Переклав Василь Білоцерківський

Після появи нової статті І. Ю. Рєпіна я думав, що хто-небудь у нас відповідатиме на неї, і мовчав. Вона повна таких неподобств у питанні мистецтва, у ній панує така легковажність і поверховість, що, мені здавалося, не можна не відповідати на неї. Напевне, знайдуться люди обізнані й тямущі, які обуряться до глибини душі й виступлять публічно, захищаючи спотворене і потоптане образотворче мистецтво. Але я чекав довго, дуже довго – і даремно. Усі мовчать. Ніхто ані слова. Так, буцімто нічого цілковито невідповідного не було надруковано для загального оприлюднення. Так, буцімто нікому до цього немає діла. Буцімто це нікого не стосується й особливо немає про що хвилюватись. Видно, одні не розуміють, а інші не можуть і не хочуть ані розуміти, ані заперечувати. Тому я й наважуюся висловити те, що мені здається справедливим і необхідним.
Прочитавши статтю І. Ю. Рєпіна в жовтневій книжці «Недели», я найбільше пошкодував про те, що її хибно пойменовано. Сказано: «На захист нової Академії мистецтв». Думаю, це абсолютно хибно. Треба було сказати: «На захист старої й нової Академії мистецтв». Повністю відданий новій Академії, у створенні якої він ревно брав участь, автор цілковито не усвідомлює, що нова Академія – це одне, а він – зовсім інше. Він нині має свої власні судження, поняття, прагнення і смаки, які народилися і зміцнилися в ньому недавно, останнім часом, і які становлять його особисту ознаку й ніяк не стосуються Академії. Якщо піти й порозпитувати одного за одним його товаришів, без сумніву, виявиться, що коли не всі, то напевне майже всі анітрохи не поділяють цих нових суджень і цураються їх. Більшість-бо цих нових суджень – не щось інше, а повернення до старовинних, завсідних суджень старої Академії. Тільки він цього не зауважує. Кому-бо з товаришів І. Ю. Рєпіна, колишніх передвижників, а тепер членів нової Академії, потрібні ті судження і поняття старої Академії? Адже всі вони цілу чверть сторіччя відмовлялися од них, виступали проти них. Чому ж судження старої Академії нині стануть їм раптово приємні й коштовні? Ні-ні, даремно І. Ю. Рєпін говорив за Академію ВІД Академії. Він мав право говорити лише ЗА самого себе і ВІД самого себе. Тепер у нього з нинішніми товаришами мало спільного, він занадто віддалився од них.
Усе це я спробую розглянути.
Перші п’ятдесят років свого життя І. Ю. Рєпін був одна людина, але потім раптово перетворився на цілковито іншу. Він круто повернув і пішов убік від усього свого попереднього; відвернувся од усього, що любив і у що вірив, і став на абсолютно протилежну дорогу. Що з ним сталося, які причини на нього вплинули – хто це розбере?
Ще двадцятирічним юнаком, ще під час своїх класів у старій Академії він зробився ревним послідовником Крамського, якого називав своїм «учителем». «Я вступив до Академії мистецтв, – розповідає він, – але свої малюнки, після академічних іспитів, приносив Крамському. Мене дуже цікавили його судження і зауваги. Він завжди вражав мене їхньою влучністю. Мало-помалу я втратив довіру до стареньких академічних професорів і цікавився тільки заувагами Крамського і слухав лише його…» Так було і щодо техніки мистецтва, рисунка, фарб та ін., але точно так було і щодо художньої інтелектуальності, художнього розуміння сенсу, завдань, напряму. Крамський був центром тієї спільноти найліпших, найталановитіших російських художників, які на початку 60-Х років згуртувалися в Художню артіль. За словами самого ж І. Ю. Рєпіна, більшість тогочасних робітень набула характеру безумовно інтелектуального, уся плеяда художників була дуже серйозно налаштована, працювала над собою і жила найвищими ідеалами. Вироблялася свідомість прав і обов’язків художника. Крамський багато агітував за ідею національності в мистецтві, багато говорив і доводив необхідність справжньої, глибокої, усебічної освіти для художника, без якої він і його твори марні й мізерні. І. Ю. Рєпін визнавав усю справедливість Крамського, щиро проймався його ідеями, а також і загальним чарівним настроєм, який тоді всюди в нас панував, зокрема в мистецтві.
