Переклав Василь Білоцерківський

1
До створення великих симфонічних партитур Брамс підійшов у зрілому віці. Під час закінчення роботи над Першою, до-мінорною симфонією (вересень 1876 р., якщо судити за позначкою в рукописі) композитору виповнилося сорок три роки. Щоправда, цю симфонію – «десяту симфонію Бетговена», за крилатим визначенням Ганса Бюлова, – на відміну од наступних трьох – він виношував роками, коли не десятиріччями: її І-шу частину, – за винятком повільного вступу зі зловісно відстукуваними восьмими у литавр, вступу, разючого за напруженістю, який не має прецеденту в усій світовій симфонічній літературі, – було скінчено в чернетці ще 1862 р. Це – натхненна, хоча народжена в муках (як у довгих стражданнях народжувалася Дев’ята симфонія Бетговена), дитина брамсівських літ «бурі й натиску», геніальне втілення всіх суперечностей його творчої душі, його «фаустівська» або «прометеївська» симфонія. Решту симфоній було створено порівняно швидко: восени 1877 року автор закінчив ідилічну Другу симфонію D-dur; далі, – після певного проміжку, протягом якого написано скрипковий концерт D-dur (1879), «Академічну» і «Трагічну» увертюри (1881) і Другий фортепіанний концерт B-dur (1882), – створив Третю симфонію F-dur (1883) – за архітектонікою найдосконаліший інструментальний твір Брамса, услід за яким симфонічний шлях композитора гідно увінчала приголомшлива Четверта симфонія e-moll (1884–1885).
Своє «бойове хрещення» Брамсів симфонізм отримав у Відні в ті самі 70–80-ті роки минулого сторіччя: він опинився в центрі пристрасної й тривалої дискусії між «лісто-ваґнеристами» й «браминами» (цим іронічним прізвиськом вороги обзивали прибічників музики Брамса), яка своєю непримиренною люттю нагадувала війну між «ґлюкістами» й «піччінністами», що розігралася в оперних фоє та літературно-філософських салонах Парижа на сторіччя раніше. У пресі лідером брамсистів виступав саркастичний, тонкий і розумний критик Едуард Ганслік; його підтримували великі й полум’яно ентузіастичні пропагандисти Брамсової творчості – скрипаль Йозеф Йоахім, диригент і піаніст Ганс фон Бюлов.
Своєю чергою, невгамовний Ваґнер – до речі, рідкісно вправний майстер здіймати оглушливий полемічний шум довкола своєї справи – мобілізував супроти Брамса цілу армію своїх адептів – музичних письменників, журналістів, молодих композиторів, студентів і просто захоплених юнаків. Серед них пізніше виокремилася яскраво своєрідна постать Гуґо Вольфа, який своїми різкими й пристрасними статтями на адресу Брамса у «Віденському салонному листку» («Wiener Salonblatt», де у 1884–1887 рр. він був постійним рецензентом) підливатиме чимало оливи у вогонь дискусії.
У цих суперечках характерна позиція самого Брамса: він геть відмовляється од будь-яких друкованих або публічних виступів, і зовсім не тому, що хоче залишитися в тіні й керувати дискусією за лаштунками – він анітрохи не симпатизує полемічному темпераментові ні друзів, ні супротивників. Брамс був митцем, який у точному сенсі слова стояв на найвищій сходинці сучасній йому цивілізації. Його літературні й музичні смаки були напрочуд широкі й різнобічні [1]. Він цілком розумів і високо цінував музику свого запеклого ворога Ріхарда Ваґнера – особливо партитуру «Майстерзингерів», – що не заважало йому палко захоплюватися Реквіємом Верді та вважати «Кармен» Бізе своєю улюбленою оперою.
А проте, як не цінував глибоко Брамс музику Ріхарда Ваґнера (як і піаністичну геніальність Ліста), поділяти творчі засади й установки байройтського маестро або ваймарської школи, яку створив Ліст, він не міг. Усім його переконанням, усій його «філософії культури», вихованій на почутті історичної спадковості між минулим і теперішнім, був органічно осоружний сам ваґнерівський задум «музики майбутнього», для якої вся класична музична традиція – лише трамплін для стрибка в невідоме, яка не визнає великих майстрів XVII–XVIII сторіч (адже Ваґнер, по суті, не розумів ані італійців, ані Баха, ні Генделя, і навіть Моцарта і Ґлюка приймав з безліччю обмовок) і яка починає своє літочислення лише від Бетговена, розглядаючи його як «предтечу». Ваґнерівська ідея «синтетичного твору мистецтва» («Gesamtkunstwerk»), що яке виникає на основі музичного театру і скасовує всі музичні жанри, що доти існували окремо, – симфонію, сонату тощо, – не могли не видаватися Брамсові дилетантською утопією. Ще менше міг він погодитися з теорією відмирання суто інструментального симфонізму, яку проповідував Ваґнер: буцімто Бетговен у перших своїх восьми симфоніях вичерпав усі можливості інструментальної музики, а у фіналі Дев’ятої симфонії капітулював перед силою поетичного слова, тим самим довівши неможливість продовжувати далі оперування самими оркестровими засобами. Тому, мовляв, на думку Ваґнера, фінал Дев’ятої симфонії Бетговена – це той дифірамб (у грецькому сенсі слова), з якого – подібно до античної – народиться музична трагедія майбутнього. Саме тому з таким сектантським обуренням зустріли ваґнеристи появу «десятої симфонії Бетговена» – Першої симфонії Брамса: сам факт можливості її створення становив живе творче спростування ваґнерівських теоретичних прогнозів!
