Переклав Василь Білоцерківський

(З книжки «Мій світ італійської опери»)

Ніхто не знає мíсця спочинку Вольфґанґа-Амадея Моцарта. Його поховали у спільній могилі на Віденському цвинтарі, і не існувало такої ознаки, за якою можна б було відрізнити його тіло од інших мерців. Тому цей неповторний геній, чия музика вже два сторіччя залишається надбанням усього людства, не має навіть намогильної плити, куди нинішній відданий шанувальник його таланту міг би покласти бодай одну квітку.
Звичайно, можна про це сумувати, можна цього соромитися. Та заразом чи це не є чудова розгадка таємниці, ім’я котрій «Моцарт»? Він прийшов у цей світ посланцем божим, він щедро розкривав скарбниці свого натхнення людям, які нерідко залишалися байдужі до них, а потім, ще неймовірно молодий, перетворився на дух, не зоставивши й сліду свого матеріального «я». Та хіба треба, аби від нього залишилося щось матеріальне?! Музика – ось його непорушний пам’ятник, і жоден мавзолей, зведений людськими руками, не може йому дорівнятися.
За роки, що минули від дня смерті Моцарта, вчені, критики, диригенти пропонували своє трактування його «Дон Жуана». Одних, очевидно, рухали любов і повага до оригіналу, інші – непомірно екстравагантні – спотворювали його іноді ледве не до наруги. Я не маю потреби вишукувати виправдання для інших, але за себе хочу попросити вибачення заздалегідь – хоч би за те, що я насмілився ступити на цей хисткий ґрунт. Не претендуючи зарозуміло на те, що моя думка є істиною в останній інстанції, я лише хочу суворо дотриматися того, чого мене навчив мій виконавський досвід, і просто виношу на ваш суд деякі міркування, що спали мені на думку в той час, коли я вивчав музику й італійське лібрето «Дон Жуана».
1941 року маестро Серафін уперше спитав мене, чи не вивчав я коли-небудь партію Жуана. Я сказав: ніколи, але готовий розпочати просто наступного дня, а значить, за два-три місяці буду цілковито готовий.
«Років за п’ятнадцять, можливо, – відповів маестро. – Побачимо. Але починай тепер».
Це було сказано цілком добродушно, тим не менше вже тоді я до певної міри усвідомлював, що маю стикнутися з однією з найбільш тонких, складних і відповідальних ролей усього оперного репертуару.
Мольєра, Корнеля, Шедвелла, Де Самору, Ґольдоні, багатьох інших драматургів надихнув «Севільський спокусник» Тірсо де Моліни (1579–1648). Але не старайтеся читати їх усіх! Італійське лібрето «Дон Жуана» – плід спільної праці Моцарта і Да Понте, і в цій співдружності (Казанова у своїх «Мемуарах» надав їй пікантної дрібки) було створено найдосконалішу оповідь про Дон Жуана. Одні сцени сповнені драматизму, інші – жартівливі або романтичні, контрасти разючі, але за ними стоїть глибоке знання людської природи, психологізм, і це дозволяє якнайбільш витончено поєднувати дійсність і фантазію.
Звичайно, Дон Жуан – не венецієць, але Да Понте походив звідти, і тому в «іспанському» лібрето так багато Венеції. Венеція – це цілий світ, особлива цивілізація; спосіб життя цього міста визначає могутня традиція; вона полягає і в думках, і у вчинках, і найбільше – у мові її мешканців. Тут панують вишуканість, напівнатяк, недомовленість, витончена двозначність. Усе це є також у лібрето Да Понте.
Ось чому мене просто сіпає, коли чарівні речитативи – а в них приховано одну з найбільших принад «Дон Жуана» – перетворюються на скоромовку, на якийсь стрімкий потік звуків, де втрачаються всілякі смислові нюанси, та і взагалі майже не відчутні знання італійської. Можливо, у цьому немає великого злочину, але це принаймні образливо щодо красивої, мелодійної мови. А втім, тут на часі образитися самому здоровому глуздові! Речитативи – це не просто передих між аріями, пауза в дії. Їх треба вимовляти (або співати) спокійно і розмірено – так, мовби саме в цю хвилину думка народжує слова.
Але занадто часто ці речитативи звучать немічним дитячим белькотанням, у чому винні невірна каденція, цілковите нехтування італійською, а заразом і значенням пауз, ритмом, який диктує сама думка, власне дією. Адже важливі не просто слова, які вимовляються на сцені, важливий сенс, який іде з підсвідомості актора.
