Переклав і приміткував Василь Білоцерківський

Розділ 19 з книжки "Мій світ італійської опери"

Розчиняючи перед читачем вікна у світ опери – треба сказати, що мій вибір був доволі випадковий, – я неминуче кидав ностальгійні погляди й на самого себе. Тепер, підійшовши до останнього розділу цієї книжки, уловлюю наполегливі сигнали пам’яті, які стосуються тих, кого не хотів би обійти увагою. Це композитори, яких мені пощастило знати, чиї твори я виконував.
До їх числа не входять титани оперного мистецтва – для цього я народився запізно! – одначе декотрі по праву займають гідне місце в безбережному світі опери. Із деким мене пов’язувала дуже близька дружба, і я докладно обговорював з ними їхні твори. З іншими був знайомий побіжно, але склав про них враження, достатнє для того, аби ім’я, згадане на сторінках книжки, набуло рис реальної особистості.
Перші мої зустрічі з багатьма композиторами відбулися в будинку мого тестя Раффаелло де Ренсіса, у його робочому кабінеті, стіни якого були увішані фотопортретами композиторів і музикантів різних країн світу. Я нерідко розглядав їх із побожною цікавістю, але одна світлина привертала мою особливу увагу – на ній було зображено священника.
Напис на світлині мовив: Al karissimo amiko Raffaello de Rensis affettuoso rikordo del suo Pietro Piolti. Проставлена дата викликала такий же подив, як і правопис: дарувальник замість «с» писав «k». Потім я довідався, що справжнє ім’я дона П’єтро Піольті, зображеного на цій світлині, – дон Лоренцо Перозі. Я зацікавився цією людиною, і мені оповіли сумну історію.
Молодим священником Перозі скомпонував оперу «Ромео і Джульєтта». Але невдовзі його стали мучити сумніви: чи не збурює цей «богохульний» твір підвалин релігії, та і взагалі, чи личить священникові компонувати такі речі? Страждаючи від думок про те, що скоїв смертний гріх, коли переклав на музику драму людських пристрастей, у припадку безумства Перозі кинув у вогонь партитуру опери – плід своєї багаторічної праці.
Очевидно, відтоді його розум скаламутнів. Час до часу на нього, як кажуть, «находило»; він потерпав від дивних, хоча і не кривдних маній: то його опановувало бажання провести реформу абетки й календаря, то раптом він починав запевняти всіх, нібито він зовсім не дон Лоренцо, а П’єтро Піольті. Тим не менше він був чудовою людиною і мав феноменальну пам’ять на деякі речі. Називав він мене «Mezzo Tedesco» (Напівнімець), оскільки одного разу почув, що моя мати австрійського походження.
Перозі завжди вбирався священником, зазвичай бував люб’язний і говорив тихим голосом… Але репетирувати в його присутності було справою далеко не простою. Він написав велику кількість ораторій, повернувши італійській духовній музиці колишню духовну потугу і прозорість. Я співав у кількох його речах, але найбільше мені подобалося «Воскресіння Христа». Одначе досі, коли згадую роботу над цим твором, мене охоплює жах.
Упродовж п’яти тижнів я репетирував цей твір із маестро Бернардіно Молінарі, постійним диригентом церкви Святої Цецилії в Римі. Між іншим, працювати з цим майстром теж було нелегко, і, хоча я був близьким другом його родини, на репетиціях він ставав схожим на розлюченого тигра. У «Воскресінні Христа» є прегарна фраза; здається, дух композитора піднісся кудись на небеса, у стратосферу. Її співає Ісус, звертаючись до Марії Магдалини: «Noli me tangere». Ця фраза починається з високої ноти «фа» на слові «Noli». Маестро Молінарі, усупереч звучанню мого чистого молодого голосу, вимагав від мене співати нагорі mezza voce, себто давати pianissimo, яке складна теситура робить практично неможливим.
Я подолав цю трудність із першого разу. Але якби на цьому все скінчилося! Я мусив повторювати фразу ще і ще, аби відчути себе впевнено. Урешті я захрип і припинив співати. Настала жахлива сцена: маестро стукав кулаками по роялю і викрикував наймальовничішу лайку. Мене так і поривало втекти геть, але я побачив добре обличчя його дружини Мері Молінарі, яка пильно спостерігала за мною в щілину прочинених дверей, – вона благально склала руки, усім своїм виглядом показуючи, що треба залишитися і надалі не дратувати її чоловіка.
Виплеснувши емоції, Молінарі ставав напрочуд милою людиною… Я не сумнівався: його турбує також майбутнє спілкування з композитором, яке не віщує нічого доброго, і те, що ми маємо виступати не де-небудь, а в самій Ла Скала. Звичайно, я нікуди не втік, усе обійшлося, і наступного дня ми вирушили до Мілана, де нас щиро зустрів дон Лоренцо.
Але – на жаль! – на голову напівнімця посипалися образи: автор ораторії ніяк не утямити, що саме я співаю, і взагалі – цієї музики він не писав. Я остовпів і з жахом побачив, як дон Лоренцо вирвав з партитури дві сторінки. Іменем Господа Бога він заклинав мене не співати їх на прем’єрі. Я дав йому слово (чи міг я вчинити інакше?), і на цьому репетиція скінчилася.
Я був у розпачі, але маестро Молінарі пояснив, що ми стали свідками однієї з тих дивних душевних криз, які подеколи трапляються з доном Лоренцо. «Не хвилюйтеся, – підбадьорював мене маестро, – він усе забуде».
Звичайно, йому ж бо нема чого боятися. А от мені – співати, коли за пультом стоїть Молінарі, а в першому ряду сидить сам дон Лоренцо – було від чого почутися повним нікчемою. Серце впало, коли я приступив до відкинутих сторінок.
Але нічого страшного не сталося, і ми обидва полегшено зітхнули, щойно прозвучали останні акорди. Гроза минула, бідний Лоренцо і справді все забув…
Оскільки розмова зайшла про музикантів-священників, мені пригадався дон Лічініо Рефіче – повна протилежність донові Лоренцо.
Це була надзвичайно комунікабельна людина. Він рідко носив сутану і вирізнявся розкутістю суджень. Його схильність до компонування не затьмарювали докори сумління. Я познайомився з ним у Римській опері, де був зайнятий у двох його творах. Людей, подібних до нього, італійці називають «simpatico». Він був обдарований шармом і уславився як невтомний і дотепний оповідач, хоча, визнаю, декотрі його історії мене приголомшували.
Я співав партію Арсеніо в його опері «Марґеріта да Кортона», заступаючи артиста, який незадовго до вистави впав з коня. Також я зіграв Тібурція в його опері «Цецилія» 1942 року. Жодна з цих опер, які незабаром зійшли зі сцени, не залишила яскравого сліду в моїй пам’яті. Претендувати на визнання могла тільки «Цецилія», і то завдяки участі в ній великої Клаудії Муціо, яка співала заголовну партію. Збереглися дві чудові платівки з записом її виконання.