А найголовніше: Брамс із разючою проникливістю і далекоглядністю розумів, що від лісто-ваґнерівських еротичних млостей та екстазів, від шопенгауерівського, буддійського або некатолицького песимізму, від трістанівських гармоній, від містичних осявань, мріянь про надлюдину – пряма дорога провадить до модернізму і декадентства, до розпаду класичної європейської художньої культури. Саме ці бацили декадентства, які приховано або явно жили в «музиці майбутнього», викликали найбільші побоювання Брамса. Він ясно розумів, що – коли відкинути весь полемічний запал, усілякі особисті аргументи, газетну дотепність і обов’язковий у таких випадках лайливий лексикон – принциповий сенс дискусії дуже серйозний. Суперечка йшла ні більше, ні менше, а про подальшу долю європейської музичної культури загалом: чи втримається вона в найкращих класико-романтичних традиціях, пов’язаних із великим музичним минулим, чи нестримно покотиться по декадентському нахилу – до всіляких «ізмів», до руйнування класичних жанрів, структур і зв’язків, їх нігілістичного заперечення, формального геніальнічання, істерії та внутрішньої безідейності – до всього того, що характеризуватиме етично спустошене мистецтво загниваючого капіталізму… Цього-бо Брамс лякався найбільше. Затримати розпад європейської музичної культури, орієнтувати її на великі класичні епохи минулого, охопити її залізним обручем строгої класичної форми, боротися з крихкістю, розпливчатістю, в’ялістю неороматичних епігонів – таке було велике історичне завдання Брамса. Поверховим критикам це завдання видавалося народженим у голові впертого консерватора й архаїста: по суті воно було, у кожному разі, не менш зухвало сміливим, аніж вулканічний задум „музики майбутнього”!».

2
Своєрідність музичної мови й стилю Брамса вивчено наразі далеко не достатньо [2]. Немає повної ясності й у членуванні творчої біографії Брамса на основні періоди. До речі, одна з рідкісних особливостей становлення Брамса-композитора полягає в тому, що він не культивує переважно якогось одного жанру (як було у Ваґнера і Верді – з оперою, у Брукнера і Малера з симфонією тощо) і не суміщає на одному і тому ж етапі роботу над різними жанрами (подібно до Моцарта, Бетговена або Чайковського), але, зазвичай звертаючись до одного з них, кидає на нього всі свої сили, а тоді, немовби вичерпавши власні творчі можливості в цьому жанрі, переходить до іншого, аби до попереднього більше не повертатися. Так, усі три фортепіанні сонати Брамса (C-dur, fis-moll I f-moll) написані між 1852 і 1859 роками та належать до числа найбільш ранніх опусів (1, 2 і 5). Далі Брамс переходить до компонування фортепіанних варіацій і дещо пізніше – композицій для струнного ансамблю з фортепіано (фортепіанні квартети g-moll, тв.. 25, і A-dur, тв.. 26, фортепіанний квінтет, f-moll, тв. 34). Опуси від 41-го до 55-го – вокальні (за винятком 51-го, який містить два струнні квартети c-moll і a-moll): тут і пісні, і хори, і вальси для вокального квартету, і фортепіано на 4 руки, і проникливий «Німецький реквієм» – одне з наймонументальніших творінь Брамса, і кантати «Рінальдо» (за Ґете), «Пісня долі» (за Гельдерліном), «Тріумфальна пісня» (на тексту уривка з 19-го розділу Апокаліпсису) і величава рапсодія для контральто соло, хору та оркестру (за «Зимовою подорожжю до Гарца» Ґете). Далі йдуть роки роботи над оркестровими концертами, симфоніями та увертюрами. Твори останніх літ – знову камерного плану; серед них у жанровому розрізі особливо виокремлюються твори за участю кларнета. Тріо a-moll для фортепіано. Кларнета і віолончелі (тв. 114), геніальний Квінтет h-moll для кларнета і струнних (тв.. 115), дві чудові сонати для кларнета і фортепіано f-moll та Es-dur (тв. 120).
Вихідна точка стильової еволюції Брамса – Бетговен і особливо Шуман: це стає очевидним бодай при поверховому ознайомленні з першими опусами – фортепіанними сонатами. Отримавши напуття Шумана в його епохальній для молодого композитора статті «Нові шляхи» (1853), Брамс немовби стає виконавцем творчого заповіту Шумана, повноправним спадкоємцем і продовжувачем його музичної справи; парафразуючи знаний вислів Берліоза про його наступність Бетговенові, Брамс міг би стверджувати, що він «узяв музику там, де залишив її Шуман». У цей час Брамс – романтик найчистішої води, який повністю всотав романтичне світовідчуття, романтичну філософію мистецтва, романтичну етику і романтичний стиль життя. Одначе слушне й те, що вже в ці роки двадцятилітній Брамс – і це не могло не вразити Шумана – сповна володіє важким мистецтвом великої форми: романтичні інтонації, романтичний музичний матеріал у нього якось інакше, суворіше організовані, уміщені в карбовану оправу. Немає імпровізаційної розпливчастості, велемовності. У натхненній творчій роботі незримо присутня строга і мужня внутрішня дисципліна. Це ще не означає, що романтичну поривчастість і пристрасність повністю вгамував могутній інтелект. І тим не менше вже в ранньому періоді творчості Брамс виявляє неухильне прагнення до глибоко індивідуального синтезу романтичного комплексу почуттів і суто класичного структурного мислення. Саме завдяки цьому прагненню Брамс не міг прийняти жанру програмної симфонічної поеми, який створив Ліст: його відштовхувала од цього жанру рапсодійна імпровізаційність, крихкість форми, шви, рамплісажі – штучні заповнення порожніх місць; йому здавалося, що в симфонічних поемах такого ґатунку музична логіка ґвалтується заради «літературщини». Тому на початку 50-х років Брамс категорично утримався приєднатись до модного тоді програмно-симфонічного напряму, незважаючи на гіпнотичні чари авторитету Ліста і спроби лістівців втягнути такого обдарованого юнака у ваймарську орбіту.
