Читач, сподіваюся, не нарікатиме на мене, якщо я скажу йому сьогодні декілька слів про стан російської оперної сцени в Києві, де я щойно провів кілька днів. Тішу себе солодкою надією, що не весь читацький люд у Москві занурений по горло в інтереси нашої італійської опери, яка, мимохіть кажучи, мало-помалу поступово виходить із сфери мистецтва в царину афери і скоро, на моє найбільше задоволення, вийде цілковито з-поза меж моєї музичної компетентності. Справді, побувавши в театрі в Києві, де я чув оперу в достеменному сенсі цього слова, я більше, ніж коли-небудь, відчув те принизливе становище, у яке ставить російське музичне мистецтво афера італійської опери, що звила собі, під покровительським крильцем дирекції театрів, гніздечко в Москві. Більше, аніж будь-коли, я усвідомив, до якої міри спеціалістові на ниві музики не годиться скільки-небудь поважно говорити про подвиги італійського афериста на сцені імператорського театру в російській столиці. Нехай собі збирає багату данину з Москви, доки ще є в ній контингент публіки, яка ловиться на вудку гучних імен п. Патті й Нільсон; нехай частують цю публіку щоденними виставами опери, в якій співає змучений і ледве чутний хор, у якій цигикає оркестр, що не відповідає за своїм складом і силою розмірам і зовнішності театру; нехай сяк-так відмахуються на сцені цього театру незлагоджені й не зрепетирувані, до відрази набридлі «Травіати», «Сомнамбули» і все інше італійське музичне кухарство; нехай усе це без протесту слухається, обговорюється і коментується; нехай заповзяті італійці продовжують свою вічну суперечку про переваги тієї чи іншої зірки італійського персоналу, – я відмовляюся брати в усьому цьому всіляку участь. До речі, тепер, коли дійсно велика італійська артистка п. Патті вже давно в Петербурзі, пікантна, але далеко не велика п. Нільсон на шляху до Парижа, а п. Ноден теж скоро нас покине, і говорити ж бо нема про що. Де репертуар різноманітний і цікавий, де у виконанні є ансамбль, де постановка ретельно обдумана, багата і вишукана, де в загальному ході оперної справи, окрім меркантильного прагнення легкої наживи, помітне переслідування художніх цілей, – там для музичного рецензента є завжди рясна пожива для бесіди з читачем. У нас нічого цього немає, у нас на сцені Великого театру панує дух біржової спекуляції, який не має нічого спільного з інтересами мистецтва. Мабуть, у ході цієї спекуляції, час від часу, я повідомлятиму читачеві в найкоротших виразах, які маю намір запозичити з термінології біржового відділу в газетах, але вести постійну хроніку – не беруся. Дуже радий, що в цю хвилину можу повідомити читачеві звістку про сильне падіння акцій італійського оперного підприємства. Концерт [1], даний у неділю, 8 грудня, дав збір мізерний; бенефіс п. Нодена залучив не більше половини театру, бенефіс п. Котоньї, через цілковиту відсутність збору, скасовано, – словом, з італійською оперою тихо, як говориться в біржовій хроніці про сало, шкіру, поташ і хліб. Але я відволікся од київської опери, з приводу якої почав мою бесіду з читачем.
Отже, я провів кілька днів у Києві й познайомився з тамтешньою оперою. На чолі адміністрації цієї опери стоїть п. Сетов, високоталановитий співак і актор, який колись із величезним успіхом працював на сцені петербурзькій, тоді перейшов на московську, згодом був головним режисером на обох столичних сценах, нарешті, займав у останні роки місце викладача вокально-драматичного мистецтва при театральному училищі в Петербурзі. П. Сетов лише з нинішнього року зробився антрепренером київського міського театру, і слід дивуватися енергії, мистецтву, прудкості, знанню справи, які він виявив, поставивши своє підприємство в такий короткий час на таку високу точку, що хіба петербурзька російська опера, – хоча в останній час і вона багато втратила свого давнього блиску, але все ще надзвичай добре керована, – може витримати переможне порівняння з київською. Персонал п. Сетова дуже багатий. У жіночому персоналі найбільшу увагу звертають на себе співачки: пані Ільїна, Массіні, Люценко, Пускова, Махіна; у чоловічому: панове Орлов, відсутність якого така прикра для петербурзької опери, Стравинський, Ляров, Соколов, Андрієвський. Окрім того, у п. Сетова нині гостює п. Меншикова, а в найближчому майбутньому очікується п. Лавровська, з якою він уже уклав угоду.
