Диригент
Сто музикантів на естраді. Перед ними диригент. Він стоїть спиною до публіки, обличчям до оркестру. Руками показує, як потрібно грати.
Це дуже тяжко – жестами передати характер музики. Допомагає міміка, ще більше – вираз очей. Обличчя диригента красномовне. Він радіє й обурюється, схвалює і докоряє. Встигає одному ледве помітним кивком показати вступ, іншого попросити посилити звучність. Диригент чує всі інструменти оркестру: скрипки, віолончелі, труби, валторни, ударні. Миттєво зауважує невдачі й допомагає їх виправити. Він чує всі інструменти разом і відтінок кожного з них.
Диригент – немов полководець на полі бою, який завойовує зі своїм військом музику.
Скільки різних якостей необхідні диригентові! Досконалий слух, аби оркестр звучав, як прийнято говорити, «чисто», без порушення строю. Відчуття барв звучання всіх інструментів. Почуття ритму – живого руху музики. Пам’ять, аби запам’ятати партитуру – виклад усіх інструментів оркестру. Скрипаль бачить перед собою один рядок нотного тексту, піаніст – два. Партитура – це двадцять чотири або ще більше рядків, безліч знаків, якими записано музичну мову інструментів. А диригент повинен одночасно читати й чути цю мову.
Диригентом неможливо стати, не маючи багатої уяви, творчої фантазії. Волю диригент повинен у собі виховати, аби підкорити колектив. Потрібен і педагогічний дар: адже на репетиціях диригент навчає оркестр. Чимале значення мають краса, виразність, пластичність жестів, рух, шарм, артистизм – вміння заражати своїм почуттям інших. Витривалість: півтори, дві, а то і три години диригент у постійному русі. Він витрачає не лише розумову, але і величезну фізичну енергію.
Диригент – це високоосвічений, різнобічний музикант. Він чудово знає музичну літературу, можливості оркестрових інструментів і часто грає на декотрих із них.
Ось як великий французький композитор Гектор Берліоз, видатний диригент, писав про вимоги, які висуваються до цієї музичної професії:
«Диригент повинен бачити й чути, він повинен бути легким і сильним, знати композицію, характер і обсяг інструментів, вміти читати партитури і, крім того, мати спеціальний талант… та інші обдарування… без яких не може бути встановлено зв’язку між ним і оркестром: якщо він позбавлений здібності передавати йому своє почуття, то він цілковито втрачає владу, панування, диригентський вплив на оркестр. У цьому випадку він вже не директор оркестру, а просто вибивач такту, якщо він вміє вибивати його і правильно ділити».
Диригування в тому вигляді, у якому воно існує нині, – одна з наймолодших музичних професій. У середні віки в католицькій церкві, щоправда, рухом руки в повітрі підказували висоту, тривалість нот, але значення жестів було обмеженим: вони мало визначали характер виконання. У часи Баха, та й пізніше, оркестром керував музикант, який грав на клавесині, або перший скрипаль. Вважали, що музиканти мовби «задають тон» виконанню.
Потім диригент став показувати характер гри жестами, але стоячи спиною до оркестру, обличчям до публіки. Важко було зрозуміти, до кого він, власне, звертається – до виконавців чи до слухачів. У правій руці він тримав палку, доволі тяжку, об’ємну, – вона неначе подовжувала руку, робила жести більш зрозумілими, видними будь-якому оркестрантові, як би далеко він не сидів од диригента. З часом палку стали полегшувати, укорочувати, робити з цінних порід дерева, а тепер інколи й зовсім обходяться без палички, диригуючи руками.
Лише в ХІХ сторіччі, у його другій половині, утвердилося нинішнє становище диригента і склалася диригентська техніка як спеціальна царина музичного мистецтва. З’явилися видатні музиканти, що присвятили себе виключно диригуванню, народилися чудові оркестрові колективи.
Наприкінці ХІХ сторіччя Італія, сонячна країна музики, батьківщина сучасного оперного театру, висунула щонайбільшого диригента сучасності – Артуро Тосканіні. Він прожив довге життя: народився 1867 року і помер 1957-го, у дев’яносторічному віці.

Син гарібальдійця
– І от, синку, навантажилися ми на два судна – військо «тисяча», але було нас більше – тисячі дві. Усі носили червоні сорочки. Так нас і називали – «червоносорочинці».
Поплили до Сицилії. Там наш вождь, Джузеппе Ґарібальді, кинув клич: «Ми бажаємо одного – визволення вітчизни… До зброї! Хто не візьметься за неї, той або боягуз, або зрадник! Брак зброї хай нікому не слугує вибаченням! У руках хоробрих будь-яка зброя добра… Нехай Сицилія знову покаже світові, як доблесний народ визволяється од своїх тиранів».
І пішли до нас сицилійці, аби боротися за визволення Італії від іноземного панування.
Саме там, біля Палермо, у центрі острова, розпочалася битва.
Засурмив горн. Ми рушили в атаку, на гору, яку зайняв ворог. Джузеппе Ґарібальді йшов за нами, а його син Менотті ніс прапор. Менотті поранили у праву руку. Тоді він підняв стяг лівою рукою.
Сім уступів було на тій горі. Сили вичерпались. Тоді Джузеппе пішов уперед на весь зріст.
Ми перемогли, синку. А перемога завжди приваблює людей. Вісім тисяч нас стало.
Рушили в Палермо, вихром – на міст, розігнали варту.
Два дні билися проти двадцятитисячного війська. Вісім тисяч проти двадцяти!
Бідарі нам допомагали. Жінки й діти будували барикади.
Ми визволили Сицилію. Урядувати там став Джузеппе Ґарібальді.
…Сонце палить нещадно в саду, густо обсадженому оливковим деревами. Маленький Артуро сидить на материнській лавочці й уважно слухає. Батько закінчує термінове полагодження. Працює й оповідає. Про той, такий близький і такий далекий час, коли, покинувши селянське життя, він вирушив із Парми на Сицилію. Пішки, без грошей і зброї, ночуючи в полі або в селян, йшов Клавдіо Тосканіні, аби битися за свободу Італії проти австрійців, проти претензій французької династії Бурбонів. Битися під прапорами героя Італії, великого полководця Джузеппе Ґарібальді.
У житті Клавдіо це був найліпший час, про який він ніколи не забував. Червону сорочку ґарібальдійця Клавдіо беріг для коханого сина Артуро: він повинен ненавидіти ворогів Італії, як і Клавдіо.
Боротьба, битви, рани – найліпші роки молодості, віддані вітчизні, не принесли Клавдіо стійкого добробуту. Коли Ґарібальді розпустив своє військо, Клавдіо повернувся в Парму до своєї нудної роботи. Тепер його найбільшою радістю був маленький Артуро. Клавдіо мріяв дати синові освіту, підготувати до адвокатської діяльності. Але Артуро любив музику.
Парма навіть в Італії, де все дихало музикою, славилася музикальністю своїх мешканців. З покоління в покоління тут передавали вміння робити чудові, звучні скрипки, віолончелі. У місцевому театрі влаштовували оперні вистави. До консерваторії приїжджали навчатися з усіх кінців Італії. Великий італійський композитор Джузеппе Верді і в старості відвідував ці місця: село Ронколе, де він народився, і містечко Буссето, де минули його юні роки, містилися неподалік. Композитор цінував музикальність, смак мешканців Парми.
Артуро навчався в консерваторії гри на віолончелі, хоча не дуже любив цей інструмент. Його вабила фортепіанна гра і ще більше – компонування музики, особливо оперної. Він написав три опери, колискову для фортепіано. Вивчав партитури, не обмежуючись консерваторською програмою. Вже в цей час Артуро вирізнявся дивовижною самостійністю. Він не чекав вказівок учителів. І займався, займався…
Клавдіо загартовував сина: спав Артуро лише п’ять-шість годин на добу, допомагав матері по господарству, возив дрова з далеких гір, обходився вбогою їжею – юшкою, склянкою розчиненого вина.
Італія була бідною країною. Щороку, зазвичай восени, тисячі італійців вирушали за океан, до Америки, шукаючи роботи, сподіваючись на щастя. Музиканти теж їздили до Америки, де було чимало багатих театрів і не доводилося дбати про шматок хліба. Артуро, аби допомогти батькові, грав у пармському оркестрі на віолончелі. 1885 року він закінчив консерваторію і вирушив до Південної Америки, до Бразилії: підписав контракт, за яким у італійському оперному театрі Ріо-де-Жанейро повинен був очолювати оркестрову групу віолончелей.

Випадок виявляє покликання
Люди схильні вірити вже знаному, перевіреному. Ймовірно, тому в житті багатьох видатних музикантів таке велике значення щасливого випадку, який змушує звернути увагу на талант, ще не визнаний.
