Переклав Василь Білоцерківський

1
«Учора ввечері я, аби відпочити од власної музики, – повідомляє Чайковський у листі до свого друга Н. Ф. фон Мекк, – програв від початку до кінця „Кармен” Бізе. Як на мене, це в повному сенсі слова шедевр, тобто одна з тих небагатьох речей, яким суджено щонайсильніше відбити в собі музичні прагнення цілої доби».
І кількома рядками нижче: «Це чарівливо-принадне від початку до кінця. Пікантних гармоній, цілковито нових звуків, комбінацій – безліч, але все це – не виключна мета. Бізе – митець, котрий віддає данину віку і сучасності, але зігрітий істинним натхненням. І який дивовижний сюжет опери! Не можу без сліз грати останню сцену. З одного боку, народні радощі й грубі веселощі юрми, що дивиться на бій биків, з другого боку, страшна трагедія і смерть двох головних дійових осіб, яких зла доля зіткнула і через низку страждань привела до неминучого кінця.
Я переконаний, що років за десять „Кармен” буде найпопулярнішою оперою у світі. Але „нема пророка у своїй вітчизні”. „Кармен” у Парижі справжнього успіху не мала. Бізе помер невдовзі після її постановки, ще молодий і в розквіті сил та здоров’я. Хтозна, чи не неуспіх так подіяв на нього?»
Того самого дня Чайковський пише братові Модесту: «Я готовий присягнути, що за десять років „Кармен” вважатимуть абсолютним шедевром… Я переглянув учора всю „Кармен” від початку до кінця і знову запалав любов’ю і захватом до цієї дивовижної опери. У моїй голові навіть з’явився план статті, в якій повинна бути проведена та думка, що „Кармен”, незважаючи на свої скромні претензії потрапити лише до репертуару Opéra comique (тобто театру паризької Комічної опери – І. С.), – чи не найвидатніший лірико-драматичний твір нашої доби».
Обидва листи Чайковського датовано 18 липня 1880 року. Минуло п’ять років після напівпровальної прем’єри «Кармен» у Парижі. Слова Чайковського виявилися воістину пророчими. 1883-го Кармен було з тріумфом поновлено в Парижі. Світова слава цієї опери зростала щороку. Жодна опера – за винятком хіба лише «Ріґолетто» Верді – не могла змагатися з «Кармен» за популярністю. Вже кілька десятиріч театральна статистика незмінно віддає їй перше місце за кількістю вистав. Дивовижний масштаб упливу «Кармен»: вона рівною мірою здатна захопити і досвідченого фахівця-музиканта і пересічного слухача. І ця масова популярність цілком заслужена. В історії світової оперної літератури «Кармен» назавжди залишиться твором, у якому поєдналися приголомшливий психологічний реалізм музики з драматичною силою і людяністю сценічної дії (герої «Кармен» не міфологічні боги, не фараони і єгипетські принцеси, не закуті в лати феодали, але прості люди з сильними почуттями) і геніальною лаконічністю виражальних засобів. Недарма Чайковський, який ненавидів у опері ходульність, химерність і бутафорську галасливість, побачив у «Кармен» ідеал музичної драми. Лише небагато творінь світового музичного театру можна зіставити з «Кармен» за глибиною і силою музичної думки: «Дон Жуан» Моцарта, «Отелло» Верді, «Винова краля» Чайковського. Мудра, ясна і правдива майстерність Бізе назавжди залишиться чудовим взірцем поєднання глибокої змістовності музики з достеменно масовою силою її впливу.

2
Коротке життя Бізе небагате на події. Майбутній автор «Кармен» народився в Парижі 25 жовтня 1838 року. В офіційному записі його ім’я було позначене: Олександр-Сезар-Леопольд. Але хрещений батько, старий друг родини, прозвав його Жоржем, і з цим новим іменем Бізе увійшов до історії. Сім’я була музична: батько – викладач співу, мати – сестра відомого співака і педагога Ф. Дельсарта.
Видатні музичні здібності хлопчика проявилися рано: з чотирьох років він почав навчатися нот, десятирічним уступив до Паризької консерваторії. Його керівники – Мармонтель по класу рояля і Фроманталь Галеві, автор популярної опери «Єврейка» (1835) по класу композиції. Зв’язок із Галеві залишився міцним і далі: згодом Бізе одружився з його дочкою Женев’євою.
