невиразне уявлення про те, щó є світ опери, в який мені було суджено зануритися з головою всього за кілька років, я пішов слухати «Цирульника» в Римську оперу. Дивовижна каватина, яку заспівав Карло Ґалеффі, ніжна серенада Діно Борджолі, чарівна арія Тоті даль Монте і незабутній «Поговір» Еціо Пінци… Чистота і вишуканість, властиві виконанню всіх цих легендарних співаків, переповнювали радістю, якийсь захват душі охопив мене. Це таке нестримне щастя, подібного до якого ніколи раніше я не відчував. Так я відкрив для себе «Севільського цирульника».
Це відкриття – велика мить у житті кожної людини, і я можу без упину віддаватися спогадам упродовж іще кількох сторінок, але… Розіна вже чекає за кулісами на свій вихід. І хоча в опері вона визнає Фіґаро «благородною людиною з добрим серцем», боюся, що, коли я й далі змушуватиму її чекати, вона змінить свою думку.
Отже, Розіна тільки-но приїхала до Севільї зі своїм набридливим опікуном Доном Бартоло. Тимчасом граф Альмавіва (він же Ліндор), нетерплячий, мов памплонський бичок, попрямував за нею з Мадрида і своїми серенадами намагається збудити в ній усілякі заборонені бажання. Непокірність і хитромудрість торують собі дорогу в цю гарненьку голівку, що й не дивно – адже дівчина є ледве не бранкою.
Вона вродлива, життєрадісна, і, хоча ув’язнена в чотирьох стінах будинку свого опікуна, горе тому, хто її розгніває і кому вона схоче відплатити. Як заявляє Розіна у першій своїй великій арії, вона лагідна, лише доки її не зачеплять по-справжньому. А тоді вже в ній вистачить отрути – не бракуватиме пасток для ворога. Коли вже вона вирішить битися, то перемога неодмінно буде її.
Так-то закручується комічна інтрига. Любовними листами перекидаються просто під носом Дона Бартоло; Фіґаро, цей гонець кохання, збився з ніг, туди-сюди бігаючи з посланнями. Бідолаха Дон Бартоло, звичайно, щось запідозрив: куди то пропав аркуш паперу? Чому це палець Розіни вимазаний чорнилом? Але його вихованка на всі розпитування знаходить цілком невинні пояснення. Ані підозри, ані засуви й ґрати не можуть усунути загрозу його серцю, спокоєві й, що хвилює Бартоло найбільше, загрозу прогаяти чималу спадщину Розіни.
Урешті йому на втіху залишиться тільки покоївка Берта, незугарна і літня. Усе життя вона бурчить, усім невдоволена, хоча й на втрачає надії на краще. Її нудить від того, що нею постійно попихають; тільки-но в домі трапиться щось незвичайне, їй завжди від усіх дістається. Проте в цій опері через кожні два-три такти щось коїться. Перед сценою грози Берта співає прегарну коротку арію «Il vecchiotto cerca moglie» [4] – у ній і грайливе бажання пізнати кохання, і покора, яка може змінитися на бунт.
Так сталося, що з усіх варіантів цієї арії, які мені випало чути, найбільш незабутня інтерпретація належала зовсім не жінці. Одного разу в моїй присутності славетний російський постановник Олександр Санін показував одній молодій співачці, як треба співати Берту. Примруживши очі (він був дуже короткозорий), зі спотвореною в гримасі лівою частиною обличчя, немовби комусь підморгував, зігнувшись, крекчучи, він витягнув носову хустину і зробив кілька тяжких кроків, наче збираючись витерти пилюку. І, на подив усіх присутніх, перед нашими очима встала жива Берта. Незабутнє видовище!
Ліндор за допомогою Фіґаро, невичерпного на вигадку в царині кумедних перевдягань, – годі й казати про вміння, коли треба, вдатися до грошей, каблучки або пістолета, – домагається співпраці навіть Дона Базіліо – щоправда, не без зиску для останнього. Граф ненастанно почувається у ворожих водах: лише ненадовго він може побути сам собою, вихопити хвилину спочинку. Забагато хитро задуманих підступів сплелися в такий химерний клубок, що будь-яка завбачливість даремна. Зрештою, одначе, усе розв’язується для загального щастя.
Характер Дона Базіліо грандіозний – він не вкладається у звичайні життєві мірки. Це тихий дурисвіт, підступний шахрай, котрому байдужі найбільш тяжкі й непередбачувані ситуації. Він завжди знає, куди віє вітер. Великий «Поговір» – шедевр, який містить цілу життєву філософію. Для справжнього співака й актора це просто скарб.
Проте, мелодрама-буф Чезаре Стербіні дає багатющі можливості кожному, хто шукає свого трактування її комічних і заразом достеменно людяних характерів. А божественна, повна незглибимої краси музика Россіні, цього «Лебедя з Пезаро», надає опері вишуканості й жартівливості. Недивно, що це наймайстерніше творіння, де кожен музичний фрагмент живе своїм напруженим життям, наповнює захватом душі виконавців.
Я співав у «Цирульнику» разів чотириста і не пригадую вистави, коли б усі учасники не були охоплені почуттям палкої співпричетності до кращого, щасливішого світу, де тонуть наші світські клопоти.
