Переклав Василь Білоцерківський

І
За своєрідністю музичної мови Арнольд Шенберґ належить до «крайньої лівої» сучасної західної музики. Порівняно з ним навіть Стравинський видається консерватором. З невблаганною послідовністю фанатика Шенберґ утілює принцип атональної музики. Його твори мовби найменше схожі на все те, що існувало в музиці донині; і про них частіше, аніж про будь-які інші, говорять: «Це вже не музика». Чи слід дивуватися, що добру половину концертів Шенберґа на Заході супроводжують скандали, обурливий свист або веселе реготання здивованих слухачів?
І заразом Шенберґ – найменше футурист у жовтій куртці, який зумисне дражнить публіку екстравагантними звучаннями й узагалі любить «епатувати буржуа». Навпаки: Шенберґ – глибокий, серйозний і прямолінійно-чесний музикант; чужий рекламі, він ніколи не поступається моді й постійно рухається супроти течії до поставленої мети. Од футуризму його принципово відрізняє відсутність усілякого натяку на нігілістичне ставлення до музичної культури минулого. Йому ніколи й на гадку не спадало «скинути Моцарта з корабля сучасності». З якнайглибшою любов’ю і повагою він ставиться до Баха, чиї органні твори неодноразово з великою віртуозністю обробляє для великого оркестру, до Генделя, Бетговена, Брамса, з яким Шенберґ любить себе зіставляти, до Реґера, і особливо до Малера, якого він вважає одним із видатних музичних геніїв і пам’яті якого присвятив свою основоположну теоретичну працю – «Учення про гармонію».
Особливе місце Шенберґа в музичній культурі сучасного Заходу наголошує ще одна обставина. Він – єдиний з великих музикантів Європи, якому вдалося створити справжню композиторську школу, – чого не можна сказати ані про Ріхарда Штрауса, ні про Стравинського. Серед численних учнів Шенберґа на першому місці, безперечно, стоять Антон Веберн і Альбан Берґ, автор найзначнішого твору, який з’явився на Заході після імперіялістичної війни, – геніяльної опери «Воццек». Видатному педагогічному обдаруванню Шенберґа Альбан Берґ завдячує вельми багато чим: до зустрічі з Шенберґом він був маленьким і нітрохи не багатообіцяльним імпресіоністом. Не так давно в шенберґівську віру перейшов і інший видатний композитор Європи – Ернст Кшенек, автор «Стрибка через тінь» і «Джонні», який обійшов усі сцени світу; його останню оперу «Карл V» написано за шенберґівською дванадцятитоновою системою.
Так чи інакше, Шенберґ – явище вельми самобутнє і значне. Ми не думаємо, аби дванадцятитонова система, яку він винайшов, була єдиною методою компонування музики майбутнього. Але навіть омани таких великих митців, як Шенберґ, глибоко цікаві й повчальні. І в кожному разі Шенберґ має право претендувати на пильну увагу радянського слухача. У нас Шенберґа знають мало. Його фундаментальних творів – «Місячного П’єро», третього струнного квартету, монодрами «Очікування», кларнетної сюїти й ін. – досі не виконано. Зовсім відсутня і література про нього російською мовою, за винятком двох-трьох статей, які стосуються ще довоєнного періоду його творчості. Цей короткий нарис ставить собі за мету дати найелементарніші відомості про життя і творчу діяльність цього видатного новатора сучасної західної музики. Звісно, ми вимушені обмежитися найзагальнішою характеристикою Шенберґа, не занурюючись у докладний аналіз і критику його системи.
Нині Шенберґ – подібно до багатьох найкращих представників німецької наукової й художньої інтелігенції – політичний емігрант: фашистська Німеччина вигнала його за єврейське походження і за «культур-большевистський» характер його музики. Виконання його творів у Німеччині категорично заборонене. Останнє місцеперебування Шенберґа – Каліфорнія. Зовсім недавно головний диригент Ленінградської філармонії Фріц Штідрі одержав від Шенберґа листа, у якому той висловлює бажання обрати місцем постійного мешкання Радянський Союз.
ІІ
Арнольд Шенберґ народився 13 вересня 1874 р. у Відні, у небагатій купецькій родині; його батько помер, коли хлопчик мав вісім років. Матеріяльне становище відразу стало дуже тяжким. Шенберґ відвідував реальне училище – аж до шостого класу. Одночасно вивчився грати на скрипці й компонував для домашнього музикування скрипкові дуети і взагалі камерну музику. Довгий час працював один, самоуком, без усілякої допомоги й оруди. Попутно добував засоби для існування, обіймаючи скромну посаду дрібного службовця в одному віденському банку. У цей самий час написав безліч пісень, дуетів, а також хорів для робітничих ферайнів [1]. Вирішальну роль у житті Шенберґа цього періоду відіграла зустріч із відомим композитором і диригентом Олександром Цемлинським. Останній відкрив у Шенберґу безперечний талант і виявив бажання навчати його контрапункту, що й робив протягом кількох місяців; то були єдині уроки, якими скористався Шенберґ; у решті він далі залишався повним самоуком. Дружба з Цемлинським ввела Шенберґа в коло молодих композиторів, які збиралися в одній віденській кав’ярні неподалік Бурґтеатру і пристрасно обговорювали всі животрепетні музичні теми. Найпалкіші суперечки виникали довкола ваґнерівського «Трістана» – вихідної точки розвитку всієї новітньої музики. 1898 р. в одному з концертів у Відні було виконано перші пісенні опуси Шенберґа на тексти Леветцова; при їх виконанні в концертній залі трапився маленький скандал, «і відтоді, – розповідає композитор усміхнено, – скандали вже не припинялися».
1900 р. Шенберґ приступає до першого монументального твору – «Пісень Ґурре». У той час він вже є керівником і диригентом трьох робітничих хорів під Віднем. Одначе злидні не припиняються. Шенберґ вимушений залишити роботу над власними творами й зайнятися інструментуванням чужих оперет. Ця нудотна праця поглинає безодню часу, зате дає вбогий заробіток. Шенберґ полічив, що в ті тяжкі роки подужав інструментувати понад 6000 сторінок чужих партитур – опер та оперет. Декотрі належали авторам із знаними іменами. Роботу над «Піснями Ґурре» було перервано на цілих сім років: твір, закінчений 1901 р., вдалося оркеструвати лише 1911-го. 1913 р. «Пісні Ґурре» було вперше виконано під керуванням Франца Шрекера. Цей твір, з досить виразним впливом Ваґнера, пізніше став одним із небагатьох відносно популярних творів Шенберґа і створив йому світову славу. 1902 р. в Берліні композитор написав свій інший великий оркестровий твір – симфонічну поему «Пеллеас і Мелізанда» за Метерлінком, – в один і той самий рік із появою на сцені Комічної опери в Парижі славетної музичної драми Дебюссі.