З консерваторії Бізе виходить композитором-лауреатом і першокласним піаністом. Ліст, познайомившись із ним 1861 року під час домашнього музикування в Галеві, був буквально ошелешений його феноменальною технікою і вмінням читати з аркуша найскладнішу партитуру. Музичні симпатії молодого Бізе широкі: з однаковим захопленням він вивчає і органні фуги Баха, і колоратурні арії Россіні, і симфонії Бетговена, і опери Моцарта. Це не заважає йому взяти участь у конкурсі на компонування музики до оперети «Лікар Міракль», який організував Оффенбах для свого театру Буф. У цьому конкурсі Бізе поділив першу премію зі своїм товаришем Лекоком, пізніше – уславленим автором «Дочки пані Анґо».
Як лауреат консерваторії Бізе їде до Рима для вдосконалення. Італійська природа і гарноти «Вічного міста» полонять його уяву. «Я прив’язуюся до Рима дедалі більше… Кожна вулиця, навіть найбрудніша, має свій тип, свій особливий характер, щось, що нагадує античне місто Цезарів». Але одночасно Бізе відзначає в листах занепад музичного мистецтва: «Поганий смак отруює Італію… Россіні, Моцарт, Вебер, Паер, Чімароза тут не відомі, або перебувають у зневазі, або зовсім забуті». Від Бізе вимагають, аби він написав месу. Одначе композитор заявляє: «Я не придатний для того, аби компонувати релігійну музику», і замість меси створює двоактову комічну оперу «Дон Прокопіо» (на італійське лібрето Камб’яджо, яке сюжетно нагадує «Севільського цирульника» Россіні: старий хоче одружитися з молоденькою дівчиною, яка кохає іншого). У цей же «італійський період» Бізе компонує програмну симфонію-кантату з хорами «Вашку да Ґама» на тему найбільшого епічного твору португальської літератури – славетної поеми Камоенша «Лузіади» (на жаль, зіпсованого поганим лібрето певного Делатра), а також оркестрову сюїту.
По трирічному перебуванні в Італії Бізе повертається до Парижа. Творча діяльність посилюється. Директор Ліричного театру Карвальйо пропонує Бізе триактове лібрето Карре і Кормона «Шукачі перлин». Воно шаблонне і наївне. Дія відбувається на Цейлоні; головними героями є «чиста діва» Лейла, яка своїм співом приборкує морських богів, тоді як рибалки пірнають по перли; біля неї – два суперники: мисливець Надир і ревнивий рибалка Зурґа. Прем’єра опери відбулася 29 вересня 1863 року; успіх був не дуже великий. Музика «Шукачів перлин» не дуже-то яскрава і самобутня; загалом – нічого не віщує в ній приголомшливого реалізму «Кармен», хоча окремі звороти подеколи виявляють схожість із деякими сторінками (радше тактами) останньої опери Бізе. Сам композитор – за свідченням свого учня і друга Ґалабера – згодом цінував музику «Шукачів перлин» украй невисоко; за винятком повільної частини дуету Надира і Зурґи та славетного романсу Надира в І дії, хору за сценою і каватини Лейли у ІІ та арії Зурґи у ІІІ дії, уся решта заслуговує на повне забуття.
Відносна невдача з «Шукачами перлин» зовсім не знеохотила Бізе. Він працює над п’ятиактовою оперою «Іван Грозний». Далі відбувається характерний епізод: оперу закінчено, інструментовано, її прийняв Ліричний театр, почали вивчати – як раптом Бізе, незадоволений своїм плодом, забирає партитуру назад і без усіляких вагань знищує її [1].
Наступна опера Бізе – «Пертська красуня» (прем’єра – 26 грудня 1867 р.) за однойменним романом Вальтера Скотта. Композитор писав її поспіхом, нерідко працюючи по 15–16 годин на добу. На жаль, лібрето, яке оповідає долю прекрасної дочки рукавичника Ґлавера – Катерини, зроблене ще більш кустарно і трафаретно, аніж текст «Шукачів перлин»; його автори, Сен-Жорж і Аденіс, не зуміли використати поетичні й мальовничі можливості славетного роману Вальтера Скотта. У музиці «Пертської красуні» трапляються вдалі місця: найкраще з них – чудовий циганський танець (нерідко його вміщують як вставний номер у «Кармен»). Але як цільний музично-драматичний твір «Пертську красуню» заслужено забуто.
