Переклад і примітки – Василь Білоцерківський

Двадцять п’ять років тому, 14 лютого 1869 року, вперше дали на сцені Маріїнського театру оперу «Вільям Раткліфф» – творіння, повне таланту, захоплення, пристрасті, оригінальності, майстерності. Після великих опер Глинки й Даргомижського це була тоді найліпша, найзначніша опера, написана в Росії. Що ж бо, яка вийшла доля цього чудового твору? Відповідь, здається, проста. Звичайно, скаже кожен, цю оперу прийняли з розкрити обіймами, приголубили її, відразу ж уважали її за щось дороге і важливе, вітали її при перших же появах на сцені, з ентузіазмом, із захватом, а потім, упродовж усієї чверті сторіччя, яка минула відтоді, старанно оберігали на сцені, постійно милувалися нею, оточували її всіма найкращими симпатіями й турботами? Та ба. Це лише логіка проста, природна, властива кожній людині. У нас такої логіки в багатьох справах зовсім не знають, а знають якусь свою, цілковито особливу, ніде не бачену і не чувану логіку. І полягає вона в тому, що коли з’явиться талановита опера, та й навіть не тільки опера, а взагалі талановите музичне творіння, то треба не зрадіти, а зажуритися, не пережити захват, а обурення і лють і якнайшвидше зненавидіти його, і чим хутчіше, тим ліпше, зігнати його геть зі світу. Без цього ще в нас не обходився жоден великий, чудовий музичний твір, у тім числі найгеніальніший. По 15, по 20, по 25 років тримати талановиту річ у повній невідомості, приховувати її від усіх очей – оце наша справа, оце ми дуже твердо знаємо і вміємо; з ентузіазмом упиватися бозна якою дурницею, нездарністю і вульгарністю, знаходити отут нескінченні скарби таланту, краси й натхненного мистецтва, танути й мліти з сердечним замилуванням від опер, як складаються лише зі щонайглибшої зневаги, – оце наша справа, оце ми дуже добре знаємо і вміємо. Лише так завше йде в нас діло. Тому-то чудесна, високоталановита опера Кюї потрапила в нашу загальну колію, відразу була зненавиджена, висміяна, огуджена і скоро викинута геть зі сцени як непридатна, а потім, упродовж цілих 25-ти років, ані на секунду театральні розпорядники навіть не згадували про неї, наче про якусь негодну шматину. З числа ж публіки одні встигли постаріти й забути те, що чули колись (декотрі, можливо, і з симпатією); інші – належать до покоління нового, яке досі навіть позбавлене змоги почути оперу і власним розумом розсудити: добра вона чи ні? Яка безконтрольна розправа з художнім твором, яка сваволя щодо публіки, котра, можливо, вартувала б чого-небудь ліпшого! І ось яка доля того твору, яким ми мусили б пишатися та з якого вічно милуватися і радіти!
Ще з весни 1893 року розпочалися на користь «Раткліффа» зусилля кількох осіб, які розуміють талант Кюї, глибоко симпатизують йому, а тому бажають «Раткліффові» тієї долі, на яку він заслуговує. Це зусилля було скеровано на те, аби з нагоди прийдешнього нині 25-річчя цієї опери її знову було поставлено на нашій сцені або принаймні раз дано, на ювілей. Однісінький раз – невже це велика, екстраординарна вимога, надзвичайна претензія і каприз? Одначе й цей єдиний раз не відбувся: справді, чи варто багато клопотатися такою оперою, якої 25 років не давали! Чому не давали, навіщо не давали, хто в цьому винен – це-бо однаково, і про це навіть мовити не варто. От опери, які 25 років давали, – о, це зовсім інша річ. Уже один факт присутності кожної з них упродовж багатьох років на сцені говорить сам за себе: немає жодного сумніву, що урочисто вшановувати їх – необхідно, законно і резонно. А ті, принижені й зневажені, само собою зрозуміло, на жодну іншу долю і не заслуговують, окрім зневаги й забуття.