Обидві опери було поставлено з великим розмахом. Що ж до музики, то вона була, щонайменше, приємною, але, гадаю, жодному з цих творів не суджено посісти надійного місця в репертуарі музичних театрів.
Приблизно в цей же час я познайомився з Франко Альфано. Густа сива грива надавала йому вельми романтичного вигляду. Він не лише закінчив оперу Пуччіні «Турандот», виконавши невдячну і марудну роботу, але й написав кілька хороших опер, цілком гідних його таланту. На мій погляд, найкращою з них є «Воскресіння» (за романом Лева Толстого). Я виконував у ній партію Сімонсона. Маестро всіляко підбадьорював мене на репетиціях і врешті дав високу оцінку моїй роботі. Композитор рідко буває задоволений вокалістом, тому його похвали згадую з великою гордістю. Мені подобалася ця роль. Але найбільше хвилювання я відчув через те, що співав з Джузеппіною Кобеллі, неперевершеною виконавицею партії Катюші. У її голосі звучала майже нестерпна гострота почуттів.
Тепер я розповім про Аннібале Біццеллі, мого щирого і незвичайного друга, Бібі – так його звали друзі – був представником богеми в достеменному сенсі цього слова. Але за зовнішністю безжурного гульвіси були приховані тонкий музикант і людина високої культури. Замолоду він створив оперу «Доктор Осе», якою диригував сам маестро Серафін у театрі Сан-Карло в Неаполі. Її тепло зустріли і публіка, і критики; здавалося, композитора чекає велике майбутнє. Проте неврівноважений характер Бібі негативно вплинув на його музичну кар’єру, хоча для друзів він завжди залишався найчеснішою і найчарівнішою людиною.
Я дружив з ним до самої його смерті. Під його орудою я вивчив не один твір, і досягти досконалості мені допомагав бездоганний музичний смак Бібі. Ми часто усамітнювалися в моєму літньому будиночку в Санта-Севері й з головою поринали в роботу, готуючи концертні програми, вивчаючи оперні партії.
Переставши компонувати опери, балети й пісні, які не мали особливого успіху, Біццеллі заробляв собі на життя переважно тим, що писав музику до кінофільмів і займався репетиторством. До речі, як репетитор він мав великий попит. Йому нічого не вартувало нажити багатство, даючи в Римі уроки Маріо Ланца, одначе Біццеллі не зміг примиритися з ексцентричними манерами співака – на заняттях той полюбляв походжати голяка! Бібі подобалося працювати – з Пією Тассінарі, Ферруччо Тальявіні та, у чому він сам признавався, зі мною. Пік його слави припав на той час, коли вони з Тоті даль Монте гастролювали Сходом. Пізніше композитор без угаву оповідав анекдоти про «Тотіну».
Він мав дуже скромні потреби, і чарівна дружина Біццеллі, американка Альма, мусила вдовольнятися вельми малим. Урешті вона переконала чоловіка поїхати до США, де він блискавично, з його досвідом і обдарованістю, виявився завалений роботою. Його буквально рвали на частини, і Біццеллі швидко розбагатів. Друзі полегшено зітхнули: нарешті Бібі щасливий. Та де там! Живучи серед розкішних хмарочосів, він утратив звичний скверик із його добродушними «мешканцями», де подовгу просиджував вечорами за філіжанкою кави чи склянкою води, читаючи газети. Біццеллі тяжко захворів, і нещасна Альма відвезла його на батьківщину, у знайоме йому середовище, де довго виходжувала хворого чоловіка, поки він ізнову не став привабливою нікудишньою людиною, якою був раніше.
Ерманно Вольф-Феррарі! Потужний, відкритий автомобіль, білосніжний «австродаймлер», у якому спереду сиділи дві людини в білому, а позаду величезний данський дог, підкотив до вілли родини де Ренсіс. Подружжя Вольф-Феррарі прибуло з традиційним весняним візитом. Їхня поява справляла сильне враження. Обоє були високі, стрункі й разом зі своїм величезним догом утворювали мальовничу групу. Усій нашій родині, включно зі мною (хоча в той час я ще не був повноправним її членом, а всього лише нареченим), їхня поява принесла велику радість. Маестро і тато Раффаелло обожнювали одне одного і могли годинами провадити розмову в кабінеті де Ренсіса. Тато Раффаелло сідав за письмовий стіл, а маестро випростовувався у зручному кріслі, яке нині стоїть у мене вдома.
Мімі Вольф-Феррарі дуже прив’язалася до мами Джузеппіни, тому такі зустрічі належали до числа найприємніших подій. Тільда і Франка називали маестро «barbazio» («дядьком»), а він негайно охрестив себе «novizzo» – «суджений». За винятком офіційних випадків, він завжди розмовляв венеційським діалектом.
На весіллі він був свідком, або «testimonio», з боку моєї нареченої Тільди. Одначе це не завадило йому відкликати мене з медового місяця для виконання «Італійських пісень», написаних на вірші народних тосканських поетів. Декотрі з них (для баритона) він присвятив мені, «судженому», зробивши такий чарівний напис, обрамлений квіточками: «Ці квіти розпустяться від радості – дорогому Тіто…» І на іншій сторінці: «Знову квіти для нього».
Іноді ми зустрічалися у Венеції. Там висока струнка пара теж робила яскраве враження: перехожі озиралися на них і висловлювали свій захват. А втім найбільше вражав венеційців дог, який видавався ще величезнішим на невеликих «calles» [1] і мостах Венеції. При виді такого дива мешканці міста не могли стриматися од вигуків: «О! Дивіться-дивіться, який пес! Це ж достеменне теля!»
Помер Вольф-Феррарі у Венеції, яку уславив у своїх піснях. Під час похорону водою пливла довга процесія гондол. У першій з них була труна з його тілом. Хористи з театру Ла Феніче співали: «Bondì, Venezia cara, bondì, Venezia mia; veneziani ziorìa!» [2] – це було останнє вітання композитора коханій Венеції, узяте з його опери «Перехрестя». Народ юрмився вподовж каналів і на мостах. Люди співали, віддаючи належне покійному, коли гондола пропливала мимо. То був незабутній день, і хочеться думати, що таке видовище принесло задоволення самому композиторові.
Вольф-Феррарі був тонкий музикант, його творінням властиве особливе елегантне інструментування. А які вишукані його опери за мотивами комедій Ґольдоні! Вони мали великий успіх! Я співав у його «Чотирьох самодурах» і «Секреті Сусанни», а також у «Кольє Мадонни», дуже сильній музичній драмі, дія котрої відбувається в середині минулого сторіччя в Неаполі. Її герої, «camorristi» (гангстери), і досі живуть розкошуючи!