Набагато цікавіша вишукана і мініатюрна комічна опера «Джаміле» (прем’єра – 22 травня 1872 р.), сюжет якої запозичено з відомої поеми Альфреда де Мюссе «Намуна». Дія розгортається в напівісторичному-напівказковому Каїрі, у палатах Гаруна, спочатку – безтурботного багатія, що шукає нових насолод, пізніше – він внутрішньо перероджується під упливом відданості й кохання рабині Джаміле. У музиці панують східний колорит, вишукані гармонії, танцювальні ритми. До найліпших місць опери належать: хор нільських човнярів, зворушлива і поетична скарга Джаміле, танець Альмеї й прекрасний заключний дует.
Оминувши оркестрові твори Бізе (юнацька симфонія C-dur, симфонія «Рим», сюїта «Дитячі ігри», увертюра «Батьківщина»), зупинімося лише на творі, в якому вперше оригінальний геній Бізе випростовується на повен зріст і який музично та психологічно є підступом до «Кармен». Це – чудова за барвами й виразністю музика до драми Альфонса Доде «Арлезіанка» (прем’єра – 11 жовтня 1872 р.) [2]. Дія відбувається в патріархальному Провансі, серед фермерів і селян. Мрійливий юнак Фредері, син фермерки Рози Мамаї, до самозабуття кохає вродливу і чарівливу дівчину з Арля. У самий переддень весілля трапляється розрив: несподівано виявляється скандальне минуле арлезіанки. Марно Фредері намагається випалити її образ зі своєї пам’яті, марно хоче покохати юну і соромливу Віветту, чарівну шістнадцятирічну недолітку. Спогади минулого кохання розпалюються з нестримною силою, і вночі, під час сільського свята, коли селяни танцюють фарандолу під звуки флейти й бубна, Фредері скоює самогубство, викинувшись із вікна. Подібність до «Кармен» установити нескладно: душевна драма Фредері, роздвоєного між пристрасним потягом до арлезіанки й чистою прив’язаністю Віветти, нагадує ставлення Хозе до Кармен і Мікаели. Характерно, що і там і тут розв’язка особистої трагедії здійснюється на тлі галасливого народного свята.
Музика «Арлезіанки» – достеменний шедевр Бізе. Її основу становлять три народні провансальські теми (старовинний «Марш королів», колискова і фарандола). За колоритом і настроєм близький до «Кармен» неймовірний хор селян із ІІ дії. Уся музика, загалом написана з величезним художнім смаком, багата на найтонші гармонічні деталі й інструментована з мудрою і лаконічною майстерністю. Недивно, що ця музика – у вигляді двох оркестрових сюїт (з яких першу склав сам Бізе, а другу, по смерті композитора, – його друг і помічник Ернест Ґіро) – згодом завоювала всі концертні естради світу.
Через «Арлезіанку» відкривалася пряма дорога до найгеніальнішого твору Бізе – «Кармен».
3 березня 1875 року відбулася прем’єра «Кармен» у театрі паризької Комічної опери.
2 червня того самого року, рівно опівночі, автор «Кармен» раптово помер у Буживалі, під Парижем, ймовірно, від паралічу серця. Він мав неповних тридцять сім років.
3
Сюжетним джерелом останньої опери Бізе послугувала повість знаменитого французького письменника Меріме «Кармен», яка вийшла друком 1847 року.
Проспер Меріме (1803–1870) являє собою на тлі європейського літературного життя минулого сторіччя щонайсвоєріднішу постать. Він знаний як різнобічно освічена людина, археолог та історик, невтомний мандрівник, дипломат, захопливий оповідач, чудовий стиліст, великий майстер літературної містифікації (як відомо, навіть Пушкін у «Піснях західних слов’ян» попався на його гачок, прийнявши збірку «Ґюзла», яку скомпонував Меріме, за автентичні записи іллірійських пісень, що буцімто належали оповідачу-співцеві Якінфу Маглановичу, а насправді – особі, котру вигадав сам Меріме). Він рано входить на літературну ниву, розпочавши знов-таки з містифікації: зі збірки маленьких драм «Театр Клари Ґазуль» (1825), які нібито належать перу колись уславленої іспанської акторки (причому до збірки для більшої вірогідності було долучено її гаданий життєпис). Псевдонім скоро розкрили, а про талант Меріме заговорили. Ґете у відомих бесідах з Екерманом неодноразово відгукувався про Меріме вельми похвально.
