Переклав Василь Білоцерківський

Для всіх тих, кому російська музика не пуста забава, не марне проведення часу, а один із найважливіших художніх інтересів життя, 19 грудня цього року буде не просто звичайний день, а день свята й урочистості. 25 років тому, цього самого дня, уперше виступив перед російською публікою з першим своїм твором один із найзначніших представників нової російської музичної школи. 19 грудня 1865 року в залі петербурзької міської думи, під орудою М. О. Балакірєва, було дано концерт Безкоштовної музичної школи, де першим номером ішла, уперше, симфонія молодого 22-річного морського офіцера. Цей юнак, доти нікому з публіки не знаний, відразу глибоко сподобався її найліпшій, найінтелігентнішій частині, відразу став її надією. Років за два він вже виріс у справжнього майстра і миттєво став улюбленцем тієї ж частини російської публіки. Відтоді минула ціла чверть сторіччя, і упродовж цього часу той юнак мало того, що зростав дедалі більше, мело того, що, ніколи не перестаючи, сам ішов усе вгору, але ще як викладач і керівник став на чолі нової російської талановитої молоді й повів її за собою вперед, на нові розвитки й на нові вершини. Пні його талант, ані його енергія, ані безмежна доброзичливість до учнів і товаришів, ані великий вплив на російську музичну школу ніколи не слабнули. Славне життя і глибоко національна діяльність такої людини повинні становити нашу гордість і радість. Ми повинні урочисто святкувати 25-річчя такого життя. Але на тих, хто був його свідком, також лежить обов’язок розповісти його бодай у кількох рядках тим, хто його ще не знає.
Микола Андрійович Римський-Корсаков народився 6 березня 1844 року в Тихвині, маленькому містечку Новгородської губернії. Його батько, Андрій Петрович, був доволі заможний поміщик, який, одначе, в останній період свого життя більше не мешкав на селі; він зі своєю родиною постійно проживав у Тихвині, де мав невеликий сільський будинок на самій околиці міста. Найліпшій його характеристиці може слугувати той факт, що задовго до знищення кріпацтва він, з власної ініціативи, відпустив усіх своїх дворових людей на волю. У батьківському домі, у Тихвині, молодий Римський-Корсаков безвиїзно залишався до 12-річного віку. Ніхто в родині не вирізнявся особливою музикальністю. Лише про дядька (батькового брата) Павла Петровича завжди оповідали, що він у давні часи дуже любив музику, чудово грав на фортепіано і добре був знайомий з усім старовинним музичним репертуаром, особливо оперним; опери Мегюля, Керубіні та ін. мали його велику прихильність. Але молодий Римський-Корсаков уже не застав цього дядька. А його батько, Андрій Петрович, хоча не особливо був відданий музиці, одначе досить любив її й полюбляв інколи сам пограти на фортепіано.
У себе вдома в родині, а також у тихвинських знайомих Римському-Корсакову в пору дитинства випадало чути мало музики. Усе обмежувалося переважно тим, що грали для танців дворові люди Микола і Кузьма-маляр, перший на скрипці, другий на бубні; пізніше танцювальний оркестр у Тихвині в Римських-Корсакових та їхніх знайомих значно збільшився: він уже складався з чотирьох євреїв, які грали на цимбалах і двох скрипках, з акомпанементом бубна.
Зате в Тихвині проступали два такі елементи, які були здатні не лише приносити глибокі музичні насолоди, але й більше того – виховувати здорове, мужнє, свіже художнє почуття. Це були, по-перше, церковний спів, по-друге, народні пісні. Батьки Римського-Корсакова були люди вельми побожні; і щохвилини він мусив супроводжувати їх до тихвинських і околичних церков і монастирів, а там, на щастя, ще не всюди, чи принаймні не на всю силу, панував той неотесаний, напівталійський, безбарвний церковний спів, який занесли в багато російських церков, столичних та інших, Бортнянський і його сподвижники. У Тихвині, як і в багатьох інших глушинних російських містечках, у 40-ві й 50-ті роки ще сильно і міцно тримався наш старовинний, укорінений церковний спів, могутній, оригінальний і навіть почасти суворий у своїй простоті. Провінційна глушина була глибоко добродійна для майбутнього великого російського музиканта. Але, окрім того, іншим неоціненним добродійством для юної музичної душі Римського-Корсакова була наші національні пісні. Вони в Тихвині цілий день лунали і вдома, і надворі, і в гостях у різних поміщиків, і всюди за містом. Попри те, що це відбувалося на початку 50-х років і наприкінці панування імператора Миколи І, старовинні національні звичаї ще зберігалися в Тихвині й володарювали там на всю свою силу. Вулицями глухого новгородського містечка, наполовину села, ще возили взимку солом’яне опудало Масниці, юрми люду йшли й бігли довкола нарядних низеньких російських санчат, виспівуючи старовинні обрядові пісні, які йдуть ще з глибокої російської давнини; весілля, святки, усілякі літні й зимові свята, усі парадні дні люду, домашньої двірні й міщан, дрібних торговців були наповнені хорами, де виспівували, протягом довгих годин, численні новгородські пісні. Для людини, яка народилася з музичним талантом у душі, та притому талантом національного складу і характеру, такі коштовні враження юності незнищенні. Вони цілковито відбилися згодом у найліпших творіннях Римського-Корсакова, тих, котрі мають відбиток щирої глибокої російської національності.
Римський-Корсаков перші роки виховувався вдома, навчався в гувернанток. Майже одночасно з російською грамотою його почали вчити, за нашим загальним російським правилом, і музики. Його першою вчителькою на фортепіано була Катерина Іванівна Унковська. Тоді він мав років 6–7. За нею прийшла гувернантка, яка мешкала в будинку їхніх знайомих, Ольга Микитична, а вслід за нею її колишня учениця Ольга Феліксівна Фель. У цих пань Римський-Корсаков грав, звичайно, найбільше, за заведеним порядком, екзерсисів та етюдів (Бурґмюллера, Розелена), але й невеликі п’єски, наприклад, попурі з «Гугенотів», з «Ріґолетто»; а також грав уже дещо і Глинки. Йому випадково трапилися декотрі номери з «Життя за царя» у виданні Снєгирьова: пісня Вані, дует «Як матір убили» та інші. Ці уривки з Глинки дуже сподобалися маленькому хлопчику, і він їх часто грав для себе або для гостей.
Спроби власного компонування розпочалися в Римського-Корсакова дуже рано – коли він мав усього лише близько 9 років. Першими його творами стали: дует «Метелик» і якась увертюра. Знайомі, звичайно, схвалювали й похвалювали, усміхаючись.
У серпні 1856 року Римського-Корсакова повезли до Петербурга, і відтоді він уже назавжди залишився в цьому місті. Його влаштували тоді ж до морського корпусу, де раніше за нього виховувався і його старший брат Воїн Андрійович (який пізніше був директором морського корпусу). Обох братів віддали до цього корпусу тому, що їхній дядько, Микола Петрович, теж усе життя був моряком і, за панування імператора Миколи І, навіть був директором цього корпусу.