Випадок допоміг і Тосканіні. Вже понад рік він працював у оперних театрах Ріо-де-Жанейро і Сан-Паулу, найбільших містах Бразилії. Репетирував із хором. Акомпанував на фортепіано співакам. Грав на віолончелі в оркестрі. Робив усе, що потрібно було в театрі. І весь репертуар театру вивчив у вільний час досконало – оркестрові, вокальні партії.
Ніхто в Ріо і Сан-Паулу не знав Тосканіні: чорнову роботу виконував він, а за диригентським пультом оркестру стояли постійні диригенти театру. Частіше за інших – бразилець Міґвец, якого ніхто не любив.
Одного разу Міґвец задумав поставити «Аїду» Верді. Ця опера ще не йшла у Бразилії, і любителі музики нетерпляче очікували прем’єри.
Справа не ладналася. Співаки не розуміли диригента. Схвильований Міґвец побіг до директора. Йому здавалося, що італійські співаки зумисне намагаються зірвати постановку. Тоді збунтувалися оркестранти. Міґвец відмовився диригувати.
Квитки на першу виставу було вже продано. Скасувавши спектакль, директор ризикував би репутацією театру. Звістка про скандал розлетілася по Ріо. Стали шукати заміни. Тоді до директора прийшли оркестранти:
– Ми маємо заміну. Тосканіні, наш віолончеліст, той, який завжди ходить із газетою в кишені. О, він усе знає, усю партитуру.
Виходу не було.
Тосканіні з’явився за диригентським пультом, маючи 19 років. Перше, що він зробив, – із силою захлопнув партитуру, з такою силою, що вона впала на підлогу.
– Маестро, де ваші ноти? – закричали з галереї.
Оркестранти сміялися: вони вже знали, що Артуро не потрібна партитура, він усе знає напам’ять, до найдрібніших штрихів у партії кожного інструмента.
Перед виставою збентежений контрабасист звернувся до Тосканіні: він забув важливі вказівки Міґвеца. Тосканіні усміхнувся:
– Не хвилюйтесь. Я пам’ятаю.
Артуро не потребував допомоги записної книжки: весь нотний аркуш він запам’ятовував, поглянувши на нього один раз.
Це знали оркестранти, але цього не знала публіка. Вона була капризною і вимогливою – бразильська публіка, гаряча, непримиренна у своїх симпатіях і антипатіях, не звикла стримувати емоції. І дуже чутлива до музики.
Коли Тосканіні, зовсім хлопчик із виду, з’явився на диригентському місці, у залі зашикали. Тосканіні, не вклонившись, змахнув паличкою. Шум у залі тривав лише мить. Ніхто в Ріо не чув такого виконання. Оркестр, співаки – усе перетворилися, відчувши владну руку справжнього керівника з непомильним відчуттям музики.
Після першої дії зала бурхливо оплескувала. Бразильські меломани обмінювалися враженнями:
– Хіба це хлопчик? Це зрілий музикант. Великий музикант, здатний захопити своїм мистецтвом.
Міґвеца і не згадували.
Після «Аїди» Тосканіні диригував ще багатьма операми. Йому дали бенефіс – так віддавна прийнято називати виставу на честь одного з учасників як визнання його заслуг – оперу «Фауст» Ґуно.
Артуро написав листа на батьківщину татові й мамі: їх він хотів порадувати першими. Їм надіслав зароблені гроші: час було вже Клавдіо відпочити од безперервної роботи. Мама давно мріяла про накидку з тонкого чорного сукна. Напевне, і дров удома бракувало.
Тепер у Ріо шукали знайомства з Артуро Тосканіні.
Театр процвітав. На вистави приїжджали з інших міст. Газети публікували захоплені рецензії. Артуро вирізав їх і надсилав матері: для неї це було великою радістю.
Успіх, добробут відразу прийшли до Артуро. Тепер він міг диктувати директорові театру будь-які умови. Але він не хотів залишатися в Ріо. Тужив за Італією. Він хотів працювати на батьківщині.

Гімн ґарібальдійців
У Пізі йшла опера Верді «Отелло» – музичне втілення трагедії великого англійського драматурга Вільяма Шекспіра. За диригентським пультом стояв Артуро Тосканіні, як завжди, впевнений і владний. У театрі відчувався неспокій.
Так уже заведено в Італії: усе, чим жили люди, – і особливо події, настрої суспільного життя, – проявлялося на музичних виставах, які завжди збирали масу люду. В оперному театрі розпалювалися пристрасті. Переживали кожну ноту співаків, висловлюючи захват чи обурення. Обговорювали дії короля. Складали петиції. Домовлялися про нелегальні зустрічі. В Італії театр завжди був осередком громадського життя.
У цей час, на початку дев’яностих років, об’єднання Італії переважно вже здійснилося. Але надії простих людей були ошукані. Владу захопили багатії й політикани. Країна залишалася бідною.
Її герой, великий Ґарібальді, помер, хворий і забутий, на маленькому острові Капрера. Гірко і довго оплакували «червоні сорочки» свого вождя, згадуючи легендарні походи. Італія не змирялася. Бунтувала. Накопичувала сили для нової боротьби.
Музика розпалювала кров італійців. Коли в перебігу дії опери зазвучав дует Отелло і Яґо, з гальорки кинули бомбу. Пролунали крики в партері й ложах, зайнятих багатими ліванцями. Вимагали поліцію.
Тосканіні спокійно зупинив оркестр. Змахнув паличкою – і театр заповнили могутні звуки Гімну ґарібальдійців, який знали всі бідарі Італії. Ті, хто залишався в театрі, заспівали цей гімн: «Наш дім – то Італія все наша рідна…».
Стоячи в директорській ложі, співали Клавдіо і Паола Тосканіні. Співали оркестранти, співаки на сцені. Сам Артуро співав, диригуючи, обернувшись до зали.
– Viva Toscanini! – кричала молодь, підкидаючи в повітря капелюхи. – Viva Arturo!
Після паузи Тосканіні продовжував диригувати оперою. Коли скінчилася вистава, юрба винесла його на руках із театру.
У цей час Тосканіні не мав постійного місця роботи. Він був мандрівним капельмейстером. Переїжджав із міста до міста і ставив опери: у Пізі, Брешії, Пармі, Палермо, Болоньї – усюди, де були невеликі оркестри й трупи співаків.
Значна була роль цих театрів у музичному житті Італії. Вони підтримували культуру співу, сприяли розвиткові оперної творчості композиторів, музика проникала в народ. Останні шеляги витрачали бідарі, аби послухати оперу: театри ніколи не стояли пусткою. Догодити поціновувачам було нелегко. Варто було солістові зірватися на тяжкій ноті або заспівати нецікаву, позбавлену труднощів каденцію, як гнилі помаранчі летіли на сцену. Зате ж коли спів подобався, співак ставав популярною особистістю: кожен намагався виказати йому знаки уваги.
Робота в маленьких театрах була корисною школою. Вона вимагала витривалості й швидкості орієнтування, вміння зі скромними можливостями досягати відчутних художніх результатів, вимагала різнобічних умінь і навичок. Усе мусив робити диригент: показувати акторську гру, розучувати партії зі співаками, допомагати не завжди досвідченим і кваліфікованим оркестрантам, а подеколи навіть і організовувати розклеювання афіш.
Нелегко було досягти досконалості в таких умовах. Але Артуро ані собі, ані іншим не давав послаблень. У тому, що стосувалося роботи, він був невблаганний.
Репетиції тривали по шість-сім годин. Кожну фразу повторювали безліч разів. Вбігаючи на сцену, Артуро показував артистам рухи, жести, він домагався, аби співаки були правдиві й природні. Його розлючували вольності співаків, які прагнули показати лише свою техніку, без урахування сенсу музики. Артуро не зважав на жодних авторитетів, тільки музика була для нього законом. Одного разу в Пізі примадонна прикрасила свою арію химерною, ефектною, але безглуздою каденцією. Тосканіні перервав репетицію.
– Зірка тут я, а не ви, – образилася співачка.
– Зірки, мадам, бувають тільки на небі, – відповів Тосканіні й передав партію іншій співачці.
Він ставав страшним у гніві, не обмежував себе у висловах, тупав і кричав, плутаючи італійські, французькі, німецькі слова.
Коли в одному місті йому відмовили в додатковій репетиції, він кинув усе і, не маючи грошей, вирушив додому, в Парму, пішки, ризикуючи втратити роботу. Його повернули з дороги.
Був і такий випадок. Одного разу на виставі співаки не послухалися порад Тосканіні. Він розсердився й образився. Сів у Ґенуї на корабель і поїхав до Арґентини, у Буенос-Айрес, на цілих три роки.
