З книжки «Життя Россіні»

У Неаполі після закінчення опери інколи я вирушав годині о дванадцятій або о першій ночі до старих любителів музики, які збиралися на високій терасі одного з палаццо на набережній К’яя. Цей невеликий майданчик був обсаджений густо вибуялими помаранчевими деревами; під ними долі розстилалися море і цілий Неаполь; попереду височів Везувій, який щодня вражав нас несподіваним спалахом. Сидячи на цій дуже високо розташованій терасі, ми очікували чарівного вітерцю, який завше з’являється невдовзі по опівночі. Шум морських хвиль, які розбивалися за двадцять кроків від палацової брами, дозволяв нам ще повніше насолодитися пекучим повітрям цієї країни. Наші душі були якнайліпше схильні до розмов про музику, до того, аби відтворювати її дива то жвавими суперечками, які йдуть від самого серця і немовби знову воскрешають почуте, то більш безпосередньо – за допомогою фортепіяно, схованого в одному з кутків тераси між трьома скринями з помаранчевими деревами. Більшість цих старих любителів музики колись були друзями Чімарози; у розмові вони часто поверталися до підступів, які йому влаштовував Паїзієлло, коли ці два великі митці ділили між собою захват Неаполя й усієї Італії. При всьому своєму чудесному таланті Паїзієлло був поганою людиною, і Чімароза ніколи не пізнав щастя, яке випало на долю Россіні, композитора, що нині, наче Бог, панує над Італією та всім музичним світом. Його надзвичайна слава вражала моїх друзів; вони шукали їй пояснення. Вони ставили Россіні набагато нижче за великих майстрів кінця минулого сторіччя: Анфоссі, Ґалуппі, Ґульєльмі, Портоґалло, Дзінґареллі, Саккіні та інших. Вартостями Россіні визнавали тільки стиль і вміння справді розважати, але в усьому, що стосувалося музичних думок і глибини, його вважали незмірно нижчим від більшості цих великих майстрів. Я ніколи не чув їхніх опер, та й де нині знайти голоси, котрі б могли їх виконувати? [1] З того, що вони написали, я чув лише окремі, найзнаменитіші арії. Мушу визнати, що до більшості цих великих митців я ставлюся так само, як до Ґарріка або Кіна. Щодня чую, як люди, до чиїх знань і розуму маю безмежну повагу, підносять їх до небес; але я, попри свою волю, переношу в мистецтво одну погану звичку, яку взяв з політики: говорити про багато речей, як того хочуть, але вірити тільки тому, що бачив на власні очі. Так, наприклад, раніше ніж побувати в Англії, я вважав Тальма першим трагічним актором нашого часу, але потім побачив Кіна.
У Неаполі в самий розпал наших суперечок щодо вартостей Россіні порівняно зі старими композиторами, які мали більше заслуг, але менше талану, у Сан-Карло нам оголосили «Мойсея» – оперу на сюжет Святого Письма (1818 рік). Признаюся, що я попрямував до Сан-Карло з великим упередженням супроти єгипетських страт. Теми, узяті зі Святого Письма, можуть бути приємні в такій країні, як Англія [2] або навіть Італія, де вони освячені всім, що є найбільш захопливе в мистецтві: спогадом про шедеври Рафаеля, Мікеланджело і Корреджо. Щодо мене, то і з літературного, і з людського погляду я поважаю священні книги точно так само, як твір якого-небудь кав. де М***, украй цікавий своєю доволі значною давністю, простодушністю звичаїв і особливо грандіозністю стилю. А в політичному плані вважаю ці книжки фортецею аристократизму і всіх численних англійських перів у їхніх прекрасних мантіях. Але моя повага до них іде від розуму. Зі спогадом про єгипетські страти, про фараона і про побиття єгипетських немовлят, яке вчинив за одну ніч Янгол Господній, у моїй душі нерозривно пов'язаний інший спогад: про дванадцять чи п'ятнадцять священників, серед яких я проводив мою юність під час Терору.
Отже, я прийшов до Сан-Карло цілковито упереджений, як людина, котру збиралися звеселяти, зобразивши перед нею вогнища інквізиції й завдяки спритності п. Конта [3] забезпечивши їх жертвами.