У ці роки Меріме перебуває під сильним упливом Стендаля, налаштований антиклерикально й антимонархічно. Це красномовно засвідчує його чудова історична драма-хроніка «Жакерія» (1828) з яскравим і темпераментним зображенням середньовічного селянського повстання. Світову славу Меріме здобуває своїми новелами «Взяття редуту» (драматичний епізод з історії наполеонівських війн), «Маттео Фальконе» і «Коломба» (звичаї корсиканських селян), «Подвійна помилка», «Душі чистилища» (оригінальна обробка легенди про Дон Жуана), «Кармен», «Локіс» (знана в нас за кінофільмом «Ведмеже весілля» [3]) тощо. Стиль оповіді Меріме – на відміну од театрального пафосу романтиків – точний, лаконічний, елегантний, злегка іронічний, подеколи дотепно-парадоксальний. Нотки скептицизму і песимізму посилюються у другій половині життя. Особлива заслуга Меріме – у яскраво талановитій пропаганді російської літератури. Опанувавши російську мову, він перекладає Пушкіна, Гоголя, Лермонтова та ін. [4]
Розвиток сюжету в опері Бізе дещо відрізняється од перебігу оповіді Меріме. У новелі Меріме розповідається від імені автора, який восени 1830 року вчинив мандрівку до Андалузії з археологічною метою. У лісі він зустрічає чоловіка, у якому його провідник із Кордоби відразу впізнає знаного бандита, Хозе Ліззарабенґоа, баска з Наварри. Він мав «біляве волосся, блакитні очі, великий рот, красиві зуби, маленькі руки, сорочку з тонкого полотна, оксамитову куртку зі срібними ґудзиками, гамаші з білої шкіри й рябого коня». У наступному розділі Меріме описує зустріч у Кордобі на набережній Ґвадалквівіру з циганкою Кармен [5]: вона була «молода, мала на зріст, мала добру статуру і дуже великі очі», «у її волоссі був великий букет жасмину, квіти якого у вечірньому повітрі випромінювали дурманні пахощі». Дика врода Кармен має на автора незнищенне враження. Згодом Меріме довідується, що Хозе перебуває у в’язниці й очікує на страту. Автор навідує бандита в цюпі, і той оповідає йому сповідь свого життя, свою любовну трагедію. Він був бригадиром полку Альманси; під упливом кохання до Кармен став контрабандистом, далі – розбійником, який не зупиняється перед убивствами; пізніше він запропонував Кармен утекти з ним до Америки, аби покласти край злочинному минулому; одначе Кармен, захоплена пікадором Лукасом, відмовилася йти за Хозе, і той, у скаженому запалі ревнощів, убив її.
Оповівши своє життя, Хозе просить автора передати медальйон його старій матері, яка мешкає в Наваррі: «Скажіть їй, що я помер, але не говоріть, якою смертю» [6].
Такою є повість Меріме, що послугувала джерелом геніального творіння Бізе. Лібрето опери належить двом відомим і досвідченим французьким драматургам Анрі Мельякові (1831–1897) й Людовіку Галеві (1834–1908), авторам багатьох оригінальних п’єс і дотепним сценаристам Оффенбаха .
Лібрето «Кармен» зроблене майстерно: експозиція проста, дія стрімко розвивається вперед, постійно тримаючи слухача у стані напруженого інтересу. Переважно йдучи за повістю Меріме, Мельяк і Галеві внесли деякі зміни, зокрема було введено у драму образ селянської дівчини Мікаели як ліричний контраст до постаті Кармен.
Відомо, що в первинній редакції «Кармен» музичні номери (арії, дуети, ансамблі, марші, танці) чергувалися з прозовими діалогами. Згодом розмовні репліки було замінено музичними – речитативами, які написав найближчий друг Бізе, композитор Ернест Ґіро (1837–1892), котрий підійшов до цього якнайтяжчого завдання з надзвичайною стилістичною чуйністю, немовби намагаючись утілитися в манеру письма Бізе, аби речитативи не випадали з загального музичного задуму опери. Ґіро це блискуче вдалося: досягнуто повної ілюзії, неначе речитативи написано тією самою рукою, що і всю оперу [7].