Жодної половинчастості не терпів він у музиці. Усе або нічого. Досконалості досягав ціною нелюдських зусиль та ентузіазму. Ніхто не міг сказати, що Тосканіні жалів себе або коли-небудь робив менше за інших. Він працював більше від усіх і жив, власне, заради музики. Він був вимогливий передусім до самого себе. Ніколи не був задоволений собою. Завжди бачив мету досконалішу – ідеал звучання, якого прагнув. І ця самовідданість не могла не заражати людей. Зрештою вони переконалися: Тосканіні дратувався, трапляючи на нездарність, недбалість, брехню. Тосканіні не вибачав підлості. Вимагав чесного служіння музиці, без інтриг, заздрощів, розповсюджених серед тогочасних співаків.
Закінчивши роботу, Тосканіні ставав простим, м’яким, комунікабельним. Любив поговорити. Цікавився домашніми справами своїх співробітників. Поділяв їхні радощі й болещі. Ділився заробітком.
Вистави, концерти Тосканіні мали величезний успіх. Слухачі не відпускали диригента, стараючись якнайдовше насолодитися музикою під його орудою.
Одного разу, в Туріні, після концерту публіка шаліла. Змучений Тосканіні – він вкладав у кожний виступ усі свої сили – нарешті дістався готелю й улігся спати: зазвичай після роботи він одразу засинав. Спати йому не дали. Публіка відмовлялася покинути театр, оплескам не було кінця-краю. З театру послали за Тосканіні. Він встав, одягнувся, повернувся до театру і без репетиції «на біс» про диригував симфонією Шуберта.
Він не мав ще і тридцяти років, а до його репертуару входило 165 оперних творів 54 композиторів, причому всіма операми він диригував напам’ять – це було новизною в той час, особливо в оперному театрі, де диригент мусив диригувати і солістами, і оркестром, і хором.
У ті роки великий Джузеппе Верді продовжував працювати недалеко від Буссето. І на схилі літ композитор вражав свіжістю таланту: у вісімдесят років він написав оперу про веселого, життєлюбного сера Джона Фальстафа на шекспірівський сюжет на лібрето Арріґо Бойто – поета і композитора, учасника ґарібальдійських походів. Бойто був другом Тосканіні.
Одначе, створивши багато чудових творів, Верді не мав видатних однодумців-диригентів, які б цілковито поділяли його погляди, розуміли його творчі ідеї, вміли створити виставу, у якій всі елементи – спів, гра, оркестр – поєдналися б у єдине гармонійне ціле.
Лише на схилі літ Верді пізнав такого диригента-однодумця – Артуро Тосканіні.

Служіння Верді
Одного разу, вивчаючи автограф опери Верді «Фальстаф», Тосканіні випадково помітив маленький шматочок паперу – декілька слів, написаних старечим почерком, – запис Верді про Фальстафа по закінченні опери:
«Усе скінчено, іди, іди, старий Джоне, – іди своєю дорогою, скільки життя тобі дозволить.
Потішний тип шахрая. Вічно живий, під різними масками.
Усюди й скрізь. Іди, іди
вперед, – вперед!..».
Дбайливо вклавши аркуш в обкладинку, Артуро сховав його в кишеню. І відтоді не розлучався з запискою Верді. До самої своєї смерті. Як і багато італійців, Тосканіні наївно вірив у силу прикмет і талісманів. Слова Верді були його талісманом. Приносили щастя. Допомагали працювати.
Коли Артуро почав ставити опери Верді, композитор уже рідко з’являвся у світі. А Тосканіні соромився його турбувати.
«Я міг би знати його ліпше, – казав він згодом, – але я був дуже сором’язливий у ті часи… не смів просити дозволу побачити його. Тепер я шкодую про це».
Три зустрічі мав Тосканіні з Верді.
У присутності композитора, на репетиції «Отелло», Тосканіні грав партію другої віолончелі. Грав старанно, точно дотримуючись вказівок у нотах, але Верді зробив йому декілька зауваг.
Опера справила на Тосканіні таке враження, що, прибігши додому вночі після вистави, збуджений, він розбудив матір:
– На коліна перед Верді! На коліна перед Верді!
Тосканіні заприсягся сам диригувати оперою «Отелло» і розпочав репетиції. Тенор запропонував свої темпи, які видавалися диригентові надто повільними. Співак посилався на вказівку композитора. Суперечка додала Тосканіні хоробрості:
– Спитаємо у Верді.
Пішли до композитора. Тенор співав, а Верді виправляв його, вимагаючи прискорити темп. Тлумачення Тосканіні було правильне.
Йшли роки. Зовсім старим і слабким ставав Верді. Тосканіні повинен був диригувати в Парижі й Туріні його останнім твором – «Чотирма духовними п’єсами». Належало обговорити інтерпретацію.
Тосканіні грав Верді твір на фортепіано. Жодних правок композитор не мав. Він захоплювався молодим диригентом, який відчував його музику так, неначе сам її створив. Тосканіні хотів якнайдовше затриматися у Верді, запитати його про багато речей, попросити на пам’ять світлину, але і цього разу не наважився. Більше живого Верді Тосканіні не бачив.
Проводжали Верді в останню путь як героя Італії в січні 1901 року. Співав хор знаменитого міланського театру Ла Скала. Арії Верді виконував Енріко Карузо, великий співак. У Буссето звучали під орудою Тосканіні уривки з його опер.
У лютому останки Верді та його дружини, співачки Джузепіни Стреппоні, перевозили – за волею, яку висловив композитор перед смертю – до каплиці Будинку для літніх музикантів, побудованого зусиллями Верді. Жалобний кортеж проводжав вулицями Італії оркестр і хор: 900 співаків під орудою Тосканіні співали музику Верді на слова «Лети, моя думко, на золотих крилах» [1].
1913 року, коли святкували століття від дня народження Верді, Тосканіні було обрано почесним громадянином Буссето.
«Велич творча і людська невіддільні», – стверджував Артуро Тосканіні. І Верді був для нього ідеалом.
«Його музика схожа на його характер, сильний і чесний, – казав диригент. – Він народився селянином і залишався ним усе життя». А бути селянином означало для Тосканіні любити землю, не боятися праці й не звертати з обраної дороги. Він і себе все життя вважав селянином із Парми.
Музика Верді була для Тосканіні уособленням національної італійської музики. Що цінував і наголошував він у творчості Верді? Передусім – цілковите злиття слова і музичного вираження, оцінити яке повною мірою можна, на думку Тосканіні, тільки знаючи рідну для Верді італійську мову. Композитор мав непомильне відчуття правди: його музика співала про життя і тому завжди виявлялася близькою людям. Легкість, вишуканість, блиск, сердечність цінував Тосканіні в музиці Верді.
– Співайте! Співайте! – вимагав диригент і від оркестрантів, репетируючи опери Верді. Бо жодна інша музика не мала для Тосканіні такого мелодичного багатства.
Спів був основою диригентського мистецтва Тосканіні. Ніщо не могло затулити йому красу звучання людського голосу, яку досконало осягнув Верді.
Психологічна достовірність оперної дії – ось ще одна якість, важлива для Тосканіні. Опера для нього – музична драма, яка повинна зворушувати серця і змушувати вірити, що всі події на сцені справді взято з реального життя.
У Нью-Йорку Тосканіні ставив оперу Верді «Отелло» для радіо в концертному виконанні – без декорацій, гриму і костюмів. Але навіть і в концертному варіанті він працював із співаками як театральний режисер, переказуючи їм, наскільки тонко і чуйно музика Верді змальовує людські характери.
Друг Тосканіні, піаніст Хоцінов, розповідав, як працював диригент лише над однією фразою «Non so!..» («Не знаю!..»), яку вимовляє Яґо.
«Маестро прочитав цілу лекцію баритонові, який співав Яґо. Не досягнувши бажаного ефекту, він сам заспівав ці два слова – зовсім неповторно. „Бачите, дорогий, – пояснив Тосканіні, – Яґо погана людина… але одночасно він розумний… розумніший за Отелло, за цю дитину… набагато-набагато розумніший… і коли Отелло запитує його, чому Кассіо і Родріґо б’ються, він відповідає „Non so!..” Але він каже це так, що Отелло повинен подумати: „А, він знає, чому вони б’ються, але не хоче завдати неприємності Кассіо, також не хоче тривожити мене!..” Одночасно він повинен змусити Отелло запідозрити Кассіо… Усе це Яґо має донести у словах „Non so!..”. Це difficile, caro, molto, molto (тяжко, дорогий, дуже-дуже)… Можливо, це повинно звучати так… І маестро проспівав „Non so!..” – і вся хитрість і підлість Яґо були в його голосі, вимові…».