Після цього ті самі особи, віддані справі талановитості й поваги до неї, пробували влаштувати так, аби 25-річчя «Раткліффа» було ознаменоване бодай лише виконанням на одній з наших приватних сцен. Але й те не вийшло. Наші приватні сцени надто бідні й немічні виконавськими художніми засобами.
Урешті, пробували залагодити справу в такому сенсі, аби, принаймні, окремий концерт було присвячено найзначнішим частинам «Раткліффа» і, водночас, різним іншим творам того ж автора. На біду, навіть і це не відбулося через численні причини, особливо через неможливість мати солістів, талановитих і звичних до великих оперних творінь.
Отже, ювілею «Раткліффа» не влаштовано. Нині його не буде. Яка несправедливість, який тріумф незнання, невігластва й апатії! Мені здається, доля Кюї вийшла ще на кілька ступенів гірша за долю інших його товаришів по новій російській школі. Тих хоч інколи в театрі й концерті, хоч інколи нечисленна група достеменних любителів і поціновувачів нової російської музики та нової російської школи щиро вітала за їхні високі творіння: з Кюї навіть і того не було. Усі його головні музичні твори, ті, де він справді виразив усього себе, належать до оперного ґатунку і без театральної сцени обходитися не можуть, а власне театру їм і не дають.
Щодо його музично-критичних статей, котрі відігравали таку важливу роль в історії нової російської музики, нині їх майже зовсім ніхто не знає: одні, хто старший, забули їх; інші, ті, хто молодший, ще ніколи їх не читали й не мають ані найменшого поняття про них. Я теж, від минулої весни, клопотав про те, аби було видано повне зібрання цих статей, – але й тут успіх не вийшов, і таке видання відкладено на невизначений час.
Бідний Кюї, як його треба жаліти! Але також, коли подумаємо, яку сам Кюї повинен мати силу душі, яку мужність, аби зносити кричущу несправедливість, виявлювану йому упродовж таких довгих років! Кого б іще на це вистачило?
Уважаючи мовчання і байдужість у цій справі для себе ганебними, я вирішив наново висловити друком те, що думаю про Кюї, що в ньому люблю і поважаю, чому глибоко співчуваю і дивуюся, і все це не лише для того, аби виконати те, що мені здається обов’язком стосовно самого себе, але також для того, аби й інші, можливо, звернули увагу на значення і заслуги Кюї та постаралися прилучитись до маленького гуртка його щирих поціновувачів і шанувальників.
З цією метою, за моєю думкою і вказівкою, складено тепер повні списки всіх творів Кюї як власне музичних, так і музично-критичних. Ці списки вимагали багато часу, клопотів і пошуків та з’являються на світ завдяки старанності й непохитній наполегливості М. Ф. Фіндейзена, який використав на цю роботу майже цілий рік. До цього я уклав біографію Кюї, укладену за матеріалами, давно вже накопиченими в мене щодо всіх головних діячів нової російської музичної школи.
Нехай це буде моєю малою лептою на той ювілей Кюї, який нині мусив відбутися і який, на наш загальний сором, не відбувся.

Цезар Антонович Кюї народився у Вільні 6 січня 1835 року. Він росіянин за народженням і за всім своїм життям, він росіянин за всіма своїми симпатіями, прагненнями, смаками, але в його жилах тече кров національностей французької й литовської. Його батько був француз, замолоду військовий, який, не думаючи не гадаючи, опинився в Росії вкупі з військами Наполеона І, серед яких він служив, і довіку залишився в нас; його мати, у дівоцтві Юлія Гуцевич, була литвинка. Риси обох цих таких протилежних рас яскраво відбилися на їхньому сині Цезарі. Блиск, елегантність, європейська інтелектуальність, узагалі риси європейського складу в характері й таланті він успадкував від Західної Європи через посередництво батька; глибока щирість, сердечність, краса душевних відчуттів литовської національності, такої близької всьому слов’янському і такої спорідненої йому, наповнюють другу половину душевної натури Кюї, які, звичайно, внесла туди його мати.