Римський-Корсаков пробув у морському корпусі всі 6 років повного навчального курсу – з осені 1856 року по весну 1862-го. навчався він узагалі добре, але музики не полишав. Оскільки нікого зі своїх рідних він не мав у Петербурзі, то на дні відпусток із корпусу ходив додому одного знайомого свого брата, Павла Миколайовича Головіна, ад’ютанта у штабі морського міністерства. У морському корпусі про жодну музику не було і згадки: Головін, бачачи прихильність і схильність до неї в маленького кадетика, свого постійного гостя, вирішив дати йому змогу навчатися його улюбленого мистецтва. Першим учителем Римського-Корсакова в Петербурзі був німець Уліх, віолончеліст Олександрійського театру в Петербурзі. Уроки відбувалися на дому в Головіна, по неділях. Уліх тримав свого учня переважно на етюдах, але також потроху знайомив його з фортепіанними творами німецьких авторів, у тім числі навіть Мендельсона і Бетговена. Учитель з учнем також нерідко грали на чотири руки симфонії й опери. «Лючія» була в цей час ледве не найбільш фаворитною оперою Римського-Корсакова, і спогади дитинства і юності були такі сильні, що навіть за кілька років він довго не міг позбутися мимовільної звички до цієї музики, хоча вже цілком усвідомлював усю її мізерність, фальш і антихудожність [1]. Але вже в роки свого юнацтва Римський-Корсаков почав потроху дедалі більше пізнавати й любити Глинку. Удома в Головіна, у 1857–1858 роках, він знайшов кілька номерів «Руслана»: арію Руслана «О полю, полю», арію Горислави «Кохання розкішна зоря», арія Ратмира «І спека, й жар», і так полюбив усю цю музику, що на свої невеликі шеляги став купувати й інші номери цієї опери. Тоді він мав усього 13-14 років. Згодом, коли його брат Воїн Андрійович повернувся зі свого далекого плавання й одного разу подарував йому невелику суму грошей, Римський-Корсаков одразу купив собі всього «Руслана» в перекладенні для співу з фортепіано. На щастя, Уліх не лише не був ворогом глинкинської музики, але любив, шанував її й анітрохи не заважав у цьому ж і своєму учневі. Уліх дуже любив «Життя за царя», але ще не дійшов до розуміння «Руслана», вважаючи цю музику чимось темним і недоступним для розуміння.
Близько 1860 року Уліх оголосив, що він не має чого вже більше вчити й що для Римського-Корсакова потрібен учитель сильніший за нього. Тоді вирішили, що Римський-Корсаков братиме уроки в Канілле, який навчав музики знайомих П. М. Головіна. Уроки Канілле тривали протягом останніх двох років перебування Римського-Корсакова в морському корпусі, з 1860-го по весну 1862 року. Федір Андрійович Канілле був молодий чоловік, дуже музикальний, чудовий піаніст, котрий пізніше, у 60-ті роки, не раз з’являвся, як соліст, у концертах Безкоштовної музичної школи й донині почесно відомий як один із найліпших наших музичних педагогів. Він із любов’ю зайнявся музичним вихованням свого нового учня, обдарування якого відразу ж оцінив. Він добре бачив, що на їхніх уроках мова повинна йти не так про піанізм і розвиток фортепіанної техніки, як про те, аби повідомити юному моряку початкові відомості про музичні форми, про музичну граматику, дещо про техніку композиції. Одночасно вони удвох дуже багато грали на чотири руки, і тут Римський-Корсаков пізнав декотрі симфонії Бетговена, Шумана і Мендельсона, різні фортепіанні твори Шумана, Франца Шуберта, опери Меєрбера. Усе це йому сильно подобалося. Але одного разу молодий учитель привів його в повний захват. Серед усіляких розмов Римському-Корсакову випало сказати, що він ледве не найбільше любить «Руслана». «Ще б пак! – вигукнув Канілле, – та ж це перша опера у світі». Такі слова були справжнім святом для Римського-Корсакова. Сам собою він тоді ще не мав змоги дійти такого переконання. Але від цієї пори віра у Глинку ставала в ньому ще сильнішою і глибшою, а зв'язок із Канілле – ще ближчим. Спробами власного компонування в Римського-Корсакова стали в цей час: кілька хоралів, скерцо, ноктюрн, варіації на російську тему, де він наслідував Глинку у варіаціях на тему «Среди долины ровныя». Усе це компонувалося в морському корпусі, і жодні класи й навчальні заняття не заважали юній творчості, яка починала розпалюватися. У ці роки потреба музичної життєдіяльності була така сильна в молодому кадеті, що він підібрав собі кількох товаришів, бодай трішки більше за інших схильних до музики, і серед загальної музичної запущеності й байдужості примудрився влаштувати маленький хор, що під його орудою виспівував деякі хори з «Життя за царя» та декотрі інші хори.
Усі ці музичні заняття, усе це майже не помітне для стороннього ока музичне життя утворили для Римського-Корсакова теплу художню атмосферу, серед якої йому привільно було зростати й дедалі більше рухатися вперед. Нарешті всередині його душі виникла нездоланна потреба взятися до чогось справді поважного, більшого за все те, чим він доти займався, і от, не маючи ще й 18 років з роду, він узявся до симфонії. За кілька місяців 1861 року він створив першу частину, скерцо (ще без тріо) і фінал. Усе це було написано на чотири руки. Учитель, Ф. А. Канілле, так був нею захоплений, що вигукнув: «Ні, вас треба познайомити з Балакірєвим! Ось хто вам тепер потрібен, ось хто вам тепер буде корисний». І знайомство відбулося. Це сталося в листопаді 1861 року. Ф. А. Канілле привів одного разу Римського-Корсакова до Балакірєва, який вже був попереджений про появу нового талановитого юнака; у Балакірєва був у гостях Мусоргський, і вони на чотири руки відразу ж зіграли нову річ. Їх привела в захват талановитість цього морського кадета, що так сильно тут окреслилася. Усі вони втрьох відразу ж зійшлися і подружилися, і Римський-Корсаков став товаришем і «учнем» Балакірєва, точно так само, як перед тим його товаришами й «учнями» були з 1857 року Кюї й Мусоргський. Через небагато днів Римський-Корсаков познайомився і потоваришував також і з Кюї.
Я вжив вираз «учні», але його не треба сприймати тут у буквальному, загальноприйнятому сенсі. Усі ці талановиті юнаки були справжні самоуки, і в цьому завжди полягала їхня головна сила. Так завжди думав, особливо наприкінці свого життя, і Глинка. Недарма через кілька років, 1877-го, Ліст говорив ще одному їхньому талановитому товаришеві, Бородіну, який пізніше за всіх увійшов до їхньої чудової спільноти: «Ви не були в жодній музичній консерваторії, – це ваше щастя!» Так, усі вони були самоуки й усі найбільше завдячують кожен сам собі. Але в їхньому товариському гуртку, сильному щирою рівноправністю і дружбою, Балакірєв відігравав цілком особливу, видатну роль. У своїй біографії Мусоргського я говорив:
«Балакірєв мав у хвилину свого першого знайомства з Мусоргським усього лише 20 (з лишком) років, але він уже був очільником нового маленького музичного гуртка. Його смаки й напрям уже строго окреслилися і визначилися. Незважаючи на те, що він не проходив курсів у жодній консерваторії та не побував у руках у жодного професора теорії композиції й інструментування, він був глибоко освічений, цілковито сформований на всіх цих ділянках, у власних творах майже з перших кроків став виявляти надзвичайну оригінальність і самостійність, а в поглядах на чужі музичні творіння мав таку чутливість, таку силу самостійної й слушної критики, що його талановиті товариші мимоволі мусили визнавати його першість і йти в напрямі, який він вказував. Наслідки показали, що вони добре зробили й що не помилилися у своєму ватажку. «Оскільки я не теоретик (писав мені щодо Мусоргського Балакірєв), то не міг учити Мусоргського „гармонії”, але я пояснював йому „форму творів”. Для цього ми переграли з ним на чотири руки всі симфонії Бетговена і ще багато іншого, з творів Шумана, Шуберта, Глинки й інших; я пояснював йому технічну будову творів, які ми виконували…»
Це відбувалося наприкінці 50-х років. На початку 60-х років Балакірєв уже цілковито призвичаївся до своєї ролі керівника обдарованих товаришів, зміцнів у цій ролі, тим більше, що й сам набагато просунувся на шляху музичного самовдосконалення і тому тим надійніше міг бути корисний такому талановитому юнаку-початківцеві, як Римський-Корсаков. «Канілле привів до мене Римського-Корсакова (переказував мені Балакірєв) якраз того дня, коли Гуссаковський [2] виїжджав надовго за кордон (до Гайдельберзького університету). У день свого від’їзду він зайшов до мене попрощатися, а за кілька годин, мовби йому на зміну, прийшов до мене Римський-Корсаков і показав своє c-moll’не скерцо».