Я грав Босса, «guappe», зухвалого злочинця, зарозумілого, але не позбавленого своєрідної жорстокої привабливості. Ця роль, як і партії сопрано і тенора, дуже виразна, одначе працювати з маестро, при всіх його видатних людських якостях, було справжнім пеклом. Досконалість залишалася для нього лише відправною точкою, і я покидав репетиційну залу в знемозі, з охриплим голосом, спустошений. Та коли він одривав руки від клавіш і дивився на мене своїм добрим, ласкавим поглядом, я відчував, що готовий, якщо буде потреба, усе розпочати спочатку.
По суті, моїм справжнім дебютом у Королівській римській опері стала (і причому цілком несподівано!) його опера «Допитливі жінки». Це сталося через раптову хворобу одного з артистів. Завдяки великодушній підтримці моїх колег я з честю витримав випробування і скінчив виступ із тріумфом, спогад про який досі зігріває моє серце.
Багато років потому я привіз «Чотирьох самодурів» до Лісабона, де оперу ставив Національний театр Сан-Карлуш. Акторський склад, до якого ввійшли Італо Тахо і Тальявіні, був блискучий, виставу ставив розумний режисер, який дав нам свободу самовиразу. У результаті, попри венеційський діалект, публіка сповна насолодилася цією іскристою комедією. Вистава вдалася, і ми отримали величезне задоволення, зумівши показати справжній музичний театр. Рішення Сан-Карлуша відновити постановку в наступному сезоні дуже мене втішило.
Усі композитори (а їх було багато), з якими мене звела доля за час довгої кар’єри, навіть якщо співпраця з ними була нетривалою, залишили в моїй пам’яті яскравий, незнищенний слід. До числа найславетніших належить Італо Монтемецці. Про нього згадую з великою теплотою. Одного разу Римська опера відкривала сезон його виставою «Корабель». Тоді мені дісталася найменша партія – Стернового, і я не покидав судна протягом усієї першої дії. Ледве дочекавшись її закінчення, я поспішив за куліси, отож виразну постать Монтемецці побачив лише здаля. Але за кілька років, коли, як то кажуть, виявилися мої певні здібності до вокалу, мені довірили делікатне завдання.
Мій друг і наставник Піно Донаті, тоді директор Болонського комунального театру, попросив мене заспівати в опері «Кохання трьох королів». Маестро Монтемецці – він ставився до мене радше як ділова людина і професіонал, аніж як митець, – потребував когось, хто міг би надати більшої характерності ролі Манфреда, – побоюючись, що останній матиме безпорадний вигляд у цій аж ніяк не героїчній партії.
Авторитет композитора був великий, а крім того, якщо говорити чесно, пропозиція втішила моє самолюбство, і я щонайсумлінніше приступив до вивчення нової ролі. Але Манфред мені не сподобався, та й музика не викликала захвату. Здавалося, ніщо в цій роботі не може мене захопити. Тому я вирушив до Болоньї й чесно розповів про свої сумніви й про те, що нездатен оцінити оперу за її вартостями.
Донаті зрозумів мене, а маестро Монтемецці – сувора, але добра людина – висловив побоювання, що, виконуючи таку напружену партію, я ризикую зашкодити своєму незміцнілому голосові… Мене відпустили з Богом, і я так і не зіграв Манфреда.
А тепер звернімося до іншого чудового композитора – Лодовіко Рокки. Його слава припала на «царювання» Серафіна, який диригував обома його значними операми. Приголомшливий акторський склад (до нього ввійшли всі молоді вокалісти трупи) дійсно блискуче виконав ці твори («Дібук» 1938 року і «Гору Івнор» 1939-го), але найбільше виблискував Джино Бекі.
Маестро Рокка був сором’язливою і замкненою людиною, до нас він звертався тільки через диригента. «Дібук» став його справжнім тріумфом. Ми теж раділи успіхові, бо вклали у виставу стільки праці. Але на другом спектаклі, як відомо, виконавці завжди почуваються більш розкуто, тому можливі будь-які несподіванки. Отже, на сцені перебувала група палких молодих людей. Ми співали, танцюючи: «Танцюйте, добрі євреї, танцюйте, танцюйте!»
І раптом через безглузду помилку у вимові один із нас засміявся і, намагаючись приглушити в собі веселощі, став так кумедно пихтіти, що мимоволі ми наслідували його приклад, доки не розреготалися на весь голос. Маестро Серафін навіть не поглянув на сцену і незворушно продиригував до кінця дії. Потім, зійшовши з подіуму, він пройшов за куліси, і ми, відчуваючи трепетання, розступились, аби дати йому пройти. Його обличчя було грізне. Проходячи мимо, він пильно поглянув у обличчя кожному з нас і процідив крізь зуби: «Яка ганьба!»
Так чи інакше, жарт утратив свою принадність. На наше щастя, маестро Рокка до того моменту вже покинув залу і був позбавлений цього неприємного інциденту.
Коли вибухнула війна, він, як єврей, був усунений з посади директора Туринської консерваторії, випускником якої був і яку завше дуже любив. Потім його сліди загубилися. Але творінням Рокки суджене довге життя. Недавно я з великою радістю довідався, що його опери повертаються на сцени театрів.
Іншим композитором, чиї твори маестро Серафін поставив з молодими артистами, був Еціо Карабелла. Його чудовий балет «Переверніть ліхтар» уже мав великий успіх, коли композитор насмілився спробувати свої сили в оперній музиці. Йому належить опера «Підсвічник» за однойменною комедією А. де Мюссе. Це була дивовижна пора, нас переповнювала гордість – маестро Серафін довірив нам такі чудові ролі.
У «Підсвічнику» я виконував партію хвавалькуватого капітана Клавароша, симпатичного вусаня, вдягненого у сліпучий костюм. Карабелла щиросердно сміявся, дивлячись на створений мною образ, йому так сподобалося моє виконання, що ми потоваришували. Він полюбляв обговорювати героїв своїх опер з акторами, особливо зі співачкою, яка виконувала головну жіночу роль, що й недивно: нею була мрійлива Марґеріта Карозіо.
Ільдебрандо Піццетті заслуговує на особливу розмову. Для нього характерна яскраво виражена індивідуальна музична мова – захопливе recitar cantando з довгими протяжними фразами. Його музика завжди мене чарувала. У Римській опері я виконав невелику роль у його «Чужоземці»; у цьому творі є несказанно прекрасна басова арія – у той час її співав Джакомо Ваґі. Також я співав партію Єпископа в опері «Фра Ґерардо». Коли чоловічий і жіночий хори загриміли, вражаючи контрастним звучанням, я відчув свою надзвичайну значущість.