До 13 років Ц. А. Кюї мешкав у Вільні, при батькові, який зайнявся в цьому місті педагогікою і давав уроки французької мови. Маленький Кюї відмінно вчився у віленській гімназії, куди вступив просто до 4 класу; але він не скінчив свого курсу, коли батько відправив його до Петербурга для вступу до котрогось із вищих навчальних закладів. У Петербурзі вже він мав двох старших братів: Олександра і Наполеона, один із яких виховувся в Корпусі шляхів сполучення, другий – в академії; вони мусили постаратися прилаштувати, як раніше самих себе, тепер свого третього брата, котрий мав, як і вони (за дуже поширеною у французів звичкою), ім’я одного з великих класичних полководців давнини. Та маленький Кюї ніколи не втілив свого імені й ніколи не став Цезарем: він ніколи не став справжнім військовим, а тим більше класиком. На війні він ніколи не бував, і упродовж усього свого життя проявляв численні визначні якості, але всі вони були за тисячу верст од усілякого «класицизму». Навпаки, усупереч своєму імені він усе життя вперто воював з «класицизмом», отож навіть якщо вважати його військовим, то треба його радше визнати не «інженером», а «артилеристом».
Зауважмо до того ж, що старші брати, розпорядники його долі, Олександр і Наполеон, спочатку призначали його до Корпусу шляхів сполучення і лише зовсім не зумисно запхали до Інженерного училища.
У цьому училищі Ц. А. Кюї йшов відмінно – ще б пак, він такий обдарований, має так багато здібностей! Куди б він не потрапив, до Корпусу шляхів сполучення, до Гірничого корпусу, до Лісничого, урешті – хоч до Академії мистецтв, усюди він напевне був би відмінним учнем, а пізніше – знаменитим діячем. Особливо до Академії мистецтв, добре, що він завжди мав маленьку схильність до всього мистецького, і, як кажуть його знайомі того часу, він навіть іще молодим хлопчиком премило малював.
Але доля випадково штовхнула його до Інженерного училища, і він одразу застосував тут свої здібності, пішов там крокувати так, що на нього відразу звернули увагу. Він проходив класи такою мірою чудово, що ледве скінчив вищі офіцерські курси, і йому вже запропонували залишитися при училищі репетитором із топографії, а скоро потім – фортифікації. Відтоді він так і залишився на все життя офіційним діячем у цій галузі, заслужив тут велике шанування і схвалення, викладаючи фортифікацію в кількох вищих навчальних закладах: академіях інженерній, артилерійській, генерального штабу, і притому читав лекції (як відгукуються військові) дуже цікаві за сутністю і дуже захопливі за викладом, створив і надрукував чимало книжок і статей зі свого предмета [1], і декотрі з цих творів з’явилися на світ навіть у кількох виданнях. Усе це – діяльність, звичайно, почесна, яка заслуговує на всіляку повагу і симпатію, але все-таки додаткова і некорінна.
Головна діяльність у житті Кюї була зовсім інша. А саме: діяльність на ниві музики, притому діяльність самобутня, оригінальна і творча. Це була вже діяльність не випадкова, а найбільш корінна, яка йшла з глибини душі й натури. Тут ані братам, ані батькові, та й нікому на світі більше не випадало помилятися. Сама натура штовхала могутньою, необорною рукою. Кюї лише покірно слухався, лише любовно виконував непереможну внутрішню вимогу.