Як дивилися музичні товариші й друзі на новоприбулого до їхнього гуртка талановитого юнака, про те дає нам поняття оповідь Бородіна, що належить до часу всього кілька місяців після появи Римського-Корсакова.
«Восени 1862 року, повернувшись із-за кордону – каже він – я познайомився з Балакірєвим, і моя третя зустріч із Мусоргським була саме в Балакірєва. Він хотів одразу ж мене познайомити з музикою свого гуртка і, передусім, із симфонією „відсутнього” (це був Римський-Корсаков, який перебував тоді в закордонному плаванні). Тут Мусоргський сів з Балакірєвим за фортепіано, і вони грали мені симфонію Римського-Корсакова на чотири руки. Я був вражений блиском, енергією осмисленості, енергією виконання і красою речі. Вони зіграли фінал симфонії…»
Ось як цінував гурток Балакірєва твір морського кадетика-початківця, ось як захоплювався і насолоджувався ним! Ось як наші талановиті музиканти замолоду сходилися і знайомилися одне з одним, кваплячись повідомляти одне одному нові талановиті речі. Але вся ця повага і радість з нагоди появи нового достеменного таланту не заважала, особливо Балакірєву, бачити інші вади й недосконалості композитора-початківця, і Балакірєв відразу ввійшов, також і щодо нього, у роль керівника, порадника і наставника. А це було дуже корисно для Римського-Корсакова саме в цю ж пору, коли йому треба остаточно оркеструвати свою симфонію й, отже, взагалі надати їй викінченої форми. «Знайомство з Балакірєвим та його гуртком, Ц. А. Кюї й М. П. Мусоргським (говорить сам Римський-Корсаков у своїй стислій автобіографічній нотатці), 1861 року визначило мою дальшу діяльність і схилило до поважніших музичних занять». Першим результатом нового знайомства, особливо з Балакірєвим, було те, що Римський-Корсаков узявся інструментувати свою симфонію, хоча й далеко ще не скінчену.
Але йому недовго випало о першій порі користатися близькістю з новими знайомими, які впливали на нього так добродійно. У квітні 1862 року він закінчив свій курс у морському корпусі й був випущений гардемарином, а восени вирушив на кліпері «Алмаз» у далеке і тривале плавання. Спочатку вони крейсерували біля берегів Англії, а потім, у березні 1863 року, були послані крейсеру вати біля Лібави [3] (перехоплювати зброю, яку возять до поляків», – писав він з Німецького моря [4] 14 березня одному зі своїх найближчих петербурзьких приятелів Кюї). З тогочасних численних листі Римського-Корсакова тут наведу кілька уривків:
«З Лібави надішлю, – писав до Кюї, – „анданте” своєї симфонії (створене в Англії). А нині починається вітер: здається, у Німецькому морі нас погойдає. Може, щось скомпоную під упливом поетичної задухи в каюті, свисту вітру в снастях і лайки, яку морські офіцери вживають щокроку. А яка славна, вдячна, приємна і благородна морська служба! Уявіть: йдете ви, наприклад, у Німецькому морі. Небо сірого, брудного, каламутного кольору; вітер завиває, гойдає так, що ледве на ногах стоїте; вас безнастанно оббризкує з-за борта холодною піною, а інколи трапиться, що і з голови до ніг огріє. Холодно! Маленька блювота… Приємно!..»
Тут-таки Римський-Корсаков гумористично описував оперні вистави, на яких йому випадало бути в Лондоні, а потім додавав:
«Якщо зайдемо до Копенгаґена, то постараюся придбати обидві меси Бетговена і симфонії Шумана, а може статися, що-небудь Берліоза. Куплю, наприклад, „Te Deum” або „Ромео і Джульєтту”… Я тепер майже нічого не роблю, себто не пишу, і, здається, головно тому, що від Балакірєва не отримую жодного відгуку про теми, які я надіслав…»
З Лібави він писав 29 квітня, теж до Кюї:
«Я тепер такий утішений листом Балакірєва й іншими добрими новинами, що зовсім змінився в настрої: був такий сумний, безладний, а тепер став веселий, полуничний, бурштиновий, просто краса, як би мені з B-dur’ним фіналом упоратися! Але ж може бути добра річ. Ох, Петербургу-Петербургу! Скільки ти мені задоволень даси, коли я до тебе потраплю! Адже з жовтня я не чував жодної пристойної речі, пристойно зіграної. Приїду до Петербурга, зразу всі симфонії й квартети Бетговена і Шумана на сцену, „Руслана” та ін. … Тепер я найбільше хотів би знати: 1) чи поїдемо ми до Кронштадта, 2) чи доведеться багато переробляти в анданте, 3) яка в мене буде друга тема у фіналі; як би її бодай уві сні побачити?..»
А з Лібави в листі до Кюї за 22 травня:
«Andante вам сподобалося, кінець я зміню, це не складно, а тепер почну думати про тріо (у скерцо): не дається мені кляте тріо, а треба б улітку скінчити всю симфонію. Нині переписую начисто першу частину і виправляю оркестрування, наскільки моє розуміння дозволяє, і переписую місця, які виправив Балакірєв. Те ж саме зроблю з фіналом і скерцо, хоча в них і немає балакірєвських поправок, але виправлю їх по пам’яті, як мені говорив Балакірєв, і знову зі своїх міркувань. Мені, головне, хочеться, аби самому якнайбільше інструментувати; і коли буду цілковито задоволений своєю роботою, тоді нехай Балакірєв виправляє. Бо оркеструвавши вперше фінал і скерцо, тепер уже й сам вважаю деякі речі невдалими… У нас холодно і нудно, почитую доволі багато, та з симфонією вовтужуся, ну, так час і йде швидко, а все-таки гидко, похмуро і неприємно. Скоро 6 місяців, як я не чував жодної пристойної речі, пристойно зіграної. От у Пітері б то наслухався! Усе пішов би слухати будь-яку моцартівську симфонію, навіть «Арміду» Ґлюка, «Сім слів» Гайдна – усе, що завгодно. А про «Сон літньої ночі» й узагалі про Менделя (Мендельсона) і казати нічого: добре інструментовану річ так би хотілося послухати!..
Восени 1863 року кліпер «Алмаз» вирушив до Північної Америки, і Римський-Корсаков побував у Нью-Йорку й Олександрії та звідти знову повідомляв у листах цікаві нотатки про театри, опери й ін. своїм приятелям – Балакірєву і Кюї, писав також першому про навіки незнищенне враження, яке справив на нього Ніагарський водоспад. З Північної Америки «Алмаз» пішов до Південної Америки. Але на південь від Ріо-[де-]Жанейро кліпер «Алмаз» зазнав кліпер «Алмаз» зазнав величезного шторму і дав пробоїну, отож довелося повернутись у Ріо-Жанейро і лагодитися там упродовж цілих чотирьох місяців. 1864 року «Алмазові» було наказано приєднатися до російської ескадри, яка перебувала в Середземному морі, поблизу Ніцци, де доживав останні місяці свого життя спадкоємець цесаревич великий князь Микола Олександрович. Після його скону на одному з суден цієї ескадри його тіло було привезено в Росію, і таким чином Римський-Корсаков повернувся до Петербурга у травні 1865 року. Під час плавання його підвищили в офіцери, 1864 року.
Упродовж своєї трирічної морської подорожі Римський-Корсаков, як ми бачили, мало займався музикою. Одначе створене в Англії andante для його 1-ї симфонії було значним кроком уперед. Воно стало найліпшою частиною всієї симфонії – найталановитішою, найбільш самостійною й оригінальною. У раніше створених частинах симфонії вона, хоча і рідко і мало, подеколи відлунювала чимось схожим на Глинку або Шумана, його улюбленців і предметів найбільшого шанування – факт, звичайний у талановитих митців-початківців. Але andante, створене в Англії, було вже цілком самостійне і стало першим достеменним вираженням натури, художньої фізіономії, смаків і прагнень автора. Воно було задумане в російському народному стилі й було повне поезії, краси, грації, а в деяких місцях і сили. Поки Римський-Корсаков перебував у Росії, найліпшим його творінням був «фінал» цієї симфонії (той самий, що для першого знайомства, наприкінці 1862 року! Балакірєв і Мусоргський грали Бородіну). Але andante далеко перевершило його.