«На початку 1860-х років російське життя прокинулося від довгої моральної й розумової сплячки, – писав кілька років тому І. Ю. Рєпін, – воно прозріло, і перше, що воно хотіло зробити, – вмитися, очиститися від негідних помиїв, від рутинних елементів, які віджили свій час. В усіх сферах і на всіх нивах шукали нових здорових шляхів. Молодість і сила, свіжість російської думки панували всюди, бадьоро йшли вперед і ламали без жалю все, що вважали застарілим, непотрібним. Не могла ж ця могутня хвиля інтелігенції не захопити й російського мистецтва та не захлеснути Академії мистецтв… Молоді художники любили рідне життя, близькі серцю образи й інстинктивно вірили у своє, російське мистецтво. Місцеве життя і природа ще стояли свіжі перед їхніми очима і тягли до себе – кого до Малоросії, кого до Сибіру, кого на північ Великоросії… Звісно, багато з них забували свої дитячі враження і втягувалися в академічну рутину. Але були й такі здоровані, що витримували й, хоча скалічені неабияк, усе ще прагнули до світла вогника, що тлів усередині». Талановита плеяда російських художників 1860-х років, про яку йде мова і до якої належав І. М. Крамський, була саме така. «ВОНИ ЧУДОВО ВИВЧИЛИСЯ РИСУВАТИ Й ПИСАТИ, мали вже малі золоті медалі за картини на задану тему, готувалися до конкурсу на великі золоті медалі, але під упливом нових віянь часу стали дорожити своєю особистістю художника, поривалися до самостійної діяльності в мистецтві й мріяли, о зухвалі! про створення російської національної школи живопису…» Тут-таки І. Ю. Рєпін розповідав, що з тогочасних академічних робітень вийшла ціла серія прекрасних, свіжих російських картин, і, описуючи багато з них та називаючи їх дуже талановитими, «НАДЗВИЧАЙНО ДОБРЕ НАРИСОВАНИМИ Й НАПИСАНИМИ», він говорив, що від них «віяло такою свіжістю, новизною і, головне, разючою реальною правдою і поезією достеменного російського життя». «Так, це був справжній розквіт російського мистецтва», – захоплено додавав І. Ю. Рєпін. «Освіта, освіта! – казав йому Крамський. – Особливо тепер вона потрібна художникові. Росіянину час, нарешті, ставати на власні ноги в мистецтві, час скинути іноземні пелюшки. Час подумати про створення своєї російської школи, національного мистецтва!.. Що, ви з цим погоджуєтеся?» – «Ще б пак, звичайно, – сказав я (відповів І. Ю. Рєпін), – хоча мушу признатися, що в ту пору я ще любив усе мистецтво без розбору і національної потреби в собі ще не відчував…»
Одначе, під упливом Крамського, товаришів і могутнього духу часу, скоро він відчув у собі все дороге тодішньому новому племені художників і скоро, протягом кількох років, створив цілу низку високоталановитих, високо визначних картин, які становлять гордість, честь і славу нової російської школи і в нас, і в решті Європи.
Як данину вдячності великому вчителеві, як вираз прихильності й відданості могутньому, блискучому періодові російської історії, що його створив, розвинув і високо підніс, І. Ю. Рєпін надрукував 1888 року свої «Спогади» про Крамського, де в найсимпатичніших барвах оповів усе, що бачив, чув і пережив протягом 60-х, 70-х і 80-х років серед російських художників та їхніх творінь, на чолі з Крамським.
