Переклав і приміткував Василь Білоцерківський

Розділ 17 з книжки "Мій світ італійської опери"

Перший рядок партитури опери «Плащ» Пуччіні супроводив такою ремаркою: «Завіса піднімається, перш ніж заграє музика».
Це одна зі знахідок композитора, яка може виявитися винятково виразною також в інших випадках, і я з задоволенням використовую її там, де це доречно. А от в опері «Плащ» отакий початок не викликає сумнівів. Оркестр мовчить, дію ще не розпочалася, і публіка миттєво проймається настроєм та атмосферою драми.
Музика, яку написав Пуччіні, настільки яскрава і багатобарвна, що відразу опановує слухача – він поринає у світ, де не залишилося місця усміхові. З перших же нот вона тече, мов ріка, на якій розгортаються події понурої драми, і контрастна сутінкова атмосфера, відбита у звуках розладженої катеринки, з її мелодією, що протистоїть жорстоким і кривавим пристрастям, які розбуялися на баржі, надає цьому твору відтінку благородства.
Це суворий світ, де безжальна боротьба за існування згасила іскринку надії, де пристрасті, мов нічні тіні, повзуть по стінах. А коли надходить світанок, на згорблені спини людей лягає тягар одноманітних і смутних клопотів прийдешнього дня.
Реакції героїв уповільнені й грубуваті, діалоги не вирізняються легкістю, як нелегке саме їхнє життя. Жоржетта говорить: «Як тяжко бути щасливою». Кожен занурений у свої невеселі думи й майже не звертає уваги на людей довкола. Зазвичай, мрії цих людей примітивні або просотані безвихіддю. Вантажник Тінка знайшов собі вихід. «Вино – це приправа до життя, – заявляє він. – Коли я п’ю, то перестаю думати. Думки роблять мене нещасним».
Тальпа, інший вантажник, на відміну од своєї дружини Фруґоли, переважно мовчить. Для нього життя втілене у звичній черговості виснажливої роботи, порівняно ситої вечері й сну.
Луїджі, молодший і найбільш життєрадісний серед вантажників, мріє про інше. Він закоханий у Жоржетту, дружину Мікеле, капітана баржі, свого хазяїна. Луїджі й Жоржетта народилися в одному з передмість Парижа. Вони часто згадують про те, інше життя, щасливіше і радісніше, яке залишилося в минулому; самі по собі ці безневинні спогади небезпечні, бо неминуче входять у суперечність із понурим існуванням на баржі.
Треба усвідомлювати, що дія опери від початку і до кінця розгортається буквально на двох рівнях. Над причалами й берегами Сени височіє Париж, із його мідінетками [1], щасливими закоханими, Продавцем пісень, Катеринником, безтурботними перехожими. Не всі вони багатії, але на долю кожного випадають свої нехитрі радощі й моменти щастя.
Унизу, на баржі, пришвартованій на березі річки, є інший світ, у якому ліниво, неначе вода в Сені, проживають свої дні й ночі бентежні душі знедолених. У сутінках цей світ занурюється в сонне забуття, тоді як Париж відроджується до життя, наповнюючись невигадливими вечірніми веселощами. Лише спалах потаємної пристрасті на якусь мить осяває баржу, занурену в темряву.
Здалека долинають гудки суден, які пливуть угору і долу під мостами Сени. З набережної – цієї подоби обрію – долітають звуки автомобільних ріжків, регіт, весела пісенька про кохання; вони нагадують тим, хто внизу, що життя на тому «горішньому рівні» все-таки цікавіше, навіть повітря там чистіше. Унизу воно густе, наче імла, і людей день у день відвідують одні й ті самі невтішні думки.
Від початку дії опери на баржі панує звичайна метушня. Чоловіки зайняті навантаженням і розвантаженням, Жоржетта розвішує випрану білизну на палубі. Вона маж втомлений і роздратований вигляд. Мікеле мовчки сидить на носі баржі. Поринувши у свої думки, він курить люльку і неуважно дивиться на призахідне сонце. Коли вона звертається до нього по щось, він встає і обережно намагається обійняти її, але Жоржетта ухиляється від поцілунку. Уражений цим, не кажучи ані слова, Мікеле спускається в трюм.