У репертуарі Тосканіні було багато опер Верді: «Набукко», «Сицилійська вечірня», «Травіата», «Ріґолетто», «Трубадур», «Бал-маскарад», «Аїда», «Отелло», «Фальстаф». Не можна вважати, що їх пропаганда давалася йому легко. Аби зрозуміти й оцінити все, що зробив Тосканіні для Верді, треба уявити собі боротьбу «довкола Верді» наприкінці ХІХ сторіччя, коли опери Верді протиставляли операм німецького композитора Ріхарда Ваґнера.
Верді боронив засади італійської класичної опери, а Ваґнер критикував їх, стверджуючи, що потрібно змінити підхід до опери, змінити її форми, роль оркестру.
Ваґнера вважали новатором оперного мистецтва, який збагатив і драматургію опер, і музичну мову, і інструментовку – усі оперні прийоми. Ваґнером захоплювалися скрізь, у т.ч. в Італії, у міланському театрі Ла Скала. Ваґнер сам сюди приїжджав. А Верді подеколи залічували ледве не до застарілих композиторів. Або, принаймні, до оперних творців, чия творчість обмежена національним італійським ґрунтом, близька головно Італії. Доступність, демократизм, простоту, природність музики Верді, його вірність народній музиці, традиціям італійського вокального мистецтва вважали не достоїнством, а вадою, догодою смакам «маси».
У Європі проводили фестивалі Вагнера, але не було фестивалів Верді.
Щоправда, боротьба «довкола Верді» була особливо гострою в 60-ті – 70-ті роки, але її відголоски відчувалися і пізніше.
Коли знаменитий німецький диригент Бруно Вальтер запросив свого друга Тосканіні до Зальцбурґа, той запропонував поставити там оперу «Фальстаф» Верді, чому Вальтер щиро здивувався: у Зальцбурґу грали тільки Моцарта, Баха, Ваґнера. Лише категорична вимога Тосканіні та його погроза, що з іншим репертуаром він не поїде до Зальцбурґа, змусили поступитись. «Фальстафа» було блискуче поставлено, і відтоді він зазвучав на німецьких оперних сценах.
Широку душу мав Тосканіні. Різну музику він любив. Як справжній артист, він володів даром перевтілення, його творчий діапазон був дуже широкий. Проте головною метою його життя було, звичайно, служіння вітчизняній, італійській музиці. Служіння Верді.

Ла Скала
Влітку 1964 року москвичі зустрічали знаменитий міланський театр Ла Скала, з яким тридцять років було пов’язане життя Тосканіні. Артуро вже не було серед живих. З театром приїхала його старша дочка Валлі Кастельбарко.
Хоча Валлі не була професіональним музикантом, але за традицією родина Тосканіні брала участь у справах театру: Валлі входила до складу правління Ла Скала, віддаючи багато сил адміністративним обов’язкам. В усьому вона виконувала волю батька, який усе життя дбав про уславлений театр Італії, куди їздили навчатися істинному співу з усього світу.
Єдина з родини Тосканіні, вона мешкала тепер у Мілані й старанно збирала, берегла все, що стосувалося історії театру і діяльності в ньому її батька.
Ла Скала! Звідки виникла ця незвичайна назва?
Давно-давно міланці побудували красивий театр для оперних вистав. Пожежі тоді часто бували в містах. Боротися з ними не вдавалось. Театр згорів. Але за декілька років, 1778-го, міланці знову звели оперну будівлю з глядацькою залою на 3600 місць, цього разу поряд із церквою Марія де Ла Скала. Так і стали називати театр – Ла Скала. Назва була короткою, зручною, звучною.
Театрові не дуже таланило. Італійський уряд не допомагав мистецтву. Певний час театром керував герцог Ґвідо Вісконті, потім директори змінювалися. Інколи навіть доводилося зачиняти Ла Скала. Але все-таки серед італійських оперних театрів йому належала провідна роль. Співати тут, диригувати, писати для Ла Скала вважали за честь. Не один вечір провів тут Верді, хвилюючись за долю своїх опер.
Тосканіні спершу запросили диригувати симфонічними концертами: оркестр театру працював і над симфонічними програмами, виступаючи з ними в Мілані.
1896 року Тосканіні поставив у Ла Скала оперу Ваґнера «Нюрнбердзькі майстерзінґери», і це стало подією. Ваґнерові твори, щоправда, і до того звучали в Італії, але такої досконалості постановки досягнути ще не вдавалось.
1906 року Артуро знову з’явився в театрі як постійний оперний диригент, поставив багато опер і… пішов із театру тому, що не мав змоги працювати так, як вважав за необхідне, не міг домогтися бажаної якості вистав: рутина, заздрощі, поширені в театрі, заважали диригентові.
У Нью-Йорку, де оселився Тосканіні, буквально кожен такт його виконання оплачували золотом: Америка сливе не мала своїх вітчизняних музикантів і старалася отримати їх із різних країн, приваблюючи багатством.
У нью-йоркській Метрополітен-опера співав Енріко Карузо, диригував великий німецький диригент Ґустав Малер.
У перше відвідання Тосканіні недовго пробув у Америці, але зумів чимало зробити для вдосконалення театру, оновлення його репертуару. 1910 року тут уперше поставили оперу видатного італійського композитора Джакомо Пуччіні «Дівчина з Заходу». На прем’єру приїхав автор опери. Карузо співав одну з головних партій. Успіх був такий, що Пуччіні мусив виходити на виклики 55 разів. Тосканіні – Пуччінієвого друга – називали душею цієї постановки.
Зростала популярність Тосканіні в Америці. Одначе коли в Італії оголосили святкування сторіччя народин Верді, Артуро відразу ж вирушив до Буссето, на батьківщину Верді, аби керувати святкуванням, а в Ла Скала поставив дві вердіївські опери – «Травіату» і «Фальстафа».
У день народження Верді тисячі міланців співали національний гімн Італії, яким Тосканіні диригував на честь великого композитора.
Вибухнула Перша світова війна. У цей час Тосканіні не міг залишатися на чужині. Він не дуже ясно уявляв собі цілі, сенс війни, але вважав за свій обов’язок бути вкупі зі своїм народом, поділяти його знегоди. Тосканіні вирушив до Італії не великому океанському кораблі «Лузітанія». За вісім дні по тому, як Артуро висадився у Франції, «Лузітанію» було затоплено, врятувалося небагато людей.
Син Тосканіні пішов добровольцем на фронт. Артуро взявся диригувати військовими оркестрами. Він приїжджав на передові позиції, аби перед боєм надихнути солдатів: ніхто не міг поставити йому за докір недостатню хоробрість. Перед шеренгою солдатів Тосканіні нагородили фронтовою медаллю «За хоробрість».
Майже три роки Ла Скала був зачинений. Оркестр розпався, співаки роз’їхалися.
Тосканіні вирішує відродити театр. Він починає від організації оркестру з учнів Міланської консерваторії. З оркестром Міланської консерваторії 1920 року Тосканіні вирушає у тривалу гастрольну поїздку Європою. 124 концерти у Відні, Берліні, Гамбурґу, Кельні, Мюнхені, Дрездені. Не заради грошей – аби сформувати оркестровий колектив.
Повернувшись до Мілана, Тосканіні береться відновлювати Ла Скала. Тепер він – єдиний керівник театру: директор, диригент, режисер – людина, відповідальна за все.
Для себе Тосканіні не потрібно нічого. Йому пропонують найбільш заманливі турне, величезні гонорари. Він відмовляється, тому що служить своєму рідному народові.
Після першого сезону в Ла Скала Тосканіні виділили 100 000 лір винагороди. Він відмовився. Гроші витратили на обладнання, реконструкцію театру.
Тосканіні працював наче одержимий. Траплялося, що, скінчивши виставу, він засинав тут же, у диригентській кімнатці: бракувало сил дістатися додому. 90 разів диригував він 1922 року, 81 раз – 1923-го. А скільки опер було поставлено, класичних і сучасних! І серед них лише 26 нових! Жоден театр світу не мав такого величезного репертуару. Ла Скала завжди був цитаделлю італійської музики, а Тосканіні, окрім італійської, ставив «Пеллеаса і Мелізанду» Дебюссі – французьку оперу, «Саломею» Штрауса – німецьку. Його приваблювали драматизм, життєва правда, могутні характери творів Мусоргського: він здійснив постановки «Хованщини» й «Бориса Годунова». Зацікавився «Євгенієм Онєгіним» Чайковського. Дива творив під орудою Тосканіні оперний колектив: співаки, хор за короткі терміни розучували найскладніші партії, репетирували невтомно. Слово Тосканіні було законом. Піднесення панувало в театрі, і хоча Артуро дуже втомлювався і навіть захворів від перенапруги, усе-таки в цей час життя в Мілані приносило йому задоволення. Він відчував, що потрібен Італії.
Оперне мистецтво в країні переживало розквіт. Своїм постановками Тосканіні доводив сучасність класики, її невмирущу силу і, заразом, продовжував відкривати для слухачів нові твори.