Але на початку 90-х років з І. Ю. Рєпіним відбувся незбагненний переворот. Він почав думати, говорити й писати про мистецтво дещо таке, що безмежно суперечило тому, що він доти думав, говорив і писав про нього. Він ішов до того часу вперед, а тут раптом зовсім несподівано повернув ліворуч кругом і пішов швидко, квапливо – назад. Усе, що він раніше любив і поважав, усе, що було йому дороге, – раптово потьмяніло і втратило притягальну силу. Навпаки, з’явилися предмети ревного обожнювання, які раніше мало або зовсім не цікавили його уяви. І серед перших, раніше за всіх інших, опинився предметом його обожнювання – Брюллов, звичайно, художник талановитий і відмінний технік, але абсолютний академік за настроєм і напрямом. І. Ю. Рєпін несподівано виступив проповідником його величі, тому що, від’їжджаючи за кордон, випадково побачив на дебаркадері фототипічне відтворення одного його малюнка: «Розп’яття». Звичайно, поворот у бік Брюллова розпочався в нього, найімовірніше, вже раніше; але цей випадково побачений малюнок став останньою, вирішальною причиною для того, аби виступити захисником, славителем і ентузіастичним прихильником «хибно цінованого» художника. Але оцінка І. Ю. Рєпіна була якась предивна. Вона була чудернацька, обмежена і куца. Новий прихильник виставляв тільки технічні вартості Брюллова і цілковито пропускав мимо всю решту. Він захоплено вигукував: «Фототипія з рисунка сепією, виконаного з такою силою, з такою майстерністю геніального художника, з таким знанням анатомії! Енергія, віртуозність пензля… і на цьому невеликому клаптику тла так багато натхнення, світла, трагізму! Руки Христа міцно схопили шляпки великих цвяхів; худющі груди, від останнього подиху, різко показали лінію реберних хрящів; голова закинулася і загубилася в загальній агонії тіла. Ще мить – темрява, насуваючись смугами, вкриє це страшне страждання… Боже, скільки екстазу, скільки сили в цих упевнених тінях, у цих рішучих лініях рисунка!..» Отже, постійно мова йде тільки про рисунок, фарби, тіні, ребра, хрящі, рухи зачеплених рук, про закинуту голову, про світло.
Таж це не щось інше, а найбільш академічна оцінка, найбільш академічний погляд і захват! Проте, мабуть, воно і не повинно бути інакше: сам предмет захвату, це «Розп’яття», був рисунок цілком академічний, італійський, часів болонської школи – Ґвідо Рені, Доменікіно і Карраччів. Окрім техніки, нíчого було й зауважувати. Уся концепція, усе «творіння», наскільки його тут було, було умовне й академічне, особливо щодо пози й вираження. «Розп’ять» у подібному ж стилі, у подібній же манері, в Італії минулих часів наробили дуже багато; «Розп’яттями» в цьому ж смаку (хоча подеколи з меншими якостями виконання) наповнені всі європейські музеї. Невже ними варто особливо захоплюватися? Ні, незважаючи на всі вартості рисунка і фарби, на всі їхні тіні, світлá, незважаючи на всі ребра і хрящі, чудово виконані, освічена Європа визнала ці твори – тільки АКАДЕМІЧНИМИ.
У цій самій статті І. Ю. Рєпін заявляв, що Брюллов – «гордий олімпієць», «художник із породи еллінів за смаком і за духом». З такою думкою теж би навряд чи хто в Європі згодився. Незважаючи на різні технічні вартості Брюллова, він у Європі і за життя, і по смерті (упродовж понад п’ятдесяти років) ніколи нічим іншим не вважався, як – художником АКАДЕМІЧНОГО складу і напряму.