4
При першій виставі в паризькій Комічній опері «Кармен», як мовлено, успіху не мала, попри чудове виконання артисткою Ґаллі-Мар’є ролі Кармен. За свідченням Галеві, оплескували тільки дуетові Хозе і Мікаели в І дії, бісували вступ до ІІ дії й плескали куплетам Ескамільйо; у ІІІ дії сподобалася лише арія Мікаели; останню дію було прийнято крижаним мовчанням. Ґіро оповідає, що всю ніч після прем’єри – аж до світанку – Бізе в мовчазному розпачі блукав сплячими вулицями Парижа, болісно переживаючи провал свого найулюбленішого творіння.
Нелегко збагнути причини цього провалу в наш час, коли «Кармен» уже давно стала щонайпопулярнішою репертуарною оперою. Певне світло проливають тогочасні рецензії. Одні дорікали Бізе за «ваґнеризм» (хоча методи музичної драматургії Бізе прямо протилежні методам Ваґнера), другі – за відсутність мелодії (!), треті – за те, що пісенька Хозе за кулісами («Драгун із Алькала») «має розпливчастий рисунок і химерну гармонію» (хоча, як відомо, цю пісеньку написано без інструментального супроводу). Докоряли Бізе і за «незрозумілість»: «це – кохінхінська музика» (!). Та головне – «Кармен» було кинуто докір в «аморальності»! Приклад подав Каміль дю Локль, тупенький директор Комічної опери, який «щонайшанобливіше» відповів міністрові, коли той звернувся до нього з проханням надати ложу на прем’єру «Кармен», що опера «непристойна» і що хай ліпше пан міністр сам приїде на генеральну репетицію й особисто вирішить, чи зможе він узяти свою шанобливу родину на таку ризиковану виставу!
Отже, буржуазна мораль, яка свого часу не бентежилася спокусливим розрізом сукні «Прекрасної Олени» й нечуваними канканами Оффенбаха, вважала за потрібне стати в позу ображеної цноти перед «Кармен»! Чому ж великосвітський Париж Третьої республіки виступив у обороні святенницької моралі гувернантки?
Скринька відкривалася просто. Французька буржуазія 1875 року, ще не встигши оговтатися від панічного страху перед Паризькою комуною, не могла вибачити Бізе, що він – уперше на оперній сцені – вивів на підмостки не трафаретних принцес і лицарів, але живих людей з народних низів: робітницю тютюнової фабрики, солдата, селянку, контрабандистів. Адже, звичайно, Хозе найменше – сентиментально-галантний оперний красень-тенор: це – жива людська постать. У І дії він – забобонний селянський хлопець, вбраний у драгунський мундир. Він «поїдає» очима начальство. Він пам’ятає проповіді сільського патера про нечисту силу і справді переконаний, що Кармен – відьма, яка зачаклувала його демонічними чарами. У ІІ дії його дезертирство – зовсім не результат свідомої бунтівливості; він розгублений, він приголомшений одночасно і чуттєвою пристрастю до Кармен, і фактом порушення військової субординації; він – іграшка в руках фатального збігу обставин. В останній дії Хозе – вибитий з життєвої колії селянин серед галасливого міського свята. Найвище, до чого він здатен, – це несамовитий протест дрібного власника, протест, який знаходить приголомшливе вираження у фінальному дуеті й убивстві циганки. Бізе дає з разючою реалістичною силою живий образ стражденної, безсилої й жалюгідної людини.
Не менш рельєфним є і непереможний тореадор Ескамільйо, окреслений кількома виразними штрихами. Він – не більш як циркова примадонна, кокетливий фат, кумир істеричних дам іспанського вищого світу; проте, заради популярності (та й амурних інтрижок) він не проти загравати і з «черню». При всьому тому він позбавлений мужності й темпераменту.
Новітня французька естетична критика (Ландормі, Ґотьє-Віллар, Лапарра та ін.) схильна дорікати Бізе за штампованість образу Мікаели. Звинувачення скероване за хибною адресою і повинно бути адресоване тим виконавицям, які перетворюють Мікаелу на високоморальну інститутку. Мікаела – це добросердна, зворушлива й одночасно мужня сільська дівчина (вона не боїться йти вночі до стану контрабандистів) з обвітреним обличчям, засмаглим від роботи під палючою спекою. Її поява у ІІІ дії – зовсім не привід для вставної ліричної арії, але глибоко драматичний момент.