Ще маленьким хлопчиком, ще у Вільні, Ц. А. Кюї став займатися музикою. Що тут особливого: усі грають на фортепіано, усю змолоду що-небудь бренькають; та притому ж, на додачу, батько Кюї самоуком теж умів грати й навіть компонував деякі пісеньки чи романсики, кажуть, непогані. Отож бодай хтось із дітей мусив неодмінно робити те саме, що й батько. Оце й випало на долю молодшого сина Цезаря. Коли полк проходив мимо, п’ятирічним він – ще старанніше за інших – заслуховувався військовою музикою і пробував своїм дитячим пальчиком вистукати ту молодецьку мелодію на фортепіано. Десятирічним його стали вчити музики; його вчителями були – спочатку старша сестра, а тоді певні панове Герман і Діо. Близько 14-річним, незадовго до від’їзду з Вільна до Петербурга, він уже пробував компонувати, і то з особливої нагоди. Помер один із викладачів його гімназії й при тому той, котрий мешкав у їхньому будинку з батьками й був знайомий з ними. Схвильований, розтривожений маленький хлопчик сильно замислився, пішов і скомпонував мазурку (g-moll), найімовірніше під впливом Шопена, якого вже починав обожнювати, бо знав декотрі з його мазурок. Це добрий знак у хлопчику – музика, скомпонована не на головну вимогу, а за сердечним, за сильним наполяганням розбурханих нервів і роз’ятреного почуття. Уся найліпша музика Кюї згодом була точнісінько цієї самої породи: не скомпонована, а створена. Що пробував колись уперше цигикати невмілий бідний хлопчак, те пізніше створював умілим, вирослим і розквітлим талантом юнак і зрілий муж. Засоби вираження були різні, але серце і його гарячий окріп – одні й ті самі.
Мені завжди було цікаво дошукуватися: з якої ноти розпочинав свою справу кожен талант? І що ж я завжди знаходив? Перша нота, яка не бідна і слабка, завжди була правдива і глибока. Вона завжди була істинним портретом – у крапельній мініатюрі – майбутньої талановитої людини. Чого та жадала своєю маленькою душею, коли ще була дитиною, те саме потім одного разу прозвучить у неї у величавих акордах, повних світла, сили й захопливості.
Польський композитор Монюшко, музикант другорядний і несміливий за натурою, але палкий серцем, якось довідався про маленького віленського гімназиста, що пробував свої силоньки. Він побачився з ним, відразу помітив, що, мабуть, тут щось є, і почав даром давати йому уроки, попри те, що сам був бідар і уроками утримував велику родину. Справа пішла добре, і Цезар Кюї скоро пройшов з Монюшком неабияку частину музичної граматики (з практичними задачами й роботою), навіть із контрапунктом і каноном включно. Але уроки тривали всього пів року. Кюї поїхав до Петербурга і вступив до корпусу.
Само собою зрозуміло, у військовому корпусі не до музики. Слава Богу, якщо любителі встигають бодай співати на криласі в церкві, – до фортепіано й усього іншого справа вряд чи коли доходить: адже це не те, що, наприклад, в Училищі правознавства, де в наш час, у 30-ті й 40-ві роки, музика так широко і розкішно квітнула і де, в антрактах між класами й під час рекреацій, увесь будинок училища так і звучав, від долу до гори, по всіх поверхах, фортепіано, віолончелями, скрипками, валторнами, флейтами й контрабасами, немов якась достеменна консерваторія: ні, де там! Військове училище – це зовсім інша історія. Яка тут музика! І Кюї відмінно входив у свою роль, і відклав своє коханнячко в далекий куток, мовби під ключ. Хіба як-небудь по неділях, у гостях у знайомих, він поспіхом торкався клавішів. Утім, і тут потрібно сказати правду: музика була йому в той час іще найчастіше ласим елегантним десертом, а не щоденним хлібом, як пізніше. З десертом іще можна впоратися. Він і почекає, коли що.
Але від випуску з закладу почалося інше. Молодий чоловік вже був на вільній волі, часу мав далеко не стільки, як раніше, міг ним порядкувати нині, як сам хотів і як йому треба було. Класи (офіцерські) скінчено, юнак повернувся додому, геть мундир, еполети й шпагу – і тутечки починається роздолля тому, хто має талант, кому треба знайти художнє вираження для своїх дум і почуттів. Товариш і приятель Ц. А. Кюї, В. О. Крилов, такий само молоденький поручик, як і він, у чарівній статті оповідає ці часи їхнього спільного юнацького життя, цю добу їхнього «студентства», їхнє «vie de Bohème [2]», і, мені здається, не можна без почуття замилування читати цю граціозну і вишукану оповідь. Адже тут не все було злидні й злигодні. Мистецтво вже починало кипіти й бити яскравим джерелом у грудях того, хто мав бути великим музикантом, і він п’янко віддавався своєму любому мистецтву – достеменній справі життя.