Вистава розпочинається тим, щó має назву страти темряви, страти, яку надто ж бо легко привести у виконання на сцені і яка, з огляду на це, видається смішною; досить лише приспустити рампу і завісити люстру. Коли підняли завісу, я почав сміятися; нещасні єгиптяни, поділившись на велетенській сцені на окремі купки й пригнічені темрявою,складають молитви. Та заледве я почув кілька тактів цієї чудової інтродукції, як вже не бачив перед собою нічого, крім велетенського народу, зануреного у скорботу; так молився Марсель, коли 1720 року місто сповістили про чуму. Фараон, переможений стогонами свого народу, вигукує:
Venga, Mosè! [4]
Бенедетті, виконуючи роль Мойсея, з’явився у простому і величному одязі, який він скопіював зі статуї Мікеланджело в Сан-П’єтро-ін-Вінколі в Римі. Він не сказав і двадцяти слів Уседержителеві, як моя освіченість потьмяніла: я вже бачив не шахрая, котрий перетворює свою тростину на змію, аби ошукати фараона, але велику людину, служителя Всемогутнього, який змушує тремтіти підлого тирана на троні. Мені ще досі пам’ятне враження, яке справили його слова:
Eterno, immensо, incomprensibil Dio! [5]
Цей вихід Мойсея нагадує мені все найбільш піднесене, що є в Гайдна, і, можливо, занадто нагадує. У той час Россіні ще не створив нічого, рівного за вченістю цій інтродукції; вона тягнеться до половини першого акту, і в ній він насмілився двадцять шість разів поспіль повторити одну й ту саму мелодичну тему. Композиторові, сповненому жвавості, яким був Россіні, ця сміливість і це терпіння обійшлися дуже дорого. У цьому уривку Россіні виблискує знаннями Вінтера і Вайгля, що поєднуються з багатством музичних думок [6], яке злякало б наших добрих німців; вони ошаліли б від цього. Россіні своїм генієм мовби не так вивчив їхню науку, як сміливо вгадав її. Він усюди послуговується нею. Успіх цієї опери в Неаполі був величезним і до того ж найвищою мірою французьким. Будь-який добрий парижанин, вкриваючи оплесками якусь сцену Расіна або Вольтера, радіє в душі й плескає ще більше самому собі за те, що він так добре знає літературу і має такий непомильний смак. Кожний вірш Расіна змушує його подумки оглядати всі аргументи, які він запозичив у французьких риторів – Лагарпа, Жоффруа, Дюссо та їм подібних, і все це для того, аби визнати його захопливим. Ученість неаполітанців не сягає далі музики; ось чому цього вечора, коли оголосили таку вчену оперу, самолюбство місцевих мешканців тріумфально оплескувало науці. Я бачив, як це марнославство проявлялося довкола мене в найрізноманітніших формах і як люди прагнули всіляко довести свою вченість. Один відгукувався на акорд віолончелей, другий – на звук рога, що прозвучав якраз доречно; а інші, охоплені заздрощами до Россіні, підносячи до небес його інтродукцію, лукаво їй оплескували, ніби даючи зрозуміти, що він чудово міг викрасти її в якого-небудь німецького композитора. Кінець першої дії минув без усіляких труднощів; це була страта вогнем, зображена через маленький феєрверк. Другу дію, де показано не пам’ятаю вже яку страту, було добре прийнято. Захоплено зустрічали чудовий дует: крики «Bravo maestro, evviva Rossini!» лунали з усіх кінців зали. Принц, син єгипетського фараона, потайки кохає молоду єврейку; коли Мойсей виводить із Єгипту весь свій народ, єврейка приходить до свого коханого, аби попрощатися з ним назавжди. Це одна з тих великих тем для дуету, якими природа обдарувала музику. Якщо Россіні не піднявся до висоти становища у
Principessa avventurata [7],
його спроба принаймні нагадує глядачам про цю красу. М-ль Кольбран і Ноццарі виконували свої партії талановито і з великим мистецтвом, але, як і самому маестро, їм, мабуть, бракувало захопленості й патетики.
