Переклав Василь Білоцерківський

1
1827 року помер Бетговен. На рік раніше, невдовзі після прем’єри в Лондоні опери «Оберон», від горлових сухот помер Вебер, творець німецької національної опери. На рік пізніше, 1828-го, у Відні помер Франц Шуберт. Можна подумати, коли зіставити ці три дати, що перед нами композитори приблизно одного покоління і, можливо, одного творчого плану. Насправді є величезна різниця між бетговенською творчістю і творчістю Вебера й Шуберта, і ця різниця у двох словах може бути визначена таким чином.
Бетговен належав до того покоління, яке ідейно зросло і творчо змужніло в добу Французької буржуазної революції. А Вебер і Шуберт належали до іншої епохи – доби романтизму. І наша сьогоднішня лекція буде присвячена передусім визначенню того, щó є романтизм, яку роль відіграв він в історії європейської культури, які були основні ідейні установки романтичних композиторів, яка була їхня філософія, – інакше кажучи, тема сьогоднішньої лекції – романтизм, його загальна та музична естетика.
Само собою зрозуміло, власне термін «романтизм» застосовується не лише до музики. Можна говорити про романтичну літературу, романтичний живопис, романтичний театр, можна говорити про романтичну філософію і навіть – романтичну політику. Романтизм – це не лише стиль, романтизм становить цілісний розгорнутий світогляд.
Знайти якусь об’єднавчу формулу для цього світогляду доволі тяжко, бо доведеться об’єднувати явища, дуже мало схожі одне на одне. Скажімо, до царини романтизму належать поеми Новаліса і «Три мушкетери» Олександра Дюма-батька, «Роберт-диявол» Меєрбера і «Трістан та Ізольда» Ваґнера. Усередині романтизму можемо побачити різні струмені й різні течії. Можна говорити про романтизм ліберальний, демократичний, у деяких випадках – навіть революційний (скажімо, у Віктора Гюґо), і можна говорити про романтизм глибоко консервативний, реакційний (скажімо, у Шатобріана або Жозефа де Местра).
Отже, романтизм об’єднує в собі цілу низку досить суперечливих художніх явищ, і, очевидно, те визначення романтизму, яке нам потрібно буде встановити, повинно бути достатньо містким, гнучким, аби вмістити всю повноту суперечностей романтичних напрямів.
Тому сьогодні я муситиму оперувати прикладами не лише з царини музики, муситиму говорити і про живопис і, головно, про літературу. Це неминуче ще й з таких причин: саме романтики вперше заговорили про те, що мистецтво, по суті, єдине, що художній твір повинен бути синтетичним, що всі мистецтва говорять, по суті, про одне й те саме, тільки форми вираження, тільки матеріали вираження мають різні. Ось чому саме романтики заговорили про те, аби зблизити всі види мистецтв, аби музика могла малювати, аби музика могла оповідати зміст роману і трагедії, аби поезія наблизилася за своєю музикальністю до мистецтва звуку, аби живопис прагнув передавати образи літератури тощо.
Романтики більше, аніж будь-хто, переконливіше, аніж будь-хто, заговорили про синтез мистецтв. Ось чому кожний романтичний музикант – це не лише музикант, це одночасно і поет і драматург.
Неможливо зрозуміти Шумана лише як композитора у вузько фаховому, цеховому значенні слова. Не знаючи того кола поетичних образів, які надиктували Шуманові «Крайслеріану», «Карнавал» і безліч інших його творів, ми нічого в ньому не зрозуміємо. Шуман – це не тільки композитор, це поет, це письменник-новеліст.
Ще більшою мірою поза межами літератури нічого не зрозуміємо і ніяк не розберемося у творчості таких композиторів, як Берліоз, Ліст, Ваґнер. Саме це сузір’я трьох композиторів висунуло на перший план проблему так званої програмної музики, тобто музики, яка прагне пов’язати себе з певними літературними, поетичними або живописними образами. Так, Берліоз поставив собі за мету шекспіризувати музику, наблизити музичну мову до багатства, грандіозності, випуклої реалістичності шекспірівських образів. Берліоз перекладатиме мовою симфонічної музики не єдино Шекспіра, але і «Фауста» Ґете, і поеми Байрона; Берліоз перший запровадить у музичний вжиток байронівського героя Чайлд-Гарольда. Услід за цим інший байронівський образ, образ Манфреда, з’явиться в Шумана, з’явиться і в російській музиці в Чайковського.
Ліст не лише піде шляхом Берліоза, передаючи музичними засобами, скажімо, враження від «Божественної комедії» Данте, ґетівського «Фауста», але зробить ще один крок уперед, а саме – розпочне зближувати мистецтво музики з пластичними, образотворчими мистецтвами. Усім добре знаний той цикл фортепіанних творів Ліста, який має назву «Années de pèlegrinage» («Роки мандрів»). Ви знайдете там передане у звуках враження від статуї Лоренцо Пишного, яку створив геній Мікеланджело, знайдете там музичне враження від картини Рафаеля «Заручини». Інакше кажучи, живопис, скульптура будуть Лістові матеріалом для музичних творів. Його симфонічна поема «Битва гунів» навіяна знов-таки зоровими образами картини німецького живописця Каульбаха тощо.
Отже, говорячи про романтизм, ми не маємо права усамітнюватися лише в музичній сфері. Нам ненастанно потрібно буде робити походи в царину суміжних мистецтв, бо сама естетика романтиків вимагає зближення найрізноманітніших галузей художньої творчості.
2
Що ж є романтизм? Зрозуміти романтичну добу, романтичний стиль можна, звичайно, тільки історичним шляхом. Треба поглянути, що підготувало виникнення романтичного мистецтва і які великі історичні події виявилися вирішальними для створення романтичної естетики й романтичної художньої творчості.
Чи мали романтики ХІХ сторіччя попередників у сторіччі XVIII-му? Так, мали. Перший пращур романтизму – це, звісно, Жан-Жак Руссо, той самий Руссо, який справив величезний вплив на всю європейську культуру загалом, той самий Руссо, який, зокрема, могутньо вплинув і на Бетговена.
Що взяли романтики в Руссо, чим він імпонував їм? Передусім тим, що Руссо в добу раціоналізму, у добу, яку називали «віком розуму», перший з митців висунув примат почуття. Саме від Руссо веде свій початок європейський сентименталізм. Замість аргументів розуму Руссо висуває стихійну силу людського почуття, яка є провідним началом у поведінці людини. Це перше.