Маестро Піццетті був людиною невисокого зросту, несміливою і тендітною, з тихим голосом. Він гаркавив, що надавало його мові неповторної своєрідності. Було незрозуміло, як ця непоказна з виду людина подужала перетворити на музику великі біблійні сюжети. Уже старим він написав оперу «Убивство в соборі» – надзвичайно могутній твір.
Якось юнаком я пішов на оперу Піццеттті «Орсеоло». На той час я вже уявляв себе ледве не своєю людиною в Ла Скала. Правда, я ще ні разу не виступав на сцені цього уславленого театру, але мені здавалося, що, принаймні, мушу непогано виглядати серед вишуканої публіки. Того незабутнього вечора я сидів у ложі й мав елегантний вигляд у білій краватці й фраку, спостерігаючи за міланською вельможами, які зібралися в залі. Час від часу я граціозно помахував рукою, побачивши когось зі своїх знайомих. Але раптом пишноту цієї картини порушив стривожений незнайомець. Він повідомив, що мене вимагають за куліси. Здивований і трохи схвильований, я рушив за ним. Маестро, до якого він мене підвів, вимовив із жорсткою лаконічністю: «Синьйор такий-то захворів, ви повинні його замінити».
При цьому страшному повідомленні зорі згасли на моєму блискучому нічному небокраї, і я занурився в темряву. Я спробував заперечити, що цілковито не знаю ролі, але мене різко урвали. Нічого страшного, сказали мені, я повинен співати, звертаючись до Орсеоло, єдину нескладну фразу, причому на одній ноті: «La Signoria del Doge e del Sen-a-a-ato».
Мене відіслали нагору до гримерної, аби надіти костюм і загримуватися. Дорогою туди я без кінця співав, задихаючись, на одній ноті: «La Signoria del Doge e del Sen-a-a-ato». У коридорі я побачив чоловіка приємного виду, який справив на мене велике враження своїм чернечим убранням. Він розспівувався, пробуючи голос. Поблажливо подивившись на мене, він запитав: «Ви і є той самий молодий чоловік, який виконуватиме партію Оповісника? Чи не так? Тоді ходімо, мій хлопчику, я вас загримую. Оскільки ви не маєте досвіду в цих справах, я сам попрацюю над вашим обличчям».
Він посадив мене перед дзеркалом і взявся шкрябати мої щоки страшними на вигляд старими гримувальними олівцями, стертими до самої фольги, в яку були загорнуті. Отож моє нещасне обличчя миттєво порожевіло, щоправда, здебільшого від моєї ж крові, яка виступила з саден. Коли вже я набув достатньо застрашливого вигляду, мені стали приміряти величезний костюм. У той час я був стрункий, як паж герцога Норфолка, тому мого тулуба довелось обмотати якимось дрантям. Його закріплювали булавками в такому гарячковитому поспіху, що вони раз у раз устромлювалися в тіло. Одначе все це було дрібницею порівняно з даною мені честю – виступити в Ла Скала. Стиснувши зуби, я безмовно витримав вишукані тортури й нарешті попрямував до сцени, далі повторюючи подумки свою єдину фразу.
– Хто ви? – спитав мене маестро за кулісами.
– Ґоббі, – прошепотів я у відповідь, відчуваючи, як моя душа розривається між гордістю і жахом. – Я заступаю актора, який співає Оповісника.
– Чудово. Головне, не хвилюйтесь, я подам вам знак, коли надійде ваша черга, – сказав він.
Цієї миті я побачив рослого чоловіка, що тільки-но втирав грим у моє обличчя,. Тепер ця людина змінилася невпізнанно. Він тремтів, хрестився і цілував якісь амулети, перш ніж вийти на сцену. Монарша велич кудись поділася – переді мною була істота, яку мучив страх.
Ця метаморфоза, яка відбулася з людиною, котра здавалася такою певною себе, підсилила мої власні побоювання, і я тривожно питав:
– Коли мій вихід, маестро?
– Зачекайте, – заспокоював мене добродушний маестро, – я скажу.
Йому і на гадку не спадало, що я абсолютно незнайомий з постановкою і ніколи до цього не виступав, а отже, нічого не знав про те, в якому темпі виходити на сцену. Коли він сказав мені: «Іди!», я рвонув уперед, наче бігун при пострілі стартового пістолета, з повного розмаху розчинив двері й, не звертаючи жодної уваги на великого Танкреді Пазеро, який у тієї миті співав арію, щодуху випалив: «La Signoria del Doge e del Sen-a-a-ato» – принаймні на півхвилини раніше, ніж було потрібно.
Пазері раптом зупинився, розкривши рота від подиву, тоді як інший здоровило кинув на мене погляд, сповнений люті. Маестро Піццетті, який, з огляду на вагу події, сам диригував своєю оперою, ледве не зазнав удару, а суфлер, висунувшись із будки, прошипів: «Гей ти, ідіоте! Хто тебе послав сюди? Забирайся до дідька!»
Я був цілковито збитий з пантелику образами й гнівними поглядами й не знав, що робити далі. Але потім схаменувся і, протискуючись крізь Синьйорію, яка врешті рушила до сцени, шмигнув за куліси.
Почуття несправедливості переповнювало мене, коли я, принижений, повернувся до гримерної, аби визволитися од свого безрозмірного вбрання і хоч би частково видалити грим, який спотворив моє обличчя. Абияк начепив свій одяг, – як же тепер я був не схожий на того симпатичного молодого чоловіка, що сидів у ложі! – насунув на голову капелюха, надавши йому якогось безнадійного нахилу, і покинув знаменитий театр Ла Скала, сказавши собі, що коли так тут випускають на сцену, то з мене досить.
Мої найщасливіші спогади про маестро Піццетті пов’язані з Сієною, де я вперше виконав його «Епіталаму» в садах палаццо Кіджі Сарачіні. У перервах між репетиціями ми бесідували, а мій тесть брав у нього інтерв’ю. Тимчасом син композитора, Іпполіто, походжав поруч – тримаючи в руках сокола!
Я завжди мріяв заспівати красиву пісню Піццетті «Пастухи» на слова Д’Аннунціо, проте ніяк не міг домогтись, аби автор її транспонував. Щоразу, коли ми зустрічалися, він говорив, що необхідно внести зміни, зовсім незначні, але зробити це може тільки він сам. У кожному разі, цього задуму не вдалося здійснити. Пізніше я не хотів, аби пісню транспонував хтось інший, тому так і не заспівав її. А дні, проведені в Сієні, залишилися в моїй пам’яті певною ідилічною інтерлюдією.
Умберто Джорждано був не лише уславленим композитором, але ще й вродливим ставним чоловіком; у бесіді він одразу ж переважав співрозмовників. Знаючи про це, він засвоїв певну манеру розмови. Причому професорський тон Джордано зовсім не робив його зарозумілим. Людина найрідкіснішого шарму, він був щирим другом П’єтро Масканьї. Вони постійно виручали одне одного в делікатних ситуаціях, коли треба було приховати свої любовні походеньки й не накликати на себе гніву підозріливих дружин.