Але далі, у цій же своїй статті І. Ю. Рєпін проголосив дещо, набагато гірше і сумніше за своє велике захоплення Брюлловим: «Триматимуся тільки мистецтва для мистецтва. Каюся, для мене тепер лише воно й цікаве, саме по собі. Кожна марна дрібниця, виконана художньо, тонко, вишукано, з пристрастю до справи, захоплює мене нескінченно, і не можу достатньо намилуватися нею – чи це ваза, будинок, дзвіниця, костьол, ширма, портрет, драма чи ідилія!» Звичайно, кожен міг тут здивуватися і спитати: «Яка ж це непотрібна дрібниця – драма, ідилія, портрет, будинок, ваза, костьол? Яка ж це дрібниця? Навпаки, це все речі дуже потрібні, і нічого дріб’язкового в них ніхто ще не знаходив». Ну, гаразд, нехай приклади не зовсім доладно тут обрано, але все-таки залишається явною сама думка, що «самí непотрібні дрібниці, художньо і тонко виконані в мистецтві, тільки й цікавлять письменника статті», – це було признання достеменно жахливе. Яка це була несподіванка після всього, що досі робив, усвідомлював, думав і говорив І. Ю. Рєпін! Як були вражені всі прихильники таланту І. Ю. Рєпіна, усі шанувальники його чудових творів. Ніхто не хотів вірити, що це він насправді говорить. Одні думали, що він жартує, інші – що це якийсь випадковий каприз, котрий скоро мине, і Рєпін ізнову стане давнім Рєпіним. Дехто вказував, що і раніше І. Ю. Рєпін завжди був схильний доволі безладно кидатися то туди, то сюди, то незрозуміло захоплюватися, то потім ізнову так само незрозуміло холонути, що його симпатії страшенно нетривкі й ненадійні, і от, мабуть, і тепер він той самий: побавиться-побавиться трішки з «мистецтвом для мистецтва», а тоді знову повернеться до своїх давніх смаків, понять і симпатій. Одначе цього разу то не був лише стрибок шахового коника, який плигне з білої клітинки на чорну, а тоді знову на білу, а тоді знову на чорну. Ні, стрибок виявився стрибком просто вбік. Крамський вже давно помер, з давніми товаришами, яких колись він так любив і які так захоплювали його, зв'язок вже було порвано, давнє товариство, яке виокремилося з середовища російських художників і становило справжній прогресивний центр, для І. Ю. Рєпіна однаково що більше зовсім не існувало, він од нього відділився, для його власної творчості настав тоді якийсь сумний період утоми, застою, призупинення, він узявся до картин релігійних, на які зовсім не був здатний. І от, відданий нині самому собі, він дедалі більше став відходити вбік, у глухі хащі, у пітьму. Декотрі з його найщиріших шанувальників сказали: «Рєпін помер». І дійсно, новий Рєпін був вже зовсім не схожий на давнього. Але все-таки, хай там як, прагнення «мистецтва для мистецтва», було тоді в ньому лише особисте, стосувалося його одного, було вираженням тільки його власних смаків. За рік особистий смак почав перетворюватися в ньому на закон і наказ для інших.
Наприкінці 1894 року І. Ю. Рєпін надрукував у «Ниві» свої спогади про покійного М. М. Ге і тут присвятив цілу низку сторінок доведенню, що ми маємо забагато даремних «претензій до мистецтва», як-от «зміст», «ідея», і що лише нечисленні, надто нечисленні поміж художниками здатні до творчості, до написання художніх творів, а інші повинні вдовольнятися цілковито беззмістовним і безідейним відтворенням існуючого. Він запевняв тепер, що «рівнодійна всього життя йде своїм шляхом і найдорожче цінує МАРНІ ХУДОЖНІ ДОСКОНАЛОСТІ. Усі визначні музеї Європи, у своїх найкращих взірцях, представляють лише безідейні коштовності й зберігають їх як перлини й коштовне каміння». «Скульптури давнини й Мікеланджело, – ще говорив він, – картини Мурільйо, Веронезе, Тиціана, картини, портрети, етюди й гравюри Рембрандта, Веласкеса, Фортуні – усі мають значення тільки як мистецтво для мистецтва і становлять найвищі зразки живопису».