Друге: романтичний індивідуалізм своїм корінням, знов-таки, йде до Руссо. Саме Руссо у своїх «Сповідях» та цілій низці інших творів заговорив про те, що кожна людина своєрідна і неповторна, що незалежно від того, чи є людина героєм, полководцем, філософом, ученим, геніальним художником або звичайним смертним, кожна людина має цілковито єдину, неповторну, своєрідну психологічну структуру.
Урешті, від Руссо романтики беруть і культ природи. Ми знаємо, яку величезну роль відіграв Руссо «Савойським священником», «Новою Елоїзою» саме через те, що ввів у вжиток, у кругозір європейської людини природу. І цей культ природи, який від Руссо успадкував, скажімо, Бетговен у своїй «Пасторальній симфонії», також переходить до романтиків. Пізніше ми побачимо, який тип пейзажу волітимуть романтики.
Далі, обіч Руссо романтизм має і другого пращура у XVIII сторіччі. Цим другим попередником романтизму є той літературно-суспільний рух, який виникає в 70-ті роки в Німеччині й має назву доби «бурі й натиску».
Два твори насамперед характерні для цієї епохи. Перший з них – книга, що справді залишила якнайглибший слід в усій історії європейської інтелігенції: роман молодого Ґете, пойменований «Страждання юного Вертера». «Вертеризм», вертерівська меланхолія, хвороблива вертерівська чутливість, яка привела героя роману до самогубства, – ця «вертерівська» тема згодом була дуже близька романтикам.
Інший, не менш типовий твір для доби «бурі й натиску», – юнацька драма Шиллера «Розбійники». Саме тут було виведено образ молодого героя-бунтівника, який бачить усю недосконалість суспільного ладу, усю мерзенність феодалізму, героя, який стає благородним розбійником, іде в ліси, збирає навколо себе купку таких же невдоволених інтелігентів, як він сам, і оголошує війну суспільству. Щоправда, ця війна закінчується моральною поразкою Карла Моора, героя Шиллерової драми. Тим не менше образ романтичного розбійника, який через благородні спонуки оголошує війну суспільству і якого воно відкидає, – цей образ буде рідним і близьким романтизмові.
Але, звичайно, вирішальну роль у появі європейського романтизму відіграли доба Французької революції й наступна десятирічна наполеонівська епопея. Точніше, вирішальну роль відіграла поразка революції та падіння наполеонівського режиму. Романтизм народиться в атмосфері, яка настає після Ватерлоо, після заслання Наполеона на острів Святої Олени, – у страшний період реакції.
Нагадаю в двох словах кілька історичних дат, пов’язаних із появою романтизму. 1793 року, як відомо, розпочалася диктатура якобінців, 27 серпня відбувається кривавий переворот 9 термідора. Сен-Жуста, Робесп’єра, Кутона – ватажків якобінців – відправлено на гільйотину, тріумфує багата буржуазія. Настає доба Директорії. Переворот Наполеона 9 листопада 1799 року, інакше – переворот 18 брюмера – за термінологією республіканського календаря – фактично ліквідує Французьку республіку. 1804 року проголошено імперію Наполеона. Від 1804-го до 1814-го Європа живе під егідою наполеонівської монархії. 1814-го відбувається перше падіння і зречення Наполеона, його відправлення на острів Ельбу. 1815-го, після короткочасного повернення Наполеона, славетного періоду «Ста днів», після битви під Ватерлоо, – друге й остаточне падіння Наполеона та заслання на острів Св. Олени. До Парижа в позолоченій кареті, оздобленій гербами Бурбонів – золотими ліліями, в’їжджає товстий, опецькуватий, схожий на індика, Людовік XVIII, брат страченого Людовіка XVI. З ним укупі звідусіль, з усіх щілин, з усіх дірок починають з’являтися старі, понищені міллю, одягнені у старомодне вбрання XVIII сторіччя, у мереживні жабо, вишиті каптани емігранти – ті самі емігранти, які гуртом і вроздріб під час Республіки й наполеонівської монархії продавали Францію інтервентам, які нічого не забули й нічого не навчилися. Причому європейські монархи вважають, що період Республіки й наполеонівської монархії ліквідовано, а Наполеон – це, на погляд тогочасних монархів, усе-таки плебейський імператор, теж син революції, хоча при народженні він задушив свою матір.
У Європі розпочинається якнайсильніша реакція. Монархи об’єднуються у так званий Священний союз, підвалини якого закладено на Віденському конгресі. Основний важіль реакції – Австрійська імперія. Реакція пов’язана передусім із політикою всім ненависного канцлера Меттерніха. Ця реакція призводить до того, що насамперед проголошують білий терор, розстрілюють або засилають до Ґвіани, на каторгу, і колишніх якобінців, і колишніх наполеонівських ветеранів, старих генералів. Розстрілюють маршала Нея, убивають іншого наполеонівського сподвижника – маршала Брюно тощо.
Вважають за потрібне повернути емігрантам усе те, що забрала в них революція: землі, замки, майно. Поновлюються всі феодальні перетинки. Знову встановлюється прірва між станами, знову для представників дрібної буржуазії закрито всі дороги. У часи Наполеона говорили, що кожен солдат носить у своєму ранці маршальський жезл. І дійсно: син провінційного адвоката Бернадот був маршалом Франції, а пізніше – королем Швеції, син трактирника Мюрат був маршалом Франції й королем Неаполя, син конюха Лазар Гош був одним із перших полководців Республіки й, нарешті, син непоказного корсиканського дрібного урядника Наполеон Бонапарт зумів стати державцем усієї Європи.
Віднині цей період феєричних кар’єр, період миттєво створюваних репутацій скінчено. Усі шляхи перед дрібною буржуазією, перед народом ізнову закрито. Аби в армії стати офіцером, треба довести, що ваші пращури упродовж трьох або чотирьох поколінь мали нескаламучену, незмішану шляхетську кров. У цей час закриваються безліч університетів, які було створено протягом революції. Поновлюється інквізиція. Страшно сказати: 1826-го, через рік після повстання декабристів і за рік до смерті Бетговена, публічно на майдані в Тулузі спалили людину за образу релігії. Наповнюються в’язниці, надзвичайно придушується і глушиться вільне слово, преса тощо.
3
Серед європейської інтелігенції в цю добу понурої реакції запановує песимізм. Володарем дум може стати тільки той митець, який виразить цей надрив, який виявить у художніх образах цю нову модну хворобу – світову скорботу. Таким володарем дум насамперед стає англійський поет Джордж Ґордон Байрон.