Маестро Джордано плекав до мене добрі почуття і, мушу признатися, виявляв чимале терпіння. Я вже заспівав у його «Федорі» в Ла Скала, Венеції та Римі й захотів узяти участь в опері «Андре Шеньє».
– Ви повинні співати у «Федорі», – говорив він мені, – ця опера мовби написана для вас.
Але я продовжував діймати його своїми проханнями – мені не терпілося виконати партію Жерара в «Шеньє».
– Ви занадто молодий, – оголосив він.
– Маестро, але я вже заспівав кілька партій значно складніших за партію Жерара, – заперечував я, – до того ж, я грав у «Федорі» багато разів.
– То, значить, ця опера перестала вас цікавити? – урвав мене композитор.
– Але, маестро, я…
– Гаразд-гаразд. Ідіть працювати, ви заспіваєте в наступній виставі «Шеньє»…
Так воно і сталося – але за кілька років…
З П’єтро Масканьї я був ледве знайомий. Звичайно, я бачив його на репетиціях, коли працював над партіями Франца в «Жайворонку» («Лодолетта») і Равина у «Другому Фриці». Він мав утомлений вигляд, але в його очах, як і раніше, палав вогонь музики. Він говорив високим голосом із тосканським акцентом, мав невичерпний запас навдивовижу кумедних історій і славився достеменно тосканською дотепністю.
Я ніколи не співав у «Сільській честі», вважаючи, що роль Альфіо мені не пасує. Мої колеги були схильні робити з цього персонажа незграбного і крикливого веселуна. А все-таки я записав цю партію на платівку. Пам’ятаючи про вроджене сицилійське почуття власної гідності й бажаючи вшанувати пам’ять великого маестро, я створив образ чеснотливої людини з добрим серцем, але ревниво бережливої до своєї честі; я точно йшов за смислом прекрасної музики, старався не зриватися на крик, уникаючи у співі надмірної гучності звуку.
Масканьї, Джордано і, звісно, передусім Пуччіні створили своєрідну поствердіївську оперу, в якій спадщина великого композитора дістала дальший розвиток. Гідне місце в цьому ряду посідає і Франческо Чілеа. З ним мене пов’язувала дуже тепла і в певному сенсі зворушлива дружба, хоча вона почалася від пригоди, яка ледве не скінчилася «сценічною катастрофою».
1941 року я співав партію пастуха Бальтазара в опері Чілеа «Арлезіанка». Але щось сталося з електричною системою, котра піднімала й опускала завісу. Замість залишатися опущеною протягом оркестрової увертюри, як це звичайно буває, на перших же тактах музики завіса піднялася, відкривши зорові публіки не лише декорації, але й мене! Я стояв на колінах спиною до глядачів і розгладжував нерівності покриття під хиткою лавкою, на яку мав сісти, коли розпочнеться дія.
З-за куліс пролунало шикання. Я збагнув, що глядачі мене бачать. Але треба було терміново щось робити.
Повільно і з явним зусиллям, як і належить старому пастухові, я підвівся і сів на лавку. Потім великою різнокольоровою хусткою подав знак Дурникові, також застигнутому на гарячому, аби він підійшов до мене. Навмисно вронивши свою люльку, я змусив хлопчика підняти її та вмоститися коло мене на траві. Потім я пройшовся довкола, збираючи решту дітей, яких тепер із-за куліс відправляв до мене постановник.
Коротше кажучи, я спробував заповнити час, пересуваючись неквапливо і плавно, у такт музиці, при цьому не переграючи, доки оркестр не скінчить увертюри. Маестро Де Фабріціїс наслідував мій приклад і, нехтуючи паузою для оплесків, які звичайно лунали, коли змовкала музика, відразу ж перейшов до першої картини. А я продовжував виступати у незвичній для себе ролі міма.
Публіка нічого не помітила. Та маестро Чілеа, їй-Богу, був найщасливішою людиною. Тремтячи від хвилювання, милий старий зі зворушливою наполегливістю переконував усіх: «Яка блискуча ідея! Ні, справді, блискуча ідея!»
Мені поталанило: майже щодня я їздив разом із ним у трамваї, вирушаючи до оперного театру, і «несподівана подія» стала предметом довгих і приємних розмов про те, як ретельно треба продумувати кожну мізансцену вистави.
Я неодноразово співав цю оперу в Італії, виконуючи обидві баритонові партії: Метіфіо і Бальтазара, – і часто включав у свої концертні програми сумну, але прекрасну казку про кізочку і вовка, яку Бальтазар розповідає Дурникові. Вона вимагає від співака розробленого дихання і збільшення тривалості нот, але її теситура зручна для баритона.
Між Джино Бекі та мною виникло щось на подобу змагання: хто заспіває цю арію ліпше. Досі в моїх вухах звучить захопливий голос «суперника».
Старий пастух розповідає історію, наслідуючи голос вовка, аби розважити нещасного вбогого хлопчика, якого тривожить сумна доля кізочки. Чілеа – композитор із тонким відчуттям. Він надає мелодії плавного розвитку, описуючи захід, настання сутінків і нарешті схід сонця, проміння котрого пестить Дурника, який мало розуміє в тому, що відбувається. Музика Чілеа наповнена співчуттям. До числа вокалістів, яким пощастило її виконувати, окрім Бекі, також належать Тіто Скіпа, Беньяміно Джильї та Джанна Педерціні.
Арлезіанка – жінка з поганою репутацією. Її ім’я в усіх на вустах, але сама вона жодного разу не з’являється на сцені. У зв’язку з цією незримою героїнею мені пригадалася одна потішна історія.
Одного разу в кабінеті маестро Де Фабріціїса в Римській опері задзвонив телефон, і за тим виразом, якого прибрало його обличчя в перші хвилини розмови, я зрозумів, що виникла делікатна ситуація. Дійсно, на іншому кінці дроту перебував якийсь чи то політичний діяч, чи то високий урядник. Його прохання звучало наполегливо і доволі владно: для синьйорити такої-то, його протеже, треба було підібрати маленьку роль у театрі.
«Так, ваша ясновельможносте, – говорив Де Фабріціїс. – Звичайно, ваша ясновельможносте… Розумію… Так… Добре, попросіть її зайти до мене. Я зроблю все, що мені до снаги… Але ви знаєте, сезон уже розпочався».