Оркестром керує один із найкращих учнів, яких випустила Петербурзька консерваторія в часи Рубінштейна, – п. Альтані. Режисером київської опери працює п. Каратигін, який багато років прослужив на цій посаді при петербурзькій російській опері. Також п. Сетов має у своєму розпорядженні чудово організований хор, добру балетну трупу, кілька декораторів, словом, усе, що становить невід’ємну складову оперної сцени. Щодо костюмів, то частина справи перебуває в розпорядженні п. Сетової, яка довела її до такого високого ступеня досконалості, що в питанні вишуканості, багатства та історичної вірності костюмів київський театр аніскільки не поступається петербурзькому і незмірно вищий від московського.
П. Сетов тримається розумного правила – ставить опер небагато, але зате ставить добре. Чи не ліпше, справді, по три рази послухати декілька опер, ретельно зрепетируваних, відмінно поставлених, у виконанні артистів не лише хороших, але і твердих у своїх партіях, аніж по одному разу побачити величезну безліч різноманітних опер, без пуття, без ансамблю, сяк-так повихоплюваних, аби тільки у друкованому репертуарі красувалася ціла сторінка, наповнена назвами італійських оперних виробів, як це робиться в нас у Москві. З вересня, на початку якого відкрився сезон, на київському театрі йшло шість опер, а саме: «Іван Сусанін», що витримав уже сімнадцять вистав, «Фауст», «Лінда», «Трубадур», «Галька» та «Опричник». У моє короткочасне перебування в Києві мені довелося бути присутнім на виставах: «Трубадура», «Гальки» й «Опричника» [2]. У першій з цих опер я чув добре всім відому п. Меншикову, голос якої ще ані на волосину не втратив своєї свіжості, не менш відомого п. Орлова з його феноменальним голосом і грою, котра, відтоді як цей співак покинув м. Москву, зробилася непізнавана, потім п. Ільїну, співачку з величезним, сильним і заразом надзвичай приємним mezzo-soprano, баритона п. Соколова, молодого чоловіка, повного найкоштовніших здібностей, і баса п. Лярова, густий, могутній басовий орган якого не має собі рівних у Росії, якщо не лічити п. Васильєва, котрий співає на Маріїнській сцені. У «Гальці» головні ролі виконали п. Меншикова і п. Орлов. У цій милій опері я особливо оцінив хор, який, стараннями капельмейстера п. Альтані та його помічника п. Геккеля, доведено до найвищого ступеня досконалості. У Москві такого хору ніколи не чували. Тут само у третій дії я бачив дуже добру балетну трупу п. Сетова.
Тепер нехай дозволено мені буде трохи довше зупинитися на виконанні «Опричника», перша вистава якого відбулася в понеділок, 9 грудня.