Байрон створює образ самотньої людини, геніального мислителя, який, одначе, не знаходить собі місця в дійсності, якого жене з однієї країни в іншу туга, що його поїдає. І всюди серед усміхнених картин природи він залишається зануреним у себе, понурим, усюди бачить насилля, ошуканство, жорстокість, усюди панує підступність. І цей герой жадає смерті. Коли він, подібно до Чайлд-Гарольда, врешті знаходить жадану смерть від рук бандитів під час оргії десь в освітленій смолоскипами печері в Калабрії, він випиває чашу з отрутою спокійно, без найменшого зітхання, без найменшої тіні жалю, бо «життя таке, що не варте зітхання».
Поруч Байрона, чарів якого не уникнули й наші поети – Пушкін, Лермонтов, Марлінський, висувається постать іншого чудового поета, також пройнятого безвихіддю, – це геніальний італійський поет Джакомо Леопарді.
Який ми не візьмемо романтичний тип митця або твору, всюди знайдемо цю тріщину песимізму, глибокого розчарування в житті, в історії. Звідси, звичайно, особлива невротичність романтичного митця і романтичного мистецтва. Романтизм, повторюю, народжується у згущеній, розжареній, хворобливій атмосфері.
Але є друга, не менш характерна, ніж песимізм, риса, яка об’єднує всіх романтичних митців без винятку. Ця риса, знов-таки, полемічно спрямована супроти попереднього віку. XVIII сторіччя, яке називали віком філософським, віком розуму, віком просвітництва, віком енциклопедистів, – це сторіччя вірило у вирішальну, рушійну силу розуму. Філософи XVIII сторіччя були раціоналістами, вони вважали, що саме розум є найвище джерело пізнання. Більше того, розум не лише керує світом – він рухає історію.
Філософи XVIII сторіччя – д’Аламбер, Дідро, Вольтер, Лессінґ, Марлі, Кондорсе та інші вважали, що історію рухають ідеї. Звідси їхній основний погляд – «просвітництво»: достатньо променем розуму, прожектором філософської критики освітити вади чинного суспільного ладу – і вони зникнуть самі собою. Достатньо філософам довести абсурдність релігії, релігійних забобонів католицизм, єзуїтизму – і ті забобони самі підуть у морок середньовічної ночі. Ця доба йшла під гаслом просвітницької філософії, бо філософи вважали, що віднині абсолютизм, католицька інквізиція, нерівність людей, станові перетинки – усі рештки середньовічних соціальних відносин і марновірства – повинні відразу зникнути, знищитися, якщо провести справжню просвітницьку роботу, якщо очистити суспільство вогнем розуму.
Саме абсолютна віра в могутню силу розуму становила головний пафос XVIIІ сторіччя – пафос писань Дідро, Вольтера, інших енциклопедистів, Лессінґа або молодого Ґете.
І саме в діяльності енциклопедистів полягала ідейна підготовка Революції. Але що ж вийшло в результаті? Відгриміла Революція, відгриміли наполеонівські походи. Тисячі, десятки, сотні тисяч життів скошені, знищені, загинули десь на снігових рівнинах далекої Росії, або в пісках Єгипту, або в горах Піренеїв. Цвіт трьох або чотирьох поколінь за ці двадцять п’ять років Революції та Наполеонівської імперії було зметено дощенту. Було складено богу історії велетенські жертви, колосальні людські гекатомби. Що ж бо вийшло, до чого призвели події? Знову в Європі панує реакція, знову сіли на трон Бурбони, знову поставлено перетинки між станами, знову люди нерівні, знову Церква підкоряє собі вільну думку, знову всюди сновигають сутани єзуїтів [1], знову панує марновірство тощо.
І в представників нового покоління романтиків виникає думка: очевидно, філософи XVIII сторіччя не так вичислили, очевидно, не розум керує історією. Замість настання соціальної ідилії Європа знову опинилася в обіймах найчорнішої реакції. Десь було скоєно грандіозну помилку. Розум довів своє банкрутство. І романтизм народжується саме під гаслом заперечення розуму. Романтизм – напрям антираціоналістичний. У романтизмі пануватимуть інші засади: почуття, пристрасті, стихійні сили. Це надзвичайно істотна і характерна риса романтичного мистецтва – повалення раціоналістичних канонів, висунення на перший план саме почуття, палкого польоту фантазії й т. п.
Цікаво перегорнути томи тогочасних філософських книжок. Якщо ви відкриєте будь-який твір із філософії XVIII сторіччя – скажімо, Ляйбніца, Вольфа, Лессінґа, мабуть, навіть молодого Геґеля, то побачите, що там завжди найвищою інстанцією є наука, зокрема філософія. Філософи XVIII сторіччя кажуть так: можна різними шляхами пізнавати й розуміти життя. Можна вивчати життя шляхом мистецтва, можна підходити до розуміння життя за допомогою наукового скальпеля, методою раціоналістичного мислення, методою логіки. І філософи XVIII сторіччя одностайно говорили: найвищий тип пізнання – це пізнання логічне, філософське. Якщо ви поглянете на геґелівську систему, то побачите, що мистецтво стоїть на дві сходинки нижче за філософію. Філософія вінчає будівлю геґелівської системи.
У романтиків інакше. Вони оголошують, що найвищий метод пізнання життя – не філософія, не наука. Наука дає знання в якихось абстрактних поняттях, дає бліде, знекровлене уявлення про дійсність. Достеменне пізнання дійсності можливе не в науці, а в мистецтві. Митець через геніальну інтуїцію ліпше розуміє дійсність. Свого часу ще Бетговен казав: вважаю музику вищим одкровенням, аніж наука чи релігія.
У цій системі мистецтв, яку висувають романтики, на найпочеснішому місці перебуває інтуїція творця-митця. Найтиповіший у цьому плані філософ, один із лідерів романтичної філософії – це Шеллінґ. В «Естетиці» Шеллінґа метод художнього пізнання знаходить своє найвище вираження. Шеллінґ доводить, що мистецтво являє собою найвищу філософію.
До речі, звідси романтики мають абсолютно інший підхід і до митця. Митець – не звичайний смертний. Саме романтики обожнюють митця, підносять його на п’єдестал. Митець – особлива істота, обдарована винятковою нервовою системою і надмірною чутливістю. Те, що не зачіпає звичайної людини, може привести у тріпотіння митця. І цей митець перебуває в різкій суперечності з суспільством. Суспільство не може вибачити митцеві його геніальності, не може вибачити, що митець є смертним іншої, вищої якості. Звідси – одна з основних тем романтизму (ми ще до неї багато разів повертатимемося): тема самоти митця, тема його глибокої незрозумілості.