Красуня прибула наступного дня, відбулося прослуховування, котре стало для маестро справжньою катівнею. Переконавшись, що синьйорита не знає змісту «Арлезіанки», Де Фабріціїс запропонував їй підготуватися до виконання заголовної ролі в цій опері…
Жорстоко? Можливо… Але за те ефективно…
Нині «Арлезіанку» майже забуто. Одначе опера Чілеа «Адрієнна Лекуврер» витримала випробування часом – і почасти тому, що її любили деякі відомі примадонни. Цей твір і досі приваблює достеменно талановитих вокалістів.
Мішоне (баритонова партія) – режисер. Ця сором’язлива, схильна до усамітнення людина, невідмовна і сумлінна, безнадійно закохана славетну красуню Адрієнну. Його монолог, коли він побожно дивиться на неї, стежить за кожною її фразою, підказуючи слова з-за куліс, пройнятий глибоким почуттям. Це справді чудовий речитатив, покладений на так само прекрасну мелодію. Закінчується він короткою напівприглушеною арією.
Я полюбив цю роль. Коли мені випало співати її разом із Марією Канільєю, моє ім’я вже було доволі знане. Вдячність маестро не знала меж, він говорив, що високо цінує ту обставину, що «великий артист», як він люб’язно називав мене, погодився виступати в «маленькій партії». Одначе партія Мішоне аж ніяк не належить до типу маленьких. Це тонка і зворушлива партія, що вимагає дуже багатої тембрової палітри.
У кожному разі, милий скромний Чілеа осипав мене найніжнішими компліментами, з якоюсь великодушною наївністю, захоплюючись моїм гримом і поставою, завдяки яким я примудрився перетворитися з рослого чоловіка на сутулу непоказну людину.
Оскільки Мішоне чудово знав, як має Адрієнна співати свою велику арію, я, напевне, можу трошки затриматися в цій ролі й дати кілька порад майбутнім виконавицям ролі Адрієнни.
Коли Адрієнна декламує свою фразу, звертаючись до Принца й Абата, які бурхливо оплескують їй, не треба приглушувати чи «здавлювати» голосу, намагаючись досягти pianissimo, – композитор не наполягає на ньому. З вишуканою скромністю Адрієнна відхиляє їхні похвали: вона всього лише «смиренна служниця генія, творця». Це співати просто на andante con calma. Pianissimo, необхідне для справді тихого співу, виникає у фіналі, де маестро Чілеа вимагає од виконавця un fil di voce (голос як ниточка).
Численні інші композиторські ремарки, цілком точні, дають вокалістці змогу найповніше самовиразитися. Потрібно беззастережно дотримуватися цих вказівок, оскільки Чілеа найменше потребував непередбачених зайвин, які мають звичай вкорінюватися, стаючи «традицією» в найгіршому сенсі цього слова і перетворюючись ледве не на погану звичку.
Якби хтось попрохав мене назвати людину, яка становить повну протилежність скромному і тонкому маестро Чілеа, я, напевне, згадав би Джорджо-Федеріко Ґедіні, який написав оперу «Щасливий лицемір» за однойменною повістю Макса Бірбома. Він мав репутацію поважного композитора високої культури, але навряд чи колись був по-справжньому популярним. Тим не менше його оперу поставили в «Піккола Скала». Головну партію лорда Інферно виконував я, партію мецо-сопрано – чудова співачка Анна-Марія Каналі. Режисером була досвідчена Марґеріта Валлман.
Мушу сказати, що саме завдяки нам видовище набуло пластичної виразності, бо цю сторону вистави режисерка ледве позначила. В одній зі сцен я, граючи лорда Інферно, за лібрето, сидів з Леді (Каналі) в театральній ложі. У потрібний момент я дістав з кишені люстерко і подивився на нього, затуливши обличчя… Та коли я опустив руку, мій грим уже був абсолютно іншим. Залою прокотився захоплений зойк. Це справило на публіку величезне враження.
Так, постановка була дуже розкішна, але снобістична і цілком відповідала смакам певної частини публіки. Щодо маестро Ґедіні, то він утримався від якихось похвал на нашу адресу, хоча артисти потребували багато тижнів наполегливої праці, аби втілити його задум. Певно, він не хотів зраджувати своїй репутації найхолоднішої людини на світі.
Зовсім іншим був Ріккардо Дзандонаї, виходець із того ж регіону Італії, що і я, хоча вперше ми зустрілися, коли він приїхав з Пезаро до родичів моєї дружини, які добре його знали. Ми відразу перейшли на венеційський діалект і з задоволенням спілкувалися між собою. Дзандонаї був сама простота, майже невинність. Ці риси характеру в ньому чарували, але якось не дуже поєднувалися з його найвищою мірою своєрідною і потужною музикою.
За винятком, можливо, «Франчески да Ріміні», твору дійсно непорівнянного, сьогодні красиві опери Дзандонаї не входять до розряду найпопулярніших, про що вельми шкодую. Але найбільшої прикрості завдала мені та обставина, що баритонова партія Джанчотто у «Франчесці» виявилася надто складною для мого голосу. Отож, окрім дивного персонажа в опері «Кавалери з Екебю», – де я просто перетнув сцену в товаристві Джузеппе Таддеї, – мені не випало співати в жодному творі Дзандонаї.
З Отторіно Респіґі я теж познайомився в будинку родини де Ренсіс, а тоді побував на його гарній віллі в Римі, гостинною господинею якої була дружина композитора Ельза. Там збирався увесь музичний світ. Чарівна і розумна Ельза навіть визначила кімнату для танців, де розважалася молодь.
Маестро Респіґі дуже хотів, аби я співав у його «Бельфаґоре» («Дияволі»). На мій погляд, заголовна роль мені пасувала. Але в той час на оперній сцені панував інший «диявол» – Маріано Стабіле. Так чи інакше, виконати цю партію мені не випало.
Я мусив удовольнитися чудовою піснею Респіґі «Тумани» на вірші сардинської поетеси Ади Неґрі. Цю блискучу міні-драму я включав у свої концертні програми, гастролюючи за кордоном, а також записав її на платівку.
Я доволі рано зажив слави артиста, який вміє «створювати образи», і протягом багатьох років мене запрошували співати в багатьох операх, що я з задоволенням робив. Це дозволило мені вдосконалюватися у своєму мистецтві й, окрім того, познайомитися з багатьма композиторами.
Так я ввійшов у новий для мене світ і зміг глибше відчути їхні твори. У зв’язку з цим мені пригадалися два неаполітанські композитори, зовсім не схожі один на одного. Перший, Маріо Персіко, був винятково глибокою людиною, і в мене з ним виникли теплі дружні стосунки, які збагатили моє уявлення про його творчість. Зустрічаючись із ним у Неаполі й Римі, я переконався, що ця освічена і культурна людина – ідеальний співрозмовник, із яким можна ділитися своїми планами на майбутнє.