Бідність і кривизна розуміння були в усьому, тут висловленому, просто приголомшливі. Звичайно, завжди і всюди бували художники беззмістовні, художники без думки, без інтелекту, без потреби виразити своє розуміння, свій погляд на те, що існує, здійснюється, на життя, – але ж який це закон для всіх інших, для тих, у кому саме живе потреба і здатність мислити, розуміти, здавати справу собі й іншим у тому, що є і що живе? Якщо вони бідні, сумно бідні, убогі, то чому ж і всі інші люди й художники неодмінно повинні бути такими ж убогими бідарями? Погляньте, серед щоденних бесід між людьми, хіба не трапляються люди, які говорять, говорять, говорять, інколи дуже красиво і вміло, і вправно говорять, але потім слухачі здивовано питають їх: «Усе це чудово, але навіщо ж ви все це говорили? Що ви цим хотіли сказати? Нічого не розуміємо!» Така-то універсальна потреба людини: те, що говориться, повинно говоритися для чого-небудь, а не так, на вітер, для «процесу говоріння». Завжди є на світі чимало Петрушок, які читають лише «для процесу читання», оглядають картини лише «для процесу оглядання», ну й нехай захоплюються і насолоджуються своєю наївною забавою, але ж вони не дороговказ іншим. А образотворче мистецтво – однаково що людська мова. Воно існує для того, аби щось виражати, щось висловлювати, щось проявляти. Самою шкаралупкою, яка вона не красива, людини не нагодувати. Подай їй те, що у шкаралупці міститься, а то вона залишиться голодною. Мистецтво, як мова, є лише одне з інтелектуальних, творчих засобів людського духа. Воно існує тільки для його потреб. Усіх перетворити на Петрушок у ділянці мистецтва – трішки важкувата річ.
І з чого це взяв І. Ю. Рєпін, що поміж усіма наявними на світі творіннями мистецтва всі головні не мають жодного змісту і являють собою лише «мистецтво для мистецтва»? Яка жалюгідна, яка ганебна обмова людського роду! Якби це була правда, мені здається, можна б було бажати, аби ліпше б не існувало жодного мистецтва, ніж таке марне і мізерне! Звичайно, дехто, мабуть, може вдовольнятися самою гарністю, самою віртуозністю. Та це вже їхня справа. Хіба мало на світі людей, які здатні вдовольнятися гарністю, вишуканістю, грацією жінки й нічого більше від неї не очікують, більше нічого не потребують; яким ні до чого і її марнота, і її дрібнота, і відсутність у ній усіляких скільки-небудь серйозних і важливих інтересів – відсутність інтелектуальності. Та це вже їхня справа. Їм же гірше. Але якщо поглянути на приклади, наведені І. Ю. Рєпіним, можна лише дивуватися його крайній некмітливості, нетямущості. Та хіба давні Венери були БЕЗ ЗМІСТУ для давніх греків, хіба мадонни були БЕЗ ЗМІСТУ для італійців – католиків XVI сторіччя? Хіба БЕЗ ЗМІСТУ численні геніальні за думкою, почуттям і правдою картини й гравюри Рембрандта і різних інших великих художників нового часу? Якщо навіть узяти, переважно, «віртуоза» нашого часу Фортуні, то хіба без змісту його дивовижне «Іспанське весілля», його чарівний «Вибір моделі», його «Аркадійці», його «Академіки Академії Св. Луки»? Скільки тут у нього всюди думки, іронії, розуміння, скільки типів, скільки живописання доби! Якщо в когось навіть із найбільш знаменитих і уславлених художників бачимо «беззмістовність», то так і кажемо: «А ось це в нього беззмістовне, і дуже жаль!» Але все-таки окремі приклади нічого не говорять на користь законності бездумства.
Узявши собі як завдання власне останнє, тобто захист беззмістовності, І. Ю. Рєпін пробує запевнити читача, що нова російська школа тільки й занята, що «користю» своїх сюжетів, «повчанням», «мораллю». «У нас понад усім панує мораль; усе підпорядкувала собі ця стара чеснотлива діва, і нічого не визнає, окрім доброчинств і публіцистики!..» Яка-то нова обмова без усілякого ґрунту, без усілякого приводу! «Користь», «повчання», мораль» – це предмети чудові й гідні всілякої поваги, але вони зовсім не належать до царини мистецтва і з ним нічого спільного не мають. Наші нові художники ніколи не брали на себе таких завдань. Вони висловлювали тільки своє відчуття життя, виражали тільки те, що бачили й що їх оточувало, чим вони були повні. Вони лише були щиросердні, життєві й нервові, як узагалі всі справжні художники. Вони лише виражали у формах мистецтва те саме, що говорили й думали наші письменники: Лев Толстой, Грибоєдов, Тургенєв, Островський, Достоєвський та інші, – усі найліпші. Невже всі вони завинили й усіх їх треба відсунути вбік, треба всіх їх викинути геть?