Тепер зусібіч до Мілана з’їжджалися любителі співу. Будь-які гроші платили за квиток, аби тільки почути, побачити Тосканіні.
Більше ніхто в театрі не боявся за свою долю. Тосканіні однаково уважно ставився до примадонни й до гардеробника: робота кожного була важлива. Хор, кордебалет – усе повинно бути бездоганне. Як завжди, Тосканіні вирізнявся суворістю і простотою. Його любили. Боялися. Підкорялися йому беззаперечно.
Вершиною цього періоду діяльності Тосканіні були його гастролі з ансамблем солістів, оркестром і хором Ла Скала в Берліні й Відні 1929 року.
53 роки минуло Тосканіні, коли скінчилися ці тріумфальні гастролі. Старості він не відчував. Його витривалість, енергія вражали, як і замолоду. На батьківщині, у Ла Скала, де, здавалося, саме повітря допомагало йому, він здійснював той ідеал роботи в опері, який склався в ньому ще в роки поневірянь провінційними театрами.
Він покінчив із диктатурою капризних примадонн і модних співаків, які вважали себе центром вистави й вимагали від диригента слухняного супроводу. Вигнав із театру безглузду зовнішню красивість співу, довільні каденції й відсебеньки, які показували лише голосові якості співака. Він вимагав, аби співак передусім був музикантом, драматичним актором, розумів сценічну дію, закони оперного ансамблю. Тосканіні виховував співаків Ла Скала.
Багато років потому, приїхавши до СРСР, знаменита італійська співачка Тоті даль Монте розповідала, як працював із нею Тосканіні під час постановки опери Верді «Ріґолетто». Про це можна прочитати і в її книжці «Голос над світом».
«Нарешті я дійшла до знаменитої арії „Caro nome che il mio cor”. Я дуже хвилювалася, але постаралася заспівати її якнайліпше. Тосканіні зупинив мене і мовив:
– Послухай, дорога Тоті. У технічному плані ти виконуєш арію бездоганно. Але, чорт забирай, цього ж мало. Передусім ти повинна зрозуміти, що героїні Верді кохають однаково. Джільда – як Аїда, Леонора – як Віолетта… Усі вони відчувають той самий трепет… І все ж різниця є. Як ти думаєш, чому Верді написав цю арію в манері стаккато? Через примху! О ні, ні! Верді застосував техніку коротких пауз, аби жвавіше передати сум’яття дівчини, у серці якої вперше зайнялося кохання. На одну думку про коханого, який збентежив її душу ніжними словами, їй уривається дихання. У музиці Верді звучить сум’яття. Ось чому його героїня співає, немов відділяючи кожен склад: „Ca-ro no-me che il mio cor...” Якщо ти зрозумієш стан Джільди, твій голос зуміє переказати ті почуття, які хотів виразити композитор.
Слава маестро яскравим світлом осяяла мені всю цю знамениту сцену, і я зрозуміла, як глибоко пройнявся Тосканіні духом музики великого композитора. Повторюючи арію, я вже не хвилювалася про техніку, а дозволила заговорити серцю Джільди, як хотів того Верді.
Ще одну важливу заувагу зробив мені Тосканіні в четвертій дії, у сцені смерті Джільди. Він мовив:
– Пам’ятай, що коли Джільда вимовляє свої останні слова, вона вже подумки розсталася з життям. У цій арії є щось неземне. Тут потрібен ніжний, янгольський голос, який звертається з мольбою до небес. Якщо ти проймешся душевним станом Джільди, голос сам по собі звучатиме сумно.
Згодом я завжди виконувала цю роль так, як мені підказав Тосканіні, і вони незмінно викликала у глядачах щонайбільш живе співчуття до героїні».
Тосканіні вникав в усі деталі сценічного оформлення вистави, вимагаючи, аби воно допомагало і співакам, і слухачам відчути потрібну атмосферу.
Шедевром такого реалістичного оформлення в операх, котрі поставив Тосканіні, була сцена бурі в останній дії «Ріґолетто». Коли після цієї вистави до Тосканіні підійшов відомий скульптор Бістольфі, диригент запитав, чи сподобалася йому постановка опери.
– Усе чудово! – вигукнув Бістольфі.
– А буря в четвертій дії?
– Знаєш, мені інстинктивно схотілося розкрити парасолю.
Цю фразу повторювали в Мілані, аби переказати, яким був сценічний вплив «Ріґолетто».
Певне, можна сказати, що Тосканіні в Ла Скала утвердив тип справжнього оперного диригента – господаря вистави, який поєднував талант диригента, режисера, художника, педагога. Знання оркестру. Знання сцени. Знання голосу.
Від часу Тосканіні професія оперного диригента стала щонайтяжчою професією, якій ризикували присвячувати себе музиканти не лише великого таланту, але і чималої волі, сміливості, фантазії, організаторських даних.

Тосканіні проти Муссоліні
У Мілані неспокійно. Вулицею Дуріно, де мешкає Тосканіні, бігають хлопчаки, розмахуючи пачками газет і вигукуючи:
– Тосканіні проти Муссоліні! Тосканіні проти Муссоліні!
У кав’ярнях, на майданах міланці обговорюють чергову злобу дня – вибори. Найбільш діяльних, шанованих громадян повинні скоро обрати для участі в управлінні міськими справами.
Вже декілька років минуло по закінченні Першої світової війни. Тяжко живеться робітничому люду в Італії. До влади рветься Беніто Муссоліні, ватажок фашистських загонів.
Муссоліні ораторствує на майданах, обіцяючи італійцям позбавлення від злиднів і процвітання, обмовляє комуністів. Він говорить, наче актор, жестикулюючи й закочуючи очі.
Рідкі колони чорносорочинців крокують від майдану до майдану, супроводжуючи свого керівника – дуче, як його називають, і вмовляють голосувати за нього. Усе ж переміг Тосканіні.
Тосканіні зайнятий роботою в театрі. Він не хоче і не любить виголошувати промов. Але міланці добре знають свого маестро. Хіба не він повернув Ла Скала славу, приніс радість людям чудовими постановками опер, допоміг Леонкавалло, Пуччіні й Масканьї? Хіба не Артуро Тосканіні відкрив міланцям російську оперу – геній Мусоргського, чий «Борис Годунов» так сподобався італійським любителям музики?
Тосканіні поріднився з Міланом. Його будинок на вулиці Дуріно знав кожен. Тосканіні любив показувати картини, книжки. Багато-багато книжок, які заповнювали всі кімнати. Маестро читав кожної вільної хвилини: він навіть вивчив спеціально англійську мову, аби читати в оригіналі Байрона, Шеллі та, звичайно, трагедії Шекспіра.
Попри поглинення працею, Тосканіні не був музикантом-відлюдником, замкнутим у рамках свого мистецтва. Оповідей батька про ґарібальдійські походи він не забував. Італія повинна бути вільною, щасливою, і він розумів, що боротьба ґарібальдійців ще не скінчилася.
Тосканіні не приховував своїх політичних переконань і поглядів, свого невдоволення продажністю тих, хто керував країною, дбаючи тільки про власне багатство.
Народ Мілана довіряв Тосканіні. Прості міланці бачили в ньому близьку собі людину, яка не ошукає їхніх сподівань. Вони хотіли, аби Тосканіні брав участь в урядуванні.
Отак вийшло, що його супротивником на виборах виявився Беніто Муссоліні, майбутній фашистський диктатор Італії. І як не старався Муссоліні, яких промов не виголошував, скільки грошей не витрачав, намагаючись переманити на свій бік міланців, переміг таки Тосканіні.
Тосканіні обрали, а Муссоліні зазнав поразки. Це було громадським визнанням людської величі Тосканіні та ролі його діяльності для країни.
Муссоліні біснувався. Хмари фашизму сповивали небо Італії.
Тосканіні вже тоді уявляв собі, куди, до якої прірви приведе Муссоліні країну. Тосканіні був непримиренний. Нічого не боявся. Оголосив ватажкові італійських фашистів справжню війну, ризикуючи потрапити у в’язницю, бути знищеним.
І після приходу до влади фашистів Тосканіні, вже стара людина, музикант, здавалося б, далекий від політики, воював відкрито, безстрашно з усемогутнім тоді Муссоліні. Як воював? Сарказмами, насмішкою, протестами. Тим, що не грав на жодних офіційних урочистостях.
Гітлер дивувався: чому не розправляться з цим упертим музикантом? Але Муссоліні боявся Тосканіні. Задобрював його.
Одного разу Тосканіні вмовили зустрітися з Муссоліні: було скорочено допомогу театрам, музикантам загрожувало безробіття. У Тосканіні просили заступництва.
Проте, тільки-но диригент побачив Муссоліні, лють у ньому спалахнула, він різко повернувся до нього спиною і вирушив додому, не сказавши ані слова.