То були вистави, сповнені життя, вони змушували нас у дружньому суперництві одне з одним виявляти все, на що ми здатні, й навіть більше. Глядачі теж були захоплені, заворожені видовищем, вони вже не розділяли себе і героїв, серед яких кожен мав своїх улюбленців.
Музика опери не дає виконавцеві жодного передиху, неможливо відволіктися хоч би на секунду – так багато треба зробити й заспівати на сцені. Речитативи повинні бути чіткі й виразні. Якщо прийняти це за аксіому, то очевидно – я вже говорив про це, але хочу повторити, – що будь-який сумнівний жест на догоду публіці найвищою мірою недоречний. Того, що вклав у свою музику Россіні, більш ніж достатньо.
Якщо, наприклад, у той час, коли Базіліо співає «Поговір», ви просто поглянете на кого-небудь із глядачів, то зрозумієте, як повинен реагувати на неї Дон Бартоло. Якісь вигуки, збудженість тут цілковито недоречні. Це не означає, що Дон Бартоло мусить застигнути статуєю, аби не заважати співові партнера, ні, просто він повинен поводитись як будь-яка людина, котрій розповідають щось незвичайне.
Найбільше, чого може бажати актор-співак, – це гідно зіграти всі перипетії блискучої комедії. А робити прекрасну комедію ще смішнішою – однаково що додавати солі у страву, яка й так солона. Може скінчитися тим, що ви просто відсунете тарілку.
Усі персонажі «Цирульника» схильні усміхатися, їхні проблеми повинні викликати усмішку глядача – вже від першої сцени, в якій ми зустрічаємо потішну групу музикантів, котрих найняв граф для виконання серенади Розіні. Побачивши плату, вони втрачають глузд, і ось наростає невгамовне вдячне crescendo; Альмавіві тільки цього бракувало, і він марно намагається їх заспокоїти.
Нарешті, здивовано гомонячи, музиканти відходять – і якраз вчасно звільняють сцену для блискучої появи Фіґаро. Звучить знаменита каватина, далі – зустріч із графом, друга (успішніша) серенада Розіні та її відповідь.
Графові не терпиться: він хоче побачити Розіну. І от геній Фіґаро береться до роботи, його жвавий розум породжує одну за другою ідеї, як проникнути в темницю Розіни. Обіцяна винагорода підбадьорює його винахідливість. В арії «All’idea di quel metallo» [5] висхідний звук уособлює надію, що підіймається в його душі, в міру того як він подумки вже ховає золото і срібло у свої кишені. «Già viene l’oro, già vien l’argento» [6]. Блискітки звуків розсипаються в повітрі, немовби виплеснуті з чарівного джерела.
Збудження поступається місцем діловитості: на сцені ненадовго з’являється Дон Бартоло, буркочучи, що цього самого дня він неодмінно одружиться з Розіною. Двоє змовників, палаючи бажанням зруйнувати його плани, підглядають за ним, а коли він зникає за сценою, розходяться, натхненні одне одним.
У наступній сцені ми знову зустрічаємо Розіну, вона вже сміливо написала листа своєму «Ліндорові». Вона марить серенадою, в якій він освідчувався їй у коханні. Він мусить належати їй, і вона розраховує на допомогу Фіґаро. Їм, одначе, вдається обмінятись лише кількома словами: входить Дон Бартоло, підозріливо нишпорячи очима по кутках і клянучи цирульника. Фіґаро змушений сховатися.
Раптом з’являється Дон Базіліо, але він прибув не для того, аби дати Розіні звичайний урок співу. Зараз він виступає в ролі таємного підглядача і має відомості для Дона Бартоло. Новини – не найприємніші: граф Альмавіва в місті. Збентежені, вони розуміють: треба щось робити, і чим швидше, тим ліпше. Але що?
Дон Базіліо негайно знаходить відповідь. Поговір! Це отруйне шепотіння, якщо його вдало спрямувати, може вдарити по репутації людини гарматним залпом і не залишити від неї каменя на камені. Голос, дикція, слова, забарвлені нескінченною вервечкою смислових відтінків, наростання потуги голосу й оркестру, громоподібний «гарматний залп», опис «обмовленого бідолахи» – усе це робить арію дійсно унікальною. Сцена, в якій Дон Базіліо, учитель музичного мистецтва, виявляє свою майстерність у мистецтві лицемірства, піддає найсерйознішій перевірці і розум, і смак актора.
Тепер немає нічого несподіваного для нас у останній репліці Дона Базіліо: «Vengan denari: al resto son qua io» [7]. Потім він і Дон Бартоло, вельми задоволені одне одним, розстаються, а зі своєї схованки випурхує Фіґаро: він усе чув.
Майже відразу до нього приєднується Розіна. Під час їх чарівного дуету Фіґаро дозволяє собі деякі вольності, але вона нібито і не звертає на них уваги. Її цілком поглинули думки про Ліндора і про листа, якого вона повинна йому передати. Добродушний Фіґаро і ця «хитра лисичка» входять у справжнє змагання між собою. Це не лише зіткнення характерів, але ще більш рідкісне і визначне вокальне одноборство. Буквально сотні нот – а їх треба співати в колоратурній манері – сплітаються в гармонічну єдність, але при цьому кожна повинна залишитися кришталево чистою і чіткою.