Усе це колись дуже добре розумів і з цим дуже ревно погоджувався І. Ю. Рєпін, коли Крамський говорив йому: «Якої б картини не представив художник, у ній ясно відіб’ється його світогляд, його симпатії й антипатії й, головне, та невловима ідея, яка освітлюватиме його картину. Без цього світла художник є мізерним, він витворюватиме, мабуть, навіть прекрасні картини, написані добре, намальовані також непогано, але ж це нудота, це художній ідіотизм!..» А тепер І. Ю. Рєпін більше не розуміє. Він більше не відчуває цього «ідіотизму» беззмістовних картин, він охоче з ними вживається.
А чому? Тому що за академічним кодексом – уся дійсність, і життя, і думка, і історія, і людська драма, і все, що у світі здійснюється добре і погане, важливе і нікчемне, для мистецтва чуже і далеке. Одне важливе: форми й фарби. Ними лише і займайся. Усе решта – не твоя річ. На те є інші люди, але зовсім не художники.
Аби навіяти серцю читача свою теорію, І. Ю. Рєпін кличе на допомогу Європу.
Він запевняє, що «в Парижі живописець Воллон вважається ЦАРЕМ ЖИВОПИСЦІВ», хоча все життя пише тільки «nature morte». Яка жалюгідна обмова! Звідки бере він такі відомості? Від кого чув він такі потворні думки? Аби цілий Париж, такий інтелектуальний, такий освічений, був здатний валом висловлювати таке жалюгідне безглуздя – та на що це схоже! Якщо Воллон чудово пише каструлі, цебрики, рибу, овочі тощо – честь йому і слава, кожен із задоволенням готовий буде йому оплескувати, хвалити його за вміння, старанність і слушний, гострий погляд, але вважати його лише за каструлі й оселедці «царем живопису» – яке приниження, яка ганьба! Якби І. Ю. Рєпін зажадав, я міг би відразу надати йому безліч художньо-критичних відгуків, де Воллона хвалять за майстерність і віртуозність, але його каструлі вважають каструлями й більше нічим.
У цій самій статті І. Ю. Рєпін бажає запевнити російських читачів, що «в Парижі», у колі живописців, слово «літератор» вважається образливим: ним таврують художника, який не розуміє пластичного сенсу форм, краси глибоких, цікавих сполучень тонів. «„Літератор” – це прізвисько того, хто пише сенсаційні картини на громадянські мотиви…» Такі слова доводять лише одне: що І. Ю. Рєпін зустрічав і чув у Парижі лише кількох художників, можливо й талановитих, але обмежених, які нічого не знають, окрім своєї робітні, палітри й фарб. Париж настільки великий і настільки різноманітний, що там завжди знайдуться і такі люди, про яких говорить І. Ю. Рєпін. Одначе є й багато інших, ліпших, розумніших і глибших, здатних розуміти, що література – не дозвільна затія, не марна балаканина, не брязкальце і не орнамент, а вираження думки, почуття, вираження життя, його сенсу і пізнання, а тому вона рідна сестра і вірна товаришка пластичного мистецтва. Вони ніколи не жили порізно і, звичайно, не житимуть.
Отже, у своїй другій статті І. Ю. Рєпін глумився з РОСІЙСЬКИХ (буцімто) ПРЕТЕНЗІЙ до мистецтва, не розуміючи й не знаючи, що ці самі «претензії» існують абсолютно тією ж мірою і в решті Європи, бо інакше і бути не може. За три роки, наприкінці нинішнього 1897-го, він зробив нову атаку на російське мистецтво, з новою бадьорістю, з новою хоробрістю і з новою ненавистю та зневагою.