Наступного 1903 р., на репетиції Шенберґівського секстету, відбулася перша знаменна зустріч композитора з Ґуставом Малером, тогочасним художнім керівником Віденської опери. Знайомство з Малером стало центральною подією в біографії Шенберґа і залишило слід на все життя. Найбільший диригент своєї доби, геніяльний, тоді ще сливе зовсім не визнаний композитор, Малер-симфоніст став Шенберґові предметом захопленого шанування і фанатичної любові. У посвяті «Учення про гармонію», написаній вже по смерті Малера, Шенберґ у захваті називає його «мучеником», «святим», а його твори, повз які тогочасні музиканти проходили, здивовано знизуючи плечима, – «безсмертними» і «найбільшими в новітній музиці». Для Шенберґа, як і для всього покоління молодих музикантів Відня, Малера назавжди залишився втіленням образу геніяльного і незрозумілого композитора, який не визнає жодних компромісів, не йде на жодні угоди, з залізною впертістю переконаного фанатика, попри всі перешкоди, які зводять вульгарність, дурість, рутина, нікчемність і консерватизм, – здійснюючи свій музичний задум. Малер немовби відкрив перед Шенберґом кінцеву мету музики й заговорив про її гідність справжньою мовою. Хоча особисто Малер не симпатизував шенберґівській теорії «звукобарвної мелодії» та його останнім опусам – атональним, аритмічним, написаним у стислій, афористичній формі, – тим не менше він усіляко морально підтримував Шенберґа і просував його твори. Передчасна Малерова смерть 1911 р. була для Шенберґа тяжким ударом. 1920-го Шенберґ узяв участь в організації в Амстердамі міжнародного Малерівського фестивалю, де під керуванням Віллема Менґельберґа було виконано всі десять симфоній Малера. Того ж роки Шенберґа обрали президентом там само заснованого інтернаціонального Малерівського товариства.
Аби не затримуватися на біографічному огляді, обмежимося лише кількома основними моментами. Приблизно 1907 р. Шенберґ звільняється від ваґнерівського впливу і круто повертає «ліворуч»: нова фаза його розвитку характеризується написаними близько цього часу двома струнними квартетами, баладами (тв. 12) і камерною симфонією. «Пісні на тексти Штефана Ґеорґе» остаточно зближують його з експресіоністами. 1903 р. – почергово у Відні й Берліні – розпочинається теоретична і педагогічна діяльність митця; навкруги нього формується коло відданих йому учнів; перші з них, які назавжди пов’язали з ним свою долю, – Антон Веберн, Альбан Берґ, Гайнріх Яловец і Ервін Штайн. Сферу атоналізму відкривають «5 п’єс для оркестру», тв. 16, монодрама «Очікування», тв. 17, і особливо центральний твір Шенберґа «Місячний П’єро», тв. 21 (1911–1912), – мелодрама з мелодично фіксованою декламацією (т. зв. Sprechstimme) в супроводі індивідуалізованих інструментів камерного оркестру. Праця композитора «Учення про гармонію», яка вийшла 1911 р., вже містить усі теоретичні засновки для остаточного скасування принципу тональності й утвердження дванадцятитонової системи. Війна не перериває творчої й педагогічної діяльності Шенберґа. 1925 р. його запрошують керувати класом майстрів у Прусській академії мистецтв (Берлін), як наступника Ферруччо Бузоні. Останнім часом до гітлерівського перевороту Шенберґ стояв на чолі класу майстрів у берлінській Академії. Після перевороту, усунутий з посади, Шенберґ негайно емігрував. Очевидно, різка антифашистська позиція викликала в ньому прагнення оселитися в Радянському Союзі. Чи вдасться йому стати на цей новий шлях – покаже найближче майбутнє [2].
ІІІ
Шенберґ належить до числа найвищою мірою різнобічно обдарованих натур. Важко знайти музичний жанр, у якому він не залишив би значного твору; він пише опери, симфонії, камерну музику, пісні, хорову літературу… Окрім того, Шенберґ – поет; він уповні володіє віршем (його версифікація – зазвичай імпресіоністичного, «вільного» типу, яка зовні нагадує, скажімо, вірші Ніцше); йому належать тексти драми «Щаслива рука», ораторії «Сходи Якова», багато віршів, сатир, покладених на музику, тощо. Зовсім недавно він закінчив драму «Біблійний шлях» і текст опери «Мойсей і Аарон». Далі: Шенберґ – великий вчений, теоретик музики; його праця «Учення про гармонію» належить до числа епохальних у цій царині. Урешті, Шенберґ – цікавий художник-живописець експресіоністичного напряму, у манері Клімта чи Оскара Кокошки; його картини від 1901 р. неодноразово з’являлися на виставках. Цікаво, що у присвяченому Шенберґові збірнику, який вийшов у Мюнхені 1912 р., вміщено цілі дві статті про живописні роботи композитора; автор однієї з них – Кандинський; у його статті дано характеристику кількох Шенберґових картин – «Автопортрета», «Портрета пані» й «Видінь». Репродукції його картин друкували в мюнхенському «лівому» часопису «Блакитний вершник», обіч робіт Сезанна, Фоконьє, В. Бурлюка, Кубіна, Матісса, Ван Ґоґа, Кандинського, Пікассо та ін. Словом, Шенберґ немовби реалізує той тип «uomo universale» («усебічної людини»), про який мріяли мислителі італійського Відродження; серед музикантів до цього типу – перед Шенберґом – найбільше підійшов Ріхард Ваґнер.
Образотворчі роботи Шенберґа, не становлячи нічого особливо видатного і перебуваючи на середньому рівні звичайного експресіоністичного живопису, тим не менше вельми цікаві для характеристики творчої методи митця. Вони поділяються на дві категорії. Перша – мальовані з натури люди, пейзажі… Шенберґ розглядає їх тільки як необхідні технічні вправи для руки, не надає їм великого художнього значення і, як звичайно, ніколи їх не виставляє. Друга категорія живописних робіт – це, за словами художника, «видіння»: страхітливі образи, які виникають із хаосу, спотворені жахом обличчя, фантазії-марення в дусі Едґара По… «Видіння» – на думку композитора – це вираження тих потаємних порухів душі художника, які не знайшли втілення в музиці; їх джерелом слугує не зовнішній світ, але «творча діяльність духа». Саме в наголошуванні активного характеру цієї діяльності – на відміну од суто пасивного колекціонування відчуттів у імпресіоністів – полягає сутність експресіоністичної метафізики, яку поділяє Шенберґ.
Не дивно, що і в музиці він розпочинає як типовий суб’єктивний ідеяліст. Вирісши в атмосфері ваґнеризму, він – подібно до великого байройтського маестро – переконаний прихильник музичної естетики Шопенгауера. З захватом цитує він шопегауерівське визначення музики, вважаючи його вичерпним: «Композитор відкриває найглибшу сутність світу і виражає найпотаємнішу мудрість мовою, яка незбагненна його розумові, подібно як сомнамбула, перебуваючи в магнетичному сні, дає пояснення таким речам, про які в нормальному стані вона не має жодного поняття» [3]. Музика для Шенберґа цього періоду – вираження ірраціонального, стихійного, алогічного начала. Це начало митець творчо опановує у стані екстатичного сп’яніння. Нічого оригінального за всім цим наразі немає: таких поглядів на істоту музики дотримувалися – ще до Ваґнера – і Гофман, і Вакенродер. На першій стадії свого творчого шляху Шенберґ повністю перебуває у традиціях романтизму.