4
Повернімося ще раз до місця мистецтва в романтичній філософії та романтичному умогляді. Яке ж із мистецтв, кажуть романтики, є найглибшим і найзмістовнішим? Якщо ви звернетеся до естетичних авторів попереднього XVIII сторіччя, то знайдете зазвичай таку ієрархію, таку шкалу мистецтв: найнижчий вид – це архітектура; архітектура має справу з вагою, з фізичним законом маси, архітектура є наполовину прикладним мистецтвом. Далі, на другій сходинці, стоїть скульптура. Скульптура зображає вже форми прекрасного людського тіла, але ці форми у скульптурі ще не одухотворені. Далі в системі мистецтв XVIII сторіччя йдуть живопис, музика і, врешті, найвище мистецтво – мистецтво поезії. Чому поезію у XVIII сторіччі вважали найвищим мистецтвом? Тому, що поезія має справу зі словами, з розумом, з поняттями, з ідеєю. Ось чому поезія перебуває на межі мистецтва і філософії.
Романтики змінюють це співвідношення. Вони опускають поезію і на її місце, на найвищу сходинку, ставлять музику. Саме музика, на погляд романтиків, тим і глибока, що вона пізнає сутність світу не в абстрактних поняттях, не у словах – вона бере емоційну сутність світу безпосередньо. В «Естетиці» Шеллінґа музику об’явлено голосом найглибшої сутності світобудови. Гофман, Тік, Новаліс – усі вони говорять, що мислити звуками – це вище, аніж мислити поняттями. Музика веде нас у сфери стихійного почуття, настільки глибокого, що його не можна виразити словами. Славетне тютчевське, так часто цитоване «думка промовлена є брехня» – не щось інше, а парафраза романтичних побудов. Саме Новаліс, Тік, Шлеґель, Гофман говорять про те, що слова безсилі; музика вступає у свої права там, де жодна поезія, жодна літературна майстерність, жодне красномовство не можуть охопити справжньої глибини почуттів.
Характерна ще одна рівнобіжна між XVIII сторіччям і романтизмом. У XVIII сторіччі зазвичай вважали, що найнижча форма – це музика інструментальна, тоді як найвища форма – музика вокальна, зокрема оперна, бо в опері чи у вокальному мистецтві, у пісні, – до музики входить слово. Нагадаю, Ґлюк казав, що саме поезія дає музиці зміст. Музика – лише барви, якими розфарбовують малюнок; лінії цього малюнка, його образ, зміст дає поет, сценарист, драматург. Романтики вважали навпаки: там, де музика пов’язана зі словом, там вона ще скута. Найвища форма музики – саме музика абсолютна, музика позасловесна, музика інструментальна, симфонічна.
Саме в симфонічній музиці, на погляд романтиків, скажімо Гофмана, Шлеґеля або Новаліса, розкривається справжня суть, справжня глибина. Більше того, якщо ви пов’язані зі словом, ви не повинні по-рабському йти за ним. Завдання композитора, який творить романс або пісню, полягає не в тому, аби точно дотримуватися ритміки чи інтонації вірша. Він може давати на базі вірша цілковито самостійну музичну форму. Порівняйте пісні XVIII сторіччя, скажімо, з піснями Шуберта. Ви побачите, наскільки в Шуберта суто музичні елементи, особливо в частині фортепіанного супроводу, непорівнянно більш розвинені.
Який же зміст нового, романтичного мистецтва, що розкривається засобами всіх мистецтв і передусім музики? Про що говоритимуть романтичні поети, художники, композитори? Тут треба передусім згадати те, з чого я розпочав. Романтизм народився в надзвичайних муках і в дуже напруженій атмосфері соціальної реакції. Романтизм від самої своєї колиски був забарвлений у тони світової скорботи, песимізму. Тому першою й основною темою романтичного митця є розрив між людиною та дійсністю. Звичайний тип романтичного героя, і передусім героя байронівського, – це тип героя-бунтівника. Його бунт, на жаль, безсилий. Він бунтує супроти жорстоких законів історії, супроти безглуздя людського існування, і звідси, повторюю, глибока внутрішня надломленість романтичного героя. До речі, мені здається, найліпше можна довести глибоку хворобливість романтичного мистецтва й атмосфери, яка його оточувала, саме долями романтичних митців.
Погляньте, якраз у першій половині ХІХ сторіччя спостерігаємо низку особистих трагедій митця: божевілля Шумана, божевілля, пов’язане з алкоголізмом, Едґара По, самогубство Жерара де Нерваля, одного з найбільших французьких романтичних поетів, рання смерть Шуберта, Шопена, сила-силенна шаленств і самогубств. У цьому бачимо ще одне потвердження наявності тої хворобливої атмосфери, в умовах якої народжується романтичне мистецтво. Звичайно доля Гофмана, Новаліса, Шлеґеля, Шуберта, Шумана, Шопена – усе це соціологічно дуже типові явища.
Якщо композитор або художник і його герої перебувають у розладі з дійсністю, то, очевидно, однією з тем романтичного мистецтва буде втеча від дійсності. Романтичний митець відвертається од дійсності, вона видається йому сірою, сухою, буденною. Куди ж він тікає, які засоби для відходу од дійсності дає йому вигадка, його поетична фантазія? Тут є три шляхи, і ними звичайно йде романтичне мистецтво.
Перший шлях – утеча в минуле, романтизація історичного минулого. Другий шлях – утеча від дійсності, сказати б, територіальна, географічна: утеча в якісь екзотичні країни, де можна забутися, де можна цілковито абстрагуватися од буденних образів сучасної капіталістичної дійсності. Третій шлях – це втеча у сферу чистої вигадки, чистої фантазії, це шлях усамітнення митця в колі духовних видінь, фантастичних образів, мрій, це шлях фантастики.
І романтизм піде цими трьома шляхами: буде історична тема – утеча в минуле, екзотична тема – утеча в країни, яких ще не зачепила капіталістична цивілізація, і, врешті, фантастична тема – гофманізм, який, звичайно, пов’язаний не лише з постаттю Гофмана, але й, скажімо, з постаттю Шумана.
5
Отже, митець-романтик тікає від сучасних тем. Для нього передусім повністю замкнена поезія сучасного великого міста. Романтичний митець, навпаки, схильний уявляти собі місто чудовиськом, спрутом, який висмоктує кров і мозок людини, який робить її розслабленою та анемічною. Від сучасності, від поезії сучасного великого капіталістичного міста романтик тікає в минуле.