Нагорі, на набережній, з’являється Катеринник – очевидно, він чалапає додому після виснажливого дня. Луїджі гукає його, і Катеринник, установивши інструмент на підставці, починає механічним рухом крутити ручку. Подумки він уже там, де чекають на його повернення. Убога стара шарманка цілковито відповідає покірному виразові обличчя і добрим очам її власника. Його трохи згорблена спина говорить про нелегкий життєвий шлях. Але Катеринник не позбавлений благородства, він справляє приємне враження, як і той вишуканий, хоча і з фальшивинкою, вальс, мелодія котрого долинає з музичної машинки. Дуже непросто художніми засобами виразити «мізерність» того, що робить на сцені старий, але музика чудово передає його смиренну поставу, тонко відтіняючи неспокійні почуття, які зріють у душі Жоржетти й Луїджі.
Луїджі просить старого зіграти ще щось, і Жоржетта, раптово розвеселившись, що з нею трапляється рідко, танцює з одним із чоловіків, докоряє йому за незграбність і враз переходить до Луїджі, коли той обіймає її. Вони кружляють у пристрасному танці. Цю сценку перериває повернення Мікеле; Катеринник приймає гроші від Луїджі й неквапливо виходить.
Майже відразу по цьому епізоді на «другому рівні» виконується невеликий вишуканий скетч, який мовби ненавмисно повністю суперечить тому, що відбувається на палубі баржі, де наростає напруга. З глибини сцени повільно виходить Продавець пісень в оточенні групи реготливих мідінеток. Один або два рази він зупиняється, з журою в голосі наспівуючи пісню, яка нагадує лейтмотив Мімі з «Богеми». Дівчата сміються і коментують спів, тоді як унизу, на баржі, Жоржетта і Мікеле обмінюються односкладовими репліками: це діалог двох людей, які нескінченно далекі од безтурботних веселощів, що панують нагорі.
Коли вся група услід за Продавцем пісень помалу залишає сцену, з’являється дружина Тальпи, Фруґола, і Мікеле, роздратовнаий тим, що вона перервала його розмову з Жоржеттою, одразу виходить.
Фруґола – ім’я, котре пояснює характер занять цієї жінки: саме так називають людину, що блукає вулицями й алеями парків, підбираючи всілякий мотлох, сміття, порпається у звалищах, шукаючи старих речей. Фруґола мріє про будиночок на селі. Звісно, її мрія нездійсненна, але вона не покидає дружину Тальпи. У кожному разі, жінка не сумує, радіє домашньому затишкові, проводячи час зі своїм улюбленим смугастим котом Капралом, якого описує з достеменною симпатією, цілком зрозумілою будь-якій людині, що коли-небудь у житті мала кішку, ляльку чи плюшеве ведмежа.
Я уявляю Фруґолу благородною у своїй бідності. У її рухах відчутна ще не зовсім забута вишуканість, можливо, к минулому вона була артисткою кабаре. Вона всюди підбирає квітчасті ганчірки, а її стрій достатньо театральний для тієї вистави, яку зараз вона розіграє. Фруґола впевнена у своїх словах, у вчинках і виявляє надзвичайну щедрість, роздаючи праворуч і ліворуч найліпше з того, що знаходить серед мотлоху.
Копирсаючись у своєму мішку, вона дістає з нього підібрані речі й складає історії, що, на її думку, пов’язані з тою чи тою ганчіркою. Свої оповіді вона супроводжує вишуканими жестами й живою мімікою. Фруґола сміється різким сміхом, її голос хрипкуватий – певне, через те, що вона любить інколи перехилити скляночку рому. Але я категорично заперечую проти намагань грати її такою собі шльошкою, що вибухає грубим реготом. Вона – найчистіший серед усіх персонажів – можливо, не в буквально сенсі, але за своєю вдачею. Оповідаючи про улюбленого кота, вона повинна відчувати хвилювання і випромінювати ніжність. Котячі інтонації в її виконанні – це ласкаве наслідування мурчання кота-філософа, а не злобне бурчання. Ніщо в партитурі не дає підстав режисерові усюди акцентувати ритм парової машини, який став ледве не традицією – причому абсолютно неприйнятною – для постановок цієї опери.