У суціль романтичному плані написано і його музичні твори раннього періоду. Найзначніші три з них: струнний секстет «Ніч просвітлення» (1899), симфонічна поема «Пеллеас і Мелізанда» (1902–1903) і цикл симфонічних балад «Пісні Ґурре» (розпочато 1900 р., закінчено партитуру в 1910–1911 рр.). Усі три відштовхуються од хроматизмів і знемоги ваґнерівського «Трістана»; усі три – програмні. У «Ночі просвітлення», навіяній віршами німецького поета-імпресіоніста Ріхарда Демеля (1863–1920), ідейно вельми близького ранньому Шенберґові, – цікава думка вмістити програмну музику в інтимні, камерні рамки секстету. Дві людини, чоловік і жінка, йдуть поруч холодної місячної ночі; їхні репліки схвильовані; жінка признається у гріху, який вона скоїла; чоловік говорить слова втіхи; і душі обох зливаються в пантеїстичному переживанні морозної місячної ночі. Такий загальний зміст, покладений в основу струнного секстету, драматичного і глибоко ліричного за музикою, зі своєрідно визначним використанням звучності двох скрипок, двох альтів і двох віолончелей. Обіч прозорих тонів секстету симфонічна поема «Пеллеас і Мелізанда», за драмою Метерлінка, створює враження грандіозного, зловісного, грузького і гнітючо-тяжкого твору. У велетенському оркестрі (четверний склад дерева з 5-ма кларнетами, 8 валторн, 4 труби, 5 тромбонів тощо) переважають понурі звучності: моторошний ефект має ледве не вперше застосоване глісандо засурдинених тромбонів (сцена в підвалі). У поліфонічному плані «Пеллеас» надзвичайно складний; у сцені в замковій вежі, наприклад, одночасно розгортаються п’ять різних мотивів, своєю чергою обрамлених багаторазовими імітаціями. Проте, ця поліфонія має ще романтико-декоративний характер і, по суті, відмінна од поліфонії пізнішого Шенберґа або Гіндеміта. У жанровому плані криваву трагедію Метерлінка втілено у формі одночастинної симфонічної поеми, яку створив Ліст і далі розробив Ріхард Штраус; тільки в Шенберґа вона неймовірно ускладнена контрапунктичними сплетіннями мотивів і загальною важенною структурою.
Найзначнішим з усіх творів Шенберґа першого періоду є «Пісні Ґурре» – симфонічна кантата, або, радше, своєрідний цикл симфонічних балад [4]. І за своєю тривалістю, і за гігантським складом оркестру цей твір порушує всі норми європейської післяваґнерівської музики, залишаючи позаду навіть Штрауса і Малера. У партитурі «Пісень Ґурре» 8 флейт (з них 4 пікколо), 5 гобоїв, 7 кларнетів, 5 фаготів, 10 валторн (з них 4 ваґнерівські туби), 7 труб, 7 тромбонів, туба; у числі ударних інструментів – 6 литавр, великий барабан, тарілки, трикутник, глокеншпіль, малий барабан, ксилофон, тріскачка, кілька великих залізних ланцюгів, тамтам; чотири арфи й челеста; перші й другі скрипки подекуди поділені на десять голосів; альти й віолончелі – на вісім. Окрім п’яти солістів-співаків та одного оповідача, за партитурою потрібно три чотириголосні чоловічі хори й восьмиголосний змішаний хор. Усе це, повторюємо, кількісно перевищує навіть знамениту Восьму симфонію Малера, але, на відміну од Малера, по суті зовсім позбавлене внутрішньої закономірності, зумовленої ідейним задумом твору. У Восьмій симфонії Малер мобілізує гігантський оркестровий і хоровий апарат, аби скомпонувати твір велетенського, філософського, сливе «космічного» масштабу («Уявіть, що весь усесвіт починає звучати», – писав він про симфонію Менґельберґові) і з розрахунком на широкий масовий резонанс. Нічого подібного немає в Шенберґа: «Пісні Ґурре» – насправді інтимно-лірична балада, і величезний оркестр використано в ній лише для пишної декорації. Текст «Пісень Ґурре» взято з данського поета Єнса-Петера Якобсена (1847–1885); це – обробка старовинної народної легенди про те, як король Вальдемар покохав маленьку Тове і і як дівчину вбили за наказом ревнивої королеви Гельвіґи. Невтішний король помирає в замку Ґурре – на березі одного з озер Північної Ісландії. Старожили оповідають, буцімто покійний король щоночі полює в околицях замку. Усе це в розказано в поетичному тексті Якобсена, покладеному в основу «Пісень Ґурре» Шенберґа.
Партитура композитора ділиться на три частини: перша розповідає про кохання Тове і Вальдемара і закінчується чудовою жалобною піснею лісової горлиці, яка оплакує смерть Тове. Друга частина – монолог Вальдемара, який проклинає Бога за те, що він дав здійснитися злочинові. Урешті, широко розгорнута третя частина змальовує «дике полювання» Вальдемара з дружиною привидів (що сюжетно і психологічно нагадує третю дію «Летючого голландця» з його екіпажем мерців). Туди ж уставлено, як контраст, пісню блазня Клауса. Закінчуються «Пісні Ґурре» світанням, прославленням ранку, сонця і літнього дня, що прокидається (оповідач, який декламує на тлі оркестру, і короткий заключний хор).
У «Піснях Ґурре» багато своєрідних гарнот, ніжної лірики, вишуканих гармоній, нових і гострих тембрових сполучень; їхня головна вада – у велемовності: стара німецька романтична риторика і суто ваґнерівське смакування розтягнутих місць даються взнаки. За своїм музичним мисленням «Пісні Ґурре» все-таки твір ХІХ ст. Їхня гармонійна структура цілковито пов’язана з ваґнерівським «Трістаном». Проте є окремі місця, які звучать гармонійно по-новому. Так, у вступі до першої пісні (власне, і в заключному хорі, але у транспонованому вигляді) мі-бемоль-мажорний акорд, який слугує тонікою, завжди з’являється в супроводі сексти (до), що сприймається як затримання. Сам по собі цей гармонічний прийом притаманний не тільки Шенберґу: він трапляється і в інших композиторів цього часу, як і решта особливостей гармонійного письма – цілотонова гама, квартові акорди тощо. Одначе цікаво, що Шенберґ використовує його в найперших тактах «Пісень Гурре», тоді як зазвичай у музиці початку ХІХ ст. ним послуговуються як заключною гармонією – у Дебюссі (кінець першої дії «Пеллеаса і Мелізанди»), у Малера (останні такти «Пісні про землю») і навіть у Пуччіні (кінцівки першої й третьої дій «Мадам Баттерфляй»). Дуже яскрава і своєрідна мелодика «Пісень Ґурре».
Повторюємо: Шенберґ першого періоду – романтик чистої води, притому романтик багато обдарований у гармонійному і мелодійному плані. У його музиці панують програмність, згущений психологізм, інколи доведений до суто фізіологічних конвульсій, культ ірраціонального. У виборі сюжетів і текстів композитор орієнтується на поезію символістів та імпресіоністів: Демеля, Метерлінка, Ніцше. Навіть сонети Петрарки, які він часто перекладає на музику, сприймаються в імпресіоністично-естетській транскрипції. Але в них же трапляються моменти, які віщують перехід до більш строгого й абстрактного неокласицизму. Пізніше, від 10-го опусу, серйозну і принципову роль починає відігравати визнаний метр німецького символізму і найбільший поет цього часу – Штефан Ґеорґе, витончений представник аристократичного песимізму, пов’язаного з Ніцше, – чудовий стилізатор, будівничий ілюзорного світу, який він сам створює, поет, чиї твори повинна зрозуміти до кінця лише вузька спільнота посвячених. Така спільнота обраних дійсно існувала біля Штефана Ґеорґе аж до самої його недавньої смерті. Така ж тісна група прозелітів невдовзі утвориться і довкола Арнольда Шенберґа. У міру того як усе ширше розступатиметься прірва між кожним новим твором композитора і пересічним концертним відвідувачем, ця група дедалі більше зміцнюватиметься у фанатичній вірі у геніяльність свого музичного ватажка. А «закони натури геніяльної людини суть закони майбутнього людства», – стверджував у «Вченні про гармонію» сам Шенберґ.