Боялися арешту Тосканіні. А він по-старому говорив усе, що думав про фашистський режим. Злодіями (ladri) називав він фашистів.
– Я був би щасливий вбити Муссоліні, – заявив він у Мілані.
Народ підтримував Тосканіні. Ніколи ніхто не доніс про його вислови. У нього вчилися безстрашності.
Здавалося, міцно посів владу Беніто Муссоліні. А Тосканіні одного раз заявив, що хоча він і старий, але дочекається дня, коли «танцюватиме на могилі Муссоліні».
Багато років потому, того дня, коли в Італії народ стратив Муссоліні, Артуро Тосканіні диригував у Нью-Йорку програмою з творів італійських композиторів: закінчувався концерт увертюрою до опери «Вільгельм Телль» Россіні про хороброго, волелюбного героя.
Тосканіні був вже вельми старий. Його оберігали від хвилювань, навіть радісних. А все-таки перед концертом наважилися йому сказати про безславний кінець дуче.
Старий диригент зауважив спокійно:
– Bene, bene (гаразд, гаразд)… Тепер ми добре гратимемо…
І пішов до оркестру на естраду.

Ваґнера не можна віддавати фашистам
Приводом для сварки Зіґфріда Ваґнера з його літньою матір’ю Козімою був Тосканіні.
1876 року видатний німецький композитор Ріхард Ваґнер побудував у невеликому німецькому містечку Байройті спеціальний театр – Будинок урочистих вистав для постановлення своїх опер і фестивалів своєї музики, на які з’їжджалися любителі з усіх країн світу. На одному такому фестивалі був Петро Ілліч Чайковський [2]….
По смерті Ріхарда Ваґнера байройтськими фестивалями займалася його дружина Козіма. Дочка великого угорського композитора Ференца Ліста, Козіма вийшла заміж за Ваґнера і цілковито присвятила себе пропаганді його творчості. Вона була на двадцять чотири роки молодша за чоловіка, вирізнялася практичною тямою. Байройтські фестивалі надалі проходили з великим розмахом. Найліпші диригенти вважали для себе за честь виступати в Байройті.
Підріс єдиний син Козіми й Ріхарда – Зіґфрід, названий за іменем героя однієї з опер Ваґнера. Як і батько, Зіґфрід став музикантом, але таланту не мав. Оселившись у Байройті, Зіґфрід ставив опери, які створив батько. Наприкінці двадцятих років Байройт став менше притягувати інтерес любителів музики. Хоча за диригентським пультом театру з’являлися чудові майстри, давнього успіху не було: у тлумаченні ваґнерівської музики позначалася криза.
Вихід із неї Зіґфрід бачив у запрошенні Артуро Тосканіні: він знав, що ще в Пармі юнаком Тосканіні познайомився з музикою Вагнера й оцінив її, що в Італії та в США, у знаменитій Метрополітен-опера Тосканіні блискуче поставив оперу «Нюрнбердзькі майстерзінґери».
Козіма заперечувала: Тосканіні був чужинцем, іноземцем, італійцем, вихованим на операх Верді. Хіба він міг пройнятися духом ваґнерівської музики – достеменно німецьким духом?
У суперечках матері й сина минав час, а Байройт хирів. Виходу не було. Артуро Тосканіні запросили до Байройта як диригента ваґнерівських опер. Спочатку він приїжджав сюди епізодично, а від 1930 року – щосезону.
До цього часу Тосканіні пережив велику трагедію свого життя: він втратив батьківщину – покинув Італію на знак протесту проти фашистського режиму Муссоліні.
У Байройті він поставив опери «Тангойзер» і «Трістан та Ізольда», потім – «Парсіфаль» і, нарешті, свою улюблену ваґнерівську оперу «Нюрнбердзькі майстерзінґери». Це був страшний рік для Німеччини. До влади прийшли фашисти. Багато музикантів покидали Німеччину так само, як Італію покинув Тосканіні: з фашистами вони не могли співпрацювати.
Тосканіні ставив «Майстерзінґерів» – саме «Майстерзінґерів» – життєрадісну, сонячну оперу про німецьких народних співаків, про істинну музику, про боротьбу з зашкарублістю, невіглаством, злобою і про перемогу світлих сил життя.
Не зважаючи на труднощі, Тосканіні ставив оперу з розмашисто – простора сцена байройтського театру давала можливості для цього.
У центрі опери була благородна постать Ганса Сакса – взуттьовика, чудового поета і співака – майстерзінґера, хранителя старовинних правил народного співу.
Чванливий, хитрий писар Бекмессер сватається до юної прекрасної дівчини Еви, дочки нюрнбердзького ювеліра. Евин батько хоче, аби з нею одружився Ганс Сакс.
Юнак Вальтер, який приїхав до Нюрнберґа, кохає Еву. Але кожен, хто бажає одружитися з дівчиною з цеху майстерзінґерів, повинен брати участь у музичному змаганні.
Перед змаганням Вальтера слухає рада майстрів, і юнак зазнає невдачі. Але не тому, що співає погано, а тому, що його спів оригінальний, сміливий. І найбільше обурюється співом Вальтера заздрісливий, нездарний Бекмессер.
Ганс Сакс вирішує допомогти закоханим.
Блискуче проводив Тосканіні низку потішних, дотепних сцен, що розвінчували тупого і злого Бекмессера, який нічого не розумів у справжньому співі. З разючою досконалістю звучали найтяжчі ансамблі опери – жодне слово не пропадало, кожна дія була зрозуміла і природна.
Настає день змагання співаків. Користуючись віршами Вальтера, першим виступає Бекмессер. Але через хвилювання починає затинатися, плутає слова: замість «О, мрії сну» співає «О, мою сосну». Химерна мелодія звучить фальшиво. Усі сміються з писаря. З’являється Вальтер укупі з Гансом Саксом. Нарешті спів юнака викликає визнання і захват. Вальтер – переможець змагання. Батько Еви благословляє її шлюб із Вальтером. Хор славить доброту, чесність і високе мистецтво Ганса Сакса.
Зазвичай у Байройті опера йшла не більше двох-трьох разів. Адже зала вміщувала майже дві тисячі людей, а місто було маленьке і приїжджих ставало дедалі менше.
Коли Тосканіні поставив «Майстерзінґерів», до Байройта знову розпочалося паломництво з усієї Німеччини, з Франції, Бельгії, Голландії, Данії. Це було дивовижно: у той тривожний час, коли на вулицях Берліна палили вогнища з книжок, Тосканіні оспівував перемогу справедливості. Оспівував у самій Німеччині, хоча його погляди, ненависть до фашизму були відомі. І настільки велика була сила Тосканіні, його воля, сміливість, що як Муссоліні в Італії, так і тепер Гітлер у Німеччині не сміли чіпати музиканта.
…Різними бувають людські форми протесту.
По-різному сприймали фашизм музиканти. Одні – їх була меншість – зігнулися, пристосувалися, боялися втратити батьківщину, йшли на сумнівні компроміси.
Інші – їх була більшість – покидали Німеччину, так вчинив друг Тосканіні Бруно Вальтер.
Інколи музиканти оголошували мовчання, творче мовчання на знак протесту: у маленькому містечку Праде замовк великий іспанський віолончеліст Пабло Касальс.
Але музиканти знаходили й інші форми протесту, форми, пов’язані з активною музичною діяльністю. У Парижі, причавленому 1940 року фашистським чоботом, французька піаністка Марґеріт Ланґ укупі зі скрипалем Жаком Тібо організувала національний конкурс виконавців із програмою, яка складалася переважно з творів французьких авторів. І це сприймали як протест проти фашистської тиранії, як заклик до опору.
Тосканіні не мислив життя поза працею. Він не вважав усіх німців відповідальними за фашизм. Не втрачав любові до чудового німецького мистецтва. Сатиру «Нюрнбердзьких майстерзінґерів» сприймали в його тлумаченні як сатиру на фашизм. Ваґнер мусив служити не бузувірській ідеології фашизму, а світлим силам людства. І це залежало не так від самого факту виконання музики Ваґнера Тосканіні, як від того, як він її тлумачив.
1934 року фашисти вбили главу уряду Австрії Дольфуса, котрий прагнув зберегти незалежність своєї країни й відмежувати її од зазіхань Гітлера.
Тосканіні поїхав до Відня, аби виконати жалобну музику в пам’ять про Дольфуса. А тоді повернувся до Байройта, поставив там ще декілька опер Вагнера, знову і знову наголошуючи героїчний, мужній елемент у його музиці. Він трактував опери так, що люди сприймали їх як заклик до стійкості. Граючи твори Ваґнера, Тосканіні показував свою віру в народ Німеччини. «Ваґнера не можна віддавати фашистам», – казав Тосканіні.