Виконавець мусить розуміти, що приховано в кожному слові, котре він проспівав, знати ціну будь-якому з них; власне, це не так-то й багато, але необхідно. Не можна ховати голову в пісок, наче страус: я, мовляв, нічого не знаю, гадки не маю. Інколи не знати про загрозливу небезпеку надто ризиковано – це ж бо і страус зрозуміє.
«Дон Жуан», «Весілля Фіґаро», «Так чинять усі жінки» – усе це італійські опери. Але байдужість співаків-італійців (при заохоченні й підтримці диригентів, менеджерів та імпресаріо) віддала їх на відкуп чужоземцям, які псують італійську мову, а то й – ще гірше – воліють співати іншими мовами. Питання: навіщо Моцарт, австрієць, писав ці опери на італійські лібрето, якщо їм суджено бути виконаними німецькою або навіть англійською мовою?[1]
Перекладні тексти опер, де слова стоять не на місці, де вони відірвані од «своєї» музики, – це те саме, що родинна світлина, де спочатку всім родичам відрізали голови, а потім поприставляли – кому яка попалася. Виправдання, що нібито публіці так буде зрозуміліше, – балаканина, марна і ледве не образлива. Ясно, що значно ліпше просто викласти стислий зміст опери у програмці, а вже точність, правдивість виконання залишається завданням співаків.
Якщо я, обстоюючи виконання опери мовою оригіналу, видався вам надмірно різким, нехай вибаченням мені послугує те, що я залишаюся ревним і відданим поборником цієї ідеї вже-бо понад сорок п’ять років. Отож у цьому питанні, сподіваюся, мені дозволено бути трохи упередженим.
Будьте більш поблажливі до мене і надалі, коли почнемо розбирати цей шедевр Моцарта, відкриваючи для себе його таємниці та його характери. А розпочнемо ми від самого долу соціальної драбини, адже представники різних класів розмежовані в «Дон Жуані» навдивовижу тонко – і в музичному, і в драматургічному плані. Тому нехай першою перед вами постане Церліна. Чимало жіночих образів здобули безсмертя в музиці Моцарта, але Церліна – чи не найбільш захопливий серед них.
Вона і зворушена, і зачарована зустріччю з Дон Жуаном. Красень-чоловік, «з благородних», він говорить їй ті слова, яких раніше їй ніхто не говорив. Здається, він готовий на все, аби догодити їй, і вона незмірно вдячна йому. Чого ще треба бідний селянці? Але водночас вона занепокоєна: надто великий розлад між тим, чого їй хочеться, і тим, чого – вона знає – хотіти не можна.
Думка про відданого їй, але не такого привабливого Мазетто трохи переймає Церліну, проте легкий дотик напахченої, вкритої каблучками руки пробуджує в дівчині такі бажання, од яких неможливо відмовитися. Принаймні – відмовитися зовсім. Церліна – повне втілення – і музичне, і драматургічне – одвічного жіночої стихії; простодушна витонченість сусідить у ній зі свідомістю свого могуття. Направду вибухова суміш! І ось вже Церліна кружляє в танці з красенем кавалером прямо на очах ревнивого нареченого. Той злиться – на те він і простий чоловік. Не до тонкощів – нема породи!
За своєю сутністю Церліна простодушна, але жіноче єство спонукає її до кокетства, і це ледве не призводить до сумного кінця. Проте для того, аби поладити з Мазетто, воно лише до діла. Арія «Vedrai, carino» – вишуканий урок безневинного кокетства: ось як слід пригладжувати пір’ячко набундюченому залицяльникові, поманивши його обіцянкою ніжності й пестощів.
Зрештою для Церліни й Мазетто все знову повертається у свою колію: небеса і пекло зійшлися в сутичці десь неподалік, але спокою їх сільського буття не було порушено по-справжньому.
Мазетто – простий, довірливий, неосвічений селянин. Коли він ревнує, то лізе в бійку, але варто Церліні приголубити його – він ізнову переможений. Звичайно, у коханні він не дойда, але відчуває нутром, що з достобіса гарненькою нареченою клопотів не бракуватиме.
Віки рабського схиляння перед панами, їхнім багатством, правами, привілеями наклали свій відбиток на його характер. Тому, хоч він і біситься, бачачи, як уславлений бабій жартома хоче отримати його кохану, проте не має сил на скільки-небудь енергійний опір. Для Мазетто Дон Жуан зі шпагою, плюмажем – просто-таки хижий сокіл, готовий пошматувати його ніжну голубку.