Відданість класичним засадам музичного мислення і формотворення змусила Брамса звернути свій погляд – потому як були творчо засвоєні Бетговен і Шуман – на всю грандіозну музичну спадщину великих майстрів добетговенськоого часу: Генделя, Баха і далі – нідерландських, італійських, німецьких поліфоністів XVI–XVII сторіч. Вони цікавлять Брамса зовсім не у плані пишної декоративної стилізації (яка завжди передбачає «пафос дистанції» між митцем-стилізатором і стилізованим об’єктом: стилізують зазвичай те, що принципово і хронологічно далеке від сучасності, по суті чуже їй, і стилізація – особлива метода саме з цієї «далекості» й «чужості» дістати особливу естетичну насолоду; так буржуа тверезого і ділового ХІХ сторіччя з легкої руки Гонкурів прагнули «вживатися» у стилізоване шляхетське мистецтво XVIII сторіччя і створили снобістський культ рококо).
Мистецтво Баха і старовинних контрапунктистів Брамс прагне зрозуміти зсередини, як живу музику, а зовсім не як чудові пам’ятки мертвої культури минулого (саме так – і то у кращому випадку – їх сприймали ваґнеристи). Тому він глибоко проникає в духовний світ великих будівничих монументальної музичної класики XVII–XVIII сторіч: як сказано вище – без ретроспективної стилізації, без «смакування старинки» – і водночас без модернізації, без «гальванізації» класиків через романтико-трагедійний пафос (що нерідко робив Ліст, звертаючись до Йоганна-Себастьяна Баха). Брамс хоче пізнати живий людський, драматичний сенс будь-якої класичної форми-структури, внутрішній творчий стимул, який породив її [3]. Тільки тому він подужує вдихнути вогненне життя в такі форми-структури, як класичне сонатне алегро, тема з варіаціями, пасакалія,чакона тощо. У цьому розрізі неперевершеним шедевром Брамса є геніальний фінал його Четвертої симфонії – чакона з тридцятьма двома варіаціями, де здобуто найдосконалішу єдність якнайскладнішої форми та наскрізного потоку розжареної емоції, цілісної трагічної дії… Єдиний його аналог в усій світовій музичній літературі – варіаційний фінал Героїчної симфонії Бетговена. Тут Брамс повністю, до кінця, витримує змагання з Бетговеном і по праву може потиснути йому руку як рівний рівному…
А проте, за такої методи музичної побудови, перед композитором природно могла виникнути небезпека абстрагованого академізму або раціоналізму. Цієї небезпеки він щасливо уникнув завдяки своєму органічному і міцному зв’язкові з народною піснею. Адже витоки музичної мови Брамса – це не лише Шуман, Бетговен, Бах, старовинні контрапунктисти XVI–XII сторіч: це одночасно й угорська, німецька, слов’янська народна пісня…
Абсолютно виняткову роль у музичній біографії Брамса відіграв угорський фольклор. Композитор поріднився з ним ще з юності, у «літа мандрів», коли на батьківщині Брамса – у Гамбурґу – тимчасово осідали дорогою до Америки угорські політичні емігранти після 1849 року. Пізніше дружба з угорськими музикантами-скрипалями – Ременьї, Йоахімом – зміцнила цей зв'язок митця з угорськими народними наспівами. Угорська музична мова стає Брасмові буквально рідною. Річ не лише в тому, що від 1853 року, коли було написано фортепіанні варіації на угорську тему (пізніше видані як тв. 21, № 2), Брамс звертається до угорського мелосу, блискуче використовуючи його, зокрема, для бурхливих і сліпучих фіналів своїх інструментальних творів (наприклад, останні частини фортепіанних концертів g-moll і A-dur, Скрипкового і подвійного – для скрипки й віолончелі – концертів з оркестром тощо). Істотніше те, що Брамс, зовсім не вдаючись до цитат, послуговується типовими угорськими зворотами та інтонаціями («унгаризмами») щоразу, коли йому потрібно створити патетичний або драматичний образ (тоді як для ідилічних образів він найчастіше звертається до віденського міського фольклору). Саме угорськими інтонаціями насичені численні полум’яно-драматичні сторінки його симфоній.
Коли говоримо про угорські теми та інтонації, важко не згадати Ліста. І все-таки слід наголосити, що Брамс проникає у стихію угорської пісенності набагато глибше за Ліста. Це слушно зауважив В. Стасов, стверджуючи, що твори Брамса з угорською тематикою є «гідними своєї слави, вони далеко залишають за собою угорські рапсодії й фантазії Ліста, – в останніх укупі з багатьма вартостями й великою наснагою забагато лістівського концертного піанізму, особистого смаку та непотрібної орнаментики». Це цілком справедливо, але річ не лише в цьому. Для Ліста – попри те, що в його жилах текла угорська кров, – угорська музична мова – не рідна; невдовзі він забуває її та наново навчається її згодом – після паризького перебування, після захопливого знайомства в Росії з ромами. По суті, у своїх рапсодіях Ліст опрацьовує не так угорські, як циганські теми (а це далеко не одне й те саме). Більш того: коли Ліст звертається до втілення філософсько-поетичних ідей-образів, які його хвилюють («Фауст-симфонія», «Данте-симфонія», «Данте-соната» тощо), або до інших великих композицій (наприклад, соната h-moll), він цілковито перестає мислити угорськими інтонаціями; у цих основоположних для Ліста творах «унгаризмів» годі знайти.