З Байройта він переїхав до Відня. Там ще перебував Бруно Вальтер. Згодом і він вимушений був тікати з країни. Вальтер запросив Тосканіні диригувати виставами уславленої Віденської опери.
Пожежа Другої світової війни розпалювалася.
Тосканіні мав не лише талант музиканта, але і здоровий глузд політичного діяча: похмурий був його погляд на найближче майбутнє. Ці porchi (свині), як він називав фашистів, гнобили народи Європи.
Де можна було працювати?
Тосканіні не любив музичної атмосфери Америки, отруєної наживою. Не любив Метрополітен-опера. Він вирішив тимчасово відмовитися од оперних постановок і прийняв запрошення керувати оркестром радіо у Нью-Йорку. Розповсюдження, перспективи радіо викликали щонайжвавіший інтерес старого диригента. Тут його очікувало нове в роботі, а новизна творчих завдань завжди вабила Тосканіні.

Сьома симфонія Шостаковича
Помешкання в Мілані на вулиці Дуріно більше не було: його розграбували. Італію Тосканіні втратив: там панував Муссоліні. Фашизм переміг у Німеччині, в Австрії. «Я втратив три країни», – з гіркотою казав Тосканіні.
Тепер він мешкав у Сполучених Штатах Америки, у Нью-Йорку, з дітьми - сином Вальтером і дочкою Вандою. Вона була заміжня за російським піаністом Володимиром Горовицем. Їхню дочку Соню Тосканіні дуже любив.
Що б не відбувалося, Тосканіні продовжував працювати. І не розставався з запискою Верді – своїм вірним талісманом. Після роботи в опері Тосканіні вважав роботу в симфонічному оркестрі справою, яка не вимагала такої колосальної витрати енергії. За декілька років йому вдалося виховати оркестр на тих засадах, які він вважав важливими для виконавства. Склався колектив, що став близький Тосканіні.
Концерти йшли один за другим, звучали твори Моцарта, Бетговена, Шуберта, Брамса, Дебюссі, Равеля – Тосканіні старався представити слухачам усе багатство симфонічної музики. З цікавістю ставився він до творчості радянських композиторів.
Ще у двадцяті роки Тосканіні включив до свого репертуару Першу симфонію Шостаковича. Композитор мав дев’ятнадцять років, коли написав цей твір. Його ім’я не було відоме. Але Тосканіні відразу повірив у талант Шостаковича.
Коли розпочалася Велика Вітчизняна війна, Тосканіні виступив на підтримку радянського народу, який героїчно бився з ворогом.
Вранці старому маестро приносили пачки газет; він читав повідомлення про воєнні дії на фронтах, позначав на мапі пересування військ. Тосканіні добре тямив у військовій справі.
Навесні 1942 року до нього дійшла звістка, що в обложеному Ленінграді Шостакович створив Сьому симфонію і що ця симфонія розповідає про боротьбу радянських людей.
Тосканіні розхвилювався. Не такою був людиною митець Шостакович, аби в ці трагічні дні мовчати: тільки він і міг створити епопею, яка глибоко виражала переживання радянських людей.
Тосканіні хвилювався тому, що пристрасно хотів мати цю незнану симфонію, зіграти її у Сполучених Штатах Америки, де про війну радянського народу все ж знали так мало і судили так поверхово, а інколи й хибно. Але як доправити ноти? Океан борознили німецькі підводні човни. Транспорти перевозили зброю і продовольство з великим ризиком – мінні поля, пастки закривали шляхи. З повітря бомбували літаки.
Симфонія Шостаковича звучала на батьківщині її автора. Тосканіні чекав нот. Їх перезняли на фотоплівку і котушку з плівкою відправили до Америки – складним шляхом, через різні країни, моря, океани: з Москви літаком до Ташкента, Ашхабада, звідти до Ірану, Єгипту, через усю Африку – і на корабель, який, обійшовши мінні поля, перетнув Атлантичний океан і щасливо увійшов до нью-йоркської гавані.
Тосканіні сам приїхав по плівку і відразу організував розмноження фотокопій. Він квапився. Нетерпляче телефонував щодня, переніс літній відпочинок, аби не відкладати виконання. Три дні не виходив Тосканіні зі свого кабінету, знайомлячись із партитурою. На п’ятий день по вивченні партитури Тосканіні знав її на пам’ять.
Спекотним було літо у Нью-Йорку. Стовпи куряви забивали вулиці. Працювалося тяжко. Але Тосканіні у свої сімдесят п’ять років репетирував як звичайно: не пропускаючи жодної деталі, з почуттям величезної відповідальності. Ця симфонія мусила ліпше за слова розповісти те, що переживали ленінградці, чим вони жертвували задля боротьби. Це була картина Росії, яку відкривав Тосканіні: адже він завжди був з мужніми й сильними, з тими, хто не здавався.
Могутній композиторський талант Шостаковича виявився споріднений могутньому диригентському талантові Тосканіні.
Після багатьох репетицій, нарешті задоволений, Тосканіні втомлено спустився з естради:
– Її так написано. Тепер нехай інші починають свої тлумачення.
На перше виконання 19 липня 1942 року до студії Радіо-Сіті зібрався весь музичний Нью-Йорк. Перед початком концерту виголосив промову голова Американського комітету допомоги Росії. Зазвучала симфонія. Тосканіні перевершив себе: люди почули, побачили картину великої боротьби радянського народу.
«Після останнього змаху Тосканіні, який завершив воістину грандіозний фінал симфонії, – писав тоді один із видних американських критиків, – думаю, що кожен із присутніх у залі повернувся до свого сусіда (я це зробив!) і сказав: „Який диявол може перемогти народ, здатний створювати музику, подібну до цієї?”»
Симфонію транслювали по радіо. Її слухали потайки в окупованих країнах. Її записали на грамплатівку. Цей запис став одним із найдорожчих для Тосканіні. Одним із небагатьох записів, якими він – цей великий трудар і мученик мистецтва, зазвичай невдоволений собою, – був задоволений. Платівку із записом симфонії диригент надіслав у дар композиторові. Вона подолала – тільки у зворотному напрямку – той самий складний шлях, що і копія партитури. Незадовго до травневого свята воєнного сорок третього року в Москві, у Всесоюзному товаристві культурного зв’язку з зарубіжними країнами, зібралися радянські композитори. Платівку вручили авторові.
Шостакович надіслав Тосканіні телеграму: «23 квітня в товаристві друзів слухав запис Вашого виконання моєї Сьомої симфонії. Прийміть мою палку вдячність за насолоду, яку я отримав від цього прослуховування. Шлю Вам найліпші побажання».
Цією телеграмою Тосканіні дуже дорожив. Він показував її радянським музикантам, які відвідували його.
Через дванадцять літ, 1955 року, коли вже стали забуватися багато епізодів війни, а Тосканіні підходив до дев’яносторіччя, радянський піаніст Еміль Гілельс перед початком своїх гастролей у Сполучених Штатах Америки відвідав великого диригента.
«Я знав, що Тосканіні переживає щонайтяжчу, трагічну смугу свого життя, – розповідає Гілельс. – Незадовго до цього трапилося непоправне нещастя: Тосканіні, який славився дивовижною пам’яттю, раптом на концерті забув виконувану музику. Оркестр зупинився. Старий маестро пішов з естради. Концерт було перервано.
Буржуазна преса не пощадила музиканта. Газети стали писати про кінець Тосканіні, про повний занепад його генія. Тосканіні оселився в заміському будинку, не бажаючи нікого бачити».
Але для Гілельса старий диригент зробив виняток.
«Ввечері, у темряві, – продовжує Гілельс, – ми під’їхали до старовинного будинку, який стояв у густих заростях. Я очікував, що побачу Тосканіні, скажу йому декілька слів і поїду».
Сталося інакше. Тосканіні прийняв Гілельса, не аби показати себе, а щоби послухати разом музику Сьомої симфонії Шостаковича. І тут Гілельс побачив видовище, яке глибоко його зворушило. Тосканіні диригував. Щойно пролунали перші звуки, він весь перетворився, зосередився, обличчя набуло виразу суворого і понурого, пальці заворушилися. Сльози з’явилися на його очах. Тосканіні жив музикою. Хоча він був старий, хворий і розбитий, він не міг відійти од музики, як не міг перестати дихати й жити.
Вперше стрічався Гілельс із такою трагічною величчю людини. Вперше бачив таку повну і пристрасну, таку безмежну прив’язаність до свого мистецтва.
Минали дні, місяці. Життя приносило нові враження, але ще довго стояв перед очима Гілельса Тосканіні, зі сльозами на очах диригуючи Сьомою симфонією Шостаковича.

Фанатик досконалості
Сливе до дев’яноста років Тосканіні працював, диригував новими творами, записував музику на грамплатівки. Здавалося навіть, що у старості він відчуває особливий підйом. «Я потроху починаю розуміти, щó є музика», – говорив він, коли бував задоволений виконанням.