Джульєтта Сіміонато і я кілька разів віддавалися цьому дивовижному змаганню 1954 року в Чикаґо. Вона не лише блискуча співачка й актриса, але й жінка, обдарована тонким розумом – співати з нею було достеменнтою насолодою! Нам говорили, що ми мали непоганий вигляд удвох (не вважайте за нескромність! Це є цілковита заслуга дами).
Фіґаро вмовляє, всіляко підштовхує Розіну написати графові листа, якого, звісно, вже написано. І це він надумав її вчити! Фіґаро зачарований, і його охоплює надзвичайно веселий настрій. Він запевняє Розіну, що все буде гаразд, і відходить – у вельми піднесеному стані.
Входить нестерпний Дон Бартоло, він допікає Розіні нескінченними розпитуваннями й підозрами. Нарешті, хоча дівчина знаходить відповідь на все, вона вже не спроможна терпіти товариство опікуна. Зневаживши його погрози (він і далі лякає її зсувами й ґратами), вона тікає нагору.
Лунає стук у парадні двері. Буркочучи, Берта йде відчиняти й голосно лякається, побачивши на порозі п’яного солдата, озброєного і з ордером на постій. Дикий грюкіт, безлад – він увалюється, і ми впізнаємо графа Альмавіву в його першій машкарі, яку вигадав Фіґаро.
Почувши рейвах, крадькома з’являється Розіна, але встигає дійти лише до половини сходів: опікун проганяє її, а сам береться шукати папери, які гарантують йому звільнення від постою. Нарешті знаходить, але солдат їх відкидає, погрожує Дону Бартоло шаблею, спричиняє неймовірний галас і загальну метушню. Усі ганяють по сцені: Дон Бартоло, Дон Базіліо, п’яний солдат, юрба, що прибігла на шум із вулиці, й на довершення всього військовий патруль, по якого встигли послати. Повна веремія! Аби опера тривала далі, потрібне якесь диво. І його геніально знайдено. Раптом Дон Бартоло зупиняється і завмирає, неначе статуя. Усі оточують його, подають якісь репліки. І тоді, оглушливо чихнувши, він приходить до тями, а дія закінчується чудовим ансамблем.
Між першою і другою дією Дон Бартоло встигає сходити до командира полку і виявити, що ніхто нічогісінько не знає про п’яного солдата, який вимагав пустити його в дім. Бартоло відразу ж помислив, що ту не обійшлося без графа Альмавіви, і, повний нових підозр, він повертається додому злішим, аніж будь-коли.
Тут з’являється новий відвідувач – Дон Алонсо, молодий учитель музики. Він стримано і шанобливо відрекомендовує себе учнем Дона Базіліо: той захворів і послав замість себе дати Розіні належний урок співу. Само собою зрозуміло, що цей молодий скромний священник – не хтось інший, а граф Альмавіва, – нова майстерна маска, яку винайшов невтомний на вигадки Фіґаро.
Алонсо вклоняється направо-наліво, втомлюючи всіх нескінченим «Мир і радість», допоки нарешті Дон Бартоло, роздратований, не приводить Розіну і вдаваний учитель не розпочинає уроку співу. Її арія – насолода для співачки, але Бартоло вона швидко набридає, він починає куняти, і в Альмавіви та Розіни з’являється змога для короткого любовного освідчення.
Раптом Дон Бартоло прокидається, кляне цю сучасну музику і сам заспівує «арієтку», яку в пору його юності співав знаменитий Каффареллі. Тут вельми вчасно з’являється Фіґаро, він дурить голову старому, переконуючи того негайно піти голитись. Не може бути й мови про те, аби відкласти гоління на завтра: завтра Фіґаро й так має повно клієнтів – один більш вельможний за другого.
Фіґаро сподівається, що поки зануда-опікун буде в буквальному сенсі «в його руках», закохані зуміють поговорити. Але аби весілля відбулося, Фіґаро муситиме ще попрацювати! Дістаючи свіжі простирадла з комода у вітальні, він змахує з нього купу хазяйської порцеляни, і Дон Бартоло вибігає на цей несамовитий грюкіт. Розіна й Альмавіва мають кілька довгожданих спокійних хвилин, і вони встигають домовитися про втечу цієї ж ночі.
Ухопивши Фіґаро за вухо, до кімнати, буркочучи, повертається Дон Бартоло. Але, не встигає він сісти у крісло, аби розпочати гоління, коли з’являється Дон Базіліо і, як понурий привид, ввергає всіх у заціпеніння. Він приголомшений, заставши тут іншого священника, кидається на нього, мов гончий пес, тоді як Розіна, намагається прикрити вдаваного Дона Алонсо своїми широкими спідницями. Тимчасом Дон Бартоло стурбовано розпитує Дона Базіліо про його здоров’я, а Фіґаро тисячею вивертів намагається залагодити справу.
Після речитативу йде квінтет, де в музиці всі слова, питання і відповіді нерозривно пов’язані одне з одним, наче ланки золотого ланцюга, кожна з яких так променіє талантом, що публіці просто перехоплює дух. Гаманець, набитий грошима (графські ліки для вдаваного хворого), творить дива, і старий пройда священник погоджується, що найліпше йому піти додому, лягти в ліжко і полікуватися.