IV
Нова ера у творчості митця ознаменована передусім відходом од ваґнеристських упливів, од романтичних і неоромантичних традицій, від оперування великими оркестровими масами – у бік конструктивної, більш абстрактної музики й камерних форм. Перехідний період закінчується приблизно до 1907 р. створенням камерної симфонії й двох струнних квартетів. Це – останні опуси Шенберґа, які зберігають тональні позначення: камерна симфонія – мі мажор, квартети – ре мінор і фа-дієз мінор. Починаючи з трьох п’єс для фортепіяно, тв.. 11 (1909), і далі – п’яти п’єс для оркестру, тв. 16, та монодрами «Очікування», тв. 17, Шенберґ пориває з принципом тональності. Саме звідси веде свій початок той дотеперішній період творчості Шенберґа, коли кожен новий його твір усе радикальніше звільняється від зв’язків з музикою минулого. Твори цього періоду все частіше викликають подиви, захвати небагатьох поціновувачів і обурення меломанів, що подеколи закінчуються скандалом або обструкцією в концерті. Ворожа Шенберґові критика йменує його футуристом, кубістом, який виражається в музиці через математичні формули. Відомий мюнхенський музикознавець Вальтер Дамс, «біограф мертвих і ганитель живих композиторів», у пресі обзиває Шенберґа шахраєм, а один моторний французький критик не знайшов нічого більш вдалого, як порівняти Шенберґа з Алківіадом, який задля оригінальності відрубав хвоста собаці.
Вирішальну роль у формуванні нової музичної мови Шенберґа відіграв принцип атональності., тобто відмова од діатонічного звукоряду і тонічного тризвуку з його гармонічними функціями. «Достеменно відомо, – пише провідний композитор сучасної Італії Альфредо Казелла, – що атональність створював один-єдиний композитор – Арнольд Шенберґ, а не їх група. Він перший остаточно порвав усі нитки, які пов’язували його творчість з ідеєю тональності. І від того часу, який залишився далеко в минулому („Три пісні для рояля”, тв. 11, у яких було здійснено великий „злам”, налічують приблизно дванадцятирічну давнину, а можливо, і більше), – ця людина безнастанно йшла тією самою дорогою і, героїчно борючись із нерозумінням сучасників і навіть матеріяльними злигоднями, спорудила музичний пам’ятник, який є одним із найбільших досягнень в історії музики. Такі твори, як „Pierrot Lunaire” або „П’ять п’єс для оркестру” при нагоді можуть викликати ентузіазм або обурення; але – це творіння, яких, поза всіляким сумнівом, не можна вважати більш або менш вдалим досвідом нової системи музичної техніки; вони вимагають визнання як дивовижне вираження сучасної емоційності, як музична мова, що її за досконалістю можна порівняти лише з мовою Баха, Моцарта чи Шопена».
Цю думку Казелли (до речі, він висловив її 10 років тому; нині Казелла, очевидно, змінив свій погляд у зв’язку з загальними фашистськими художніми установками, які заперечують «ліву музику») ми навели як типову для тих, хто бачить в атональності новий тип музичної виразності. Супротивники атональності зазвичай стверджують зворотне: атональність – це суто негативний принцип (тобто – лише заперечення попередніх тоніко-домінантових закономірностей), а на негативному принципі побудувати будь-яку музику неможливо. Атональність, мовляв, установлює в музиці хаос, сваволю, повну незалежність і безвідносність дванадцяти півтонів темперованої системи; тому атональна мелодія – продукт механічного сполучення будь-яких тонів у будь-якій послідовності, – а всього комбінацій на дванадцяти звуках може бути 479 001 600, тобто астрономічне число, і, звісно, жодне людське вухо не спроможне вловити будь-який взаємозв’язок між окремими тонами.
Сам Шенберґ категорично заперечує проти такої постановки питання, вважаючи її плодом необізнаності. Якщо старі тональні закономірності відмирають як такі, що відіграли у свій час конструктивну роль і нині перешкоджають вільному розвиткові музичної виразності, то це не означає, що нова музика обходитиметься без усіляких закономірностей. Тільки встановити ці закономірності дещо тяжче, аніж у звичайній тональній музиці. Вже у «Вченні про гармонію» Шенберґ указував на різні можливості нових зв’язків, замість тоніко-домінантових: на цілотонову гаму як основний ряд, до котрого треба співвіднести всі інші (с. 465 і наст.); або на квартову побудову акордів замість розташування тонів терціями (с. 478 і наст.), або, врешті, на співвіднесеність до хроматичної гами – дванадцятитонового ряду. Саме цю останню методу надалі Шенберґ покладе в основу своєї системи; притому – не лише теоретично: за дванадцятитоновою системою написано всі твори Шенберґа другої половини його творчості (приблизно від середини двадцятих опусів) та його учнів – Веберна, Альбана Берґа (остання опера «Лулу»), Кшенека, який приєднався до Шенберґа («Карл V») та ін.
У сильно схематизованому вигляді суть дванадцятитонової системи Шенберґа полягає в такому. Для кожного музичного твору обирають «основний образ» або «основу форму», яка складається з дванадцяти тонів хроматичної гами, у будь-якій, але для цього твору постійно встановленій послідовності. Це – щось на подобу основної мелодії, до якої треба співвідносити всі інші звучання; інакше кажучи, дванадцятитоновий ряд – єдиний матеріял для композиції. Певною мірою можна провести віддалену аналогію між роллю дванадцятитонового звукоряду в музиці Шенберґа і роллю тональності у старій музиці. Але є й суттєва різниця: тональність завжди була лише системою співвіднесення, упорядковувальним принципом, тобто, по суті, абстрактним поняттям (на кшталт поняття «роду» або «родини»), і в кожному такті живої музики її заступав якийсь конкретний звуковий комплекс (скажімо, основний тризвук). Співвіднести який-небудь акорд із тональністю – означало встановити належність цього акорду до той чи тої тональності й встановити всі ступені спорідненості з іншими представниками цієї тональності. Інша річ – при дванадцятитоновій системі. Там будь-який звуковий комплекс не співвідноситься до основного ряду з дванадцяти тонів, але є мовби уривком, матеріальною частиною цього ряду в тому чи тому варіянті. І сама співвіднесеність тут має не гармонічний, а мелодичний порядок. Взагалі, дванадцятитонова музика – це, переважно, певна тематична конструкція, і тональність у гармонічному сенсі слова тут відіграє побічну роль.
Затримаймося ще трохи на принципі основного дванадцятитонового ряду. Саме він зумовлює закономірність нової музики: при всіх мутаціях послідовність тонів у ньому повинна бути точно фіксованою (як-от основний ряд із «Кала V» Кшенека: e-f-g-h-as-a-b-d-ges-des-es-c). Цей ряд може бути підданий варіяціям, які змінюють його вигляд, одначе зберігають його структуру: оберненню (точному перенесенню інтервальних ходів у протилежний напрямок, тобто вниз замість ходу вгору і навпаки), руху ряду в зворотному напрямку, від останньої ноти мотиву до першої (т.зв. «кребс»), оберненню «кребса», транспонуванню ряду на інший початковий тон із точним збереженням рисунка «основного образу»; при цьому голосоведінню і ритмові надається повна свобода.
Отже, кількість варіянтів основного ряду достатньо велика для написання якнайрозлогішого і якнайскладнішого музичного твору.
У плані застосування дванадцятитонового принципу до гармонії головним засновком є таке положення: жодного тону з основного ряду не можна виокремлювати як важливіший. Тому належить усіляко уникати тональних акордів і мелізмів, бо вони можуть створити враження співвіднесеності до буцімто існуючого основного тону. Щоправда, сам Шенберґ заявляє: тональний тризвук зовсім не виключений; проте введення консонантних акордів у нову гармонію породжує значні композиційно-технічні труднощі. Далі: «основний образ», тобто дванадцятиступінний ряд, – можна розташовувати не лише поземно, але і прямовисно, як звуковий комплекс, як акорд. Таким чином створюємо багатоповерхові акорди, які в принципі тяжіють до одночасного суміщення всіх дванадцяти тонів.