Нова стаття, коли судити за заголовком, призначена спеціально для захисту нової Академії супроти несправедливих нагінок за нею. Але тільки одна її частина дійсно займається таким захистом, а інші, головні, сторінки, знов-таки присвячені проповіді «мистецтва для мистецтва», затоптуванню російської художньої школи за останні тридцять років її існування і доведенню її відсталості. Та цього разу І. Ю. Рєпін уже не вдовольняється своїми особистими смаками, симпатіями й антипатіями (як у ПЕРШІЙ статті), осоромленням нашої школи мовби від імені всієї Європи (як у ДРУГІЙ статті), але ще намагається запевнити, що, крім нього та Європи, вже й саме наше суспільство і всі наші найкращі нові художники мають одну з ним думку, усі вже цураються нашого мистецтва, і художники останніх тридцяти років відвертаються од нього зі зневагою та прямують до чогось нового, здоровішого, ліпшого і важливішого. У першій статті він ще говорив, що наші художники 60-х, 70-х і 80-х років – «варвари», «незграбні, з різкими рухами» тощо, але все-таки визнавав, що «вони були повні живої людської правди, їхні живі очі блищали справжнім почуттям; композиції дихали страшним трагізмом життя; невродливі обличчя були близькі серцю; знайомі аксесуари посилювали правду загального враження; вони трактували животрепетну тенденцію суспільства, яке розпочинає життя…» Ось скільки ще поступався їм 1893 року І. Ю. Рєпін, не зважаючи на раптовий перехід до «мистецтва для мистецтва» і на свою ВИКЛЮЧНУ прив’язаність до «марних дрібниць у мистецтві». Але тепер І. Ю. Рєпін уже вельми далеко пішов від 1893 року і від того моменту, коли він лише повертав на свою нову стежку і лише продирався крізь хащі гілок, які хльостали його. Нині російське мистецтво останніх тридцяти років він уявляє як щось нікуди не годне і вороже, щось таке, від чого треба якнайшвидше тікати геть, якнайшвидше позбутися. Не тільки Федотов, Перов, Верещагін видаються йому ворожими – «вони своїми картинами прагнули слугувати публіцистичним і соціальним доктринам», але осуджується і Гоголь, оскільки він у «Мертвих душах» і в «Ревізорі» поставив головним принципом митця служіння ідеї… «Усі в нас цим одурманені, і, лише потрапляючи до Європи, наш художник, після НАШОГО технічно простуватого мистецтва, буває в першу мить зачарований до болю вишуканістю загального тону, декоративною красою мистецтва. Чуйному художникові тільки там яскраво і незалежно запаморочать голову глибокі прояви мистецтва в самому собі». Тональність, загальна гармонія, таємничий блиск неясних мерехтінь і артистична віртуозність пензля – усі ці чари полонять його до розпачу. І тоді його докорам, на адресу нашим нехудожнім вимогам, не буває меж. Тут він безповоротно готовий стати вічним рабом цієї недосяжної вишуканості й, без усілякого жалю, задля цього кумира готовий навіть зміняти батьківщину на чужину, рідних на знайомих, і бодай наслідувати, замість самостійно творити. Нашу творчість він уявляє грубою, важкою, відсталою, пише захоплені листи своїм товаришам і спонукає їх тікати до того ж Парижа.
Яка сумна, яка жалюгідна картина. Який прикрий портрет того самого «ідіотизму», про який говорив ще Крамський. Яке переслідування думки, розсудливості, інтелекту, яка легковажність і поверховість, яке обожнювання форми, самої форми, фарб, самих фарб, самих технічних засобів, замість належно виразити себе цими засобами! Яке обожнювання ЗОВНІШНОСТІ, яка зневага до всього ВНУТРІШНЬОГО! І. Ю. Рєпін запевняв, що цією зовнішністю тільки й живуть французькі художники й французькі глядачі, але він не знає того, як усі, хто нині у Франції (та і взагалі у Європі) розуміє і любить достеменну художність, скаржиться на часте переважання в новому мистецтві Заходу самої зовнішності й на відсутність змісту. Ці новини, ці голоси ще до нього не доходили, він чув слова лише людей цілковито поверхових і обмежених. Він запевняє, що і наша публіка за останні тридцять років перейшла на нову колію і тепер цікавиться вже тільки самою віртуозністю техніки. Печальна і жалюгідна була б вона, якби справді одне це й розуміла. На щастя, до такого зниження сенсу і поняття вона ще не доходила, і хіба лише нечисленні вбогі приклади безсенсовності плямують своєю присутністю один куток нашого культурного розвитку.