У третьому акті лібретист Тотола ввів, не пам’ятаю вже точно як, перехід через Червоне море; він не подумав, що це тяжче зобразити, аніж страту темрявою. Місця партеру розташовані так, що в будь-якому театрі море може бути видне тільки вдалині; а тут абсолютно необхідно було зобразити його на другому плані, аби дати змогу його перейти. Машиніст театру Сан-Карло, розраховуючи розв’язати нерозв’язне завдання, влаштував усе дуже безглуздо і смішно. Партер бачив море піднятим на п’ять або шість футів вище за береги; з лож, цілковито занурених у хвилі, можна було добре розгледіти маленьких лацароні, які розсували їх за велінням Мойсея. У Парижі це нормальна річ [8]; але в Неаполі, де декорації часто чудові, душа, схвильована красою, відмовляється змиритися з надто грубими невідповідностями й буває вельми чутлива до всього смішного. Усі багато сміялися; це були такі щирі веселощі, що не можна було ні обурюватися, ні свистіти. Наприкінці вже ніхто не слухав опери; усі жваво обговорювали захопливу інтродукцію.
Наступного дня стали стверджувати, що вона належить не знаю вже якому німецькому композиторові. Щодо мене, то я відмінно пам’ятаю, що знаходив у ній забагато дотепності, і її оркестрові ефекти видавалися мені написаними надто безтурботно (хай вибачать мені це слово стосовно до музики Россіні), аби я міг вважати цю музику німецькою. Одначе, зважаючи на те, що лінощі Россіні перед першою виставою завжди дозволяють думати про плагіят, я теж був готовий поділити сумніви публіки. Та ось нарешті тижнів за шість прийшла відповідь од бідного німецького композитора, ім’я котрого я забув: з усією простодушністю своєї країни він заявив, що ніколи в житті не мав щастя написати надіслану йому надзвичайну інтродукцію. Після цього успіх «Мойсея» став ще помітнішим, і неаполітанці дедалі більше раділи тому, що плескають ученості й гармонії.
У наступному сезоні «Мойсея» було поновлено, і, як мені розповідали, перший акт і далі зустрічали захватом, а сцену переходу через Червоне море – сміхом. Мене в цей час там не було. Я знову потрапив до Неаполя, коли йшлося вже про третє поновлення [9]. Напередодні того дня, коли мали давати «Мойсея», один із моїх друзів опинився близько опівдня у Россіні, який, за своєю звичкою, ніжився в ліжку, приймаючи десятків зо два відвідувачів. Лібретист Тотола, який несподівано туди явився, вигукнув, ні з ким не привітавшись: «Maestro! maestro! ho salvato l’atto terzo». – «E che hai fatto?» – «Маестро, маестро, я врятував третій акт!» – «Друже мій, як же ти міг це зробити? – спитав Россіні, наслідуючи напівдивакувату, напівпедантичну манеру літератора. – Нас із тобою знову засміють, як завжди». – «Маестро, я написав молитву євреїв перед переходом через Червоне море». Тут цей жалюгідний, потріпаний лібретист дістав з кишені грубу пачку паперів, складених, як судові документи; він передає ці папери Россіні, який береться читати закарлючки, що той написав на першому аркуші. Нещасний поет у цей час усміхається і вклоняється. «Maestro, è lavoro d’un ora» [10], – повторює він щохвилини впівголоса. Россіні пильно дивиться на нього. «È lavoro d’un ora, hè!» [11] Наш бідний лібретист весь тремтить і, побоюючись більш ніж будь-коли якогось злого жарту, весь зіщулюється і, дивлячись на Россіні, удавано сміється і знову каже: «Sí, signor maestro, sí, signor maestro!» [12]. – «Отож, якщо ти потребував години часу, аби написати цю молитву, то я напишу музику за пів години». З цими словами Россіні вскакує з ліжка, сідає в самій сорочці до столу і компонує музику до молитви Мойсея щонайбільше за вісім чи десять хвилин, без фортепіяно, одночасно продовжуючи балакати з друзями, і притому дуже голосно, як взагалі прийнято в цій країні. «»Ось тобі музика», – говорить він лібретистові, який миттєво зникає. А Россіні знову вкладається в ліжко і вкупі з нами регоче з наляканого вигляду Тотоли. Наступного дня я не забув піти до Сан-Карло. Ті самі захвати під час першого акту; але в третьому акті, щойно починають очікувати переходу через Червоне море, ті самі жарти й веселий настрій. У партері вже стали сміятися, коли побачили, що Мойсей починає нову арію:
Dal tuo stellato soglio [13].