У творчій практиці Шенберґа принцип основного дванадцятитонового ряду з’являється далеко не відразу. Ми бачимо його елементи в пасакалії з «Місячного П’єро» («Ніч»). Ще виразніше застосування цього принципу в п’яти п’єсах для рояля, тв. 23, у третьому квартеті, у серенаді для семи інструментів, у фортепіянній сюїті.
До завдання цього стислого нарису не входить ані дальше коментування дванадцятитонової системи Шенберґа, ані її критика по суті. Утім, можна б було довести, що атональна гармонія зовсім не є чимось абсолютно новим і що насправді її коріння потенційно закладене в інших можливостях тональної гармонічної розробки. До речі, і сам Шенберґ уникає використовувати термін «атональність», вважаючи його неправильним, і воліє говорити про пантоналізм («усе-тоналізм») або про «принцип співвіднесення до основного дванадцятитонового ряду».
V
На думку автора, кінцева мета цієї складної поліфонічної системи, полягає у створенні нової виразності, нової звукової мови, не скутого застарілими експресивними формами, непорівнянно більш гнучкого, вишуканого, витонченого, більш піддатливого для передавання найменших відтінків почуттів і відчуттів, для фіксування і вираження станів, які лежать на грані свідомого і несвідомого (не забудьмо, що Шенберґ – співвітчизник і сучасник Зиґмунда Фройда – автора психоаналізу і творця т.зв. «психології глибин»). Тут немовби сама собою виникає спокуслива рівнобіжна Шенберґової методи з модними й нині жваво дискутованими літературними методами Марселя Пруста і Джеймса Джойса («Улісс», а особливо його останній твір «Work in Progress»). Одначе повне уподібнення було б хибним: Шенберґ зовсім не має установки на пасивне колекціонування найдрібніших відчуттів та їхніх відтінків; йому найменше притаманний епічний тон оповідача, який реєструє атомізовані переживання. Музика Шенберґа завжди емоційно схвильована, сповнена екзальтації та, що найсуттєвіше, завжди прагне виразити активність авторського «я». Шенберґ другої половини своєї творчості – експресіоніст, а не імпресіоніст. Йому чуже розуміння музики як вільної формальної гри. Він іде від психологічного змісту: «Почуття – це вже форма, думка – це вже слово», – говорить він в одній статті.
Чудовим прикладом експресіоністичної методи Шенберґа може слугувати монодрама «Очікування», тв. 17. Завдання цього твору – виразити те, що може пережити людина у хвилину найвищої напруги й найбільшої інтенсивності сприйняття. Уночі, на освітленому місяцем узліссі, блукає вдягнена в біле жінка; у хворобливій тривозі вона шукає когось. Її неспокій зростає щосекунди. Урешті, вона зважилася і входить у ліс. Вона боїться, їй ввижаються дикі, фантастичні тіні. Зрештою, вона виходить з лісу на залиту місяцем вулицю. Вона виснажилася, її одяг подертий, волосся розпущене, обличчя і руки вкриті кривавими саднами. Її душею володіє несвідомий жах за долю коханого. Тут вона спотикається об якусь річ на землі. Біля її ніг лежить труп. Оркестр доведено до несамовитого фортисимо. Вона не хоче вірити, що розпластаний мрець – її коханий. У спогадах, які пролітають хаотичним вихором, постає образ іншої жінки. Відчай змінюється на вибух ненависті до тієї, що викрала її коханого. Настає блідий, туманний ранок. Падає завіса.
Перед нами геніяльно передана в музиці експресіоністична «драма крику» («Schreidrama»). Людську психіку взято у стані крайнього пароксизму. З разючою силою і пристрасністю супроводжує сольний голос великий оркестр, який то ділиться на індивідуалізовані голоси (наприклад, діялог кларнета, що веде мелодію, зі скрипкою-соло, потім – бас-тубою в перерві між першою і другою сценами), то дає загальні грандіозні вибухи звучності. Створюється новий музично-драматичний стиль, нерівний, психологічно перенасичений, певною мірою він сягає Малера – також експресіоніста – у своїй істеричній напруженості, але вже далекий від нього за своєрідною музичною мовою.
Ще оригінальніша наступна драма – «Щаслива рука», тв. 18, де Шенберґ є автором не лише музики, але й тексту. В «Очікуванні» протагоністом була жінка. У «Щасливій руці» протагоніст – чоловік (партія високого баритона); окрім нього, діють «жінка» і пан» (пантомімічні ролі). Шість жінок і шість чоловіків утворюють хор. Оркестр приблизно той самий, що і в «Очікуванні» (з четверним деревом і нормальним складом мідних інструментів).
На мотиві фагота і бас-кларнета відкривається завіса. На сцені майже повна темрява. Біля рампи лежить чоловік. На його спині сидить фантастична тварина, на подобу кішки, яка ніби вгризлася зубами в його потилицю. На задньому тлі темно-ліловий оксамит, з прорізаними отворами; у них видно освітлені зеленим променем прожектора шість чоловічих і шість жіночих облич. Це – хор, який функціонально повинен збігатися з хором античної трагедії. Хор співає слова співчуття про долю людини, яка прагне земного щастя, хоча їй приготоване вище блаженство. Литаври й арфи тріолями супроводжують усю сцену. У хорі – розмовна мова на музиці чергується зі співом.
Обличчя хору зникають. Зникає і загадкова тварина. За сценою лунають гучний регіт і банальна музика. Чоловік підводиться. Сцена раптово стає яскраво освітленою. З’являється молода вродлива жінка, простягаючи чоловікові кубок, який відсвічує бузковим кольором. Чоловік повільно п’є. У цей час – на тлі високого тремоло поділених на шість груп скрипок, які супроводжують мелодію на альті, – входить елегантний пан і виводить пані. Чоловік страждає. Пані знову з’являється знову заграє і знову зникає. Але чоловік не помічає цього і співає: «Тепер я навіки оволодів тобою».
У наступній сцені події ще менше зрозумілі. Чоловік із першої картини з’являється серед скелястого краєвиду. У печерах працюють робітники – щось на кшталт Нібельгайма з «Золота Райну». Чоловік бере шматок золота, кладе його на ковадло і, вдаривши молотом, виймає зі щілини ковадла, яке розкололося надвоє, багату діядему. Робітники хочуть накинутися на нього, але він, посміхаючись, кидає їм коштовність. Знову стає темно. Здіймається вітер і одночасно розпочинається своєрідна частина драми: світлове наростання. Від блідо-червоного світла через брунатний – до брудно-зеленого, тоді – до сіро-синього, лілового, інтенсивного темно-червоного, кричущого жовтого і, врешті, до сліпучого світла. В оркестрі також велике crescendo, яке потім, після кульмінаційного пункту зі звуками труб, розв’язується ніжними акордами дерев’яних і челести, на тлі яких грає мелодію скрипка-соло.
Далі знову з’являються жінка і пан, і знову виходять, демонструючи зневагу до чоловіка. Повторюється початок першої сцени: чоловік лежить укупі з хижим звірятком, яке вилізло йому на спину, а хор із шести жінок і п’яти чоловіків співає заключні слова: «Чи мусиш ти знову і знову переживати те, що так часто переживав? Хіба ти не можеш відмовитися? Хіба немає в тобі спокою? Хіба ти не відчуваєш, що зачіпаєш рани на твоєму тілі?.. і все-таки ти шукаєш! і мучишся! і не знаєш спокою! ти, бідолаха!»