Уперше його оперу «Господиня заїзду» (за п’єсою Ґольдоні) було показано в Римі. У складі виконавців сяяли імена Мафальди Фаверо, Ферруччо Тальявіні, Мар’яно Стабіле. Мені дісталася симпатична і яскрава роль. Одначе бідолаха Персіко і на репетиції й на прем’єрі переховувався за кулісами, не знаходячи собі місця й перебуваючи в болісному і тривожному очікуванні. Він нагадував чоловіка, в якого от-от має народити дружина. Та мушу з великою радістю визнати, що виконання виявилося гідним цієї визначної опери.
Якопо Наполі – інший неаполітанський композитор, котрого я дуже добре знаю. Після римського успіху опери «Скарб» йому віщували блискуче майбутнє. Для участі в ній мене запросили приблизно за п’ять днів до прем’єри: здається, захворів один із виконавців. Узявши собі за правило завжди допомагати театрові, який потрапив у складне становище, я поглинув свою партію за кілька годин. Безцінною нагородою прозвучали мені слова композитора, які він вимовив пізніше: «Тіто, ви просто-таки врятували оперу, показавши взірець бездоганної роботи над партією».
Правду кажучи, ця робота мене добряче повеселила. Я мав грати невисокого старого казкаря, тому за допомогою гриму і костюму перетворився на хирлявого чоловічка, беззубого, з круглими окулярами, які трималися на кінчику носа. Воістину однією з радісних сторін нашої професії є можливість повного перетворення зовнішності. Я завжди вважав це заняття чарівним.
Вище я неодноразово згадував Аґостіно Дзанкетту, свого дорогого вчителя. Одного разу – тоді я був ще дитиною – почувши, як я, граючи в теніс, горланю якусь популярну пісню, він визирнув з вікна і спитав: «Хто це там співає?» Я признався, він одразу покликав мене до себе додому і попросив щось заспівати. Потім Дзанкетта впевнено заявив, що я маю баритон (мало кому з вокалістів випадає такий талан – коли обізнана людина визначає його тип голосу ще в ранньому дитинстві). Дзанкетта порадив мені подумати про спів як про свою можливу майбутню професію.
Барон Дзанкетта був відмінним музикантом і композитором. Часто проводячи канікули на його гостинній віллі, я спостерігав, як він працював. Мене завше вражала його надзвичайна техніка гри на фортепіано. Дзанкетта залишався віртуозним музикантом і тоді, коли досяг дев’яносторічного віку. Ця технічність стала невід’ємною стороною його особистості, тому в оперній музиці Дзанкетти можна виявити риси піанізму.
Він був композитором переважно романтичного складу, йому належить багато першокласних творів. Але, як аристократ, котрий мешкав у райському усамітненні, він майже ніколи не мав змоги увійти у світ професійних музикантів. Його спадщина розлога: пісні, фортепіанні п’єси, ораторії та опери, одну з яких мені пощастило співати в місті Реджо-нель-Емілія, що славиться своїми причіпливими меломанами. Опера звалася «Давид», і я виконував партію царя Саула.
Багато років потому в Бассано відбулося вшанування композитора. Я виступив з короткою промовою, а декотрі з моїх учнів дали концерт, до програми якого ввійшли його твори. Мані Меклер і Луїс Манікас (обидва співаки нині по праву здобули популярність) заспівали сольні номери з «Давида», а диригент Бальдо Польдік виконав дуже красивий концерт для фортепіано, що його написав барон. Нам усім, і особливо мені, того дня випала рідкісна нагода звести докупи ниточки з минулого, сьогодення і майбутнього. Найбільш лютий і непередбачуваний серед критиків, Бруно Баріллі, навіював жах виконавцям. Маючи високу культуру, навдивовижу вправно володіючи пером і притому вирізняючись вельми сумнівним смаком, він мав неохайний вигляд у своїх зношених костюмах у ті часи, коли такий стиль одягу ще не ввійшов у моду і суспільство сприймало його з побоюванням. Баріллі провадив безладний спосіб життя, годинами просиджував у кав’ярні, поглинаючи солодощі без усілякої міри й куйовдячи брудними руками свою густу шевелюру.
Одначе йому не можна було відмовити в літературній обдарованості, і музичний світ сприймав його таким, яким він є. Колись він був блискучим журналістом і надсилав з-за кордону кореспонденції, захопливі репортажі, але завжди віддавав перевагу музиці. Не раз Баріллі безжально критикував вельми іменитих диригентів, співаків і музикантів. Коротше кажучи, не відбувшись як композитор, він пішов у музичні критики – так трапляється нерідко.
Тим не менше Римська опера поставила його «Емірала», в якому я взяв участь. Баріллі заледве дарував нам погляд. Ми були для нього мізерними істотами, які боролися з його музикою. Я добре запам’ятав, що в основі опери лежав східний сюжет і я виходив у розкішному вбранні, з тюрбаном на голові, прикрашеним коштовним камінням, з ятаганом тощо. Я мав застрашливий вигляд. Навряд чи варто додавати, що його рецензія на цю виставу була більш ніж доброзичлива.
Аби перейти до Джан-Франческо Маліп’єро, треба зробити крок від майже смішного до іноді великого. Довгий час широка публіка сприймала творіння композитора дуже стримано, особливо його оперні твори. Але все-таки він був видатним музикантом – чимало з його писань я полюбив. За кордоном його знали набагато ліпше, аніж на батьківщині.
1934 року мене, ще молодого студента, але вже нареченого Тільди, запросили на прем’єру «Легенди про сина-підкидька» (лібрето Піранделло, музика Маліп’єро). Це було дивовижне видовище. У залі панувала така само сліпуча розкіш, як і на сцені. Вишукані строї й дорогі прикраси на жінках, білі краватки й належні строгі костюми на чоловіках. Звісно, атмосфера була зовсім не демократична, але, безсумнівно, така публіка має вигляд набагато привабливіший, аніж та, що вдягається за власними примхами.
Як уже сказано, Маліп’єро не мав особливої популярності, і дехто прийшов на прем’єру з недобрими намірами. Не встигла завіса піднятись, як пролунав несхвальний гул. Свист, шум… Одне слово, глядачі намагалися зірвати виставу й продемонструвати своє зневажливе ставлення до опери.
Спектакль насилу дограли до кінця, і гамір поновився з новою силою. Глядачі, які сиділи в партері, підвелися зі своїх місць, аби гучно висловити невдоволення… та не поведінкою публіки, а композитором. Упродовж усієї опери він незворушно і мовби скам’янілий просидів у ложі, не звертаючи жодної уваги на гомін у залі, а тепер устав на повний зріст, несамовито оплескуючи й вигукуючи: «Браво, маестро!»
Я подумав: «Чорт забирай, яка сміливість!» – і з тої хвилини полюбив його назавжди.