Сидячи на палубі в очікуванні свого чоловіка, Фруґола оповідає Жоржетті, що пристрасно бажає коли-небудь купити будиночок. А Жоржетта, навпаки, згадує про минуле, про життя в Бельвілі, де народилися вона і Луїджі. Він теж вступає в розмову, і обидва думками переносяться у Бельвіль, де молоді люди не знали жодних клопотів. А ми відчуваємо душевний біль, розуміючи, наскільки одноманітне життя на баржі обтяжує Жоржетту, як вона жадає припинити його. Їй смертельно набридло плавати вгору і долу річкою, остогидло це понуре існування, позбавлене найменших проблисків радості.
Діалог, у якому Жоржетта і Луїджі обмінюються спогадами, справляє враження любовного дуету, незважаючи на присутність Фруґоли й вантажників. На якусь мить Фругола переймає їхні мрії про інше життя, що вони так барвисто описали, та потім, знову повернувшись до власних мрій, вона збирається йти додому з чоловіком.
Дорогою Фруґола і Тальпа співають пісеньку «Я мріяла про будиночок». Її треба виконувати з журливою усмішкою в голосі, дотримуючись ритму музики. Саме журливу усмішку викликає в цієї пари прекрасна, але нездійсненна мрія. Це не тарантела і не танцювальна народна пісня, музика пронизана сумним, невтішним настроєм, який стає дедалі виразнішим у міру того, як пісня стихає в далині. За усмішкою в голосі вгадуються сльози. Навчити артиста передавати страждання і горе не так-то складно, значно тяжче дається усмішка, що розкриває сум. Оперу, в якій шаленіють безжальні пристрасті, осяває захопливий проблиск людяності…
Потому як Фруґола і Тальпа залишають сцену, закохані зостаються в небезпечному усамітненні. У їхніх серцях ізнову спалахує пристрасть. Щоправда, вони висловлюють її здебільшого приглушеними півтонами – будь-якої хвилини може повернутися Мікеле і стати свідком того, як Мікеле палко упадає коло Жоржетти.
Тепер, коли вони залишилися самі, мрії й журба знову поступаються місцем невиразному пориву почуттів, такому ж нездоланному, як і прагнення здобути свободу. Поетичних мріянь уже не досить… Але тут з’являється Мікеле.
Ніщо в нього не викликає підозр, одначе його душа неспокійна. Відповіді Мікеле холодні й уривчасті. Коли Луїджі бажає йому добраніч, той відповідає на rallentando: «Добраніч» – і спускається долу.
Пристрасть закоханих, які виконують дует, розпалюється з новою силою. Луїджі жадає володіти Жоржеттою. Божеволіючи з ревнощів, він присягається, що вб’є її чоловіка. Вони домовляються про побачення вночі на палубі, узгодивши, що, коли поблизу нікого не буде, Жоржетта чиркне сірника. Луїджі виходить, а вона скаржиться на свою долю («Як тяжко бути щасливою»). Потім на палубу знову піднімається Мікеле, аби повісити запалені ліхтарі. З хвилюванням у голосі він нагадує їй про ті дні, коли вони обоє були щасливі. Кохання до чоловіка ще не зовсім загасло в серці Жоржетти, вона не може забути, як вони колись раділи народженню дитини. Але, розриваючись між жалем до Мікеле і пристрастю до Луїджі, Жоржетта благає його не мучити її й себе спогадами про щастя, якого вже не повернути. Мимоволі виникле співчуття до чоловіка стає їй майже нестерпним, коли він принижено нагадує про вікову різницю між ними: «Моя сивина – образа для твоєї молодості».
Мікеле починає підозрювати свою дружину в невірності, але робить останню відчайдушну спробу повернути її кохання і розуміння: він накриває Жоржетту своїм широким плащем, таким чином відроджуючи в її пам’яті оті часи, коли вони кохали одне одного, і він, бувало, притискав її й дитину до себе, вкриваючи своїм плащем.
Голос Мікеле сповнений співчуття, коли він благає дружину: «Побудь зі мною, ніч така прекрасна!» Його благання завдають їй душевного болю, але вона почувається бранкою невідворотної долі й не знає, як учинити й що відповісти. Жоржетта визволяється з його обіймів, але її репліка звучить непереконливо: «Я так хочу спати».