У пориві гніву, жадоби помсти він із парою приятелів – анітрохи не хитромудріших за нього самого – влаштовує своєму ворогові засідку. Звісно, затія приречена на поразку: кавалер, щиросердно побавившись, дає їм добрячого прочухана. Просто для того, аби нагадати, хто тут господар. Бідний чесний, дурненький Мазетто! Але Церліна загоїть твої рани – і на тілі, і на самолюбстві. Спокусник згине, а ви будете жити-поживати. Усе це є в музиці.
На зовсім іншому ієрархічному рівні стоїть Дон Оттавіо, наречений Донни Анни. Для нього вже минули пориви палкої юності. Навпаки, його кохання спокійне, ним він прагне полегшити горе і страждання коханої. Він втішає Анну в її втраті словами: «Hai sposo e padre in me» [2], і в них весь його характер. По смерті Командора він – єдиний захисник Донни Анни, і цю роль він охоче бере на себе з майже батьківською ніжністю. Навчений життям, холоднокровний, він готовий до будь-яких жертв і подвигів, аби виконати ті обов’язки, які покладе на нього доля.
І постать Дона Оттавіо, і манера висловлюватися – усе повинно наголошувати його природну впевненість у собі. Він викликає довіру і повагу, усіляка новітня претензійність при виконанні цієї партії недоречна. Благородний, гордий, великодушний від природи він – жива антитеза Дон Жуанові, і найважливіше те, що він надзвичайно проникливий і здає собі справу в усьому, що відбувається довкола нього.
Донна Анна різко відрізняється од цієї холоднокровної, стриманої людини. По суті, вона різко відрізняється і від усіх інших персонажів цієї драми. Спонукана дочірньою любов’ю і непогамовною жадобою помсти, вона – трагічна героїня, радше, в дусі неокласицизму. Її розум позбавила спокою загибель батька, думки про помсту за нього захоплюють Анну навіть більше від образи, завданої її власній честі. Її серце застигло, кохання холодне, усі добрі почуття загнані в глибину душі. Тільки одного разу, в палаці Дон Жуана, її палке серце пробуджується, і вона зриває маску з обличчя, аби цей злочинний негідник упізнав її.
Ані на хвилину не забуваючи про своє становище в суспільстві, вона завжди стримана і гордовита. Навіть щодо Оттавіо вона дивовижно стримана виявляти будь-які почуття і зовсім не квапиться стати його дружиною. Настільки не квапиться, що коли трагедію закінчено – невблаганний фатум покарав Дон Жуана, – саме вона пропонує відкласти на рік їхнє весілля з Оттавіо. На що той відповідає стриманою згодою – як це схоже на нього!
Донна Анна єдина, у кому достатньо сил, аби боротися з Дон Жуаном. У міру того, як вона – ще невпізнана – безнастанно переслідує його, він уперше усвідомлює, що над ним нависла небезпека. Для неї немає нічого важливішого від цієї великої трагічної ролі: вона стає богинею помсти. Сама природа поставила їх одне проти одного: рішучу й уперту Анну та мінливого і непостійного Дон Жуана.
На межі століття цьому сюжетові надали нового, типово романтичного тлумачення: нібито Донна Анна мимовільно піддалася чарам свого згубника. Звичайно, тут є широка свобода для психоаналітика, але ані в тексті, ані в музиці немає жодного потвердження такому трактуванню. Якби для партії Командорової дочки потрібен був бодай зблиск любовної пристрасті, Моцарт, певно, зумів би надати своїй музиці необхідного відтінку.
Донна Ельвіра – благородна пані, щоправда, без аристократичної стриманості пихатої Анни. Ця палка красуня пристрасно закохана в Дон Жуана – єдина з трьох жінок. У розпачі від того, що він її покинув, вона переслідує Жуана і, зустрівши Донну Анну й Дона Оттавіо, об’єднується з ними. Вона робить це не тому, що Жуан жорстоко повівся з нею, і взагалі не з почуття помсти, а лише тому, що шалено кохає його.
Один маленький знак уваги – і Ельвіра готова вибачити всі образи, вибачити всі сльози й прикрощі. Одна вона серцем відчуває, що Жуан приречений. У фінальній сцені в палаці Дон Жуана вона востаннє намагається поговорити з ним тільки для того, аби вблагати його покаятися, доки не пізно.