Це молитва, яку весь народ хором повторює за Мойсеєм. Вражений тим, що чує щось нове, партер насторожився. Цей прекрасний хор написано в мінорі. Аарон вторує, народ співає услід за ним. Урешті Ельчія звертає до неба благання, народ відповідає, і цієї хвилини всі падають на коліна, захоплено повторюючи ту сам молитву: диво здійснилося – море розступається, аби дати дорогу народові, якого охороняє Бог. Цю останню частину написано в мажорі [14]. Неможливо уявити, яким громом оплесків вибухнула зала; здавалося, що увесь театр падає. Глядачі в ложах стояли, звісившись через бар’єр, аби оплескувати, і кричали на повен голос: «Bello! bello! o che bello!» [15] Ніколи я ще не бачив ані такої несамовитості, ані такого успіху. Цей успіх видавався ще більшим через те, що публіка приготувалася до жартів і до сміху. Який не був величезний успіх «Сороки-злодійки» в Мілані, там усе вийшло поважніше, напевно, через різницю клімату. Щасливий народ! Це не були оплески у французькому дусі, які б ішли від задоволеного марнославства, як у першій дії; це були люди, захоплені насолодою і вдячні тому Богу, котрий такою щедрою рукою дарує їм щастя. Нехай після отакого вечора хтось спробує ще заперечувати, що музика безпосередньо і фізично впливає на наші нерви! Сльози підходять мені до очей, коли згадую цю молитву.
Німці гадають, що «Мойсей» – це шедевр Россіні; ця похвала вповні щира; італійський майстер зволив писати їхньою мовою; він став ученим, принісши себе в жертву гармонії.
Щодо мене, то мені «Мойсей» часом видається нудним. Не можу заперечувати, що перші десять вистав принесли мені чимало задоволення; раз на місяць, тоді, коли я мав добрий настрій і в опері співали найкращі співаки, мені справді бувало приємно її слухати. Але, гадаю, в ній замало драматизму. Немає достатньої послідовності в зображенні почуттів, а тому невідомо, на чому зосереджувати увагу [16]. Добрі опери Россіні навіть у посередньому виконанні я можу слухати разів зо тридцять поспіль.
Мені здається, що, незважаючи на німецьку школу, яка має свій філіал у Паризькій консерваторії, і незважаючи на всі німецькі імена в оркестрах і салонах, ця опера завдячує своїм, хоча й недуже значним, успіхом тільки пані Пасті, яка зуміла зробити дещо ліпшою роль молодої єврейки Ельчії. Її тюрбан мав великий успіх; вона чудово виконала дует:
Ah! se puoi così lasciarmi! [17]
Інтродукція вдалася завдяки захопливому співу Цукеллі та прекрасному голосу Левассера, який виконував роль Мойсея. Молитва захопила всіх; у ті дні, коли атмосфера до цього схиляє, так і хочеться наспівувати її цілий вечір.
«Мойсей» був першою оперою Россіні, яку оплатили більш-менш пристойно: композитор одержав за неї 4 200 франків, тоді як за «Танкреда» – лише 600 франків, а за «Отелло» – сотню луїдорів [18]. За звичаєм, який існує в Італії, партитура залишається упродовж двох років власністю імпресаріо, для якого її було написано, після чого вона стає суспільною власністю. З огляду на цю сміховинну постанову музичний торговець у Мілані Рікорді накопичив собі багатство на операх Россіні, тоді як сам композитор далі залишався бідною людиною. Замість одержувати щорічний дохід зі своїх опер, як заведено у Франції, Россіні, якщо протягом перших двох років він не хоче ставити свої опери, написані для одного театру, в іншому (що, втім, не приносить йому жодного доходу), вимушений звертатися до милості імпресаріо.