Невеликим туше оркестр поновлює відносний спокій – нарешті можна зайнятися туалетом. Поголити людину за таких обставин – річ далеко не проста, і гумор не може не стати трохи важкуватим. Але смак виконавця саме в тому й полягає, аби стримувати себе і контролювати свої дії, аби не порушити загального тону і логічного плину комедії.
Пам’ятаю, одного разу в Стокгольмі я брав участь у виставі, де диригував росіянин, маестро Добровейн, він же був і постановником. Добровейн хотів перетворити цю сцену на якусь подобу балету. Спершу мені це здалося перетримуванням, я почувався маріонеткою. Ми вельми поважно обговорили задум маестро, і наприкінці я загалом усвідомив, чого він домагався. Цей балетний прийом установлював на сцені певну рівновагу: дія розгорталася легко і стилістично вірно, з вишуканістю – можливо, трохи перебільшеною. У принципі, як я вже казав, у сцені гоління від актора неможна вимагати великої вишуканості – наприклад, чого вартий епізод, коли Фіґаро, оберігаючи молодих закоханих, енергійно кидає мильну піну в очі Дону Бартоло.
Зрештою, старий, вислизнувши з рук Фіґаро, застає закоханих на гарячому за ніжним освідченням і дико розлючується. Під звук чудового фіналу «Mi par d’esser con la testa» [8] він ганяється за всіма присутніми, силкуючись відхльостати їх рушником. Украй спантеличені, всі кидаються в найближчі двері, й услід за цим неописанним гармидером на сцені з’являється Берта, яка має всі підстави поскаржитися у своїй чарівній арії «Il vecchiotto cerca moglie» на те, що в цьому домі немає ані хвилини спокою.
Потім ударила гроза. Россіні досягає магічного ефекту через дивовижно мале число виражальних засобів. Але все так заворожливо схоже на правду, що хочеться просто побігти й сховатись під яким-небудь навісом. Флейти створюють ілюзію блискавки, тремоло віолончелей нагадують розкоти грому, піцикато скрипок – краплі дощу, які падають дедалі рідше, у міру того як невелика гроза стихає. Це не ураган, не сильна буря, просто злива наприкінці літнього дня.
З останніми краплями дощу, загорнувшись у плащі, з’являються Фіґаро і граф. Фіґаро несе з собою ліхтар. Настає північ – час, коли Ліндор велів Розіні чекати його. Але, на жаль, Розіна вже не вірить йому, вона розгнівана: Дон Бартоло переконав її, що і Фіґаро, і Ліндор хочуть викрасти її, аби збути з рук на руки графові Альмавіві. Дівчина влаштовує їм сцену, вона не хоче, аби її ошукували. Але сварка триває недовго: Ліндор признається в тому, що він не хтось інший, а граф Альмавіва власною персоною, і готовий, не зволікаючи ані хвилини, одружитися з нею.
Загальний подив, радість закоханих, а Фіґаро насолоджується успіхом вистави, яку він так майстерно розіграв. Він милується щасливою парою і сам у захваті від того, як спритно все влаштував. Але один за одним підступають нові клопоти. Змовники виявляють, що підступний Дон Бартоло прибрав драбину, якою вони мали спуститися з балкону. А тут ще приходить Дон Базіліо з нотаріусом – той повинен укласти шлюб Розіни з її опікуном.
Та далеко ще до того! Спритний Фіґаро миттєво бере нотаріуса в роботу і вмовляє його скласти шлюбний контракт графа Альмавіви та його, Фіґаро, «небоги». Дон Базіліо вже вирішив утрутитись, але йому пропонують вибір: або дорога каблучка, або дуло пістолета. Що ж бо – вітер змінився, треба змінити й курс. Отож Дон Базіліо бере каблучку і на додачу до всього стає свідком на весіллі Розіни й Ліндора, інакше – графа Альмавіви.
Квапливо вбігає бідолаха Бартоло, а з ним солдати й офіцер, але пізно – його надурили. Проте навіть для нього Фіґаро знаходить цілком прийнятний вихід. Він пропонує Бартоло іншу наречену – Берту, і той дає згоду, тим більше що дізнається: чималий посаг Розіни графові ні до чого.
Сюжет «Цирульника» такий щедрий на вигадку, сюрпризи, несподівані, хуткі почергові перипетії, що додавати ще щось означало би просто порушити внутрішню гармонію цієї одної з найбільш ретельно вибудуваних опер. Як уже мовлено, я завжди співав у ній з неймовірним підйомом, і партнери, які мене оточували, були повні такої ж радісної зацікавленості. Але мушу додати, що, коли вистава все-таки закінчувалася, ми були вичавлені так, що нам не терпілось опинитися у своїх гримерних, хоча й там п’янке захопливе почуття не полишало нас.
У моїй партитурі (Рікорді, 1938) є арія Бартоло «Manca un foglio» [9], яку скомпонував П’єтро Романі. Її було прийнято включати до опери замість «A un dottor della mia sorte» [10], яка належала перу Россіні. Також пам’ятаю, як виконавиці партії Розіни у сцені уроку музики співали що попало – підхожа арія до часу чи ні, доречна вона чи недоречна.