Маліп’єро вирізнявся егоцентризмом: він мешкав на своїй віллі в Азоло в оточенні всіляких тварин. Він довго домагався і врешті отримав від священника дозвіл, аби його собака відвідувала месу вкупі з ним. «Вона – створіння боже, – заявляв він, – і все чудово розуміє».
Людина видатна, Маліп’єро жив так, як уважав за потрібне. З усіх кінців світу до нього приїжджали люди, що мріяли з ним побачитись, але він приймав тільки тих, хто йому подобався, або ж своїх близьких друзів. Я вважаю великою честю його добре ставлення до мене; принаймні він цінував мене як виконавця.
Я співав у його опері «Гекуба», яка не викликала особливого скандалу, багато разів виконував його прекрасні «Сім пісень». Мені також пощастило брати участь у прем’єрі його красивої містичної ораторії «Святий Франциск Ассізький». Останнім його твором, у якому я взяв участь, був « Удаваний Арлекін» – доволі поверховий опус, позбавлений глибокого сенсу.
Якось він одвів мене вбік і спитав:
– Що видумаєте про цю річ?
– Ну бачите… – пробурчав я, трохи зніяковілий.
– Ваша повна правда, – раптом мовив Маліп’єро. – Це дрібничка. Але такі жарти мене тішать.
Зрозуміло, усі композитори, про яких ішла мова в розділі, італійці, оскільки я знайомився з ними в перші роки своєї вокальної кар’єри. Завдяки спілкуванню з цими людьми, більш або менш тісному, я набув цінного досвіду – навчився працювати з музикою різних стилів. Я йшов ще не торованими шляхами й не знав тоді, що в недалекому майбутньому заспіваю «Воццека».
Хотів би скінчити ці нотатки таким твердженням: одним із обдарованих композиторів цього періоду був молодий чоловік на ім’я Тіто Ґоббі. Але заради справедливості треба сказати: найвищим моїм досягненням у царині композиції стала участь у роботі над фільмом «Скляна гора» як консультанта 1949 року. На щастя, цей фільм здобув величезну популярність, і навіть сьогодні його можна побачити на американському телебаченні, щоправда, у не дуже зручні години, наприклад о третій ранку.
У стрічці були зайняті Дульсі Ґрей і Майкл Денісон, два блискучі американські актори, а також юна Валентина Кортезе, яка пізніше стала дуже яскравою акторкою. А я відмінно провів час, граючи оперного співака, що зробився партизаном.
Музику до фільму написав Ніно Рота, успішний композитор і чудова людина. Компонуючи музику до моєї ролі, він виявив справді янгольське терпіння. Мені не дуже подобалися перші начерки, і я спробував скерувати його творчий пошук іншим шляхом, порадивши звернутися до пісень мешканців наших гір, які, на мій погляд, відповідали духові фільму. Я познайомив його з однією з них під назвою «La Montanara». Я сідав разом із ним за піаніно, підказував, пропонував, вимагав написати ту чи ту фразу – і зрештою він скомпонував красиву музику, популярну і в наші дні.
Із гірського Кортіно-д’Ампеццо, де знімали фільм, ми перебралися до Венеції, аби записати фонограму в театрі Ла Феніче з диригентом Франко Феррарою. Поки він переглядав партитуру, до нас приєдналися кілька наших добрих друзів, і ми жваво проговорили аж до початку репетиції. Потім у одному з пасажів оркестрової партії, у середині fortissimo, Франко Феррара, який мав феноменальний слух, раптом заявив, що у флейтиста щось недобре з мундштуком його інструмента.
Рота вигукнув: «Ви збожеволіли! Невже ви щось чули?»
Ґвідо Кантеллі – вундеркінд, чиє життя урвалося так рано і трагічно, – також недовірливо поставився до цієї заяви.
Нас підтримав і Массімо Амфітеатров, знаменитий віолончеліст. Йому теж видалося, що з інструментом усе гаразд.
Урешті ми уклали парі. Франко Феррара підкликав до себе флейтиста й одразу виявив невеличку тріщину в мундштуку!
Ми оніміли з подиву! А Рота запропонував відсвяткувати цю подію. Недовго думаючи, ми всією компанією – Рота, Феррара, Кантеллі, Амфітеатров і я – вирушили пообідати. Потім ми блукали вузькими вуличками й мостами залитої місячним сяйвом Венеції, маючи романтичний настрій.
Зупинилися ми на площі Святого Марка, у Мецці всіх венеційських волоцюг, аби помилуватися фасадом базиліки, на якому місячне світло рельєфно позначило всі деталі. Потім я запропонував перейти на інший бік майдану, пообіцявши супутникам, що звідти відкриється дивовижний вид.
Ми перетнули площу і всілися на невисоких сходах. Перед нами виникло справді чарівне, майже примарне видіння: базиліка неначе пливла в місячному сяйві, виступаючи зі смуги низького туману.
До нас підійшов, не знати звідки виниклий, Мемо Бенассі, великий італійський актор. У тихій бесіді ми провели там, на майдані, довгі години. І які години! Вони вже ніколи не повернуться, але й не зітруться з пам’яті до кінця життя. Це коштовне каміння в короні молодості.
Коли божественна імла пронизала нас холодом до самих кісток, блиснуло перше проміння сонця…
І тепер у цьому вранішньому світлі, розчинивши останнє з вікон, я бачу: багато людей, про кого йшлося в цьому розділі, вже нас покинули.
Чи чекає на них забуття?
На декотрих – так. І можливо – заслужено. Бо їхні претензії на безсмертя виявилися необґрунтованими. Інші посідають певне місце в історії музики завдяки одному-двом творам або незвичайній арії, що здобула популярність стараннями уславленого виконавця. Але багато з них залишили по собі досконалі твори, які, на жаль, сьогодні не викликають інтересу оперних театрів і театральних труп, розкиданих по всьому світу.
А ми інколи змушені вдовольнятися другосортними переробками визнаних шедеврів, які засвідчують сумнівний смак і низьку музичну культуру. На ці дивні й потворні вистави театри витрачають величезні суми грошей, хоча раз у раз лунають скарги на брак коштів.
Насмілюся поставити таке запитання: чи не розумніше час від часу звертатися до забутих творів, які мають безсумнівні вартості, хай навіть і недосконалі в художньому плані?
Окрім того – скільки ще нерозчинених вікон!.. Поклавши руку на серце – і на цю книжку, – заявляю з усією щирістю: ви й не знаєте, яке це захопливе заняття – розчиняти вікна у світ опери. Випробуйте себе! Розчиніть деякі віконниці й послухайтеся поради того гіда в Сан-Джиміньяно: погляньте!

[1] Вузькі вулички (іт., венец.).
[2] Добридень, Венеціє люба, добридень, Венеціє моя, благородні венеційці! (Італ., венец.) (Вольф-Феррарі писав свої опери на тексти венеційським діалектом італійської.)