Зовсім інше – у Брамса. У наймонументальніших і найінтимніших його творах – в усіх чотирьох симфоніях, квартетах, останніх квінтетах, де завгодно, – завжди можна виразно розчути угорські інтонації. Брамс неначе «думає по-угорському» (йдеться, ясна річ, про музичне мислення). Звичайно, угорський фольклор – не єдина основа Брамсового мелосу. На другому місці стоїть віденська побутова музична культура, освячена іменами Гайдна, Моцарта, Бетговена, Шуберта, Ланнера, Йоганна Штрауса (з «королем вальсів» Брамса і біографічно поєднували зв’язки особистої й творчої дружби: зайвий доказ того, який далекий він був від академічної замкненості). Звісно, чималу роль відіграють і північнонімецька пісня, і слов’янська, зокрема чеська: як абсолютно «по-брамсівському» звучить у кларнетів прекрасна у своїй задушевності тема B-dur у дуеті Янека та Маженки з І акту «Проданої нареченої» Сметани, хоча про будь-яке пряме запозичення (зрозуміло, радше Брамса у Сметани) заледве може йти мова. Проте, свій борг чеській музиці Брамс повернув з лишком, відігравши вирішальну роль у творчому формуванні (годі й казати про моральну та життєву підтримку) блискучого чеського композитора Антоніна Дворжака.
Звертаючись тепер до симфонізму Брамса, мусимо згадати, що серед хибних суджень, висловлюваних у різний час щодо музики цього композитора, з-поміж інших, фігурувало таке: Брамс – не справжній симфоніст; його симфонії – не щось інше, а монументалізована камерна музика.
Нині навряд чи можна полемізувати з подібними твердженнями. Звичайно ж, Брамс – достеменний симфоніст, тобто передусім – справжній інструментальний мислитель-драматург. При цьому він виявляє приголомшливий діапазон: якщо в іншого великого віденського симфоніста Брукнера всі дев’ять симфоній є немовби варіантами певної єдиної композиційної побудови, то у Брамса кожна з чотирьох симфоній має свою особливу драматургію. У Першій симфонії ще сильні відгомони могутньої бетговенської ідеї «від пітьми до світла», Друга являє собою ідилію, Третя – патетичну оду з драматичним фіналом, який, одначе, завершується тонами сливе екстатичного умиротворення; а в Четвертій драматичний шлях іде від елегії до трагедії майже античного типу. Звісно, це втілено і в різній архітектоніці симфоній: в усіх чотирьох – чотири цілковито різні розв’язання структури першого сонатного алегро та чотири драматичні, цілковито різні фінали… [4]

3
Друга симфонія Брамса (D-dur, тв. 73) виникла влітку 1877 року; перше її виконання відбулося 30 грудня того ж року під орудою Ганса Ріхтера; «Взірцеве виконання, найпалкіший прийом!» – схвильовано повідомляє видавцеві Брамса Зімроку присутній на прем’єрі відомий німецький музикознавець, учений біограф Гайдна К.-Ф. Поль. Справді, після більш ніж дискусійного успіху Першої, до-мінорної симфонії Брамса (написаної на рік раніше), Другу симфонію було відразу оцінено по заслугах; автора, який сидів на галереї серед музичної молоді, невтомно викликали після кожної частини.
Нова симфонія швидко здобула європейську популярність; деякі критики [5] схильні віддавати їй пальму першості над усіма іншими оркестровими творами композитора.
При вивченні творчого шляху Брамса цікаво порівняти Другу симфонію з її попередницею. Хронологічна дистанція між ними невелика, але яка різниця в характері! У Першій симфонії переважають трагічні акценти, напружені, жорсткі звучання; виклад ведеться в суворих, пристрасних, екзальтованих тонах. І за своєю структурою – від неповторного за своєрідністю вступу аж до грандіозного, побудованого на достеменно широкому симфонічному диханні, підступу до фіналу бетговенського типу, – Перша симфонія – справжня дитина періоду «бурі й натиску» у творчій біографії Брамса.
Зовсім інше – у Другій симфонії. Це – чарівна у своїй безпосередності й простоті романтична ідилія, «голландський ландшафт при заході сонця» (Вайнґартнер), точніше – геніальна пастораль, овіяна поезією старого Відня. По всій симфонії розлито спокійне, м’яке світло; хіба лише в зосереджено суворому адажіо (H-dur) і в таємничих акордах тромбонів у І частині (услід за розгорнутим викладом основної теми) можна розчути далекі відзвуки трагічних перипетій Першої симфонії.
Як і всі інші оркестрові твори Брамса, Друга симфонія не має програмно-літературного змісту. Тому, характеризуючи її окремі частини, можемо говорити не про сюжет або фабулу, а тільки про загальний музично-поетичний задум. У цьому розрізі Друга симонія Брамса наближається до типу таких творів, як, скажімо, Четверта симфонія Бетговена (її особливо високо цінували романтики, наприклад Шуман).
Оркестр Другої симфонії Брамса не виходить за межі нормального складу (з парним деревом); він навіть скромніший, аніж у Першій симфонії (немає контрафагота; відсутній колористичний ефект скрипки соло); лише в І частину і фінал уведено три тромбони й тубу. Як завжди, ощадливими засобами Брамс досягає майстерних результатів.