І. Ю. Рєпін настільки став нині ворогом думки й творчості, що запевняє, буцімто нічого немає поганого в «наслідуванні», що навіть в усій історії народів вічно відіграє велику роль «наслідування» і що абсолютно законно теж і для художника наслідувати того, хто сильніший за нього, адже тільки геніальні люди здатні мати свої ідеї, думки: «Наслідування в мистецтві – ще не такий великий злочин, як видається пуристам самобутнього. Самостійна творчість не кожному доступна, вона є властивість лише виключних натур. Для слабких талантів це велика насолода – наслідувати…» Скільки пам’ятаю з усього почутого і пережитого на своєму віку, нічого гнилішого і більш шаленого за це я не бачив.
Звичайно, «наслідування» завжди існувало, існує та існуватиме. Але ж це – вада, порок, а не мета, якої треба прагнути. Чи допустимо проповідувати законність того, що негідне? «Тільки самі генії здатні до самостійної думки». Таж це неправда. Сенс, поняття, здатність думати, оцінювати, міркувати належать зовсім не самим геніям, а кожному. Інакше жодна людина ніколи б не мала права ні про що і рота роззявляти. Оскільки ти, мовляв, не маєш «геніальних» думок, то якнайшвидше замкни свій рот на замок, мовчи й слухай – або наслідуй тих, хто кращий за тебе. Чи ви чули ще коли-небудь таке неподобство? Здається, цього не проповідували навіть найгірші академії минулих часів.
І. Ю. Рєпін каже: «Прийнято вважати відмітною рисою російського мистецтва – реалізм і правду, простоту й ідейність, але й цю якість усе-таки НЕ МОЖНА ВВАЖАТИ ОБОВЯЗКОВОЮ ДЛЯ ВСІХ НАШИХ ХУДОЖНИКІВ». Як то? Навіть залишаючи зараз осторонь «реалізм» та «ідейність», ніхто, гадаю, не має жодної змоги зрозуміти, що правда і простота не обов’язкові для наших художників. По таких словах просто стає страшно за І. Ю. Рєпіна. Чого ще від нього очікувати?
І. Ю. Рєпін говорить: «Не лише імпресіонізм, містицизм і символізм, які так твердо сидять у надрах мистецтва, мають заслужене право бути, але навіть так зване декадентство, це безглузде за своєю назвою декадентство, у майбутньому увінчають лаври, я в цьому глибоко переконаний…» І вслід за цим він докоряє російським критикам і поціновувачам за невизнання цих нових напрямів і віянь: цим вони виявляються «відсталими проти Європи». Але він забуває чи не знає того, що «безглузду» назву «декадентство» винайдено не в нас, не в Росії, а саме в Європі, і що не в нас, а переважно і найбільше ТАМ повстають супроти безглуздь символізму, містицизму і декадентства. Отже, нехай він спершу викриває всю Європу і не ставить її нам за приклад прогресивності й визнання «нових віянь». Саме в Європі найчастіше нападають на декадентство не лише в мистецтві, але й у літературі, і викривають його дикі неподобства. Якщо І. Ю. Рєпін заздалегідь віщує високу долю декадентства, тим йому ж ліпше, але досі картини декадентів, символістів і містиків виблискували лише разючою відсутністю сенсу і пуття в їхніх сюжетах; а імпресіоністи й зовсім цураються сюжетів та пишуть лише етюди, портрети й пейзажі. Заслуга імпресіоністів дуже велика в ділянці техніки, бо вони розширили й дуже далеко простягли спостережливість художників у царині світлових явищ і передачі їх фарбами, бо вони стали досягати нових вражень і ефектів. Цієї їхньої заслуги, здається, ніхто і ніколи не заперечував, а тому багато їхніх чудових полотен почали високо цінувати й придбавати для музеїв.
Але стосовно декадентів, символістів і містиків маю ще мову попереду.

Статтю вперше опубліковано в газеті «Новости и биржевая газета» 1897 року (7 листопада, № 307). Її написано у відповідь на (згадану в тексті) статтю Рєпіна «На захист нової Академії мистецтв».