Не підлягає сумніву, що Россіні міг би за три дні написати оперу в дусі Федо, та ще сильно насичену музикою (вісім або дев’ять арій). Йому нерідко радили поїхати до Франції, аби там переробити музику всіх комічних опер Седена, д’Еля, Мармонтеля та інших поважних композиторів, чиї драматичні твори містять підхожі для цього ситуації. За півроку Россіні склав би собі капітал, який дає 200 луїдорів ренти, що б було для нього до його одруження з м-ль Кольбран сумою доволі пристойною. А взагалі-то порада приїхати до Парижа була огидною. Якби Россіні пожив серед нас бодай шість років, то став би звичайнісіньким пошляком; він мав би на три хрести більше, набагато менше веселості, а весь талант попросту зник би; його душа розгубила би свої сили. Прочитайте, наприклад, «Життя Ґете, яке він сам написав», і особливо «Історію експедиції до Шампані»; я вже не кажу про наших великих художників, бо не хочу писати сатиру; ось що стається з геніяльними людьми, які мешкають при дворі. Канова відмовився жити при дворі Наполеона; у Парижі Россіні постійно мусив би мати справу з двором; Россіні – бідний італійський музикант, який пов'язаний лише з імпресаріо і співаками, – має набагато гідніший спосіб думок і справедливішу гордість, аніж Ґете, уславлений філософ. Для Россіні державець – усього лише людина, наділена певною владою, якою користується більш або менш вдало.
У Франції Россіні мусив би постійно обмінюватися дотепними жартами, бути люб’язним із панями – словом, стати політиком. В Італії суспільство дозволяло йому бути тільки музикантом. Чорний жилет, синій сюртук і краватка щоранку – цього костюма він нізащо не змінив би на інший навіть заради найвельможнішої у світі принцеси. Він міг залишатися варваром і заразом мати великий успіх у жінок; у Франції про нього сказали б: це справжній ведмідь. Ось чому у Франції живуть прегарні артисти, які є усім чим завгодно, але тільки не творцями шедеврів.


Переклав Василь Білоцерківський

1. Див. нижче розділи, що стосуються співу, яким він був 1770 року і який він тепер, розділи, що містять думки, які я почерпнув з бесід, що про них тільки-но говорив.
2. З поваги до Біблії Лондонський королівський театр (Італійська опера) не насмілився поставити «Мойсея». На його музику було написано «Петра-самітника» (1823). Ця проба мені припала до смаку; сподіваюся, з часом напишуть більш прийнятні лібрето ще для чотирьох-п’яти опер Россіні, які у своєму теперішньому вигляді настільки безглузді, що просто відтручують уяву. Якщо перегорнути тридцять англійських часописів, то тяжко знайти бодай одну сторінку без якогось натяку на Біблію. Що сказати про пана Ірвінґа? Така істота немислима у Франції навіть у Тулузі.
3. Луї Конт (1783–1859) – швейцарський фокусник, який регулярно виступав у Парижі, згодом заснувавши власний театр. Король Луї-Філіп зробив його кавалером ордена Почесного Легіону.
4. Нехай прийде Мойсей! (Іт.)
5. Вічний, безмірний, непізнаваний Боже! (Іт.)
6. Багатство музичних думок при двадцятишестиразовому повторенні одної й тої самої мелодії! Ото критика!
7. Щаслива принцеса (іт.).
8. Ми звикли бачити гори, які кидають тінь на небо; перша сцена «Дон Жуана» при поновленні 6 вересня 1823 року.
9. Далі Стендаль розповідає історію вставлення молитви євреїв у оперу «Мойсей. Проте слід зауважити, що насправді цю молитву було вставлено не для третього, а вже для другого поновлення.
10. Маестро, я зробив це за годину (іт.).
11. Он як, зробив за годину! (Іт.)
12. Так, синьйор маестро, так, синьйор маестро! (Іт.)
13. З твого зоряного порога (іт.).
14. Так і належить виконувати цю оперу: диво повинно здійснюватися під час молитви, за знаком Мойсея, який повертається до моря.
15. Прекрасно! Прекрасно! Як прекрасно! (Іт.)
16. Найвульгарніші пристрасть і кохання, які ми щороку знаходимо в сотнях нових романів, – ось що потрібне музиці; залежно від ступеня таланту композитора часом вона змушує ці почуття втратити свою вульгарність і піднятися до піднесеного. Надзвичайну поему про Йова, єфраїмського левіта, епізод Руфі легко аранжувати в оперу seria. Шанування змусило мене обійти мовчанкою смерть Ісуса, одну з найпрекрасніших тем, які можна представити сучасним народам. Автор учинив спробу написати трагедію під назвою «Ісусові страсті».
17. Ах, чи можна так залишити мене! (Іт.)
18. Із зворушливого і благородного соло на кларнеті в увертюрі «Отелло» Россіні зробив арію для «Озіріди».