Дарма він чекає од неї співчуття чи бодай натяку на примирення. Не сходячи з місця, вона проводжає його поглядом. Його обличчя абсолютно байдуже. Та коли Жоржетта зникає, Мікеле, подібно до могутнього дерева, враженого блискавкою, падає і в приступі болісної люті викрикує однісіньке слово: «Розпусниця!»
І знову нагорі чутно голоси й звуки міста. Зі світу, поглинутого своїми турботами, байдужого до чужих страждань, вітер приносить слова кохання. Мікеле поринув у невеселі думки… Його пориває жадоба помсти... Закутавшись у свій розлогий плащ, він притуляється до румпеля баржі. Арію «Вічна річка», що переказує його муки й відчай, Пуччіні замінив більш драматичним монологом «Нічого, нічого більше…», у якому Мікеле роздумує, до чого може призвести розлад між ним і Жоржеттою.
Він опускає голову на руки. А тоді механічно намацує люльку і запалює сірника. Сам того не підозрюючи, він подає знак Луїджі, який, стоячи на березі, напружено вдивляється в пітьму. Спалахнувши, сірник на мить освітлює все навкруги, і Мікеле раптово помічає, що хтось обережно пробирається по містку, який з’єднує баржу з берегом. Здивований, він одступає в тінь і бачить Луїджі, який скрадається на борт судна. Мікеле кидається на прибульця і хапає того за горло. Виникає відчайдушна боротьба. Луїджі без успіху намагається дістати свого ножа. Але розлючений Мікеле, маючи неабияку силу, знову хапає Луїджі за горло і змушує зізнатися в тому, що він кохає Жоржетту і прийшов на побачення з нею.
Слабнучи в руках, Луїджі намагається відірвати од себе Мікеле, одначе він не в змозі вирватися з його залізних обіймів. У цей момент, перелякано озираючись по сторонах, на палубу виходить Жоржетта.
Мікеле, устигнувши закутатися в плащ, під яким приховано мертве тіло Луїджі, тепер уже сидить й удавано спокійно покурює свою люльку. Жоржетта несміливо наближається до нього і просить його пробачення. Адже вона повелася з ним так жорстоко. Через це вона довго не могла заснути, і от їй схотілося побути біля нього.
«Де? Під моїм плащем?» – похмуро питає він.
«Так, – відповідає вона. – Коло тебе». Вона нагадує йому, як він не раз говорив їй: кожна людина потребує розлогого плаща, під яким можуть сховатися всі її таємниці – іноді радісні, іноді сумні.
«Інколи вбивство, – грубо підхоплює він. – Іди сюди під мого плаща. Іди!»
Мікеле встає. Потім, розгорнувши плаща і відчепивши од себе руки мерця, жбурляє безживне тіло Луїджі до її ніг.
Образ Мікеле вирізняється надзвичайною силою, і я завжди отримував велике задоволення, виконуючи цю партію. Але хотів би сказати ще кілька слів про своє ставлення до своєї опери – вже як режисер.
Наприкінці 1982 року на запрошення доктора Отто Гербста я прибув до Мюнхена, аби поставити на сцені Баварської державної опери «Плащ» і «Джанні Скіккі». Кількома роками раніше я здійснив для нього ж постановку обох опер у Цюриху (з прекрасними декораціями П’єр-Луїджі Піцці). Сам я співав тоді Скіккі й нині зрадів нагоді поновити контракт із чудовим продюсером.
Мюнхенським декораціям уже виповнилося років десять, але мені дозволили в дечому змінити їх, і врешті вони стали напрочуд виразними. Це ще раз потвердило правоту мого погляду на це питання: нові коштовні декорації далеко не завжди мають визначальну вагу в успіху театральної постановки.
Акторський склад був воістину розкішний. У «Плащі» партію Луїджі виконував Карло Коссутта, Жоржетти – Мерілін Цшау і Мікеле – Ґарбіс Бояджан. На додачу з нами працювала група дуже досвідчених статистів.