Наприкінці минулого сторіччя ваґнеристи сфабрикували легенду про «тьмяність» і «сірість» брамсівського оркестру. Засновком цієї легенди було зумисне або мимовільне ігнорування такої суттєвої обставини. У сфері оркестрового письма Брамс – не колорист-живописець, а графік; для нього важлива рельєфність інструментального рисунка, а зовсім не зовнішній блиск і барвистість ефектно наінструментованого акорду. Тому Брамсові аж ніяк не потрібна пишна оркестрова палітра Ліста, Ваґнера або Ріхарда Штрауса. І цілковито справедливе твердження такого блискучого знавця оркестру, як М. А. Римський-Корсаков, що будь-яке інше оркестрування для Брамса було б художнім безглуздям. Зате воістину разюча є майстерність, із якою Брамс у тій самій Другій симфонії розподіляє світлотінь у складному голосоведенні, то індивідуалізуючи тембр того чи того інструмента (чудове «обігрування» валторни в І частині, особливо перед кодою, у найкращих традиціях оркестрової поетики Вебера і німецького романтизму), то даючи найтонші темброві сполучення (як приклад – хоч би друга тема fis-moll із тієї ж І частини, де горішній голос доручено віолончелям, а долішній – альтам) і тим самим досягаючи якнайсвоєріднішого нюансування.
Структурно Друга симфонія задумана у класичному гайдно-бетговенському плані й розпадається на звичайні чотири частини.
І частина (Allegro non troppo, D-dur, 3/4) за характером руху наближена до темпу повільного вальсу. Її відкриває – після вступної фігури на контрабасах – красива мрійлива тема валторни, яку потім ведуть далі дерев’яні інструменти. Здавалося б, на такому тематичному матеріалі, позбавленому драматичної напруги й джерела драматичного конфлікту, важко побудувати велике симфонічне «перше алегро». Одначе Брамс, незважаючи на відсутність вибухової енергії в основній темі, блискуче подужує створити грандіозний симфонічний розбіг. Він досягає цього передусім через якнайскладнішу і справді геніальну контрапунктичну роботу з багатющими варіантами трьох основних елементів цього тематичного комплексу (фраза контрабасів, фраза валторни, фраза дерев’яних), тим самим утілюючи необхідну динамічну та ідейно-емоційну напругу І частини. Брамс посилює її низкою побічних мелодичних утворень, серед яких найзначніша елегійна, пройнята романтичною меланхолією друга тема, яка ледь-ледь нагадує Шуберта. Пізніше вона з’являється в ідилічно-світлому мажорі, на тлі тріолей флейт. Найпрекрасніший момент І частини (і, мабуть, найбільш натхненний епізод усієї симфонії загалом) – величаво-спокійна кода, яка уповільнює симфонічний розбіг; її відкриває схвильовано-поетичний монолог (майже речитатив) валторни, а потім, неначе у просвітленому вигляді, спливає основна тема; останні такти повні глибокого умиротворення і затишшя.
ІІ частина симфонії (Adagio non troppo, H-dur, 4/4) має задумливий, піднесений і навіть дещо суворий характер. Виклад основної думки починають віолончелі й фаготи. Новий мотив водить меланхолійне фугато у валторни, гобоя та флейти. Динамічна пристрасність адажіо посилюється з появою третьої теми.
Загалом адажіо належить до числа найсвоєрідніших сторінок піднесеної філософської лірики композитора; за глибокою змістовністю воно не поступається знаменитим адажіо симфоній Брукнера; тільки у Брамса, як завжди, виражальні засоби більш стислі й лаконічні.
Яскраво індивідуальна і наступна ІІІ частина (Allegretto grazioso, quasi andantino, 3/4). Це – ритмічно примхливий, повільний менует або лендлер, який розпочинається наївною і витонченою, злегка елегійно забарвленою мелодією гобоя в супроводі кларнетів і фаготів на тлі піцикато віолончелей. За стилем, який відтворює чари старого Відня шубертівських часів, тема нагадує менует із ре-мажорної серенади того ж Брамса (яка взагалі тонально і мелодійно наближається до симфонії, що її ми розбираємо). Плавну течію алегрето двічі перериває химерне вторгнення стрімкого Presto не без угорських інтонацій, причому розмір відповідно змінюється (на 2/4; рух наприкінці галопу – на 3/8). Колорит перетворюється: замість млосних зітхань гобоя – фантастика пурхаючих ельфів у дусі «Сну літньої ночі» Мендельсона. В обох випадках майстерно підготовлене повернення основної менуетної теми. Загалом цьому менуетові притаманне якнайтонше поєднання гумору, ледве вловимої журби й шумливого завзяття.
Остання частина (Allegro con spirito, D-dur, 4/4) повна енергії, життєрадісності, яка нагадує темпераментні веселощі гайднівських фіналів. Вона дещо традиційна за побудовою. Першу тему викладають струнні інструменти у приглушеному piano, яке перериває вибух буйного fortissimo. Чудова друга – пластично рельєфна, мужня, неначе вирубана зі старого патріархального дуба, суто брамсівська тема. Стрімкий рух фіналу, лише в розробці одного разу поступаючись місцем пасторально-споглядальному епізодові, підводить до веселого свята. Це – «фламандський жанр» Брамса, картина народного гуляння, масничного карнавалу або кермеси, що нагадує полотна Рубенса, Остаде або Брейґеля. Акордами загальних радощів і захватів закінчується ця симфонія, мабуть – найбільш життєрадісне з веселих творінь композитора.

4
Третю симфонію F-dur (тв. 90) композитор закінчив 1883 року; уперше її виконав оркестр Віденської філармонії 2 грудня того ж року під орудою Ганса Ріхтера. Прем’єра пройшла з великим успіхом, попри окремі спроби прихильників «музики майбутнього» освистати нову симфонію.
Ганс Ріхтер назвав цю симфонію «героїчною»; визначення не дуже-то точне, особливо в зіставленні з «Героїчною» Бетговена: у Брамса немає тієї картини титанічної боротьби, яку розгорнуто в бетговенській партитурі. Це не заважає Третій симфонії Брамса належати до числа найзмістовніших і найглибших творів європейської інструментальної музики.