Які ж історичні епохи митець-романтик бере здебільшого? Це, звісно, не античність. Античну міфологію, грецьку та римську історії було використано в класичному мистецтві. Там зустрічали образи Іфіґенії, Аґамемнона, Ахілла і Клітемнестри, образ Едипа. Романтики відкривають іншу епоху, що якраз у XVIII сторіччі у просвітників не була в пошані, – середньовіччя. Цікаво, що величезна більшість романтичних полотен, драм, опер використовує саме середньовічний матеріал. Це поезія старовинних замків, соборів або веж, це поезія руїн, руйновищ, це галерея образів людей могутніх, енергійних, немовби висічених з одного шматка каменя, людей, які вдягнені в залізні або крицеві лати. Бачимо насамперед у Вальтера Скотта багатющий цикл романів з середньовічного життя з любовним мальовничим відтворенням середньовічного побуту, романтики середньовічного лицарства. Відомо, що у 20-ті роки минулого сторіччя Вальтером Скоттом зачитується вся Європа. Ним захоплюються і Пушкін, і Стендаль, і Бальзак. Вальтер Скотт розкриває світ середньовіччя.
Інтерес до середньовіччя викликає також підвищений інтерес до епосу. Але вже не античний епос, не «Іліаду» Гомера і не «Енеїду» Верґілія вивчають романтики, а старовинні середньовічні легенди й балади: епос кельтських бардів, друїдів, старовинний скандинавський епос, пізніше записаний рунічними письменами («Едда»), староісландські саги, знаменитий французький епос ХІ століття «Пісня про Роланда», васала Карла Великого, який героїчно гине в Ронсевальській ущелині, б’ючись разом із купкою доблесних друзів супроти полчищ сарацинів, і, врешті, середньовічний німецький епос («Пісня про нібелунгів»). Ці епічні перекази надихають і драматургів і композиторів. Вкажу, приміром, на Вагнера, що якнайуважніше вивчає і скандинавські саги, і середньовічний німецький епос та на цьому матеріалі створює свою тетралогію – «Нібелунгову каблучку».
Візьміть будь-який сюжет романтичної опери – наприклад «Евріанту» Вебера або «Роберта-диявола» Мєербера – усюди ви знайдете середньовічну тематику, яка вперше в такому масштабі опановує мистецтво. У XVIII сторіччі просвітники – Вольтер, Дідро та інші – ставилися до середньовіччя глибоко вороже. Ми знаємо, що мовою тієї доби саме слово «готичний» означало «варварський, дикий, неосвічений, хаотичний». Для просвітників середні віки були добою страхітливої жорстокості, марновірства, інквізиції, схоластики, панування богослов’я тощо.
Романтики, ідеалізуючи докапіталістичну Європу, навпаки, схильні бачити в середньовіччі ледве не взірець доблесного, патріархального, героїчного життя. Укупі з середньовіччям, звичайно, вони воскрешають і весь матеріал середньовічної фантастики. Адже то була епоха, коли вірили, що руїнами замків блукають привиди і з’являється тінь Білої дами; що з хащі виходять дикі чудовиська, дракони, що ночами з могил цвинтаря, освітленого місяцем, з’являються примари, вурдалаки, упирі, які п’ють кров; що десь у Вовчій долині справляє свою оргію нечиста сила і при диких звуках відливаються свинцеві кулі, які вбивають на будь-якій дистанції, влучаючи в будь-яку ціль; що морями носиться фантастичний примарний корабель із вогняним багряним вітрилом, на якому мчить по хвилях Летючий голландець, ніде не знаходячи собі пристановища, і т. д.
Цю поезію романтичної фантастики нині впроваджують у романтичне мистецтво, і навіть те, що здавалося потворним, – усі ті образи чудовиськ, грифів, саламандр десь на фронтоні собору Паризької Богоматері, – тепер набуває якнайглибшого сенсу.
Що ж приваблює в середньовіччі романтичного митця? Його приваблює передусім контраст між образом людини середньовічної та людини сучасної. Ось цей самий велет, закутий у лати, людина сліпої віри, яка могла вирушити за далекі моря відвойовувати Єрусалим, – цей образ видається романтикам героїчним, бо він, сам романтик, – людина іншого порядку. Це людина міської культури, міського спліну, це людина, одержима сумнівами, людина, яка, за термінологією Геґеля, має «розірвану свідомість». І от цій міській людині з цією розірваною свідомістю здається надзвичайно привабливим і величним образ якого-небудь Зиґфріда або Фрідріха Барбаросси, або Роланда, який сурмить у свій ріг Оліфант, закликаючи війська Карла так, що з його ніздрів тече кров, і який одним змахом меча Дурандаля зносить голови цілому полчищу сарацинів. Такі люди, які мають надзвичайну цільність свідомості, не знають вагань і сумнівів, є ідеалом романтикові. Ясна річ, він обдаровує їх позитивними рисами, створює ідеалізований тип лицарства, який ще більше контрастує з сучасним світом наживи, ницих пристрастей і дрібних інтриг.
Така перша історична тема – тема середньовіччя. Її, повторюю, вводять романи Вальтера Скотта. З разючою живописною майстерністю відтворює середньовічне місто і Віктор Гюґо у своєму відомому романі «Собор Паризької Богоматері». Причому собор із його вузькими крученими сходами, дзвіницями, готичними вежами, кольоровими вікнами, крізь які ледь-ледь пробивається сонячний промінь, – цей собор стає у Віктора Гюґо символом середньовічної цивілізації. Він – справді головна дійова особа роману.
Друга тема – як я вже казав – екзотична. Митець-романтик прагне втекти туди, куди ще не проникли отрута і сплін міської цивілізації. Ось чому Байрон оспівуватиме ідеальне життя прямих, примітивних, первісних людей, які не страждають на бліду неміч сучасної міської людини. У Шатобріана герой вирушає в безбережні простори американських прерій, там прагнучи знайти забуття.
І серед європейських країн романтиків цікавитимуть ті з них, які найменше позначені розвитком капіталізму, у яких ще живі образи, порядки, звичаї, одяги середньовіччя. Відомий величезний інтерес романтиків, наприклад, до Іспанії. Причому, звісно, романтик цікавиться Іспанією не як політик: він цікавиться Іспанією не у плані її тогочасного дуже цікавого історичного життя, – ні, його приваблює саме те, що залишилося в Іспанії від минулого. Це – надзвичайно барвисті строї, пурпурові троянди й величезні інкрустовані гребені, блискучі очі гітани [2], самовбивчі пристрасті, кинджальні клинки, навахи, це – надзвичайна дикість, запальність, гарячковість цільного, не розчиненого міською культурою темпераменту якогось баска чи горянина з Наварри. Так створює романтичну Іспанію, скажімо, Меріме.