І йому на велике, непорівнянне щастя, тут, на перших же кроках його нового, вільного, самостійного життя, з ним відбулися дві події, які стали двома найбільшими подіями його життя: на своєму двадцять другому році він познайомився з Балакірєвим (1856), на своєму двадцять четвертому – одружився з молодою дівчиною, в яку був пристрасно закоханий (1858),
Балакірєв приїхав до Петербурга 1855 року, 18-літнім юнаком, який ні в кого не вчився музичної техніки, але таким обдарованим і своєрідним самоуком, а головне, людиною з такою пристрасною жагою до музичної справи й справжнього музичного поняття, що скоро опанував усе те, що потрібно людині, народженій, аби бути композитором, а вкупі – і рушієм інших. Улибишев [3], російський дилетант старовинного крою, який знав його ще з Нижнього Новгорода, познайомив його з Глинкою майже відразу після його приїзду до Петербурга, і Глинка хутко зрозумів, яка оригінальна і самостійна сила жила в цьому юнаку-самоукові. Він проводив з ним багато часу в музичних бесідах і в музиці протягом останніх місяців свого життя і, від’їжджаючи з Росії на початку 1856 року, залишив по собі, як спадкоємця, Балакірєва, який, повний пристрасного обожнювання його, пройнятий ідеєю його величі, готувався провадити музичну Росію його слідами. Але Балакірєв не пішов за Глинкою сам: скоро навколо нього почало збиратися і зростати нове російське музичне військо. Воно було маленьке, складалося всього лише з юнаків, але цьому війську талан призначив перемогу і завоювання. Йому було суджено мати величезний вплив на долю російської музики.
Першим приєднався до Балакірєва Кюї. Він був на рік старший від Балакірєва за часом народження [4], але, можна сказати, на 10 років молодший від нього за силами й музичною ініціативою. Балакірєв був уроджений голова школи. Непохитне прагнення руху вперед, невтоленна жага пізнання всього ще незнаного в музиці, здатність опановувати інших і скеровувати їх до бажаної мети, потреба освічувати й розвивати товаришів, переконаність і сила – усе в ньому поєднувалося, аби бути справжнім воєводою молодих російських музикантів.
На одному квартетному вечорі в інспектора Петербурзького університету Ол. Ів. Фіцтума (пристрасного любителя музики й особливо квартетів, як більшість німців) Балакірєв зустрівся з Кюї. Вони одразу познайомилися, зрозуміли одне одного і – потоваришували. Кюї приносив на свою частку лише свою народжувану талановитість, свою любов до музики, а Балакірєв приносив, окрім своєї талановитості й любові до музики, – свої вже набагато далі розвинені знання, свій широкий і сміливий погляд, свій невгомонний і проникливий аналіз усього, що існує в музиці. Якби Балакірєв не познайомився з Кюї 1856 року, він однаково зробився б тим, чим став скоро потім: поводирем і керманичем нової російської музичної школи; навпаки, якби Кюї не познайомився з Балакірєвим в найперші роки свого розвитку, він, звичайно, все-таки був би великим і значним талантом, але, за всією ймовірністю, багато в чому був би інший, багато в чому пішов би в іншому напрямі. Одначе сприятливі обставини, немовби за чиїмось благодатним призначенням, складалися коло Кюї так добре, так чарівно, що не можна було б бажати нічого ліпшого для його повного і найблискучішого розвитку. Балакірєв на перших же кроках став не лише його товаришем, але й учителем і наставником, а Даргомижський, у той час уже зрілий музикант, уже автор «Русалки» й кількох якнайвідмінніших романсів, – так само його близьким приятелем і частково керівником. Балакірєв став навчителем Кюї на ниві всього, створеного для оркестру і фортепіано, Даргомижський – на ниві створеного для