Повернувшись до Росії, Римський-Корсаков одразу знову приєднався до своїх музичних друзів і товаришів, до яких у недавній час долучився ще один – Бородін. У руках цієї талановитої молоді справа закипіла. Безкоштовна музична школа, яка заледве виникла в ту пору, коли Римський-Корсаков вийшов на сцену і скоро потому поїхав з Петербурга, швидко піднялася і розцвіла за час його відсутності. Її концерти, якими диригував Балакірєв, були присвячені виконанню творів Бетговена, Глинки, Шумана, Ліста і Берліоза, «але декотрі елементи російської натури встигли згрупуватися в Безкоштовній школі, відкритій 1862 року», – писав на початку 1863 року покійний Сокальський, не так справжній музикант, як один із публіки: навіть юрмі, масі було відчутне достеменне значення Безкоштовної музичної школи! До неї та її головних рушіїв, нових російських композиторів, скоро долучилася певна частка нашої публіки, але ще більше знаходилося ворогів! Чи ж вільно було, справді, нашим новим музикантам зухвало піднімати прапор національності, оригінальності, самобутності й музичної незалежності! Вони отримали гідне покарання за свій зухвалий почин юних музичних Прометеїв. Цілу чверть сторіччя триває з того часу переслідування і цькування їх від усього, що тільки маємо найбільш темне, ретроградне, безумне і відстале. Але талановиті юнаки й лишенька не знали. Вони палко і сміливо провадили свою справу, а про все інше дбали дуже мало. 1865 року, коли повернувся Римський-Корсаков, усі були при ділі: хто писав оперу, хто романси, хто увертюру, хто симфонію. Але Римський-Корсаков теж мав свою дорогу, давно розпочату справу: симфонію, першу симфонію, яку написав росіянин. В останні роки свого життя Глинка брався до симфонії, – причому до російської симфонії, «Тарас Бульба», але цей намір не здійснився, і все зупинилося на самих перших начерках. Римський-Корсаков гаряче взявся до справи: написав тріо для скерцо своєї симфонії, переглянув і переоркестрував узагалі всю симфонію, і її було виконано за кілька місяців у концерті Безкоштовної школи, у залі міської думи 19 грудня 1865 року о 2 годині по опівдні, під орудою Балакірєва.
Прийом, який учинила публіка новому композиторові, був найбільш симпатичний.
«Публіка – писав тоді у своїй рецензії Кюї – слухала симфонію з наростаючим інтересом, і після анданте і фіналу додала звичайні виклики автора. І коли на естраді з’явився автор, офіцер морської служби, юнак років 22-х, усі, хто симпатизує молодості, талантові, мистецтву, усі, хто вірить у його велике в нас майбутнє, усі ті, врешті, хто не потребує авторитетного імені, подеколи посередності, для того, аби захоплюватися прекрасним твором, – усі встали як одна людина! І гучне одностайне привітання композитору-початківцеві наповнило залу міської думи!!..» («С.-Петербургские ведомости», 1865, № 340).
Так, Кюї мав рацію, говорячи про всіх тих, і вони були радісні й одностайні, – але, окрім тих, у нашій публіці є ще багато інших, і от ці-бо інші, можливо, і промовчали для першого разу, але потім дали себе знати і щодо Римського-Корсакова, як раніше щодо інших його товаришів.
У своїй живій, палкій статті Кюї докладно розглядав нову симфонію і виражав тут настільки само свої власні почуття і судження, як теж почуття і судження всього свого гуртка, і передрікав Римському-Корсакову велике майбуття.
Усі ці світлі очікування виправдалися.
Але 1865 року Римський-Корсаков не вдовольнився тим, що закінчив свою першу симфонію і прослухав її в концерті. Він одразу ж узявся до 2-ї симфонії й написав для неї передусім скерцо (Es-dur, на 5/4) [5]. Наступного 1866 року він написав і перше алегро цієї симфонії, але скоро потому знищив його. У цей же час написано увертюру на російські теми, яка стала новим кроком уперед за красою і вишуканістю, а також поетичністю інструментування. Але вже інші завдання, ще важливіші, захопили в цю пору його уяву і зрушили його на нові музичні шляхи. Від творів лише інструментальних, які єдино досі компонував, він раптово звернувся до творів вокальних, до чого, звичайно, чималою спонукою було й те, що всі троє його нових друзів і товаришів, Балакірєв, Мусоргський і Кюї, незадовго перед тим написали, упродовж цілого ряду років, безліч романсів, дуже талановитих, які належать до істинно визначних творів нової російської школи. Римський-Корсаков, а вкупі з ним і інший новоприбулий російський композитор Бородін схотіли також спробувати свої сили на ниві романсів і і написали, наприкінці 1860-х років, кілька справжніх chef-d’oeuvre’ів. Щодо Римського-Корсакова, то 1866 року він написав цілих 12 романсів високої художньої вартості, що засвідчують той сильний розвиток, який було наповнене тоді його життя. Найбільш досконалі й поетичні поміж ними: «На северном голом утесе», «Южная ночь», «В темной роще соловей», «Тихо вечер догорает».
Але всією цією масою творів юний композитор усе ще не вдовольнився. Його сили, що кипіли могуттю і фантазією, вимагали собі дедалі більше поживи, і тоді він узявся до компонування оркестрової п’єси, яка мала відіграти велику роль у ряду його творів. Це – музична картина «Садко. Епізод із билини: Садко, новгородський гість». На це завдання, як дуже вдячне для музики, вказав йому Мусоргський у травні 1866 року. На початку жовтня (8-го числа) він писав Мусоргському: «Отже, Садко скінчено, і Вам, Модесте, велике спасибі за ідею, яку Ви мені подали, пам’ятаєте, у Кюї, напередодні від’їзду Мальвіні Рафаїлівни (дружини Кюї) до Мінська. Ще раз Вам дякую». Після перших зачатків програмної музики, які виразилися у Глинки в «Камаринській» і «Холмському», першим програмним твором став у нас «Лір» Балакірєва (1858–1861), де увертюра, антракти й «Хода» талановито і могутньо прилучаються до того напряму, який розпочали великі творці нової програмної музики Берліоз і Ліст. Мусоргський ішов тим самим напрямом у своїй «Іванівській ночі на Лисій горі», написаній, у своєму початковому вигляді, у 1866–1867 роках. Тепер він надихнув на цю саму справу і Римського-Корсакова. «Садка» він писав спочатку в Петербурзі, а потім, улітку, у Фінляндії, удалині від усіх музичних товаришів, і в цілій низці листів до свого найбільшого друга Мусоргського, які збереглися в мене й досі, Римський-Корсаков описував хід своєї роботи й докладно оповідав усі подробиці свого компонування й інструментування. Спершу багато чого було задумано інакше. Як і в автентичній народній билині, у Римського-Корсакова в його «картині» мав з’явитися, серед самого розпалу бурі, сам Св. Миколай, зображуваний церковною темою на 7/4 (вже й написаною). Але потім автор роздумав і викинув цю тему геть. «Про вигнання святителя отця Миколи, – писав він Мусоргському, – не шкодую, адже справа обійшлася і без нього відмінно, а Садко і сам міг здогадатися зламати гусла, та й останні могли не витримати такої гри. А Микола з церковною темою зіпсував би враження танцю, та і його поява серед язичницького світу трохи дивна…». А Мусоргському він писав 8 жовтня: «Садка скінчено 30 вересня і вже віддано у друк. Скажу вам, що я їм задоволений, це явно моя найліпша річ, і навіть значно найліпша, а те моє andante симфонії, яке вийшло вдало і яким усі мені дорікали, явно не давало мені спокою; але тепер Садко його прибив, що мене вельми тішить… Мілій (себто Балакірєв) явно задоволений Садком і не побажав зробити жодних зауваг…»
Великі вартості «Садка», звичайно, є передусім яскравим результатом зрослого і змужнілого таланту Римського-Корсакова, але також і результатом глибокого вивчення всього найліпшого, що виробила останнім часом європейська музична творчість. Концерти Безкоштовної музичної школи давали для того якнайбагатші засоби. Балакірєв, який стояв на чолі школи, виконував у цих концертах усе, що тільки існувало найбільшого і що з’являлося друком із найбільш капітальних творів Берліоза і Ліста і які без Балакірєва напевне ще б надовго залишалися в нас глибоко невідомими. Усі товариші-друзі старанно вивчали, окрім Глинки, нових європейських геніальних композиторів, але навряд чи хто більше за Римського-Корсакова. На всіх концертних репетиціях можна було побачити його зануреним в оркестрову партитуру, за якою він жадібно стежив за всіма інструментальними відтінками й ефектами, давно вже раніше вивчивши в себе вдома сам твір. Таке вивчення, поєднане з розвиненою власною творчістю, невдовзі дало свої чудові плоди, і одним із найзахопливіших був «Садко».