На цьому шляху дослідження різних національних культур романтики вперше звертаються до вивчення фольклору. Закоханість у минуле викликає потребу в збиранні билин, балад, легенд і переказів, приказок, казок, народних пісень і пісенних мелодій. Тому саме в романтичну музику настільки органічно входить фольклорна тематика. Так, у Шопена розкривається все багатство польського фольклору; так, Ліст, а пізніше Брамс вводять у вжиток європейської музики фольклор угорський; Ліст використовує не менш чудовий іспанський фольклор і особливо – стиль «фламенко» (стиль андалузько-цигансько-мавританської пісні). Дія «Дон Жуана» і «Весілля Фіґаро» Моцарта або «Фіделіо» Бетговена також відбувається в Іспанії. Але в партитурах цих опер немає жодної справді іспанської теми або ритму болеро, фанданго чи хоти!.. Також розпочинається вкрай уважне вивчення італійського фольклору. Щоправда, романтики вивчають фольклор під дуже специфічним кутом зору: він дорогий їм саме тому, що це – минуле, тому, що це принципово відмінне од сучасності, але, повторюю, у справі вивчення музичного фольклору романтики відіграли вирішальну роль.
Одначе теми екзотичної природи або фольклору не усувають основної проблеми романтичної туги й самотності. Величезна прірва відділяє «Пасторальну симфонію» Бетговена од пізніших творів, де трапляються пасторальні картини. У Бетговена – повне злиття людини з природою. У романтиків – інша річ. Між екзотичною або взагалі будь-якою природою і людиною існує глибока суперечність. Природа величава, спокійна, холодна, байдужа до людського страждання. І от на тлі цієї прекрасної величної природи бачимо бентежну байронічну людину, яка не знаходить собі спокою.
Ось Манфред у Байрона або в Шумана блукає відногами Альп. Перед його очима розгортаються сліпучі картини: сніг, осяяний промінням сонця, якнайяскравіша білизна верховіття альпійських скель. Десь унизу пасовиська, зеленіючі рівнини, звідкись іздалеку долинає звук дзвіночків корів. Повертаються стада, сонце заходить. Пастух на сопілці награє свою наївну пісню, і цю картину природи подано саме як контраст до внутрішнього світу людини. «І всюди пристрасті фатальні, й немає захисту від долі» (Пушкін), і людина далі залишається глибоко самотньою на тлі цієї природи.
Такий сюжет симфонії «Гарольд в Італії» Берліоза. Гарольда зустрічаємо на тлі усміхненої, осяяної промінням сонця розкішної італійської природи, але вона лише наголошує контраст до спустошеності Чайлд-Гарольдової душі. Ось чому і серед американських прерій, і серед якихось піренейських проходів, і Апеннінських або Абруццьких гір цей романтичний герой завжди залишається вірним собі, він не може подолати свого роздвоєння, своєї туги. Природу подано саме як незвичайно контрастне тло для переживань людини.
Тому романтичне мистецтво рідко коли дає сонячний, радісний, усміхнений краєвид, найчастіше це – краєвид нічний: цвинтар, руїни замку, безбережна, понура гладінь моря, сиві тумани, дикі відноги скель, тобто поезія природи піднесеної й страшної. У романтиків цей пейзаж завжди якось контрапунктує з темою вмирання: це – осінь, поезія листя, що в’яне, всихає, поезія самотньої, усіма давно забутої, порослої мохом каплички або руїн старого замку, які говорять лише про давню велич...
Сказане стосується не лише живопису. Візьміть будь-яку романтичну баладу – і тут ви побачите ніч, сяйво місяця, цвинтар, привиди тощо. Візьміть морські пейзажі романтиків у музиці, скажімо, ту дивовижну картину, яку дав Мендельсон у «Фінґаловій печері», – це безбережна, спокійна і надзвичайно тужлива гладінь моря, свинцеве небо, десь удалині вода зливається з обрієм... Те саме можна сказати щодо «Шотландської симфонії» Мендельсона, морського краєвиду в «Летючому голландці» Ваґнера тощо.
Урешті, третя тема (вона нерозривно пов’язана і з другою і з першою) – тема фантастики, яка говорить про своєрідне переплетення світу предметного, реального і світу потойбічного, вигаданого. На цьому побудована, зокрема, уся романтика Гофмана. У Гофмана подеколи найпростіші люди, найбуденніші речі раптово повертаються абсолютно іншим боком, і ви бачите, що це не скромний кравець, а який-небудь маг і чарівник, це не просто кішка, а який-небудь дух, це не просто хатина чи просотана тютюновим запахом кімната в якомусь льоху, але вмістилище якихось інших сил, котрі діють навколо людини і в руках котрих людина є лише маріонеткою, пішаком.
6
Таким чином виникає ще одна тема – тема якнайглибшого роздвоєння між дійсністю і мрією, між реальністю і вигадкою, між життям і сферою фантазій, яку створює митець. Цікаво, що романтики по-новому повертають, наприклад, тему «Дон Кіхота». Дон Кіхот – це не смішний дивак, не маніяк. Дон Кіхот у романтиків – глибоко трагічна постать. Трагедія Дон Кіхота полягає саме в тому, що він – у достеменному сенсі слова романтичний герой; що він живе мрією; що ця мрія подеколи настільки згущується перед його мисленим зором, що затуляє собою дійсність. Дон Кіхот – саме благородний і трагічний шаленець, і в тому, що він вірить, що це не брудна дівка Альдонса, а прекрасна Дульсінея, що це не просто стадо баранів, а непереможні війська сарацинського царя Аліфанфарона, що на голові цирульника не мідний таз, а шолом Мамбріна, – у цьому трагедія Дон Кіхота. І його трагедія – це трагедія будь-якого митця, який створює легенду. А біда цього митця полягає лише в тому, що час від часу він мусить падати зі світу вигадок на землю, і тоді його пробудження буде страшне і трагічне. Адже тим страшніше розчарування, яке спостигає Дон Кіхота, коли він переконується, що жив маренням, вигадкою, чудовою мрією.