У симфонії три частини:
І частину (Allegro con brio, F-dur, 6/4) відкриває короткий і потужний (дерев’яні духові, валторни, труби) девіз або епіграф, який складається з трьох акордів: F–AS–F, який відіграє велику цементувальну роль протягом усієї симфонії. На третьому такті тріумфально вступає перша патетична натхненна тема у струнних (причому акорди епіграфу спочатку утворюють її бас), яка мелодично й особливо ритмічно нагадує першу тему Третьої симфонії Шумана; у її викладі стрімко чергуються мажор і мінор.
Усю І частину симфонії побудовано з граничним лаконізмом: у цьому плані з нею можна зіставити лише І частину П’ятої симфонії Бетговена, де інтенсивний трагічний зміст – двобій людини з долею – знайшов геніальне втілення через найскупіші музичні засоби.
Після короткого за числом тактів, але проведеного зі стрімким розмахом нагнітання композитор майже миттєво переносить нас у цілковито інший світ звучань: на примхливому синкопованому ритмі (grazioso, 9/4) у ля-мажорній тональності у кларнетів і фаготів проводиться витончена друга тема, віденсько-танцювального походження. Її мрійливу задуму і мовби хистку ходу майстерно протиставлено мужньому характерові першої теми, яка бурхливо спадає.
Так само насичено і стисло, з тією ж залізною симфоніко-драматичною логікою написано і розробку І частини. Вона розпочинається збуджено-грізним вторгненням на альтах і віолончелях другої теми. Остання абсолютно перетворилася, втратила свій лірично-ідилічний вигляд, звучить у схвильованому мінорі. Рух теми стає дедалі напруженішим; виникає враження, нібито з кожною секундою невідворотно наближається трагічний вибух. Але атмосфера раптово розріджується: на синкопованому ритмі струнних з’являється співуча заспокійлива мелодія у валторни («мовби схід місяця після нічної бурі», – пише один із коментаторів Брамса Кречмар), побудована на розвитку початкового лейтмотиву-епіграфу (який явно або замасковано виникає в усі вирішальні моменти драматичного становлення симфонії). Виклад набуває задумливо-зосередженого і дещо таємничого характеру (un poco sostenuto).
Поворот до основної тональності розбиває заціпенілий стан і знову – при яскравому сонячному освітленні – екстатично-тріумфально входить перша тема: розпочинається реприза, в якій партія побічної теми проходить у ре мажорі. Розгорнута кода ще раз переможно стверджує головну тему, а потім – на постійно спадній до піанісимо звучності – запановує стан блаженного спокою; усе розчиняється у м’якому, тихому світлі заключного фа мажору.
Друга частина симфонії (Andante, C-dur, 4/4) пройнята тим самим піднесено спокійним почуттям, що й останні сторінки попереднього алегро. Її відкриває наспівна, благородно проста тема у кларнетів у супроводі фаготів, яка нагадує колискову. Ця тема розгортається далі у вільно варіаційному плані. Пізніше у її виклад уплітається друга, приглушено жалібна мелодія. Вона ж – у дещо трансформованому вигляді – відіграватиме значну роль у фіналі циклу. Її завершує загадковий ланцюг сміливих дисонансів і затримань, які звучать на піанісимо. Спокійне анданте в середині частини змінюють велике патетичне наростання і несподіваний зрив; знову, як і в І частині, виникає враження, що дія симфонії постійно розгортається десь зовсім близько від сфери справжньої трагедії, але поки ще не вступає на її територію; тому трагедійні блискавиці спалахують лише здалеку. ІІ частину закінчує просвітлений епілог – задушевний спів скрипок.
У ІІІ частині (Poco allegretto, c-moll, 3/8) драматургічний розвиток симфонії переходить із мажорного річища в мінорне. За своїм розташуванням у середині симфонічного циклу ця частина відповідає класичному скерцо. Одначе у своїй творчості Брамс свідомо уникає буремних гумористичних тридольних скерцо бетговенського типу з їхніми по-шекспірівському клоунад ними – ритмічними, або тембровими, або динамічними – витівками; для таких скерцо на його композиторській палітрі мало фарб (винятком є, хоча й розгорнуте у дводольному русі, вулично-карнавальне скерцо Четвертої симфонії) [6]. Замість них Брамс вводить елегійне інтермецо або романс в уповільненому русі (див. ІІ частину фортепіанного квартету g-moll, треті частини Першої й особливо Другої симфоній). Їхній переважний настрій – тиха, стримана журба, усмішка крізь сльози, неповторне змішання меланхолії та легкого гумору, яке трапляється тільки у Брамса (і частково в Шумана). Усі ці «скерцові заступники» передусім емоційно завжди приглушені; пристрасть ніколи не виривається невгамовно назовні, але залишається мовчазною, принаймні до кінця не висловленою; і в цьому – особливі чари подібних сторінок Брамсової музики.
Таке й «Poco allegretto» Третьої симфонії. Воно побудоване на простій – і одночасно витонченій через зміну і чергування ямбічних та хореїчних ритмів – романсовій темі. Її викладають у перших дванадцяти тактах віолончелі, у репризі – валторни. У середині частини – сповнене світлого смутку тріо (As-dur, основна мелодія в дерев’яних духових). Емоційно-приглушений колорит поширюється на всю частину; лише наприкінці її, у найостанніших тактах, рух розширюється до великого, болісно пристрасного зітхання forte і знову безсило спадає.
І ось нарешті давно очікувана трагічна буря вибухає в IV і останній частині симфонії (Allegro, f-moll). Фінал – найвища точка драматичної напруги симфонії. Це Брамсове перенесення ідейно-змістового центру інструментального циклу (де зазвичай вирішував долю симфонії Бетговен – згадаймо перші алегро Героїчної, П’ятої, Дев’ятої симфоній) на фінал пізніше продовжить Ґустав Малер (що особливо явно виражено в Першій, Другій, Шостій симфоніях і в «Пісні про землю»).