Найкраща частина публіки зрозуміла це і вкрила оплесками Римського-Корсакова після першого виконання цієї речі, у концерті Російського музичного товариства, 7 грудня 1867 року, під орудою Балакірєва (який у той час керував цими концертами). Відтоді «Садко» назавжди залишився однією з улюблених п’єс усіх російських концертів у Росії й за кордоном. Два роки потому, 16 листопада 1869-го, Бородін писав своїй дружині про один тогочасний концерт Безкоштовної музичної школи: «”Садко” в новій редакції, де виправлено багато хиб оркестрування і вдосконалено давні ефекти, – краса. Публіка сприйняла п’єсу захоплено, і Корсиньку викликали тричі…» Але наші рецензенти мали зовсім іншу думку. Вони не збагнули ані поетичності, ані картинності, ані краси цього чарівного твору і напали на нього, хто за що. Усі, щоправда, хвалили оркестрування, зате до всього іншого ставилися з властивою російському рецензентові ворожістю стосовно всього оригінального, талановитого і нового, – з неймовірними каверзами. Сєров знаходив у «звуках оркестру безодню достеменно російського», казав, що «музична палітра автора іскриться своєрідним, самобутнім багатством», але оголошував, що «в музичному гуртку, до якого приєднався Римський-Корсаков, явно немає турботи про думку, що керує музичною творчістю; були б звуки – та й по всьому…» Сєров мав претензію, навіщо автор узяв не всю билину, а лише її частину, і вивів висновок, що все це «дає змогу зазирнути в розумову лабораторію автора і наочно виказує не особливе його піклування про думку тієї музики, яку він так талановито пише…» При цьому він проголошував, що Римський-Корсаков «собі на лихо» приєднався до балакірєвського гуртка і буде лише колористом, як Айвазовський. Одне слово, Сєров адресував Римському-Корсакову точно таку саму критику, з якою звертався в цій ж самі дні до Глинки, чийого «Руслана» він похвалював за ті й ті музичні якості, але загалом переслідував щосили за силу-силенну «вад», говорячи, що це був лише «каприз великого митця, який міг бути й не бути».
Пан Фамінцин напав на «Садка» з іншого боку: за «тривіальність» його мотивів і форм і за «простолюдність, якою він надто заражений, просотаний». Критик обурено відвертався од «пісень п’яного мужика», од «тропаків», які в нас постійно всі пишуть, і зневажливим перстом указував на те, що російська музика наповнена різноманітними тропаками: «Під цим загальним іменем розумію всі банальні, простолюдні танцювальні пісні, – додавав він, – ми маємо кілька тропаків російських (себто „Камаринську” і „Садка”), тропак козацький (себто „Козачок” Даргомижського), тропак чухонський, чеський, сербський (себто „Чухонську фантазію” Даргомижського, „Чеську увертюру” Балакірєва і „Сербську фантазію” Римського-Корсакова)». Такі зойки п. Фамінцин ще супроводжував заувагою, що «всюди в „Садку” прозирає дилетантизм» і що «даремно багато людей уявляють, буцімто ми вже маємо інструментальну музику, та ще називають її „народною”».
Щодо «Садка» лунали у пресі ще й інші відгуки, подібного ж калібру і дотепу.
Навесні 1867 року з’їхалися до Петербурга представники різноманітних слов’янських національностей для присутності на всеросійській етнографічній виставці, яка відбувалася того року в Москві. Балакірєв, незадовго перед тим повернувшись із Праги, де він наприкінці 1866 року керував як капельмейстер театральними виставами «Руслана» і був осипаний, від чехів, знаками прихильності і вдячності, наважився вшанувати «слов’янських гостей» у Росії музичним святом. Для слов’янського концерту, даного 12 травня 1867 року в залі дворянських зборів, він сам написав «Чеську увертюру», а Римського-Корсакова вмовив написати «Фантазію на сербські теми». Незважаючи на те, що ц п’єса була написана дуже швидко і не набула значних розмірів, вона становить дуже талановите ціле; її вступ поетичний і вишуканий, а наступне за ним allegro повне вогню і захопливості, у характері «Лезгинки» в «Руслані». У слов’янському концерті ця річ мала великий ефект, і те ж саме було пізніше не тільки в різних концертах у Росії, але ще 1885 року в Брюсселі. Таким чином, ця річ, хоча написана після «Садка», але виконана публічно, як pièce d’occasion [6], на цілих пів року раніше.
Того ж 1867 року Римський-Корсаков написав ще п’ять нових романсів (№№ 13–17), а наступного 1868 року ще 3 (№№ 18–20). Усі вони загалом чудові, але декотрі з них за поетичністю, картинністю і красою належать до числа якнайбільш капітальних романсів не лише Римського-Корсакова, але взагалі всієї російської школи. Такими є: «Ніч», «Таємниця», «Єврейська пісня» (Встань, сойди! Давно денница).
Але всі ці твори не заважали Римському-Корсакову в цей же самий час задумувати і втілювати ще один твір, який був більший за всі. Це – його 2-га симфонія «Антар», зміст якої дала арабська казка Сенковського, що її вказав йому Балакірєв. Цей сюжет, який найбільше вимагав поезії, картинності, колоритної мальовничості оркестру, надзвичайно відповідав усій натурі, усім потребам, смакам і змужнілим здібностям Римського-Корсакова. Тому з нього вийшов достеменний chef-d’oeuvre, одна зі слав російської музики. Цю симфонію писано влітку 1868 року, як і «Садка», удалині від Петербурга й усіх товаришів. Але й цього разу Римський-Корсаков часто листувався з Мусоргським, повідомляв йому свої наміри в усій докладності (з нотними виписками) й радився з ним у різних окремих місцях, вимагав його думки. Але Римський-Корсаков дедалі більше міцнів у своїй власній індивідуальності й самостійності й не мав наміру сліпо підкорятися нічиїм стороннім навіюванням і вимогам щодо своїх творів. Він ішов передусім за вимогами власної натури й таланту.