Тепер, на щастя, оригінальні арії відновлені – і цілком правильно! Адже цей шедевр комічної опери створив усе-таки Россіні. Не варто впадати в оману і вважати, нібито творіння генія можна поліпшити.

«Весілля Фіґаро». Починаючи розмову про другий шедевр, пов’язаний з іменем Фіґаро, за часом я відступаю назад, якщо мати на увазі послідовність компонування цих музичних творів. Але я вирішив писати про них саме в такому порядку, бо події «Весілля Фіґаро» відбуваються пізніше за дію «Севільського цирульника» Россіні. Окрім того – проте я зовсім не стверджую, що другий аргумент за значущістю бодай якось порівнянний з першим, – так вийшло, що з цими двома великими творіннями я познайомився саме в такому порядку. Обох авторів, звісно, надихнув «Севільський цирульник» Бомарше [11], ця п’єса з’явилася 1775 року. Кілька менш значних композиторів теж брали за основу своїх опер цей твір. З них варто згадати, мабуть, лише «Севільського цирульника» Джованні Паїзієлло, який, створений 1782 року, аж до постановки 1816-го однойменної опери Россіні посідав вельми помітне місце в італійському оперному репертуарі. Але, як я вже говорив, ще до Россіні, 1786 року, Моцарт створив «Весілля Фіґаро».
Чудове лібрето написав до нього Лоренцо да Понте – абат, шукач пригод, видавець та імпресаріо, він мав право пишатися своїм впливом на Моцарта. «Я завжди з задоволенням і радістю згадую, – говорив він, – що саме моїй упертості й наполегливості Європа, та і весь світ, зобов’язані тим, що можуть насолоджуватися всіма досконалими оперними творіннями цього дивовижного генія».
Надійшов час, коли мені стало цікаво замість молодого Фіґаро спробувати зіграти його ж, але вже більш зрілого, дошкульного і куди менш щасливого. Мене вабила ідея простежити, як із плином років змінився його характер. Але, правду кажучи, цей другий Фіґаро здався мені грубішим і важчим. Він такий зосереджений на тому, аби урвати якомога більший шматок на майбутнє, що тьмяніє його природна вишуканість. Його розум, серце, душа втратили свою безпосередність, і я вирішив відмовитись од нього; не хотів бути свідком, як старіє россініївський Фґаро, і мене став усе більше цікавити граф Альмавіва – витончений пан, який хоче бути повновладним господарем у своєму замку.
Дуже складна людина. Спокусник, можливо, не завжди успішний, але він завжди бажає диктувати умови, до того ж – ревнивець. Він доволі легко потрапляє в пастки, які йому влаштовують, але тим не менше постійно пам’ятає про свою родову гідність, а тому його реакції та манери непомильно вивірені.
Граючи цього вродливого, пихатого пана, я, признаюся, іноді в глибині душі бавився: не без дещиці злорадості спостерігав, як мої партнери старались, аби Фіґаро виглядав виразником відмерлої епохи ще більше, аніж мій герой. На мою думку, якщо ви хочете відчути достеменний стиль XVIII століття, то стежте за графом і графинею. А коли так, то Фіґаро залишається – причому впродовж усієї вистави – на другому плані. Граф і графиня – ось справжні протагоністи комедії.
Моє рішення відмовитись од Фіґаро заради графа прискорила випадкова друкарська помилка. Спочатку було передбачено, що Фіґаро співатиму я, а графа – Італо Тахо. Та от повсюди розклеєно афіші, і надруковано в них якраз зворотне! Отож ми з Італо відразу, і не без задоволення, обмінялися ролями. Звичайно, ми мусили працювати як одержимі, але почувалися значно приємніше в шкурі одне одного. Ще одна людина, якій буквально від серця одлягло був імпресаріо – він просто місця собі не знаходив через цю помилку, доки не з’ясував, що ми найвищою мірою задоволені зміною декорацій.
Так я став графом. І залишався ним до кінця своєї кар’єри.
Композиція «Весілля» не така струнка, як прийнято в опері, – і не настільки тісно пов’язана з комедією Бомарше. Це просто особливий світ, світ у собі. Але варто лише торкнутися цього блискучого задуму Моцарта, і ви занурюєтеся в нього по тім’я: цей світ у ту саму хвилину зачаровує вас. Дія опери починається напередодні весілля Фіґаро і Сюзанни. Вона милується новим капелюшком, а він обмірює кімнату, в якій вони збираються мешкати. (До речі, характерна ремарка: йому належить робити це на колінах, а один уславлений співак відмовився з’явитись на сцені в такій лакейській позі!)
Стиль дуету Фіґаро і Сюзанни – суто розмовний, тому треба відтінити голосом відповідні нюанси: тут потрібні тон, манера, розсіяні інтонації людей, які говорять про одне, одночасно думаючи зовсім про інше. Раптом перед нами виникає певна проблема, і справа навіть доходить до невеликої сварки: «Se a caso madama la notte ti chiama...» [12]. Інакше кажучи, їхня кімната повинна бути влаштована так, аби графині було зручно покликати Сюзанну. Але, припустімо, Фіґаро пошлють із дорученням і Сюзанна залишиться сама. Як далеко може зайти граф, скориставшись цією ситуацією?