Характерно: якщо романтики беруться зображати сучасну тему, вони обирають передусім тему творця-митця. Не полководець, не якийсь легендарний Ахілл зі своїм Мірбідонським щитом, не тебанський цар Едип, – ні! Героєм романтичного мистецтва найчастіше є сам митець, і трагедія митця полягає власне в його глибокій самотності, глибокому роздвоєнні між дійсністю і тим прекрасним світом, який сам він створює.
Наведу приклад найтиповішої романтичної драми з царини літератури – це драма французького романтичного поета Альфреда де Віньї під назвою «Чаттертон». Мова йде про історичну особу. Чаттертон – молодий геніальний поет, який помирає від сухот. Події відбуваються в Англії. Чаттертон пише дивовижні вірші. На жаль, він бідний. Цих віршів він не може надрукувати. Його ніхто не знає. Він живе в жахливих умовах. Його майже з милості на горищі тримає корчмар. Акомпанементом для створення віршів Чаттертонові слугують гомін і гамір, корчемна лайка, крики, стукіт склянок, які стикаються, дзвін келихів. І в цьому п’яному смороді, насиченому тютюновими й алкогольними випарами, там, нагорі, помирає від сухот, від кровохаркання голодуючий Чаттертон. Він не має близьких людей. Єдина людина, яка інколи піднімається до нього в мансарду, – це білява нещасна дружина корчмаря – не тому, що вона любить Чаттертона, але тому, що вона така ж затуркана стражденна жінка, якій так само не вдалося життя, і вона бачить у Чаттертоні так само нещасну людину.
Нарешті поет відчуває, що жити йому залишилося недовго, і перед ним постає страшна картина: він помре, а світ так і не дізнається тих чудових поем і геніальних балад, які вилилися з-під його пера. Тоді він відправляє листа лордові, який мешкає в сусідньому замку, і повідомляє йому, що доживає останні дні, і просить лише одного: дати грошей на видання віршів. Довгий час немає жодної відповіді. Чаттертон втрачає останню надію. Зрештою з’являється лакей у шитій золотом лівреї та приносить довгоочікуваного листа від лорда. У цьому листі лорд «по-дружньому» говорить, що, мовляв, вірші – то дурниці, ніхто ще віршами не прожив і не зробив собі багатства, а якщо молодий чоловік не має чого їсти, то чи не піде він до нього в камердинери: місце в челяді завжди знайдеться. Поет не може знести образи й закінчує самогубством.
Цікаво, що в цьому і багатьох інших аналогічних творах романтики в зашифрованій формі побачили певний реальний факт, але дали йому хибне тлумачення. Цей реальний факт відзначив і Карл Маркс: глибоку самоту митця в капіталістичному світі. Власне це мав на увазі Маркс, пишучи про те, що саме повітря капіталізму вороже мистецтву. Цю тему романтики інтуїтивно підхопили, але розв’язали її метафізично, тобто зробили висновок, що не цей суспільний лад призводить до глибокої моральної й творчої ізоляції митця, – вони вирішили це абсолютизувати. Вони оголосили, що взагалі завжди, в усі часи, митець і суспільство перебуватимуть у стані війни, що митець назавжди приречений бути незрозумілим генієм. Ця тема незрозумілого генія, самотнього, який не йде на компроміси й голодує десь у мансарді Латинського кварталу Парижа, – одна з найпостійніших тем романтичного мистецтва. Приреченість митця, його особлива чутливість, його особлива нервова конституція, якій кожний грубий дотик життя завдає кровоточивої рани, є однією з важливих тем романтичного мистецтва.
7
Цікаво порівняти романтичний тип митця, скажімо, з типом митця, композитора XVIII сторіччя: наскільки в ту добу митець був охоплений переживаннями узагальненого плану і наскільки романтик у своїй творчості передусім наголошував автобіографічні моменти.
Візьмімо Моцарта. Ми знаємо, що його життя склалося вкрай нещасливо [3], знаємо, що він помер майже буквально від виснаження, у тридцятип’ятирічному віці, навіть був похований у загальній могилі. І тим не менше яка сліпучо життєрадісна моцартівська музика! Ця життєрадісність випливає передусім із того, що Моцарт писав не про себе і не для себе – у цьому його глибока неромантична сутність. Його переживання, щонайглибший оптимізм, який притаманний і симфоніям, і сонатам, і операм композитора, – це оптимізм абсолютно іншого ґатунку. Моцарт виражає в ньому віру, сподівання, надії тієї європейської інтелігенції, яка вірила, що настає вік розуму, що відмирає феодалізм.
У романтиків – інше. У романтиків музика – це насамперед звукова автобіографія, своєрідний симфонічний, вокально-пісенний або фортепіанний щоденник. Кожна сторінка романтичної музики – це передусім сповідь. Неможливо зрозуміти шуманівську музику відірвано і од гофманічних настроїв Шумана, і од усього шуманівського життєпису. Неможливо багато чого зрозуміти в Берліозі, у Лісті, у Ваґнері, якщо відмежуватися од цієї автобіографічної сповіді, яка прозирає в кожному їхньому творі. Так, невдалий роман Берліоза з ірландською акторкою Гаррієт Смітсон породжує «Фантастичну симфонію»; трагічний розрив і так несподівано обірване кохання Ваґнера до Матильди Везендонк викликає до життя «Трістана та Ізольду». Це надзвичайно тісна рівнобіжність між особистою біографією та творчістю композитора.
Новий тип романтичного митця, який відчуває свою глибоку самоту, висуває ще одне фатальне питання, яке не стояло перед Моцартом і Бетговеном, але яке вже постає і перед Шуманом і перед Лістом. Це питання: для кого писати? Бетговену відповідь на це питання була очевидна: він пише для людства, він вірить у кінцеву перемогу найліпших сил людини, він живе якобінськими ідеями і повний непохитного оптимізму, який властивий поколінню енциклопедистів. Бетговен – людина, вигодувана Французькою революцією. Він знав свого адресата. Його не бентежило навіть те, що його адресат з’явиться пізніше. Бетговен був переконаний, що його музика – соціально корисна справа, що вона матиме багатомільйонну аудиторію.
Але перед композиторами наступного покоління це питання постало вкрай болісно. Справді, для кого писати? Для аристократів меценатського типу, на подобу гайднівського Естергазі? Поневолення митця у феодальних палацах романтикові було нестерпне. Ні, не для них! Чи виступати перед банкірами на подобу Лаффітта в Парижі, перед багатими буржуа, для котрих музикант є лише прикрасою салону? Ні, знов-таки, і ця аудиторія вульгарна і негідна генія. Почитайте листи молодого Ліста з Парижа, почитайте листи Шопена – розумні, дошкульні, надзвичайно образливі для тих, у чиїх салонах виступав Шопен.