«Сподіваюся – писав він Мусоргському 7 серпня 1868 року – що за кілька днів „Антар” буде закінчено зовсім. N. Ненавидітиме „Помсту” (2-гу частину симфонії) та буде незадоволений „Владою” (3-тя частина її ж) за те, що я не зробив з неї великого алегро з широкими симфонічними розвитками; але нічого не перероблятиму, бо ідею виражено, ну й добре, а симфонічний розвиток не завжди добрий і придатний…»
У цьому ж листі він так характеризував головні елементи свого завдання: «Змальовую радше (у „Помсті” й „Владі”) атмосферу східного володаря, ніж абстрактне почуття; сподіваюся, що з цього боку буде не зовсім погано, будуть і доволі сильні речі». Очікування автора справдилися: музичні картини його симфонії зобразили східну пустелю в розжарених пісках, чарівні явища, поетичну Пері, люті орди варварів у дикій сутичці бою з іншими ордами й серед них мстивого героя Антара, пишний двір і гарем східного володаря, поезію кохання і смерть Антара на грудях коханої Пері – усе це постало такою чудовою і могутньою картиною Сходу, якої ще не створював не лише жоден російський, та й жоден європейський музикант. Симфонію було дано вперше в концерті Російського музичного товариства під орудою Балакірєва, у залі дворянських зборів, 10 березня 1869 року. Публіка сприйняла цей твір доволі привітно і прихильно, але далеко не так, як раніше «Садка». Вона вже починала зраджувати своєму колишньому улюбленцеві й менше, аніж раніше, розуміти його, у міру того як він ставав сильнішим, глибшим і могутнішим. Критика поставилася просто вороже. Сєров писав, що нові тодішні симфонії, 1-ша Бородіна і 2-га Римського-Корсакова, – «доморощені учнівські симфонії». Феофіл Толстой (Ростислав) писав у «Отечественных записках»:
«Чого-чого тут не написано в Римського-Корсакова: і скелі, і підводне каміння, і гарчання звірів, і насолода владою (textuel), і все це гадалося зобразити музичними звуками. І в цьому творів виказується безсумнівний талант, але заразом, як справедливо висловився один з опонентів п. Стасова і Кюї, цей твір становить щось страховинне, якусь оргію звуків, котрі не підкоряються ані прийнятим формам, ані правилам гармонії… Очевидно, що лжевчення коноводів гуртка має згубний вплив на наших молодих композиторів, коли вже такий великий талант, як Римський-Корсаков, звернув, з їхньої милості, з дороги істини й потрапив на хибний шлях…»
Наступне покоління наших рецензентів теж було завжди вороже «Антарові». Пан Зинов’єв пояснював, що цю річ написано «в добу священного поклоніння членів гуртка Берліозові»; п. Ларош казав, що «лістівська манера розробки надає всьому творові „Антар” однобічного і напруженого характеру, мелодичні думки незначні». Проте критик усе-таки додавав, що «надзвичайна розкіш оркестрового колориту, поєднана з пікантною густою гармонією, діє п’янким чином. Це якась оргія барв, що у своїй нестримності не перестає бути красивою й елегантною…» (Усе це вкупі – щось на подобу дивовижних міркувань Сєрова про «Садка»: дивовижний оркестр – і більш нічого!) Відгуки п. Іванова й ті були цікавіші. Він повідав своїм читачам, що «Садко» оригінальніший і безпосередніший від «Антара», який є вже повторенням «Садка» (!!?), навіть за літературною ідеєю (!)… Проте критик додає, що «Антара» слухаємо з явним задоволенням, якщо тільки чуємо нечасто… Отже, твір у суто російському стилі й на суто російський сюжет і твір у суто східному ґатунку і на суто східний сюжет, учта в підводному царстві й війна східного володаря, картини в гаремі й пустелі – усе це одне й те саме!
Єдиною винагородою Римському-Корсакову за холодність публіки й за сумне нерозуміння критики могли слугувати лише палкі симпатії його товаришів і невеликого гуртка ревних прихильників нової російської школи. Наснажена і талановита стаття Бородіна в «С.-Петербуржских ведомостях» (20 березня 1869 року) слушно виразила почуття і поняття всього гуртка російських композиторів і найліпшої частини російської публіки.
Зауважмо, що приблизно в цей самий час Римський-Корсаков також виступив у пресі як музичний критик. Після першої вистави «Раткліфа» Кюї він надрукував у «С.-Петербургских ведомостях», 21 лютого 1869 року, № 52, велику статтю про цю оперу, яку він високо цінував і сердечно обожнював і, докладно розібравши її, сміливо висловив глибоко слушні визначення її, котрі йшли прямо наперекір банальних і нікчемним судженням публіки й критиків. Так, він заявив, що декотрі номери (andante шлюбного благословення в першому акті) дорівнюються найкращим місцям «Te Deum’у» Берліоза, що сцена біля Червоного Каменя назавжди залишиться однією з найліпших сторінок усього сучасного мистецтва і що дует останнього акту такий, що подібного не бувало ніколи в жодній опері. Звичайно, публіка залишалася глуха і ворожа «Раткліфові», а критика, на чолі з Сєровим, тупо сміялася з музикантів, «які вихваляли одне одного».
Ще в серпні 1868 року Римський-Корсаков розпочав оперу на сюжет драми Мея «Псковитянка». Сценарій і лібрето украв сам музичний автор, і оскільки це завдання сильно припадало йому до душі, то, без сумніву, оперу було б написано з такою самою швидкістю, як «Садка» й «Антара»; але написання затяглося, бо протягом 1869 і 1870 років у Римського-Корсакова йшли тут-таки обіч інші музичні роботи. По-перше, він узяв на себе оркестрування опери Даргомижського «Кам’яний гість» і виконав його з такою рідкісною майстерністю, що геніальне творіння Даргомижського, яке по його смерті залишилося не інструментованим, колосально виграло, але заразом і з такою швидкістю, що 1871 року цю оперу, яку відкинула театральна дирекція через нестачу грошей і яку було викуплено у складчину публіки, вже можна було дати на театрі. У той самий час Римський-Корсаков написав ще три нові романси (№ 21, № 22, № 23), з яких «Я верю, я любим» і «К моей песне» належать, за глибиною почуття і надзвичайною красою, а останній за пристрасністю і запалом, до числа найвищих творінь Римського-Корсакова. Тому «Псковитянку» писано цілих три роки (закінчено її в серпні 1871-го). на сцену вона надійшла лише за півтора роки (перша вистава 1 січня 1873-го) і протрималася там недовго: по-перше, тому, що сюжет, хоча його пропустила цензура, пізніше був визнаний не зовсім зручним для сцени (Новгородське віче), по-друге, тому, що оперу було написано в нових формах нової російської школи, а не у старовинних загальноприйнятих; притому ж, від часів «Садка» російська публіка значно охолола до Римського-Корсакова. Пан Ларош був доволі точним виразником судження більшості цієї публіки, коли писав, що 3-тя симфонія Римського-Корсакова, дана вперше на початку 1873 року, цілковито прилучається до «Псковитянки», «за суміщенням ретельно обдуманої детальної роботи з безжальною різкістю добірних дисонансів», отож виходить загальне враження мови розумної, тонкої, пристойної, парадоксальної, цікавої, елегантної, але холодної, штучної, натягнутої, яка не може зігріти й захопити, а може лише живити допитливість і загострювати увагу… Уся талановитість і всі великі гарноти опери пролітали для публіки та її рецензентів непоміченими. Ані увесь чудовий драматизм «віча», ані дивовижно змальована постать Івана Грозного, ані «казка» няні разючої краси й виразності, ані комічна постать Матути, повна гумору, ані численні народні хори, створені з найвищою талановитістю (хор народу, який очікує на царя, зустріч при його в’їзді до Пскова і величання, заключний хор, хор дівчат у лісі тощо), ніщо, ніщо не дійшло до розуміння і почуття публіки. «Музика неймовірної краси, – писав про „Псковитянку” своїй дружині Бородін, – сцена „Віча” захопливо гарна за силою, красою, новизною й ефектом. Словом, ця музика – перший ґатунок в усіх вимірах». Але для публіки це було не так. Чули «ноти», багатьом ворожі, але не чули їхнього змісту. Після нечисленних вистав «Псковитянка» зійшла зі сцени й відтоді, упродовж років п’ятнадцяти, більше на неї не поверталася, подібно до «Руслана», «Кам’яного гостя» і «Бориса Годунова», узагалі до всього найліпшого, що створив російський талант.
Одначе велике обдарування, технічна майстерність і знання Римського-Корсакова були настільки відчутні навіть людям, які не симпатизують новим російським композиторам, що тогочасний директор Петербурзької консерваторії М. П. Азанчевський, ще 1871 року, запросив його професором інструментування і композиції до цієї консерваторії. Відтоді він у ній і залишився викладачем. Два роки потому, 1873-го, Римський-Корсаков, залишивши морську службу, був призначений інспектором військових оркестрів флоту і залишався на цій посаді до її скасування 1884 року. Яке значення мала для Римського-Корсакова робота на цій посаді, видно з його листа до мене з Миколаєва за 25 липня 1874 року:
«Щодня 2 і 2 1/2 години займаюся з військовим оркестром і страшенно задоволений, адже практика чудова, яка мені й уві сні не снилася. Багато оркеструю для військового оркестру і негайно слухаю свої роботи у виконанні. З-поміж іншого зробив марш h-moll (на чотири руки) Франца Шуберта і марокканський марш Леопольда Маєра, „Слався” для оркестрів, мідного і змішаного».