Вони обмінюються кількома шпильками щодо цього, і відразу стає ясно: Сюзанна по слово далеко не ходить, а Фіґаро лишень дай привід приревнувати. Справді, щойно дівчина вибігає (господині щось знадобилося), Фіґаро вивільняє свої почуття у блискучій ущипливій каватині «Se vuol ballare signor contino...». Вона починається чарівним вальсовим ритмом, але потім виливається у певний виклик графові та його амурним претензіям, дедалі більше наростає гнів майбутнього чоловіка, ревнивого не без причини.
Кімната, призначена для майбутньої пари, стає місцем зустрічей, приходів і відходів, побачень і розставань усіх персонажів опери, – цьому немає кінця.
Першим входить Дон Бартоло, буркочучи прокляття на адресу Фіґаро: він не забув, що той колись його надурив. У його «Помсті» звучить пристрасне бажання відплатити за образу в будь-який спосіб.
Потім з’являється стара злюка Марселіна – вона має свої, романтичні претензії на молодого, привабливого Фіґаро. Вони з Сюзанною обмінюються уїдливими репліками; зовні все дуже пристойно, вони страшенно люб’язні одна до одної, але в словах переливається смертельна отрута.
Наступний – Керубіно, паж, він помирає від кохання до кожної знайомої жінки. Охоплений пристрастю до Сюзанни, Барбаріни (доньки садівника), навіть до самої графині, він готовий співати про свої почуття кожному, хто тільки стане його слухати. А може, і не слухати! В одній з найбільш чарівних і популярних мелодій опери «No so più cosa son, cosa faccio» – весь характер цього милого недосвідченого юнака.
Сюзанна дражнить Керубіно, дозволяє йому трішки позалицятися до неї, але тут приходить граф, сподіваючись застати гарненьку покоївку на самоті. Вона ледве встигає сховати Керубіно у великому кріслі, накинувши на нього простирадло, – ситуація тим самим мимоволі починає нагадувати французький фарс. Сюзанна, уникаючи графових залицянь, намагається відвести його подалі од фатального крісла. До кімнати проникає Дон Базіліо, і граф ховається за тим-таки самим кріслом. Сюзанна мусить навіть «знепритомніти» на хвилинку: граф ледве було не сів на схованого пажа.
Зрештою все, ясна річ, розкривається, і вражений та розгніваний граф велить, аби Керубіно їхав до полку і з ним – на війну. Граф ледве не виявився смішним, йому нелегко зберігати ласкавість, приймаючи зграйку місцевих красунь – їх привів Фіґаро, – які, оточивши свого пана, дякують графові за поблажливість до його слуг.
Граф, певне, взагалі-то міркував про скасування «права сеньйора» (свого феодального права скуштувати втіх шлюбної ночі попереду чоловіка). Фіґаро – безсумнівно, маючи на увазі свою Сюзанну – підштовхує його до рішучого кроку. Графа тільки-но проголосили найкращим із панів, і він не може відразу заплямувати цього гучного титулу. Він виходить повний зарозумілого презирства, і хоча й далі тримається гідно, у душі живить аж ніяк не дружні почуття до Фіґаро. Так, наскільки ж вони перемінилися одне до одного порівняно з «Цирульником» Россіні!
Перша дія, немов під фанфари, закінчується бурлескним військовим маршем, на мотив якого Фіґаро співає жартівливе напучення Керубіно, якому нині суджено стати солдатом: «Non più andrai, farfallone amoroso» [13]. Тут, мабуть, варто зупинитись і попередити: у цій опері є чимало прегарних арій, але, хоча тяжко встояти перед спокусою, вони не призначені для новачків. Ця простота, невигадливість мелодій оманлива, тут потрібен досконалий, справді бездоганний голос – треба вміти правильно подати звук, вибравши вірний діапазон, постійно тримаючи дихання. Недостатньо глибоке звучання, відсутність модуляцій, звукових переходів – усе це прірви, які готові поглинути недосвідченого співака. Повірте, це дуже-дуже важко – добре співати Моцарта!
Дія друга: графиня сама. Це вже не життєрадісна, блискуча Розіна з «Севільського цирульника». Сумна, покинута, на самоті вона співає арію «Porgi, amor, qualche ristoro» [14], і в ній – передчуття ще більш скорботної, сповненої світлих спогадів арії «Dove sono i bei momenti» [15] з третього акту. Коли Розіна на людях, вона стежить за собою і не забуває про те становище, яке займає в суспільстві графиня Альмавіва. Лише зі своєю служницею Сюзанною, та й то мовби нехотя, вона буває більш або менш відвертою, адже саме від Сюзанни вона знає, що граф шукає любовних утіх деінде.
Аби розважити пані, Сюзанна приводить до неї Керубіно і, взявши гітару, ніжно акомпанує йому, тоді як той співає чарівливе «Voi che sapete». Від милостей графині йому голова йде обертом, і паж, червоніючи, навіть не дуже-то звертає увагу на кепкування Сюзанни. Трохи приємного для всіх флірту, і Сюзанна влаштовує веселий шарварок, перевдягаючи пажа в жіноче вбрання: «Venite, inginocchiatevi» [16]. Веселощі в самому розпалі, але тут іззовні лунає голос самого графа: двері замкнено, і він наполегливо вимагає, аби його впустили.