Найвищим досягненням реалістичної майстерності Бізе, звісно, є образ циганки Кармен. Її вихід на драматичних акцентах оркестру, хабанера і сегідилья в І дії, танець у таверні, геніальна за психологічною силою сцена ворожіння в горах, фа-мінорний монолог, де Кармен підноситься до висот достеменної трагічної величі, не менш приголомшливий дует останньої дії, – послідовно розкривають єдиний у своїй неповторній правдивості образ Кармен. Такої героїні оперна сцена ХІХ сторіччя не знала.
А як чудово Бізе подає жанрові сцени й персонажів – усіх тих тютюнниць, циганок, солдатів, контрабандистів, барвисто пістряву юрму, яка наперед смакує гострі відчуття кориди (бою биків)! Усе це живе, рухається, хвилюється, поспішає, шаленіє в непогамовних веселощах, повних буремного південного темпераменту. Ритмічна гнучкість та інтонаційна виразність хорів у «Кармен» не мають, знов-таки, нічого спільного зі звичайним штампованим трактуванням оперної «маси». У хорових сценах «Кармен» вирує справжнє життя.
Саме цього не могли «перетравити» в геніальному творінні Бізе паризькі буржуа й оперні завсідники Третьої республіки. Свої враження вони резюмували фразою, котра облетіла «столицю світу»: «Яка правдивість! але… який скандал!».
5
Найбільша цінність «Кармен» – повний, у точному сенсі слова абсолютний збіг сценічної та музичної дії. Статично-описових моментів немає зовсім; оркестр ніколи не відволікає уваги од драматичних подій. На перший погляд видається, ніби вся «Кармен» складається з чергування маршів, арій, куплетів і танців. Насправді вона становить разючу композиційну єдність. Усі «номери» поєднані між собою залізною музично-драматичною логікою. Зв’язними елементами є передусім кілька «наскрізних» мотивів. Такий, наприклад, знаменитий фатальний мотив з п’яти нот зі збільшеною секундою (типовий для андалузько-циганської мелодії – так званого стилю «фламенко»). Цей мотив уперше з’являється наприкінці увертюри у віолончелей, підсилених кларнетом, трубою і фаготом, на тлі збудженого тремоло струнних, і далі проходить червоню ниткою крізь усю партитуру опери, з’являючись то в основному, то в замаскованому або видозміненому вигляді в усіх вирішальних для доль героїв моментах дії – аж до сцени вбивства, коли він проривається з трагічним тріумфом на могутньому фортисимо всього оркестру. Далі – це мотив тореадора, який звучить і в увертюрі, і в куплетах в таверні Лілас-Пастья, і у зловісно настороженій тиші фіналу ІІІ акту, і у тріумфальному марші останньої дії. Ще можна вказати на мотив пристрасті Хозе і Кармен (він уперше схвильовано звучить у тому місці І акту, коли Кармен кидає квітку солдатові), який з’являється епізодично, на мотив утечі в гори заради вільного життя (ІІ акт), на мотив матері (І і ІІІ акти)… Це не нав’язливі лейтмотиви, але своєрідні емоційно-звукові символи чи нагадування.
Більша частина мелодичного матеріалу «Кармен» – оригінальні творіння Бізе, які виявляють інтонаційну спорідненість радше з провансальським, аніж з іспанським фольклором. В Іспанії Бізе ніколи не бував. До автентичних іспанських мелодій належить передусім мотив хабанери І акту; його взято – хоча в дещо зміненому вигляді – з пісні «El arreglito» («Заручини»), уміщеної у збірнику іспанських пісень Себастьяна Ірадьєра, виданому в Парижі 1864 року; а втім, ритміка хабанери має не іспанський, а креольсько-американський характер (що наголошено і назвою «хабанера» – від Гавани, міста на острові Куба) і наближається до ритму повільного танго. При всьому тому вражає майстерність, з якою Бізе зробив зі скромної танцювально-ліричної пісеньки Ірадієра геніальний у своїй драматичній виразності монолог, що розкриває характер і «філософію кохання» Кармен. Іспанське походження має і мелодія славетного фанданго – вступ до IV акту, – навіяна однією з пісень у супроводі гітари колись уславленого тенора Мануеля Ґарсії (батька двох не менш уславлених співачок – Марії Малібран і Поліни Віардо). І тут Бізе з нехитрої пісеньки створює величезну музичну картину, сповнену напруженого трагічного очікування невблаганної розв’язки. Мелодичні звороти, типові для андалузько-циганського стилю «фламенко», можна знайти й у пісні Кармен, яка відкриває сцену в таверні. У решті Бізе цілковито самостійний мелодійно, хоча завдяки чудовому стилістичному чуттю не раз створює ілюзію автентично іспанської музики.