Уявіть собі! Ця людина була живою історією музичного мистецтва за сімдесят років. Він розпочав, коли ще був живий і творив Верді, коли був молодий Дебюссі, а тепер йому приносили партитури Шостаковича. Коли диригент молодим з’явися в театрі, там горіли свічки. Вулиці освітлювали газові ліхтарі. Не було ані автомобілів, ані літаків. Маленькі потяги годинами пихкали, долаючи стокілометровий шлях, пароплав плив з Італії до Ріо-де-Жанейро місяць, а з міста до міста в Італії часто ходили пішки, захопивши хліба і цибулі на дорогу.
На очах Тосканіні утвердилося мистецтво сучасного диригента, виробилися професіональні вимоги, техніка. Завдяки Тосканіні діяльність диригента набула величезної ваги, непохитного авторитету. Його творче життя називали подвигом.
Але Тосканіні не здійснював походів, не брав участі в битвах, не ризикував життям. Полем його бою була музика, оркестрова яма. Він керував оркестром, наче полководець, повторюючи слова Ґарібальді: «Коли б’єшся, треба перемагати». Перемога означала для Тосканіні осягнення досконалості, досягнення того ідеалу звучання, коли можна сказати: це чиста правда у звуках, саме це й хотів сказати композитор.
Бувають диригенти, які присвятили себе майже винятково оперному мистецтву, інші диригенти воліють концертну естраду.
Тосканіні охопив і оперу, і симфонію, сливе всі жанри музики. Причому і в опері, і на концертній естраді він зумів утілити твори різних стилів, написані, як прийнято казати, різною музичною мовою, зрозуміти й відчути музику композиторів, які стояли на різних творчих позиціях. Верді й Ваґнера, Баха і Дебюссі, Пуччіні й Мусоргського та багатьох-багатьох інших.
Але найбільше, звичайно, Тосканіні зробив для слави своєї рідної Італії. Ні в кого іншого не звучали чарівливі мелодії Верді з такою зворушливою силою. У них чулося дихання італійських вітрів і теплота італійського сонця. Вони співали про свободу, вірність, самопожертву. Ніхто не міг слухати їх байдуже: краса діяла чарівливо, і людина ставала ліпшою, долучаючись до цієї музики.
Покоління італійців виросло на виставах театру Ла Скала, яким керував Тосканіні. Виросло в тяжкий час фашизму, що підводив голову, парадів чорносорочинців, що горланили фашистські пісні. Своїм мистецтвом Тосканіні боровся з темнóтою, він був грозою для людиноненависників.
Усім, хто шукав правди в музиці, Тосканіні простягав руку, усім, хто чесно і вперто хотів знайти нові шляхи в музиці й хто мусив долати відсталість і нерозуміння, цілому поколінню італійських оперних композиторів: Пуччіні, Масканьї, Леонкавалло, Каталані, Бойто, Респіґі…
Кожен, хто любить розуміє музику, той знає, як тяжко здійснити в театрі постановку нової опери. Вона ще нікому не знана. Як можна оцінити її лише за нотними знаками на папері! Передбачити, як звучатимуть її ансамблі, як поєднаються хор і оркестр, розгорнеться сценічна дія. Чи не повіє зі сцени нудьгою – щонайзлішим ворогом мистецтва!
Диригента називають сміливим, якщо він береться представити публіці два-три нові оперні твори. А Тосканіні здійснив десятки таких постановок, у тому числі він поставив опери, які стали популярними, – «Богему», «Турандот» Пуччіні, «Паяци» Леонкавалло. І був при цьому не лише диригентом, але і режисером, хормейстером, а часто ледве не співавтором, підказуючи композиторові потрібні вдосконалення музики.
Працюючи в Ла Скала – у Мілані, у Метрополітен-опера – у Нью-Йорку, у Віденській опері, Тосканіні сприяв піднесенню оперного театру ХХ сторіччя.
Звернувшись до симфонічної музики, Тосканіні дав найбільші взірці тлумачення симфоній Бетговена, Брамса, творів Берліоза, Дебюссі.
Як працював Тосканіні?
Він був ощадливий на слова, не зносив балаканини й розлогих словесних пояснень музики. Приходив до театру пунктуально, у точно призначений час, надівав просту робочу куртку.
З’явившись за пультом, Тосканіні вітався і просив:
– Візьміть ноти Брамса. – Або Бетговена, Шуберта, зважаючи на те, що було у програмі майбутнього концерту.
Розпочиналася репетиція. І скільки б разів до того не виконували оркестранти цього твору під орудою Тосканіні, скільки б разів раніше не репетирували, їх завжди вражала здатність диригента знаходити дедалі нові цікаві штрихи, відтінки. Здавалося, глибина проникнення Тосканіні в музику була нескінченною. У вісімдесят років він почувався учнем, який відкриває безмежну красу музичного творіння. При цьому він не зносив так званого «вільного» тлумачення, коли диригент, не зважаючи на вказівки композитора в нотах, намагається «збагачувати» музику.
Тосканіні високо підніс роль музиканта в оркестрі. Оркестр був для нього колективом митців – натхненних, сміливих, самозречених.
Віддаючи всього себе музиці, Тосканіні вимагав того ж і від кожного оркестранта – тут-бо його суворість не мала меж. С. Антек, один із співпрацівників Тосканіні, так розповідав про репетиції Дев’ятої симфонії Бетговена: «Усе йшло порівняно гладенько. Раптом Тосканіні зупинився і, звернувшись до групи дерев’яних духових, запитав, чи не можна зіграти голосніше пасаж, позначений ff, – він виявився дещо приглушеним. Музиканти повторили це місце – пасаж прозвучав значно чистіше і сильніше. Тосканіні різко урвав їх. „Так, – мовив він. – Значить, ви можете грати фортіссімо. Чому ж ви не робили цього за першим разом?.. Ви не маєте ані почуття, ані поваги до музики!..”.
…Потім обурливим жестом відкинув свою паличку і… пішов із зали. За деякий час він повернувся, наче нічого не сталось. Здавалося, все забуто.
Я згадав цей епізод, лише аби показати, яка важлива, яка необхідна йому свідомість того, що оркестранти вкупі з ним напружують свою уяву, всі свої сили віддають мистецтву. Ось чому грати з Тосканіні – означає переживати надзвичайне духовне піднесення, радісне відчуття художнього задоволення…»
Усебічно освічена людина, що вивчала багато царин науки, опанувала десятки іноземних мов, читала в оригіналі Ґете, Шекспіра, Вольтера, – Тосканіні, звичайно, розумів сутність і роль знання в мистецтві. Але водночас він наголошував: музика – мова серця, почуттів, переживань.
Що б не грав Тосканіні, над чим би не працював, його виконання було теплим, людяним, безпосереднім і, заразом, могутнім, мужнім. Кожного воно захоплювало, хвилювало, бо в його основі лежали мелодія і спів. Тосканіні називали невтомним мисливцем на мелодії. Він видобував їх звідусіль, вслуховувався в кожен голос, яким би маленьким він не видавався на перший погляд.
Тосканіні розумів просту істину, яку набагато пізніше наполегливо повторював Дмитро Шостакович, говорячи про підвалини оперної творчості: «Спів у опері означає все!»
Тосканіні мав могутню художню індивідуальність, володів справжнім даром артиста переконувати слухачів у своєму тлумаченні. По-різному називали цей дар Тосканіні: магнетизмом, гіпнотичною силою. Один із музикантів, друзів великого диригента, писав, що Тосканіні «не застосовував влади, він випромінював її без зусиль, несвідомо… і близьке знайомство з ним не могло розкрити секрету його чарів. Не існувало нікого, хто був би в чомусь схожий на нього, з ким би я міг його порівняти».
Не дивно, що у ХХ сторіччі, багатому на визначних диригентів, саме Тосканіні стали вважати взірцем, ідеалом диригента – наставника оркестру.
Сто років. Цілий вік відділяє нас од того дня, коли в родині ґарібальдійця з Парми Клавдіо Тосканіні народився син Артуро. Він став музикантом. Диригентом. Збагатив музичне мистецтво ХХ сторіччя. Приніс людям багато радості. Боровся з несправедливістю. Виступав проти фашизму.
Велике, яскраве життя прожив Артуро Тосканіні. Його можна назвати Ґарібальді диригентського мистецтва.

[1] «Va, pensiero, sull’ali dorate». Хор полонених євреїв з опери Дж. Верді «Набукко. - Прим. перекл.
[2] Йдеться про фестиваль 1876 р., коли вперше поставили в Байройті славетну ваґнерівську тетралогію «Нібелунґова каблучка». – Прим. перекл.




Переклав Василь Буколик