Розшифрувати сенс цієї драми, попри її гадану незрозумілість і вдавану глибокодумність, досить нескладно. Перед нами – типовий експресіоністичний твір у дусі Броннена, Толлера або Газенклевера. Абстрактно-алегорична постать «чоловіка» – протагоніста, очевидно, повинна зображати людину з великої літери, яке прагне в вишні, одначе не спроможна подолати сексуальне начало. Символом останнього є хиже звірятко, одиничним утіленням – «жінка», окреслена в дусі «містичних блудниць» Франка Ведекінда або модних теорій Отто Вайнінґера. Одне слово, тема «Щасливої руки» – дуже часта тема імперіялістичного мистецтва, еротика, зведена в певний космічний принцип або універсальний закон життя. Не дивно, що вона сплітається з темами інших творів цієї доби. Перевівши її в маріонетковий план, ми отримаємо «Петрушку» Стравинського, де тріяда «Петрушка – Балерина – Арап» відповідає тріяді основних персонажів «Щасливої руки». У цих та аналогічних творах доби імперіялізму життя уподібнюється до «трагічного балагану», а люди стають масками або ляльками в руках стихійних інстинктів і таємничих глибин несвідомого, яке прокоментував Фройд.
Найбільш повне і викінчене вираження ця тема людей-масок знайшла у справді геніяльному творінні Шенберґа – «Місячному П’єро» – «тричі семи віршах Альбера Жиро» (німецький переклад Отто-Еріха Гартлебена), – трьох оригінальних циклах читання з приблизним мелодичним інтонуванням під музику. Задум «Петрушки» Стравинського тут багаторазово перевершено за сміливістю, новизною музичної мови, гротескною характеристикою основного образу [5]. І що найголовніше, у «П’єро» знайдено, при всій парадоксальності виражальних засобів, нові, глибоко людські інтонації.
Головна партія належить людському голосу, даному в манері т. зв. Sprechstimme. У передмові Шенберґ дає такі вказівки: «Розмічена нотними знаками мелодія для голосу (за небагатьма, щоразу позначеними винятками) не призначена для голосу. Виконавець стоїть перед завданням перетворити її на «розмовно-мовленнєву мелодію», з точним урахуванням написаних висот тонів. Цього можна досягнути за умови: 1) якщо він дотримуватиметься ритму з такою ж точністю, як коли б він співав, тобто дозволятиме собі не більше свободи, аніж при звичайному співі, і 2) якщо він (виконавець) точно усвідомлює різницю між вокальним тоном і розмовним тоном. Вокальний тон точно дотримується встановленої висоти, а розмовний тон інколи позначає її, але часто залишає шляхом підвищень і понижень. При цьому виконавець повинен побоюватися – не впасти в мову «на розспів». Про це зовсім не йшлося. Щоправда, автор не мав прагнення і впасти в реалістично-натуральний говір. Навпаки, повинна бути виразно витримана різниця між звичайною розмовною мовою і розмовною мовою, включеною в музичну форму. Але остання нітрохи не повинна бути подібною до співу».
У партитурі «Місячного П’єро» голос супроводжують рояль, флейта (чергується з пікколо), кларнет (бас-кларнет), скрипка (альт) і віолончель. Для кожного вірша ці інструменти комбіновано по-різному. У першому уривку – «Сп’янілий місяцем» – флейта, скрипка, рояль, пізніше віолончель; у другому – «Коломбіна» – скрипка, рояль, пізніше флейта і кларнет; у третьому – «Денді» – флейта-пікколо, кларнет і рояль; у четвертому – «Бліда прачка» – флейта, кларнет і скрипка; у п’ятому – «Вальс Шопена» – флейта, кларнет (пізніше бас-кларнет) і рояль; у шостому – «Мадонна» – флейта, бас-кларнет, віолончель, потім рояль; у сьомому – «Хворий місяць» – одна флейта.
Кожну з цих надзвичайних мініятюр написано в особливій формі. Діяпазон значний: тут і проста майже імпровізована пісня (епілог), і баркарола, і серенада з повільним вальсом, і складніша – пасакалія («Ніч»), і подвійний канон («Пародія») тощо.
У «Місячному П’єро» Шенберґ дав чудові зразки нового інструментального письма – поліфонічного, з віртуозним камерним інструментуванням. Цей стиль частково вже було реалізовано в Камерній симфонії мі мажор (тв. 9), написаній для 15 сольних інструментів і побудованій на характерному для Шенберґа мотиві з п’яти кварт у висхідному русі.
Урешті, коріння цього камерно-інструментального письма з індивідуалізованими голосами-інструментами сягають пісенно-симфонічних циклів Малера («Пісні мандрівного підмайстра», пісні зі збірки «Чарівний ріг хлопчика», «Пісня про померлих дітей», сім пісень останніх років). При цьому, одначе, суттєва така обставина: Малер застосовує камерно-інструментальну методу в пісенних циклах суто ліричного складу; ми її майже не бачимо в симфоніях, які, за Малеровим міркуванням, розгортають великі соціяльно-філософські ідеї узагальнювального типу та орієнтуються на велетенський слухацький колектив; винятками, та й то відносними, можуть слугувати лише «Пісня про землю» і ІХ симфонія – останні твори Малера, що якраз засвідчують крах його грандіозного й утопічного задуму про симфонізм, який воскрешає бетговенські масштаби й звертається до всього людства. Саме розпад симфонії як ідеї (зумовлений нездатністю імперіялістичної Європи створити героїчний симфонізм у дусі бетговенського) призводить у Малера до розпаду симфонії як форми, як жанру в посмертних творах і, як логічний наслідок, до перенесення камерно-оркестрових принципів із пісенної лірики в симфонію. Не те в Шенберґа. Він розпочинає з того, чим Малер закінчив: свідомо чи інтуїтивно він виходить із факту розпаду симфонії (у бетговенсько-малерівському сенсі цього слова) як із даності, як із беззаперечного факту; за винятком суто епігонського використання великого ваґнерівсько-штраусівського оркестру в ранніх опусах, він одразу ж переходить на камерний симфонізм. Цей симфонізм, по суті, зовсім чужий тим філософським засновкам, які лежали в основі симфонізму Бетговена і які трагічно намагався покласти в основу свого симфонізму Малер. Адже для Шенберґа, Шрекера та їхніх сучасників камерний симфонізм – це або сфера індивідуалістичної лірики з песимістичним чи містичним відтінком, або жанр «чистого музикування», який, чужий романтичній психології та філософським проблемам, воскрешає музичні традиції добетговенського часу, тобто по суті – придворно-феодальну музичну естетику XVII–XVIII ст. і в цьому, ясна річ, теж один із симптомів загнивання європейської буржуазної музики доби імперіялізму [6].
VI
Шенберґа другої половини його творчого шляху зазвичай прийнято трактувати як сухого раціоналіста, що атомізує людське серце і людські переживання, як музичного математика, що творить ледве не на підставі логарифмічних таблиць. Це далеко не відповідає істині. Щоправда, митець прагне подолати романтизм. Він – один із небагатьох сучасних музикантів, які не поділили культу стихійного, варварського, примітивно-демонічного начала в мистецтві, що охопило всю повоєнну Європу у зв’язку з гіпнотичним успіхом джазу та негритянських ритмів. Над екстазом він схильний віддавати перевагу строгій формулі, над романтичною невгамовністю – точним формальним межам. Його двадцяті опуси часто справляють враження експериментів, розвідок у незнаному, щойно відкритому музичному терені. Багато речей зближують його з кубістами й конструктивістами, з їхнім поклонінням геометрії й технічним приборам. Утім, – що неодноразово відзначали, – та математична реальність, до якої тяжіють конструктивісти, має вельми мало спільного з тієї науково-пізнаною дійсністю, з якою щодня повинні стикаються справжні математики, фізики, інженери; у представників «лівого мистецтва» ми спостерігаємо своєрідну естетизацію стереометричного або механічного, екзотично-пасивне «відсторонення» машини, тобто врешті – глибоко романтичне ставлення до неї. Наукоподібність конструктивізму – звісно – лише видимість.