Настає жвава і люта спірка: граф вимагає, аби графиня відімкнула двері до будуару, вона присягається, що згубила ключ. Ухопивши її за руку, він просто-таки тягне дружину за собою з кімнати, запевняючи, що знайде, чим зламати замок.
Варто було їм вийти, як Сюзанна випурхує з-за ширми й випускає Керубіно. Той вже перевдягнувся у свій одяг і тепер вистрибує з вікна, розбивши внизу кілька шибок. Заледве Сюзанна встигає замкнутися в будуарі, повертаються граф і графиня.
Попри всі запевнення у своїй невинності (хоча вона усвідомлює, що поводилася не зовсім належно), графиня не зуміла заспокоїти чоловіка, і той, зірвавши замок, вдирається до будуару. І ось, на превеликий подив графа, та й графині, їм назустріч виходить Сюзанна, скромна і безневинна, як котеня, що поласувало вершками. Графиня переводить дух (хоча таки не розуміє, як усе настільки щасливо для неї минулося) і з виглядом ображеної чесноти вислуховує від чоловіка принижені благання вибачити йому. З’являється Фіґаро, квітучий, мовби фіалка; йому треба домовитися з графом щодо весілля.
Але, перш ніж вони встигають дійти згоди про щось, приходить старий бурмило – садівник Антоніо. Він скаржиться, що якийсь бешкетник щойно вистрибнув з вікна та побив шибки в його теплицях. У графі знову прокидаються підозри, і тут іде ледве не найкращий з усіх будь-коли написаних оперних ансамблів: усяк намагається на свій штиб пояснити те, що сталося.
Кожен персонаж висловлює свої думки й почуття в особливий, відмінний од інших спосіб, але всі партії чарівно переплітаються між собою, і на цій вершинній точці закінчується друга дія.
Граф остаточно заплутався і не знає, як вибратися з цього безладу. Він продовжує свої любовні походеньки, але робить це дедалі обачніше, і тому виглядає смішним. Щоразу, коли він робить якийсь новий маневр, передусім його хвилює одне: аби Розіна не застала його на місці злочину, адже, незважаючи на мимолітні ескапади, він і далі палко її кохає.
Йому щастить ненадовго побачитися з Сюзанною. На мить графові здається, що вона стала податливішою, але потім він підслуховує розмову Сюзанни й Фіґаро, з якої випливає, що ті спільники проти нього, і приємні ілюзії розвіюються. Біля його арії «Vedrò, mentre io sospiro...» [17] стоїть позначка allegro assai, одначе тут у жодному разі не можна жертвувати величавістю співу. На жаль, таке трапляється нерідко. Співак починає гнати, ковтати слова, і в думках, манері поведінки графа пропадає всіляка виразність.
Далі йде сварка Марселіни й Бартоло, у перебігу якої виявляється, що Фіґаро – не хтось інший, а їх власний син. Знову сила-силенна нерозумінь, подиву, загального сум’яття, і все це вміщує та прояснює якнайкрасивіший секстет, у якому кожен на свій лад коментує цю надзвичайну і комічну новину.
Тимчасом графиня знову сумує на самоті, звучить чарівна арія «Де ви, щасливі хвилини?..», яка на мить викликає в ній солодкий смуток і нагадує про минуле щастя. Але знову з’являється Сюзанна, і на зміну меланхолії приходить веселіший настрій. Винахідлива служниця і пані вирішують викликати графа на любовне побачення й у складеній удвох записці – «Che soave zeffiretto...» [18] – призначають місце зустрічі: у гаю, де ніжний вітерець гойдає верхівки сосон. Під диктування графині Сюзанна пише записку, і, доки співачки перекидаються репліками, оркестр веде хвилеподібну мелодію, мрійливу і поетичну – ви мовби чуєте, як колишуться сосни. Ще один чудовий фрагмент чудової опери.
Графиня і Сюзанна домовляються: якщо граф ковтне їхню приманку і згодиться на побачення, Сюзанна прийде на домовлене місце, перевдягнувшись панею.
На ще більше графове спантеличення, донька садівника Барбаріна – от-бо й справді: чого можна чекати від такої! – обмовилася між іншим, що граф цілував її та багато чого наобіцяв. Коротше кажучи, граф, аби зберегти свою гідність, повинен відбиватися од нападок зусібіч – просто-таки домашній бунт!
Але він усе-таки господар у домі, й, за звичаєм, його та графиню просять благословити дві подружні пари: Марселіна, хоча з певним запізненням, укладає законний шлюб із Бартоло, а коло них – щасливі Сюзанна і Фіґаро. Під час невеликої процесії, якому додає жвавості чарівна мелодія в іспанському дусі, Сюзанна примудряється сунути графові горезвісну записку. Вона скріплена булавкою: її треба повернути на знак того, що запрошення прийнято. Граф, звісно, ронить булавку, вколовши нею руку.
Фіґаро, бачачи записку в руках пана, веселиться: мабуть, знову від якоїсь розпусниці! Але зарано наш герой почав сміятися – скоро й сам він опиниться в найдурнішому становищі.