Ця старанна праця, яка тривала 11 років, принесла великі результати: вони відбилися на тих чудових інструментуваннях для військового оркестру, які існують нині у великій партитурі «Руслана», котру видала Л. І. Шестакова 1878 року, у «Половецькому марші» опери «Ігор» Бородіна тощо.
У 1871 і 1872 роках Римський-Корсаков мешкав у одній квартирі зі своїм щирим приятелем Мусоргським. Бородін писав щодо цього своїй дружині 27 жовтня 1871 року:
«Модинька з Корсинькою, відтоді як мешкають в одній кімнаті, сильно розвинулися обоє. Вони діаметрально протилежні за музичними вартостями й прийомами; один мовби слугує доповненням іншому. Їхній вплив одне на одного вийшов украй корисним. Модест удосконалив речитативну і декламаційну лінію Корсиньки; цей, своєю чергою, знищив прагнення Модеста до кострубатого оригінальничання, згладив шерехатості гармонізації, химерність оркестрування, нелогічність побудови музичних форм – словом, зробив речі Модеста непорівнянно музикальнішими…»
До цього часу співмешкання обох композиторів належить написання опери-балету «Млада», на сюжет директора театрів С. О. Гедеонова. Як відомо, ця опера не відбулася, але кожен із чотирьох композиторів, які брали участь у її написанні (Кюї, Римський-Корсаков, Мусоргський, Бородін), потім узяв свою окрему частину і використав її осібно, як наново перероблений матеріал, у складі своїх інших творів. Римський-Корсаков скористався матеріалом із «Млади» для своєї опери «Травнева ніч», поставленої на сцені в січні 1880 року, і тут, серед багатьох достеменно чудових хорів, окремих партій і ансамблів, усе-таки головну роль відіграють давні уривки з «Млади», особливо увесь чарівний елемент, і тут, найбільше, гра в «шуліку» й танок русалок в останній дії.
1873 року Римський-Корсаков одружився з Н. М. Пургольд, однією з жінок, найвідмінніше освічених у нас у музичному плані. Певний час вона й сама навіть займалася оркеструванням та інструментальною композицією і переклала на чотири руки «Садка» й «Антара» для фортепіано зі співом, усю «Псковитянку» й оркеструвала деякі сторінки цієї опери. Характеристику цієї чудової музикальної особистості я намагався дати в біографії Мусоргського; про неї можна прочитати багато цікавого в листах Бородіна (1881-го та інших років).
Після виходу Балакірєва з Безкоштовної музичної школи Римський-Корсаков заступив його там як директор і капельмейстер і залишався на цій посаді з 1874 до 1881 року, коли надмірне накопичення службових занять змусило його залишити це місце. У прощальному адресі подяки школа висловила йому такі почуття:
«Тільки ваші запал і любов до справи допомагали школі переживати ті знегоди, які не раз випадали на її долю. Озираючись на минуле, ми не можемо не бачити й не відчувати благородного впливу, який ви мали на нас, – впливу високообдарованого керівника, який своїм прикладом спонукав усіх членів школи вносити посильну лепту в скарбницю спільної справи…»
Упродовж цих семи років Римський-Корсаков багато працював на ниві теорії й техніки свого мистецтва. Бородін писав Л. І. Кармаліній 1875 року:
«Корсинька вовтузиться з Безкоштовною школою, пише всілякі контрапункти, навчається і навчає всіляких музичних хитрощів. Пише курс інструментування – феноменальний, подібного якому немає і ніколи не було».
На жаль, цього курсу не здійснено й досі. У цей період свого життя Римський-Корсаков написав багато хорів, різних п’єс для струнних інструментів і фортепіано, але його найбільш капітальною справою в цей час було видання 1876 року збірника 100 народних пісень, з яких декотрі він узяв зі старих рідкісних збірників, переглянув, поновив у їх теперішньому вигляді й значенні, інші записав просто з голосу, як їх чув (новгородські – у співі дядька, Петра Петровича Римського-Корсакова, орловські – у співі його власної матері, Софії Василівни Римської-Корсакової, а також однієї з покоївок у їхньому будинку). Укупі з подібним же збірником Балакірєва цей збірник являє собою коштовний, чудово викладений матеріал нашої народної музики. 1882 року він брав участь у виданні ще іншого збірника народних пісень, числом 40, які співав напам’ять Т. І. Філіппов, але записав і гармонізував Римський-Корсаков.
Упродовж семирічного директорства його концерти Безкоштовної школи продовжували бути тим, чим вони були за Балакірєва: достеменним і надійним центром для виконання всього найліпшого, що створили найталановитіші композитори Заходу, і так само прихильним центром, де знаходили притулок і змогу постати перед публікою нові російські музичні твори, зневажені або гнані в інших наших музичних колах.
1879 року з’явилися на світ «Парафрази», які містять 24 варіації й 14 п’єс для фортепіано на дитячу іграшкову тему. Цей твір є музичним жартом чотирьох наших талановитих композиторів (Бородіна, Кюї, Лядова і Римського-Корсакова), але такий жарт, який сам геніальний Ліст високо цінував як великий твір, повний таланту, художності й технічної майстерності (лист Ліста про цей предмет тоді ж було надруковано). Римському-Корсакову належало дуже багато номерів, найпримітніші – «Колискова пісня» і «Передзвін».
У січні 1880 року було поставлено на сцені оперу «Травнева ніч», про яку мовлено вище; того ж року наново цілковито перероблено і переінструментовано «Увертюру на російські теми», спочатку написану ще 1866 року; 1881-го написано «Казку», п’єсу для оркестру, на сюжет того чудесного поетичного «Прологу», який Пушкін поставив попереду його «Руслана і Людмили». Музична ілюстрація Римського-Корсакова і за своєю вишуканою картинністю і за чудовими барвами оркестру стала гідною супутницею пушкінського твору.
У січні 1882 року було поставлено на сцені Маріїнського театру оперу «Снігуронька», яку Римський-Корсаков написав надзвичайно швидко, на дачі, протягом літніх місяців 1880 року, на сюжет драматичної казки Островського. Це найбільш зрілий, найбільш капітальний з оперних творів композитора. Опера має переважно епічний характер, як «Руслан» та «Ігор», але обіч дивовижних картин давньої язичницької Русі, які подеколи дорівнюються найліпшим місцям «Руслана» (такі – «проводи масляної», «хор гуслярів», чарівна сцена в лісі, поява Весни тощо), обіч так само дивовижних за свіжістю поетичним почуттям картин природи (хори пташок при наближенні весни), обіч усього цього в опері, з подивом і захватом, бачимо такі глибоко ліричні сторінки, як пристрасні заклинання Купали, звернені до бджіл і хмелю, і поетичне вмирання тонучої Снігуроньки. Навіть декотрі з числа наших найбільш обскурантних музичних критиків мусили визнавати за новою оперою певні вартості, і п. Соловйов признавався, що в зображенні давньої Русі Римський-Корсаков «сказав нове слово», але все-таки (звісно) вважав (як п. Ларош раніше за нього щодо 3-ї симфонії й «Псковитянки»), що музика «Снігуроньки» радше кабінетна, уся з деталей, – ширини й польоту дуже часто немає, багато монотонності; узагалі це – зібрання мініатюр, які втрачають вартість у величезній залі, мелодії вкрай короткі (одне слово, критика в консерваторському ґатунку). Насамкінець він вважав, що автор «не залишився осторонь упливу Сєрова», а світляки в лісі зображені через «мотив передзвону з „Бориса Годунова” Мусоргського (!!). Пан Іванов зауважував, що Римський-Корсаков «повертається тепер на шлях Глинки» і «старається» створити російський стиль, але йому «бракує теплоти ліризму». Та «Снігуронька» здавалася йому, певне, взагалі чимось настільки малозначним, нарівні з іншими нашими операми, що навіть два роки потому, 1884-го, він оголошував, що «російська оперна школа не являє собою чогось надійного» (!!). А публіка спершу була дуже холодна і байдужа до опери, шукала в ній, як завсіди, лише красивого співу солістів (арія Берендея, арії Леля, хор a cappella у другій дії) і лише за кілька років почала мало-помалу відкривати разючі гарноти опери й призвичаюватися до них. Але, здається, вона й досі не знає, що ця опера – одне з найвищих музичних творінь ХІХ сторіччя.