Після трагічної розв’язки всі земні радощі для неї скінчені. Ельвіра єдина, хто залишається вірна його пам’яті. Вона сама повернеться до монастиря і житиме відлюдницею, як раніше – до того, як Жуан спокусив її.
Лепорелло сповіщає про свою заздрісність уже першою фразою: «Я хочу бути паном». Крім того, він страшенний буркотун. Він начебто і сумує за свободою, але насправді перебуває в полоні зловісних чарів свого господаря. Коли він на самоті, то може і передражнити Дона, і посміятися з нього, але варто лише тому з’явитися – і Лепорелло покірний господареві в усьому.
Залежно від обставин то нахабний, то лагідний, він намагається бути грубою подобою Дон Жуана, що йому не дуже-то вдається. Внутрішньо Лепорелло може зовсім не схвалювати вчинків пана, та при цьому він ніколи не покине його з власної волі. Зрештою, вони мають чимало спільних, вельми приємних спогадів. Мандруючи за господарем, Лепорелло став безладний хлопцем, і йому до вподоби їхнє небезпечне життя, повне несподіванок і пригод. Він навіть на свій лад пишається звитягами пана: з яким цинічним смаком він перелічує їх у знаменитому «Каталозі»!
Часом відверті глузи Дон Жуана з самого Господа Бога страхають Лепорелло, пробуджуючи в ньому залишки сумління. Та і вбивство Командора налякало його. Але найчастіше він захоплюється своїм господарем – його самовпевненою безсоромністю, відвагою, успіхом у жінок, постійним умінням ускочити й вискочити. І в найкращих, і в найгірших своїх проявах слуга – втілена посередність; тим сильніша на його тлі диявольська привабливість пана.
Коли все скінчено, Лепорелло, як і більшість «вірних» слуг, іде до корчми – пошукати собі іншого пана. Ані сліз, ані жалів.
Оточений усіма ними, сам осередок драми – Дон Жуан, загадковий, чарівний і відразливий. На його адресу поставлено чимало питань, а відповідей, гідних уваги, знайдеться не так багато. Існує маса можливостей трактування і зображення цієї постаті, які не суперечать ані лібрето, ані музиці. У цих рамках єдино важливим є, на мою думку, те, аби виконавець, знаходячи своє прочитання, був глибоко в душі переконаний, що Дон Жуан був саме таким.
Щодо мене, то я бачу Дон Жуана чоловіком, найліпші роки якого залишилися позаду. До моменту початку дії моцартівської опери він уже розуміє власне безсилля. Недивно, адже, коли вірити «Каталогові» Лепорелло, Дон Жуан устиг пожити. Ще й як пожити! Але більше до цього гучного списку він не спроможний долучити жодного імені.
Починаючи від першої сцени – його невдачі з Донною Анною, – Дон Жуан не досягає успіху ані в одної жінки, навіть у покірної служниці Ельвіри. Припустімо, обставини щоразу проти нього, але ж раніше, понад дві тисячі разів, він підкоряв собі обставини. Жуан ще не втратив давньої величавості, його блискуча зухвалість і самовпевнена привабливість нагадують нам про ту силу, яка жила в ньому колись. Але з тієї хвилини, коли Командор вказує на нього перстом обвинувача, починається падіння Дон Жуана, що врешті кине його в безодню.
Звичайно, спочатку Жуан не уявляє, який буде його кінець, але думаю, що в душі він усвідомлює: його зоря згасла. І це усвідомлення стає яснішим і яснішим у міру того, як він дедалі сильніше переконується, що давня роль надзвичайного спокусника більше йому не до снаги.
Мені здається, що і в музиці, і в драматургії опери безнастанно відчутний якийсь гарячковитий виклик, відчай людини, котра вже не може довіритися зброї, що раніше слугувала їй невідмовно. Його постійні невдачі з усіма жінками протягом драми можуть лише сприяти цьому болісному прозрінню.
Безжальна рішучість в інтризі з Донною Анною, грубе нетерпіння щодо покинутої Ельвіри, безтурботний і занадто легковажний флірт із недосвідченою Церліною – мені здається, так не став би поводитись чоловік, який твердо покладається на своє вміння приваблювати й підкоряти жінок. Він якось розгубив свою принадність і лютує через це.