Наприкінці маленьких урочистостей граф, перш ніж піти, оголошує, що ввечері відбудеться велике свято – з танцями й феєрверком. Йому, звичайно, уривається терпець відплатити тим, хто змусив його робити зовсім не те, чого він сам бажав. Але граф і далі величний та по-батьківському поблажливий, лише на губах застигла уїдлива, напівпрезирлива посмішка. Але при цьому він настільки нездогадливий, що вручає булавку, запоруку кохання, Барбаріні. Та, своєю чергою, відразу її губить і жалібно співає невелику каватину «L'ho perduta, me meschina!» [19]. На Барбаріну натикається Фіґаро, намагається її втішити, але тут його мовби громом вражає відкриття, що записку графові насправді послала його новоспечена дружина. Гірке розчарування звучить у його арії «Aprite un po' quegli occhi» [20], він гнівно звинувачує всіх жінок у лицемірстві й тікає зі сцени. Однак Фіґаро знову поспішив із висновками: услід за ним з’являється Сюзанна, і в її чарівній арії «Deh vieni, non tardar» [21] чути поклик щирого кохання.
На стежках саду, серед водограїв і духмяних куртин, потроху розв’язується все це безладдя складно закрученої інтриги. Плутанина персонажів, численні ляпаси, поцілунки, освідчення і вибачення йдуть безперервною вервечкою, аби врешті викрити графа та його амурні походеньки. Він збентежений, але не принижений. Вишукано прихиливши коліна, він зворушливо, у найкрасивіших виразах прилюдно кається і просить вибачення у своєї Розіни.
Пройнятий загальними веселощами, найвищою мірою життєрадісний і жартівливий фінал – «Questo giorno di tormenti» [22] – увінчує оперу.
Цю потішну і заплутану комедію Лоренцо да Понте не можна читати квапливо: навряд чи зрозуміємо що-небудь. Ось чому поспіх, характерний для деяких постановок, де речитативам приділено недостатньо часу, а про чіткість дикції виконавці й не думають, може викликати тільки жаль. Комедія не заслужила на таке поводження, метушня їй не личить. Адже у «Фіґаро» всі характери окреслені дуже тонко, тут досягнуто надзвичайної гармонії слів і божественної музики, багатство виражальних засобів і глибина людських почуттів зливаються в єдності, рідкісній навіть у найвидатнішому творінні мистецтва.
Я завжди дуже любив роль графа Альмавіви – то впевненого в собі, то збитого з пантелику. Серед усіх постановок, де мені випало брати участь, особливо тепло згадую виставу в «Ковент-Ґардені» – там був дивовижний склад виконавців, а диригував спектаклем сер Джордж Шолті.
Фіґаро співав сер Ґерайнт Еванс, з ним мені було дуже приємно працювати. Як і в «Дон Жуані», ми чудово пасували одне одному: нас об’єднувало і взаєморозуміння, і якась спільна радість від участі у виставі, котра була майже бездоганна.
Сюзанна – Мірелла Френі відчайдушно кокетувала зі мною, графом, і при цьому безсоромно мене морочила, капосне дівчисько! Ільва Ліґабуе співала партію графиню, і її голос, і вона сама були прекрасні. Ну а Керубіно виконувала ця маленька пустунка Тереза Берґанца; вона робила мені гримаси, сховавшись у кріслі, й так безсоромно крутилася довкола графині, що Ільва ледве могла стримати усмішку.
Серед тих, хто співав решту партій, пам’ятаю Майкла Ленґдона, який виблискував у партії Бартоло. Щоразу, коли ми зустрічаємося з ним на уроках майстерності в Оперній студії, я завжди нагадую йому про ті часи. Милі серцю друзі – їх не забути! Милі серцю спогади – вони не полишають тебе до кінця життя!

[1] Вона (Розіна) спритна лисиця, давно вже це (те, що Ліндор її кохає. – Прим. перекл.) знає, їй-Богу (іт.).
[2] Див. прим. нижче.
[3] Ах, браво, Фіґаро, браво-бравісимо! (Іт.). – Ключова фраза каватини Фіґаро.
[4] Старенький шукає дружину (іт.).
[5] На думку про отой метал (іт.). – Точніше, це не арія, а початок великого дуету Фіґаро і графа Альмавіви. – Прим. перекл.
[6] Вже приходить золото, вже приходить срібло (іт.).
[7] Прийдуть гроші, для решти – тут я (іт.).
[8] Здається, моя голова [у пекельній кузні]… (іт.).
[9] Бракує аркуша (іт.).
[10] Лікар мого ґатунку (іт.).
[11] Тут варто зазначити, що сюжетною основою опери Моцарта стала інша п’єса Бомарше – «Шалений день, або Весілля Фіґаро» (друга з трилогії про «Севільського цирульника»), написана 1778-го, поставлена 1784 р. – Прим. перекл.
[12] Якщо раптом пані вночі тебе покличе (іт.).
[13] Вже не підеш закоханим звабником (іт.).
[14] Боже кохання, дай мені втіху (іт.).
[15] Де ви, щасливі хвилини? (Іт.)
[16] Прийдіть, коліна прихиліть (іт.).
[17] Побачу, поки зітхаю (іт.).
[18] Який ніжний вітерець (іт.).