З романтичного полону не визволився і Шенберґ. Творець «музики майбутнього», він ще міцно пов'язаний з естетикою минулого. Звільнившись від епігонського відтворення трістанівських гармоній у ранніх творах, Шенберґ далеко не подолав ваґнеризму загалом як музичної концепції; навіть у найскладніших атональних побудовах інколи – неначе крізь призму кількох перекинутих дзеркал – можна вгледіти ваґнерівські ембріони. Типовою романтично-ваґнерівською думкою є й ідея синтетичного сполучення кольору і звуку, оптики й акустики – чи то через гаму прожекторів, які створюють обертальний спектр («Щаслива рука») і перегукуються з сумнозвісним світловим рядком партитури скрябінського «Прометея», чи то шляхом імпресіоністичної звукобарвної гри гармоніє-тембрами; найразючіший приклад у цій царині – друга й особливо третя з «П’яти п’єс для оркестру», так і пойменована – «Барви»: один і той самий акорд з’являється в різному тембровому освітленні. При цьому композитор робить таку характерну заувагу виконавцеві: «До завдання диригента зовсім не входить виділяти в цій речі окремі голоси, які здаються йому тематично важливішими, або приглушувати буцімто не вирівняні змішані звучності. Якщо один голос повинен виділятися серед інших, то він і відповідно інструментований… Тому його (диригента) завдання – стежити, аби кожний інструмент грав точно з тим ступенем сили, звучності, який йому вказано: точно (суб’єктивно) дотримуючись позначок і партії свого інструмента, а не підкоряючи себе (об’єктивно) загальній звучності цілого оркестру».
Так, суперечливо сполучаючи елементи імпресіонізму, експресіонізму та конструктивізму, роздвоюючись між «стихійно-несвідомим» началом і математичною логікою, між витончено-докладним зображенням емоційного життя і позапсихологічним формальним музикуванням, перед нами постає творчий образ одного з найбільших композиторів Заходу. Шенберґ – якнайяскравіший виразник тієї ідеологічної кризи, яку переживає нині дрібнобуржуазна інтелігенція Європи. Суб’єктивно зневажаючи капіталістичну дійсність і заразом не маючи сил порвати з нею, Шенберґ то замикається у фантасмагорії вигаданих «висячих садів», сповідуючи незалежність мистецтва від життя, то проповідує страждання й індивідуальний моральний подвиг на манер експресіоністів поверсальської Німеччини, які воскрешають «релігію людського духа». Вельми показові його останні твори: драма «Біблійний шлях» і текст для опери «Мойсей і Аарон». У першій – головний герой Макс Арунс веде євреїв у певну Аммон-ґею, африканську країну, аби заснувати там нову Палестину. Та коли мети досягнуто, Арунс зазнає моральної катастрофи, усвідомивши власну людську недосконалість і розчарувавшись у придатності себе до місії пророка-сіоніста, і шукає мученицької смерті. Друга драма немовби розщеплює героя першої – вищезгаданого Макса Арунса – на дві особистості, які перебувають у вічній метафізичній ворожнечі: Мойсей – думка, Аарон – слово; Аарон створює золотого тільця, довкола якого в дикій оргії танцює людство. А Мойсей, на думку автора, повинен утілити людський геній, дух допитливості й пошуку. У такій наївній метафізичній формі, не без домішки юдаїзму і сіонізму, Шенберґ повертається до загальних проблем світогляду.
Новий етап у Шенберґовому житті розпочинається з приходу Гітлера до влади. Фашистська диктатура, з її терором супроти робітничого класу та дрібнобуржуазної інтелігенції, з диким антисемітизмом, з переслідуваннями передового мистецтва, справили на Шенберґа та йому подібних приголомшливе і, слід думати, витверезливе враження. По-перше, витончений композитор, замкнений у вузькому колі шанувальників, володар дум обраних членів німецької музичної інтелігенції, опинився у становищі політичного емігранта, вимушеного шукати прихистку в Америці. Його твори – здавалося, такі далекі від політики – піддано бойкотові й формальній забороні, їх оголосили породженням єврейського духу і культур-большевизму. Ми ще не знаємо, як відбилася еміграція на світогляді й творчості Шенберґа; одначе відомо, що він зайняв найбільш люту і непримиренну антифашистську позицію. Він опинився по інший бік барикади, аніж Ріхард Штраус або католицький напівфашист Ігор Стравинський. Треба припускати, що віднині музика і політика вже не видаються Шенберґові несуміжними й несумісними речами, як раніше. Показове бажання композитора переселитися на мешкання до Радянського Союзу. Чи зуміє він до кінця збагнути сенс подій, які відбуваються, і здійснити радикальний переворот у своєму світогляді й творчому процесі, чи зможе піти за прикладом бодай Андре Жида, який від неокатолицизму, естетичного гурманства і рафінованого психологізму прийшов у табір активних друзів світової пролетарської революції, – покаже найближче майбутнє.
Так чи інакше, Шенберґ залишається одним із провідних композиторів Заходу, найбільшим, геніяльним новатором у музиці. Його значення для музичної культури останніх десятиріч величезне. Він створив цілковито нові засоби музичної виразності, відкрив раніше зовсім не відомі технічні ресурси музичного мистецтва. Він – один із найбільших винахідників у музиці. А що його атональна система музичних образів є не гомункулом у реторті, а глибоко виразною мовою – це засвідчують такі твори, як «Місячний П’єро» самого Шенберґа, або геніяльна музична драма його учня Альбана Берґа «Воццек», яка, попри свою атональну мову, має всі права стати поруч таких творів, як «Трістан», «Кармен» або «Винова краля». Не дуже-то повинна бентежити й т. зв. «незрозумілість» Шенберґової музики: і Бетговена, і Ваґнера, і навіть «Кармен» Бізе свого часу відкидали на підставі таких самих аргументів. Консонанс і дисонанс – поняття відносні; був час, коли навіть зменшений септакорд вважався какофонією. І якщо поліфонічне мистецтво Шенберґа та його дванадцятитонова система жодним чином не можуть претендувати на монополію у справжній, а не гіпотетичній музиці майбутнього, то принаймні вони повинні бути визнані як один із найцікавіших окремих випадків розв’язання проблеми – розсування меж музичної мови.
Також в іншому вимірі Шенберґ посідає перше місце в європейські музичній культурі: як першокласний педагог, котрий остаточно порвав з академічною і догматичною методикою викладання. Він не нав’язує учням тої чи тої закінченої системи музичної мови, а найменше – своєї власної. Його завдання – навчити музичного мислення, розкрити логіку музичної конструкції, установити на прикладах класиків – Моцарта, Бетговена, Брамса – найглибший зв’язок ідеї з формою.
Однаковою мірою Шенберґу-педагогові чужі – і оголений техніцизм із пафосом «розумного ремісництва», і дилетантське філософствування про музику. Повторюємо: Шенберґ – єдиний з композиторів сучасного Заходу, який створив школу в достеменному сенсі слова.