Фінал Третьої симфонії Брамса відкриває зловісне шепотіння, викладене на приглушеному piano (sotto voce) основної теми у струнних і фаготів. Таємничо, на гострому ритмі звучить тема з анданте (тромбони, струнні й дерев’яні), яка зазнала симфонічної метаморфози.
На третьому вигуку тромбонів – несамовитий скрик усього оркестру: трагічну стихію нарешті розв’язано. Музика фіналу викликає образи лютого двобою з фатумом… Лише з появою другої теми фіналу (валторна і віолончелі, C-dur) колорит трохи пом’якшується, але ненадовго: кінцівка експозиції знову повертає дію до драматично насиченого до мінору. Далі трагічні злети й зойки досягають своєї кульмінації. Але перемога близька, і в коді симфонії (un poco sostenuto) дивовижно відтворене враження відгримілої бурі, розсіяних хмар і високої райдуги; м’яко струменіє світло (фігурації шістнадцятими у скрипок), і на цьому променистому тлі просвітлено звучить мужньо-героїчна тема І частини, яка прекрасно закінчує симфонію.

5
Четверта симфонія Брамса (тв. 98) належить до його найбільших творінь. Її було написано в 1884–1885 роках, тональність – елегійний мі мінор (тональність «Жалобної симфонії» Гайдна або «Франчески да Ріміні» й П’ятої симфонії Чайковського). Ця симфонія може слугувати чудовим спростуванням затертої міщанської думки про «сухість» і «бюргерський добробут», які буцімто характеризують Брамсову музику: в історії європейської симфонічної літератури важко знайти такі схвильовані й натхненні сторінки, як І частина або фінал симфонії.
Перед нами видатна інструментальна драма, розвиток якої йде від скорботних роздумів та емоційних злетів І частини – через мрійливість і самозаглиблення прекрасного анданте – до трагічної катастрофи фіналу, де яскравим контрастом є ІІІ частина – виклично бадьоре і шумливе скерцо, побудоване на віденському побутовому матеріалі.
«Мені здається достеменно надприродним страшний душевний зміст цієї речі, – пише про фінал Четвертої симфонії Брамса уславлений диригент Фелікс Вайнґартнер, – не можу позбутися нав’язливого образу невблаганної долі, яку безжально тягне до загибелі чи то людська особистість, чи то цілий народ… Кінець цієї частини, наскрізь розжарений приголомшливим трагізмом, – справжня оргія руйнування, жахливий контраст радісному і шумному тріумфові кінця останньої симфонії Бетговена». Цікаво, що під час написання цього фіналу улюбленим читанням Брамса були трагедії Софокла.
І частина симфонії (Allegro non troppo, e-moll, 4/4, alla breve) глибоко своєрідна. Її відкриває – без усілякого вступу – виклад теми головної партії, спокійної й сумної. Її грають перші й другі скрипки в октаву; альти й віолончелі супроводжують висхідними арпеджіо. Ця тема негайно повторюється у варіаційному викладі зі жвавішою ритмікою; її розробка починає набувати дедалі пристраснішого характеру; перериває її нова тема в дерев’яних духових, яка звучить тривожним сигналом і останню фразу якої підхоплює весь оркестр. Услід за цим негайно вступає третя, патетична тема – у віолончелей і валторни, – яка належить до числа найпрекрасніших мелодій Брамса. За нею йде яскравий мажорний епізод, який приводить до тріумфального кульмінаційного пункту з переможними фанфарами. Раптово колорит змінюється: знову входить у дію елегійна перша тема – починається розробка; з’являються нові комбінації обох тем. Модуляційний план розробки характерний для Брамса: через G-dur, g-moll, B-dur, b-moll, Ges-dur, es-moll, H-dur, G-dur, c-moll і потім через рух у басу c–cis–d–dis до основної тональності, причому повільний початок репризи обставлено якнайтоншими гармонічними деталями. Після репризи, яка повторює експозицію в дещо зміненому вигляді, йде драматично схвильована кода; елегійна перша тема з’являється на фортисимо у трагічному образі. І частина закінчується мовби попередженням душевної катастрофи фіналу.
ІІ частину – чудове Andante moderato (E-dur, 6/8) – відкриває задумливий монолог валторн, до якого потім долучаються подвоєні в октаву дерев’яні. На відміну од першої частини, драматичної схвильованої, тут панує глибока романтична споглядальність. Це – ледве не найкращий приклад піднесеної філософської лірики Брамса.
Розкішним, воістину шекспірівським контрастом до всього попереднього характеру симфонії є ІІІ частина – скерцо (Allegro giocoso, C-dur, 2/4). Воно переповнене гамірними й неприборканими веселощами. З бурхливим темпераментом звучить в оркестровому tutti основна тема, яка закінчується громом литавр.
До складу оркестру введено контрафагот, флейту-пікколо і навіть трикутник (якого зазвичай Брамс ніколи не використовував). Розвиток скерцо мимоволі викликає образ невгамовного карнавального свята з пістрявим вуличним шумом; воно повне динамічних протиставлень (від крайнього форте – до несподіваного піанісимо), сліпучих трубних вигуків і розгортається у швидкому темпі. Антитезою виступає друга тема – вишукана і кокетлива.
Лише на кілька тактів призупиняється рух – у середині частини (poco meno presto), коли на валторнах і фаготах, під ледве чутне тремоло литавр, входить романтично-мрійлива мелодія. Але її розробку уриває владне вторгнення карнавальної теми. Скерцо закінчується екстатичним захватом.