Кожен із романтиків мріяв про народне мистецтво, але кожен, через свій хворобливий індивідуалізм і через нездатність зрозуміти діалектику історії, не міг знайти контакту зі своєю аудиторією. І тоді залишалося одне – писати для себе і для невеликого кола друзів, з розрахунком на те, що, можливо, колись їхня творчість стане надбанням широких народних мас.
Цим можна пояснити, зокрема, трагедію Ліста. Він, як відомо, створив собі репутацію першого у світі фортепіанного віртуоза, і тим не менше 1847 року, у самому розквіті своєї артистичної кар’єри, Ліст, якому недавно виповнилося тридцять шість літ, цілковито відмовляється од піаністичної діяльності, відмовляється од слави, од нескінченних овацій, од тієї лавини грошей, яку приносять йому концерти. Чому? Тому що снобістична публіка, яка відвідує його концерти, йому глибоко антипатична.
І друга особливість, яка випливає звідси: романтики саме тому, що вони почулися самотніми в боротьбі супроти міщанської «насолодницької», гедоністичної естетики, виступають не лише як музиканти й композитори, але і як борці за високе ідейне мистецтво. І в цьому плані великі відмінності між Моцартом і Шуманом, Берліозом або Лістом. Моцарт – композитор, і тільки композитор. Ліст, Шуман, Берліоз, Ваґнер – вже не тільки композитори, це музиканти-борці, музиканти-трибуни, це, врешті, першокласні журналісти, які чудово володіють стилем, які пишуть надзвичай темпераментно, гнівно, часом уїдливо, які виносять на своїх плечах боротьбу супроти міщанства, філістерства в мистецтві. Причому кожен із них виступає не лише в обороні власної творчості. Вони пишуть, схвильовано і натхненно, на захист музики, яка ідейно близька їм. Так, Шуман одну з перших своїх статей присвячує ще невідомому Шопенові, яку закінчує знаменитими словами: «Геть шапки, панове, перед вами геній». Шуман пише чудову статтю про «Фантастичну симфонію» Берліоза. У той час вважали, що це симфонія-чудовисько, монстр, породження хворої уяви, ледве не гашишних чи опіумних видінь. Шуман перший доводить, що «Фантастичною симфонією» Берліоз уписує нову сторінку в історію симфонізму.
Цікава остання стаття Шумана, написана незадовго до його божевілля і спроби самогубства, – це стаття про композитора, який у той час мав двадцять років і був нікому не знаний, і ім’я котрого віднині, з часів шуманської статті, стало славетним, – це Брамс. Те саме можна сказати про Берліоза, який пропагує творчість багатьох своїх сучасників, зокрема Глинки. Ще більшою мірою пропагандистом чужої музики є Ліст. Першокласний піаніст, Ліст, одначе, дуже рідко виконує власні твори: зате він грає на фортепіано симфонії й сонати Бетговена, грає Шопена, робить перекладення берліозівських симфоній тощо. Як журналіст він виступає з яскравою статтею про «Гарольда в Італії» Берліоза; як диригент він перший ставить «Лоенґріна» Ваґнера. Він же просуває творчість цілої низки молодих композиторів. Він пише дещо риторично зроблену, але надзвичайно яскраву книжку про Шопена. Він пропагує все нове в музиці свого часу. У цьому плані вельми симптоматична творча постать Ліста з його проникливим інтересом до всього того, що спирається на фольклор, і, зокрема, до нових національних течій у музиці. Кого тільки він не висунув! В Іспанії це був молодий Альбеніс; це була Нова російську музична школа [4],причому Ліст особливо палко пропагував творчість Глинки. Ліст надзвичайно тепло ставився до Бородіна. Ліст висуває молодого, тоді ще малознаного Ґріґа і торує шлях скандинавській музиці. Ліст висуває молодого Сметану і відкриває дорогу чеській музиці тощо. Ця широта ідейного виднокола також належить до числа характерних рис романтичного діяча.
Завданням сьогоднішньої лекції стало загальне уявлення про те, чим був європейський романтизм, у якій історичній атмосфері він народився, які були основні риси романтичного світогляду, яким чином романтизм запровадив у літературу, у музику байронівську тему, як він розширив тематичні межі мистецтва, а саме – упровадив середньовічну, екзотичну, фольклорну тематику, розширив до надзвичайності сферу фантастичного в музиці. Далі: яким чином романтизм поставив проблему «автобіографічності» в мистецтві, й, нарешті, яким чином романтизм створив новий тип композитора, що виступає захисником, борцем авангарду європейської музичної думки, митцем, який усебічно володіє найрізноманітнішими видами зброї, аби воювати за гідність музики, супроти міщанських смаків, супроти марного фіглярування або супроти віртуозництва, що виродилося у формалізм.
Після цих загальних зауваг, коли ми більше або менше домовилися про зміст поняття романтизму, можна перейти безпосередньо до творчості романтичних митців і поглянути, які найглибші зсуви спричиняє романтизм уже в самому музичному мистецтві: як народжуються нові музичні жанри, як оновлюються форми класичної симфонії або сонати, що існували перед тим, і як змінюється ставлення до раніше встановлених жанрів і форм вокальної музики або до проблеми музичного театру.


Стенограма лекції, прочитаної 9 жовтня 1937 року. Першодрук: И. И. Соллертинский. Избранные статьи о музыке. – Л. – М.: «Искусство», 1946.

[1] 1773 р. під тиском провідних європейських монархій папа римський Климент XIV скасував орден єзуїтів, а після закінчення наполеонівських воєн 1814 р. папа Пій VII відновив діяльність ордену, заразом відновивши інквізицію та Індекс заборонених книжок. – Прим. перекладача.
[2] Гітана - іспанська циганка. – Прим. перекладача.
[3] Це твердження Соллертинського видається надто категоричним і огульним. Адже відомо, що в особистому житті Моцарт був щасливий. Крім того, він був рано визнаний і як музикант, і як композитор (хоча недостатньо). Немає підстав узагальнювати, що «його життя склалося вкрай нещасливо». – Прим. перекладача.
[4] Тобто «Могутня купка» – об’єднання на чолі з Мілієм Балакірєвим, до якого ввійшли Олександр Бородін, Цезар Кюї, Модест Мусоргський, Микола Римський-Корсаков. – Прим. перекладача.