І, врешті, найцінніша риса у творчості композитора – його невблаганна, суб’єктивна чесність, яка не знає жодних компромісів, і переконаність у правоті своєї музичної справи. Шенберґ ніколи не пристосовувався під моду, хоча нерідко відображав віяння доби. Він ані разу не поступився жодною нотою чи комою, аби отримати шанс на зовнішній успіх. Цю Шенберґову непохитність видатний німецький імпресіоніст Франц Верфель не зовсім вдало назвав «прагненням абсолютного». У Шенберґу дійсно є величезна сила волі, яка зближує його з найбільш суворими й вольовими натурами історії мистецтв на подобу Данте. А тому не виключена можливість, що і цього разу шістдесятирічний Шенберґ зуміє зі звичною прямолінійністю зробити висновки, аби вийти з того становища, в якому нині опинилися він та інші найкращі представники німецької художньої інтелігенції.

Список опублікованих творів Арнольда Шенберґа [7]:
1. Дві пісні для баритона і рояля (тексти Леветцова).
2. Чотири пісні для голосу і рояля (тексти Демеля і Шлафа).
3. Шість пісень для голосу і рояля (тексти Демеля. Келлера, Якобсена, Лінґґа, з їхнього пісенного збірника «Чарівний ріг хлопчика»).
4. Струнний квартет «Ніч просвітлення» для двох скрипок, двох альтів і двох віолончелей.
5. «Пеллеас і Мелізанда», симфонічна поема за Метерлінком для великого оркестру.
6. Вісім пісень для голосу і рояля (тексти Гарта, Демеля, Ремера, Конраді, Келлера, Макая, Арама і Ніцше).
7. Струнний квартет № 1, ре мінор, для двох скрипок, альта і віолончелі.
8. Шість оркестрових пісень (тексти Гарта, Петрарки та з пісенного збірника «Чарівний ріг хлопчика»).
9. Камерна симфонія мі мажор, для п’ятнадцяти сольних інструментів.
10. Струнний квартет № 2, фа-дієз мінор, для двох скрипок, альта і віолончелі. У 3-й і 4-й частинах за участю співу на тексти Штефана Ґеорґе.
11. Три п’єси для рояля. Друга з них існує також у концертній обробці Ферруччо Бузоні.
12. Дві балади для співу і рояля (тексти Гайнріха Аммана та Віктора Клемперера).
13. «Мир на землі», для змішаного хору a cappella (текст Конрада-Фердинанда Маєра).
14. Дві пісні для голосу і рояля (тексти Штефана Ґеорґе і Г. Генкеля).
15. П’ятнадцять віршів з «Книги висячих садів» Штефана Ґеорґе, для високого голосу та рояля.
16. П’ять оркестрових п’єс: 1-а – «Передчуття», 2-га – «Минуле», 3-тя – «Барви», 4-та – «Перипетія», 5-та – «Облігатний речитатив».
17. «Очікування», монодрама. Текст Марі Паппенгайм.
18. «Щаслива рука», драма з музикою.
19. Шість маленьких п’єс для рояля.
20. «Паростки серця». Текст Моріса Метерлінка, для сопрано, челести, фісгармонії та арфи.
21. «Місячний П’єро» – тричі сім віршів на тексти А. Жиро (німецький переклад Гартлебена). Мелодрама для інтонуючого голосу (Sprechstimme), рояля, флейти (також пікколо), кларнета (також бас-кларнета), скрипки (також альта) і віолончелі.
22. Чотири оркестрові пісні.
23. П’ять п’єс для рояля.
24. Серенада для кларнета, бас-кларнета, мандоліни, гітари, скрипки, альта, віолончелі та низького чоловічого голосу (4-та частина – сонет Петрарки № 217).
25. Сюїта для рояля.
26. Квінтет для флейти, гобоя, кларнета, фагота і валторни (він же існує у вигляді сонати для скрипки або флейти з роялем).
27. Чотири п’єси для змішаного хору (тексти із збірника «Китайська флейта» і власні Арнольда Шенберґа). Перші три a cappella, остання в супроводі мандоліни, кларнета, скрипки та віолончелі.
28. Три сатири для змішаного хору, тексти А. Шенберґа.
29. Сюїта (1 – увертюра, 2 – танцювальні рухи, 3 – тема з варіяціями, 4 - жига) для рояля, кларнета-пікколо, кларнета, бас-кларнета, скрипки, альта і віолончелі.
30. Струнний квартет № 3 для двох скрипок, альта і віолончелі.
31. Варіяції для оркестру.
32. «Зі сьогодні на завтра», опера на одну дію (текст Макса Блонда).
33. П’єса для рояля.
34. Супровідна музика до кінематографічної сцени («загрозлива небезпека», «страх», «катастрофа») для оркестру.
35. Шість п’єс для чоловічого хору.

Окрім того, твори без зазначення опусу:
«Пісні Ґурре» для солістів, хору і великого оркестру (текст Єнса-Петера Якобсена).
Збірка текстів (передмова, «Танець смерті принципів», «Реквієм», «Сходи Якова» і «Щаслива рука»).
«Учення про гармонію», яке нині вийшло в 3-му розширеному виданні.

Обробки:
Й.-С. Бах. Дві органні хоральні прелюдії – для великого оркестру.
Й.-С. Бах. Органні прелюдія і фуга мі-бемоль мажор – для великого оркестру.
Ґ.-М. Монн. Віолончельний концерт соль мінор – для струнного оркестру і чембало.
Й.-К.-Ґ. Леве. Балада «Водяний» – оркестровий супровід А. Шенберґа.
Обробки народних пісень: три хори і п’ять пісень для сольного голосу і рояля.
Ґ.-Ф. Гендель. Кончерто гроссо для струнного квартету з оркестром (ще не надруковано).
Ґ.-М. Монн. Концерт для віолончелі (ще не надруковано).

1. Об’єднань (нім.).
2. Зазначимо, що після приходу до владу нацистів у Німеччині Шенберґ остаточно емігрував до США. Він взагалі ніколи не відвідував СРСР – ні до Другої світової війни, ні після неї. І це не дивно. Адже його творчі засади радикально відрізнялися од панівної та «єдино правильної» в Радянському Союзі методи соціялістичного реалізму, яка особливо сильно домінувала у сталінську добу, що випала на період життєдіяльності Шенберґа. – Прим. перекл.
3. Цитовано за статтею Арнольда Шенберґа «Das Verhältnis zum Text» у вище названому мюнхенському збірнику «Der blaue Reiter». Переклад цієї статті (російською – прим. перекл.) під заголовком «Музика і текст» дано в № 102 часопису «Музыка» за 3 листопада 1912 р.
4. У Радянському Союзі їх уперше виконав оркестр Ленінградської філармонії 30 листопада 1927 р. під орудою Миколи Малька.
5. Сам Стравинський у листі до В. Г. Каратигіна в листі за 13/26 грудня 1912 р. визнав, що в «Місячному П’єро» «найінтенсивніше показано весь надзвичайний склад його (Шенберґа) творчого генія».
6. Звісно, було б якнайглибшою помилкою вважати взагалі перехід із симфонічних на камерні форми ознакою декадансу. Мова йде лише про ту кризу симфонії як жанру, яку ми спостерігаємо на Заході і яка виражається у втраті масштабності, ідейного розмаху симфонії, у підміні симфонічних елементів камерно-ліричними, у зумовленій цим утраті симфонічної структури тощо. При цьому навіть сам термін «симфонія» неодноразово згадується в розумінні XVII ст., як-от – «Симфонія псалмів» Ігора Стравинського. Навряд чи можна назвати достеменним симфоністом і Сергія Прокоф’єва: з його чотирьох симфоній одна становить рафіновану стилізацію під XVIII сторіччя, а дві написано на перекроєному матеріялі опери («Дикий янгол») і балету («Блудний син»).
7. Станом на 1934 р. – Прим. перекл.