У «Джанні Скіккі» – про цю оперу я розповім у наступному розділі – партію Скіккі виконував (і вельми переконливо) тосканець Роландо Панераї, його дочки – чарівна Луція Попп, тоді як партія Дзіти дісталася чудовій Астрід Варнай. Рінуччо співав Петер Келен. До речі, він приніс мені клопотів без ліку, оскільки спізнився з приїздом. Виявилося, що Петер говорить лише угорською, а я не знаю цією мовою жодного слова. Дуже докладно, подовгу, на повну силу використовуючи жестикуляцію та міміку, я розтлумачив йому мізансцени. А він незмінно стояв бовдуром, не виявляючи й натяку на розуміння. Та яке ж було наше здивування, коли на репетиції цей юний тенор раптом точно виконав усе, чого я домагався від нього.
Мушу сказати, робота вимагала величезної напруги, але наші зусилля було винагороджено. Не лише трупа, але також музиканти й технічний персонал зустріли виставу з великою наснагою. Моя співпраця з маестро Заваллішем виявилася плідною, шанобливою і, окрім того, подарувала нам можливість виявити збіг поглядів, приємний для нас обох. Вона переросла у щиру дружбу, яка, смію вас запевнити, не обмежувалася тільки професійними контактами.
Сценічні репетиції проходили у театрі «Принц-регент», і я пригадав той час, відразу по війні, коли співав там партію Симона Бокканеґри. Досі не можу забути захоплених криків і сліз на очах глядачів, бурхливої овації, що вибухнула після арії Симона «Благаю про мир і любов».
Приступаючи до створення свого трактування опери, кожен режисер хоче показати щось нове, і я в цьому сенсі не виняток. Заразом один із постулатів мого артистичного кредо полягає в такому: постановник повинен пам’ятати, що він не творець, а всього лише інтерпретатор чужих відкриттів. Якщо режисер прагне привернути увагу будь-якими засобами й тим самим спотворює авторський задум, то від такого підходу мало що здобуває композитор і врешті майже нічого – сам режисер.
У роботі над постановкою «Плаща» найбільші труднощі виникли з освітленням. Спершу робили декорації, розраховуючи на те, що дія опери повинна розпочинатися в сутінках і тривати до світанку, але Пуччіні явно хотів, аби вона розпочиналася при заході сонця й охоплювала частину ночі.
Сценічні ремарки щодо цього чіткі. Коли завіса йде вгору, Мікеле сидить і дивиться на призахідне сонце, а баржа, хоча вона й перебуває в тіні між берегами річки, залита червонуватим вечірнім світлом. Як говорить Жоржетта: «Сонце вмирає, занурюючись у Сену». Одначе, попри всі мої маневри з прожекторами й софітами, годі й казати про старання художника по світлу, темні декорації надто швидко потопали в пітьмі.
Ох, як мені було потрібне це світло! І тут мені сяйнула думка: а що, коли в гавані, яка лежить неподалік, розташувати маяк, котрий спалахує через кожні сімнадцять секунд? Тоді його промінь, також загораючись на сімнадцять секунд, устигав би перетнути сцену з правого боку на лівий. Неквапливо обнишпоривши темні закутки баржі, потім пучок світла ковзав би вподовж молу з горами навалених там мішків, створюючи атмосферу, яка посилює драматизм опери. Наприкінці промінь мав би вихопити з темряви мертве тіло Луїджі й потім, відновивши свій невблаганний рух, знову поповзти сценою, допоки не опуститься завіса.
Не наважуся стверджувати, що моя знахідка геніальна.
Це лише приклад достатньо розумного ставлення режисера до постановки, коли практична проблема розв’язується без надмірних матеріальних витрат або тенденційних спотворень композиторського задуму.
Чиста і проста драма (якщо такі епітети взагалі доречні стосовно історії, покладеної в основу опери!), «Плащ» являє собою невелику, але винятково ефектну п’єсу в дусі гіньйоля. А музика Пуччіні, навдивовижу прониклива і виразна, надає цьому творові особливої витонченості. Потрясіння і жах поступаються місцем гострому співчуттю людям, яких відкинуло суспільство і яких відносять кудись води Сени. Якщо постановка не справляє такого враження, тоді, боюся, провину за невдачу повинні взяти на себе або постановник, або артисти.

[1] Мідінетка – проста, наївна дівиця. Раніше вживалося також у значенні – молода паризька швачка.