Ще наприкінці 1870-х років, з великим жалем бачачи хворобливе ослаблення діяльності двох своїх друзів, Мусоргського і Бородіна, Римський-Корсаков пробував робити неймовірні зусилля, аби знову спонукати їх до композиторства і до закінчення своїх давно розпочатих опер: в одного – «Хованщини», у другого – «Ігоря». Так, він оркестрував «танець персіянок», хор «Сеннахариба» та інші для концертів Безкоштовної музичної школи (наприклад, 27 листопада 1879 року); так, клопотав про виконання ще не виданих творів Мусоргського і Бородіна, працював над їх усілякою підготовкою до концертів, так, він писав Бородінові 10 серпня того ж року:
«Якщо Ви тепер за літо доволі багато накомпонуєте, то маєте змогу скінчити всю оперу до Великого посту і представити її до театру, аби вона пішла в сезон 1880–1881 років, а я беруся Вам у Вашій роботі допомагати, перекладати, переписувати, транспонувати, інструментувати за Вашою вказівкою тощо, а Ви не звольте соромитися, адже повірте, мені хочеться, аби Ваша опера пішла на сцені ледве не більше за Вас; я з задоволенням допомагатиму, ніби працюючи над своєю власною річчю. Ваше сумління може бути спокійне, я нічого свого до Вашої опери не вноситиму, а коли що й спаде на гадку змінити, то це буде зроблено з Вашої згоди й, окрім того, у більшості випадків, таке, що Ви й самі зробили б пізніше без мене…»
Де ще вкажуть мені в історії музики на подібні сердечні, непорівнянні стосунки композиторів? Але по смерті обох своїх друзів, одного 1881 року, другого 1887-го, він здійснив подвиги достеменно нечувані й небачені в історії мистецтва: залишивши усі власні справи, він зайнявся розбором, вивченням і приведенням до ладу всього, що вони написали, але ще не видали, а подеколи й не докінчили. Для всієї цієї величезної маси музики він заступив самих авторів, усе влаштував, усе привів до ладу, усе закінчив (де того вимагала потреба), оркестрував і видав цілих дві їхні величезні опери: «Хованщину» та «Ігоря», кілька хорів та інструментальних творів («Лиса гора» тощо), видрукував купу романсів і дрібних п’єс для фортепіано. Що може порівнятися з такими небувалими справами?
І що ж бо? Незважаючи на всю цю пристрасну, поглинаючу кипучу діяльність, незважаючи на вельми складні службові заняття у консерваторії та придворній капелі (де з 1883 року він є помічником керівника, Балакірєва), Римський-Корсаков знаходив час у швидких проміжках займатися власними творами. 1887 року написано «Іспанське каприччо», яке за короткий час облетіло Європу і здобуло всесвітню славу, нарівні з «Лисою горою» Мусоргського і «Половецьким маршем» з «Ігоря» Бородіна: усі ці три п’єси він оркестрував з нечуваним талантом, який вразив усіх європейських музикантів. Тут зроблено нові великі кроки в опануванні оркестру за межі всього, що досі пробували найбільші майстри європейського мистецтва. Під час виконання «Антара» й інших речей Римського-Корсакова в Німеччині в 70-х роках, у Бельгії – у 80-х купа газет і часописів проголошувала його одним із найбільших майстрів нашого часу. Багато подробиць про це навіть у самих листах Бородіна. Після російських концертів у Трокадеро, якими він диригував під час паризької всесвітньої виставки 1889 року, численні французькі музичні критики визнавали Римського-Корсакова композитором величезного значення, декотрі – сучасним російським Берліозом. Але раніше і рішучіше за них усіх, та й узагалі всіх європейських поціновувачів і критиків, визнав усю його висоту і велике художнє значення той музикант, який є одним із найнезвичайніших феноменів нашого віку і який глибоко цінував нову російську музичну школу. Це – Ліст. Ціла купа його листів (почасти вже тепер надрукованих) і численні подробиці його усних бесід (збережені в палких і талановитих листах Бородіна) навіки засвідчують те, якого значення надавав великий музикант Римському-Корсакову.
1887 року написано чудовий концерт для фортепіано з оркестром. Улітку 1888 року створено: «Шехеразаду» і «Недільну увертюру», дві п’єси, повні таланту і картинності, але ще вище вони стоять за чудовістю оркестру; нарешті, 1889 року, протягом кількох весняних і літніх місяців, було створено оперу «Млада» на сюжет С. О. Гедеонова, запропонований чотирьом російським композиторам ще 1872-го. багато якнайграндіозніших народних сцен із давньослов’янського життя (увесь другий і четвертий акти: народні хори й богослужіння), багато картин зі змістом чарівним і міфологічним, картини природи (третій і четвертий акти) надають цій опері незвичайного колориту і характеру, які, у поєднанні з якнайталановитішим оркеструванням, безсумнівно, визначать їй високе місце в історії музики нашого віку.
З 1886 року в Петербурзі існує одна важлива, незвичайна музична справа, якої немає більше ніде в Європі: російські концерти, які заснував і підтримує М. П. Бєляєв з непереможною енергією і мужністю, усупереч байдужості й нерозумінню більшості публіки. Від самого початку Римський-Корсаков диригував цими концертами зі своїм постійним диригентським талантом, який високо оцінила музична Європа на російських концертах 1889 року – в Парижі, 1890 року – в Брюсселі, і з непереможною мужністю провадив свою справу протягом цілих п’яти років, попри незбагненне ставлення маси публіки до великого історичного явища, яким би вона мусила пишатися.
1886 року Римський-Корсаков надрукував «Підручник гармонії», укладений за цілковито своєрідним і самостійним планом. Це – переказ того викладання музичної науки, яким послуговувалися в консерваторії та у приватних уроках численні учні Римського-Корсакова. А поміж цими учнями є такі, втім, різного ступеня високоталановиті музиканти, як О. К. Лядов і О. К. Глазунов. З ними треба сподіватися, що російська школа не загине.
Закінчуючи свій нарис, я спитаю: чи в усій історії музики можна вказати на багато таких високих натур, таких великих митців і таких надзвичайних людей, як Римський-Корсаков?



Статтю вперше опубліковано 1890 року у виданні «Северный вестник» (№ 11) і того ж року видано окремою брошурою.
Римському-Корсакову та пізнішій його діяльності (після 1890 р.) Стасов приділив увагу в нотатці «Російське музичне товариство і Римський-Корсаков» (1905) та у великому дослідженні «Мистецтво ХІХ сторіччя» (1901, остаточна редакція - 1906).

[1] Тут даються взнаки національно-реалістичні художні погляди Стасова, з яких він критикує оперу Ґ. Доніцетті «Лючія ді Ламмермур», котра, тим не менше, має свої художні вартості, що довела, зокрема, її тривала і неминуща сценічна популярність. – Прим. перекладача.
[2] Аполл. Селів. Гуссаковський, обдарований юнак, учень Балакірєва, якого він дуже любив; помер замолоду. – Прим. автора.
[3] Сучасна Лієпая – місто в Латвії, балтійський порт. – Прим. перекладача.
[4] Себто Північного моря. – Прим. перекладача.
[5] Пізніше воно увійшло до складу 3-ї симфонії, але з новим тріо. – Прим. автора.
[6] П’єса з нагоди (фр.). – Прим. перекладача.