Читачеві, можливо, не зовсім невідомо, що я перебуваю в найближчому стосунку до цього лірико-драматичного твору, і, можливо, саме внаслідок цієї близькості, я вбачаю в ньому таку величезну безліч вад, як із боку музичного, так і особливо з боку сценічного, якої не зауважить і найбільш зловмисна критична уїдливість. Ось чому, вирушаючи до Києва, я сумнівався, аби провінційна сцена могла успішно впоратися з оперою, тяжкою за музикою і невдячною за сценічним ефектом; той факт, що «Опричник» не зазнав фіаско в Петербургу, я приписав чарам і відмінній обстановці блискучої столичної сцени. Мої сумніви виявилися, одначе, необґрунтованими. Я сміливо стверджую, що, за винятком оркестру, який, хоча складений і непогано, а керується дуже добре, але через неповноту, недостатність і відсутність рівноваги між струнною і духовою групами жодним чином не може бути порівняний з щонайвідміннішим оркестром п. Направника, та ще, окрім декораційної частини, – за винятком, кажу, цих важливих чинників в успіху оперного виконання, «Опричник» іде в Києві, в усякому разі, не гірше, аніж у Петербурзі. Якщо у столиці головні ролі було доручено чудовим артистам, талантові й умілості яких автор зобов’язаний тим, що його опера не впала, то в Києві розподіл ролей не залишав бажати нічого ліпшого. Почнімо з того, що п. Орлов, який, за винятковістю своїх непорівнянних вокальних засобів, ледве не один лише і може впоратися з тяжкою, непрактично написаною роллю Андрія, – співав у Києві точно так само добре, сильно, тепло, могутньо, як і в Петербургу. П. Массіні (Наталя) виконала свою партію із блискучою пристрасністю, розумом і почуттям. П. Ільїна в партії Морозової виявила і могутній, дивовижно красивий голос, і сильний драматизм. П. Стравинський як молодий артист, котрий тільки-но починає, звичайно, не може бути поставлений поряд із таким зрілим першорозрядним артистом, як п. Мельников, одначе його прекрасний голос і жвава гра висунули не особливо багату і вдячну роль Вязьминського на перший план. Роль Басманова було доручено улюблениці київської публіки п. Пусковій, якій автор повинен бути глибоко вдячний за те, що, взявшись до другорядної ролі, вона вже самою своєю появою в числі дійових осіб сприяла спільності ансамблю. Ця артистка в незначній партії Басманова знайшла, проте, нагоду блиснути красою свого сильного, могутнього контральто.
Щодо загального музичного виконання, правильного темпу, чистоти нюансування в цілому і в деталях, – то воно не залишало бажати нічого ліпшого. Не можна не дивуватись, яким чином капельмейстер п. Альтані, талантові й енергії якого слід найбільше приписати успішність ансамблю, міг, при обмеженому складі свого оркестру, вийти переможцем із виконання партитури, розрахованої на оркестрові засоби великої столичної сцени.
Декорації нові й дуже вишукані. Не можна вимагати, аби приватний театр, який, притому, лише починає свою діяльність, міг порівнятися з відмінною декораційною обстановкою Маріїнського театру, і я сказав би несумлінно, якби мовив, що Київ у декораціях не відстав од Петербурга, – одначе ж вони аніскільки не перешкоджають загалові художнього враження. Про костюми я вже говорив: такої розкоші, багатства і заразом такого ретельного дотримання історичної вірності я не бачив ніде, окрім першокласних європейських сцен [3].
Хай не нарікає на мене читач, якщо я дозволив собі струджувати його увагу повідомленням йому докладних відомостей про те, що я чув на київській сцені. Розповівши про виконання в Києві «Опричника», я був керований зовсім не авторським самолюбством, яке у наївності своїй розраховує, що публіка так само точно цікавиться долею його музичної дитини, як і сам автор, а бажанням дати поняття тим із читачів, яких поширення й успіхи рідного мистецтва цікавлять більше за трелі пані Марімон і манірні пози пана Капуля, про те, до якої міри приватна підприємливість у справі мистецтва переважає чиновницьке керування оперною справою. Мені б хотілось, аби хоч мала частка читацької публіки посоромилася тієї ізольованості від участі в поступальному русі російського мистецтва, в яку театральна адміністрація ставить Москву, віддаючи й себе, і російських артистів, і російську публіку з руками й ногами в безконтрольне розпорядження жадібних, хижих птахів, які налітають на нас із-за моря і, наситивши свою утробу, спустошивши нашу країну і знесиливши добрий ґрунт, відлетять та ще посміються з нас.
А втім… із пані Марімон, Капулем і tutti quanti тихо. Попит слабшає. У добрий час.
У четвертому концерті Російського музичного товариства [4] окрасою програми була музика Глинки до трагедії «Князь Холмський». У цьому творі Глинка постає одним із найбільш капітальних симфоністів нашого віку.