Вельми суттєво, що Дон Жуан зовсім не збирався вбивати Командора. Його змусили обставини, він не мав іншого вибору. Доти він керував обставинами, Тепер події підпорядковують його собі. Зовні він може бути так само впевненим у собі, нахабним, його зухвала привабливість здається ще більшою, але всередині людини щось зламалося.
Чарівність і весела вдача (а саме в них, як ми можемо небезпідставно припустити, полягала нездоланна краса юного Жуана) мало-помалу починають тьмяніти. Він зберігає давню величавість, але його погляд холодний і зарозумілий, пухкий, чутливий рот скривлений у гіркій посмішці – його вигляд вже не привабливий, а загрозливий. Жести виразні, але це нервова виразність, хода все ще стрімка, та в ній прозирає котяча скрадливість. Привид чоловічого безсилля навис над тим, хто ще недавно пишався титулом короля серед чоловіків.
Якщо ідея Да Понте дійсно полягає в цьому (а я уявляю саме так), то Моцарт утілив її в своїй музиці досконало.
Надприродні події фіналу можна знов-таки інтерпретувати неоднозначно. І Жуан, і меншою мірою Лепорелло після вбивства Командора не можуть позбутись, як ми б мовили тепер, комплексу провини. Вони не говорять про це одне з одним, але вбивство лежить на них важким тягарем, і, мабуть, варто задуматися, чи не злочинне сумління є причиною того, що їм привиділося, нібито статуя кивнула у відповідь на знущальне запрошення повечеряти.
І ось перед нами ще один дуже важливий персонаж. Це Командор, чия присутність відчувається упродовж усієї драми, хоча він помирає всього за кілька хвилин по тому, як підіймається завіса. Він воістину deus ex machina [3] всієї п’єси. Його смерть спонукає Донну Анну шукати помсти, але зрештою саме він віддає по заслугах нерозкаяному розпусникові.
Ображений Дон Жуаном навіть у могилі, він приймає глузливе, нахабне запрошення повечеряти. І коли його грізний привид з’являється, аби дотриматись обіцянки, він сповіщає Дон Жуана, що надійшов час: той мусить постати перед Господом і відповісти за свої гріхи. Останній жест милосердя: він простягає грішникові руку, переконуючи того покаятися в останню мить його життя. Але Жуан відштовхує простягнуту руку – і падає в пекло.
У багатьох така справдешня поява незграбної кам’яної статуї не викличе подиву – не забуваймо, що підзаголовок опери: «Кам’яний гість». Але заразом не знаю, чому не можна припустити, що вся фінальна сцена вечері та її кульмінація – поява статуї – плід розпаленої уяви Жуана і Лепорелло.
Щодо того, як усе це влаштувати на сцені, то мені здається, перед кам’яною глибою ліпше віддати перевагу чомусь більш ефемерному, а дійсності – натяк на неї. Трохи диму, хитромудрого підсвічування: гра вітру, хмар, місячного світла, можна уявити що завгодно. До того ж, коли ти просто щось бачиш перед очима, це не так страшно, як нерозуміння, чи ти наяву чи сниш.
Чи привид Командора справжній, чи він – лише породження хворого сумління, обтяженого злочином? Варто над цим подумати, і кожен сам повинен зробити вибір. А втім, так і не розв’язавши цього завдання, ми попросту додаємо ще одне питання до сили-силенної інших, на які весь цей час шукали й шукають відповіді ті, хто хоче розгадати вічно манливу чаклунську таємницю, ім’я котрої «Дон Жуан».

1. Тут можна подискутувати з автором. Адже в Моцартову добу італійська абсолютно панувала в оперному мистецтві. Це не означає, що інші мови були гірші. Можна впевнено припустити, що Амадей написав би «Дон Жуана» на текст його рідною німецькою, якби та була більш статусною мовою в оперному мистецтві його доби – якби була мовою повноцінних опер, а не лише зингшпілів. Періодичні виконання іншомовних опер рідною мовою допомагають вписати певний оперний твір у національний культурний контекст, а також, очевидно, сприяють кращому розумінню опери в усіх її нюансах місцевою публікою. Очевидно, мова йде не про «приблизні» переклади, а тільки про тлумачення високоякісні, які відбивають зміст і форму оригіналу якнайвірніше. – Прим. перекл.
2. В мені ти маєш чоловіка й батька (іт.).
3. Букв. лат.: «Бог із машини». Образний вислів, який означає несподівану розв’язку з залученням раніше відсутнього чинника. – Прим. перекл.