У межах цього нарису немає жодної змоги, бодай у загальних рисах, схарактеризувати все музичне багатство найбільшого творіння Бізе. Його суто моцартівське вміння досягати якнайсильніших ефектів більш ніж скромними засобами, його ритмічну винахідливість, його гармонійні новації (чого варта - візьмімо навмання – хоч би секвенція зі збільшених тризвуків у хорі контрабандистів ІІІ акту!), які зауважив ще Чайковський. Усе це позначене відбитком достеменної геніальності ,– що теж наголосив Чайковський, – ніколи не є самоціллю, але з разючою майстерністю розкриває глибоко людський зміст драми. Саме цей поглиблений музичний реалізм нескінченно підносить Бізе над усіма його оперними суперниками – Тома, Ґуно, Массне, Сен-Сансом та іншими – і дозволяє назвати Бізе, поряд з іншим за життя невизнаним генієм Гектором Берліозом, – першим композитором Франції. А натхненне творіння Бізе – «Кармен», – безперечно, належить до числа найбільших творів усієї світової музики.

[1] Тут Соллертинський наводить давню версію знищення партитури «Івана Грозного. Але у 30-х рр. ХХ ст. її ноти було віднайдено. Концертна прем’єра опери відбулася 1946 р., а театральна – в м. Бордо – 1951-го. Окрім того, Бізе забрав свою оперу з Ліричного театру не через те, що був незадоволений нею, а через те, що в той період до Парижа планував приїхати російський імператор Олександр ІІ, отже, з політичних міркувань, постановку опери відклали на певний час. Це й викликало обурення композитора, який забрав ноти з театру. – Прим. перекладача.
[2] Арлезіанка – мешканка старовинного південнофранцузького містечка Арля. У Провансі арлезіанки мали репутацію спокусливих і «фатальних» жінок. – Прим. автора.
[3] Автор має на увазі радянський фільм за п’єсою А. Луначарського (створеною на основі новели П. Меріме «Локіс»), який вийшов на початку 1926 р. і набув певної популярності. – Прим. перекладача.
[4] Тут варто згадати, що Меріме приділив значну увагу й українському питанню, написавши кілька розвідок на козацьку тематику: «Богдан Хмельницький», «Козаки минулих часів», «Козаки України та їхні останні отамани», а також п’єсу «Перші кроки авантюрника». – Прим. перекладача.
[5] Слово «Кармен» на андалузькому діалекті означає «сад» або «заміський будинок із парком». Жіноче ім’я «Кармен» (зменшувальне – «Карменсіта») походить від одного з «титулів» Богоматері: «Санта Марія дель Кармен», що означає: «Свята Марія, покровителька садів». – Прим. автора.
[6] Останній розділ новели не має прямого стосунку до попередньої розповіді й присвячений історико-філологічним дослідженням на тему ромів. – Прим. автора.
[7] Щоправда, при перекладі музичною мовою дещо з прозових діалогів довелося скоротити, і звідси деякі маленькі невідповідності в напрочуд осмисленому лібрето опери. Так, у нинішній редакції незрозуміло, чому лейтенант у І дії питає Хозе, чи це та тютюнова фабрика, тощо; в оригіналі це пояснювалося тим, що Цуніґу всього лише два дні тому перевели до Севільї. У ІІ дії Хозе не встигає прийти до Кармен, як відразу мусить бігти за сигналом сурмача назад; а в першій редакції танцеві Кармен під звуки труб за сценою передував великий діалог. Точно так само у ІІІ дії оригіналу було дано мотивування загадкової появи самотньої Мікаели в горах, у самому лігві контрабандистів. – Прим. автора.