У «Князі Холмському» є безліч рис, які нагадують пензель Бетговена. Та ж помірність у засобах і повна відсутність биття на зовнішній ефект; та ж твереза краса ясно викладеної, не вигадливої, а натхненної думки; та ж пластичність форми й злитість найбільш контрастних за характером частин творів, нарешті, те ж неповторне інструментування, чуже афектації й вишуканості, сильне без шуму і тріскоту, прозоре без порожнечі й невизначеності гармонічного рисунка. З якою, наприклад, майстерністю Глинка зробив перехід від інтродукції до Allegro в увертюрі! Яке чарівливе враження справляє в цьому місці дисонансовий надмірний тризвук, який, подібно до зловісного передчуття майбутніх нещасть Холмського, несподівано переносить слухача від войовничо-урочистого настрою до бурхливого понурого Allegro.З неменшим мистецтвом Глинка зв’язує, потім зливає в одночасне сполучення обидві основні думки Allegro увертюри й, нарешті, після їх усебічної розробки, переходить до поступового завмирання на заключному тонічному акорді. Кожен із антрактів, які йдуть за увертюрою, є маленька картина, написана рукою великого митця, симфонічне диво, яке вартує цілої купи довгих симфоній другорядних композиторів. Особливо чарівне враження справляє антракт перед другою дією, що змальовує любовну знемогу Холмського, яку перериває пробудження почуття обов’язку до вітчизни, супроти якого доводиться боротись його любовній пристрасті. Далі не може йти художня творчість; перед подібною красою опускаються руки й відчувається цілковите безсилля виразити її словами…
Я без наміру вжив вираз про опущені руки, але виходить так, як нібито каламбуром я хочу натякнути на те, що публіка не оплескувала. На жаль, не гнітюча сила враження, не глибока свідомість краси глинкинської музики паралізували публіку, – о ні! Причина її красномовного мовчання дещо зовсім протилежне, про що я не скажу ані слова, надаючи читачеві самому розв’язати питання, чому бувають люди й навіть зборища людей, які приходять у несамовитий захват від карикатури «Розваги» або гривуазної шансонетки Лекока, але мовчать перед картиною Рафаеля, або після симфонії Бетговена. Тільки пісенька Іллінішни, – найслабший з усіх номерів цієї музики, який добре виконала п. Кадміна, – викликала доволі шумне схвалення.
З неменшою байдужістю публіка поставилася і до п. Фітценгаґена, що відмінно виконав концерт Ґрюцмахера [5]. А між тим, п. Фітценгаґен грає розумно, вправно, талановито, чуло, і притому володіє найсильнішою технікою. Насамкінець було виконано одну з вісімдесяти симфоній Гайдна [6] – давня, але добра річ!



Переклав Василь Білоцерківський

Коментарі

Уперше нарис опубліковано 17 грудня 1874 р. в газеті «Русские ведомости» (№271).

1. «Великий вокальний та інструментальний концерт» відбувся 8 грудня 1874 р. у Великому театрі. У бенефіс артиста Нодена 10 грудня поставили оперу «Сомнамбула» Белліні. У бенефіс артиста Котоньї на 17 грудня 1874 р. було призначено оперу «Марія де Роґан» Доніцетті.
2. Названі вистави київської опери відбулася, відповідно, «Трубадур» Дж. Верді – 6-го, «Галька» С. Монюшка – 7-го (або 8-го), «Опричник» П. Чайковського – 9 грудня 1874 р.
3. Частину цього нарису, присвячену постановці опери «Опричник», передруковано в газеті «Киевлянин» (1874, № 152) наприкінці статті п. N «Російська опера в Києві. “Опричник”».
4. Четверте симфонічне зібрання Російського музичного товариства під орудою М. Г. Рубінштейна – 13 грудня 1874 р.
5. Третій концерт для віолончелі з оркестром (e-moll) Ґрюцмахера.
6. Симфонія G-dur Гайдна, якого нині вважають автором 104 симфоній.