Вершина симфонії – фінал (Allegro energico e passionato, e-moll, 6/4) – дійсно один із найбільших шедеврів Брамса і взагалі європейського симфонізму. Передусім, це шедевр у конструктивному вимірі: він побудований як чакона з тридцятьма двома варіаціями, під час яких незмінно присутня – то у явному, то у замаскованому вигляді – тема безперервно повторюється або в басу, або у верхніх голосах. Ця тема входить на духових і мідних інструментах, з уведенням тромбонів, які мовчали в попередніх частинах симфонії, і складається з восьми нот: мі, фа-дієз, соль, ля, л- дієз, сі (стрибок на октаву вниз) та мі. Початком внутрішнього конфлікту є п’ята нота – ля-дієз, яка входить до складу мі-мінорної гами; її появу у викладі теми наголошує тремоло литавр. Ця тема – одночасно з варіаціями на неї – повторюється тридцять два рази; інакше кажучи, уся частина до коди, написаної у вільнішій формі, складається зі строгого чергування восьмитактних періодів. При цьому частина ділиться на три цикли: варіації 1–10 становлять мовби основний виклад трагедії; варіації 11–15 (на 3/2) – інтермецо то елегійного характеру – геніальна дванадцята варіація з мелодією флейти й уривчастим супроводом акордів скрипок, альтів і валторни; то урочисто-величного образу – чотирнадцята варіація у тромбонів і фаготів у ритмі старовинного танцю сарабанди або чакони (цього разу в хореографічному значенні слова). Потім, від шістнадцятої варіації, яка повертає симфонію до основної тональності, розпочинається третій цикл: його варіації формують щось на подобу відтворення – то у спотвореному, то у збагаченому вигляді – варіації першої серії.
Здавалося б, така математично почленована побудова мала привести до творення абстрактної, надуманої музики. Геній Брамса досягає зворотного: фінал Четвертої симфонії – наскрізний потік схвильованої, глибоко трагічної й пристрасної музики, з єдиною драматично висхідною лінією. Таким чином, музична трагедія отримує разюче карбовану форму, дійсно гідну найбільших античних класиків драматургії або скульптури. Симфонію закінчує нагнітання, яке дедалі прискорюється і призводить до катастрофи. Це – видатний людський документ, який засвідчує трагічне зречення і глибоку самоту романтичного митця.

Зведена редакція М. Друскіна трьох брошур автора, присвячених – відповідно – Другій (1936), Четвертій (1940) та Третій (1941) симфоніям Й. Брамса. Першодрук: И. Соллертинский. Исторические этюды. – Л., 1963. – С. 276–300.
Тут цей матеріал І. Соллертинського, як і решту, публікуємо без нотних прикладів, які можна знайти у вищезазначеному джерелі.


[1] У цьому розрізі, окрім відомої біографічної праці про Брамса, яка належить перу Макса Кальбека (4 томи, 1904–1914), найвищою мірою цікаве листування Брамса з його другом, славетним ученим медиком Теодором Білльротом («Billroth und Brahms im Briefwechsel». Berlin und Wien, 1935), з дуже змістовними вступом і примітками. – Прим. автора.
[2] З наявних спеціальних праць, присвячених аналізові Брамсового стилю, можна назвати дисертацію: August Sturke. Der Stil in Johannes Brahms’ Werken. Eine stilkritische Untersuchung seiner Klavier-, Kammermusik-, Chor- und Orchesterwerke, Hamburg, 1932, – де є окремі цікаві спостереження. Інші праці зі стилістики Брамса обмежені розглядом окремих жанрів його творчості, зокрема пісні; такою є дисертація Гамермана: W. Hammermann. Johannes Brahms als Liederkomponist. Leipzig, 1912. – і праця Міса: Paul Mies. Stilmomente und Ausdruckstilformen im Brahms’schen Lied. Leipzig, 1923. – Прим. автора.
[3] У цьому глибока принципова відмінність повороту Брамса до класиків од зовні мовби подібних до нього тенденцій європейської музики, які після Першої світової війни знайшли вираження у відомих гаслах «назад до Баха», «назад до Генделя», «назад до Люллі» тощо. Представники цих тенденцій історично не здатні зрозуміти й відродити морально-філософську основу монументальної класики XVII–XVIII і, по суті, попри певні маскування, теж балансують між стилізацією та експресіоністською або конструктивістською модернізацією. – Прим. автора.
[4] На жаль, Іван Соллертинський не написав свого задуманого нарису про Першу симфонію Брамса. Тому аналітичні розділи починаються з розбору Другої симфонії. – Прим. М. Друскіна.
[5] Наприклад, знаний диригент Фелікс Вайнґартнер у брошурі «Die Symphonie nach Beethoven» («Симфонія після Бетговена») або французький музичний письменник Поль Ландормі у своїй – проте, украй тенденційній – монографії про Брамса (P. Landormy. Brams. – Paris: Alcan, 1919). – Прим. автора.
[6] По суті, майже всі романтичні, післябетговенські романтичні скерцо далекі від безпосередньої життєрадісності й заразливих веселощів; якщо вони й походять від Бетговена, то радше від скерцо його П’ятої й Дев’ятої симфоній (або елегійних скерцо декотрих сонат); у них переважають поривчастість, нервова збудженість (Шуман), або мефістофельський сарказм (Ліст, Брукнер – особливо у скерцо з Дев’ятої симфонії g-moll), або демонічні конвульсії й болісно іронічні, пародійні гримаси (Малер). Про причини цього явища тут немає місця говорити ґрунтовно; це здебільшого ті самі причини, які не дали змоги романтичним композиторам ХІХ сторіччя створити справжню комічну оперу, не обтяживши її песимістичними роздумами, як у «Майстерзингерах» Ріхарда Ваґнера. – Прим. автора.