голосу. Балакірєв, навчаючись сам, навчав і свого друга, добирався з ним до зрозуміння музичних форм, їхньої будови, краси, поезії, їхнього значення, вони вкупі вникали в сенс нових творів, які пізнав Кюї, сперечалися, міркували, але головна частка пізнавання і вказівок усе-таки завжди залишалася на боці молодшого товариша, – він мав занадто величезну ініціативу, а на додачу від самої ранньої юності був повний великої любові до оркестру та розуміння його засобів і сил. Балакірєв за короткий час переграв з Кюї, на чотири руки, численні найбільші твори Бетговена, Шумана, Франца Шуберта, Мендельсона та інших, годі й казати про опери та увертюри Глинки, які були справжнім символом віри й знаменом обох друзів. Але вони, одночасно, ходили разом на петербурзькі концерти й оперні вистави (це була цілковита новинка для обох провінціалів, нижегородського і віленського), і ці «сеанси» були для них мовби університетські лекції, які вони щоразу любовно вислуховували, але тут же суворо і глибоко обмірковували власним розумом. А Даргомижський був для Кюї великим ініціатором у світі музичного вираження, драматизму, почуття – засобами людського голосу. Кюї прослухав, у виконанні Даргомижського, безліч романсів і уривків з опер Глинки й самого Даргомижського. З такими двома непорівнянними керівниками Кюї, при всій своїй чарівній обдарованості, скоро став на власні ноги й швидко виріс до ступеня визначного композитора, достеменно правдивого й оригінального. Дружба з Мусоргським, новим товаришем Балакірєва і його самого, такою талановитою, самостійною й оригінальною людиною, могла лише ще збільшувати його ентузіазм до музики й творчості та підносити ту художню атмосферу, яка давала йому нові сили й зростання.
Матеріал і вміння були готові. Потрібна була тільки іскра, аби порох загорівся яскравим і могутнім полум’ям. Ця іскра з’явилася – теж у найбільш справжній свій час, у найбільш потрібну хвилину (як завжди все в долі Кюї) – у вигляді його пристрасного кохання до молодої дівчини, Мальвіни Рафаїлівни Бамберг, співачки, учениці Даргомижського. Він пізнав її на музичних вечорах у останнього, 1857 року, а за рік уже й одружився з нею. З цією першою його юнацькою пристрастю нерозривно пов’язані його перші кроки як композитора. Його перший твір (ор. 1) – скерцо для фортепіано на чотири руки на музичні ноти B, A, B, E, G (літери з прізвища Bamberg), причому в середній частині головну роль відіграють ноти С, С (César Cui); отже, тут вийшла музична картинка, яка мала своїм завданням намалювати дві молоді особи: одну жіночу, яка граціозно, капризно і свавільно пурхає, немов різнобарвний блискучий метелик, і другу, чоловічу, тверду, постійну, яка вперто повторює свою непохитну тривку ноту. Обидві особи з’являються у п’єсці спочатку нарізно, потім зустрічаються, мчать у палкому юнацькому польоті: вона – щохвилини вислизаючи, він – щохвилини переслідуючи й наступаючи; урешті він наздоганяє її, вона поступається, і обоє поєднуються в теплих задушевних обіймах. Це гарне скерцо, звичайно, мало своїм прототипом чудесні програмні творіннячка Шумана з доби його «закохань» – «Карнавал», «Papillons» «Арабески», 1-ша соната, але в Кюї не було тут жодного дійсного наслідування, він виражав самого себе, своє справжнє інтимне душевне життя тієї хвилини, і тому його перше скерцо вийшло таке правдиве, щире, поетичне, картинне – і значне. Подібними ж виразниками тогочасного періоду його життя і тогочасного стану душі стали в ті самі дні його романси: «Так и рвется душа», «Я помню вечер», «Из слез моих много, малютка».
Інші, так само особисті любовні романси Кюї того ж часу, присвячено найближчим тодішнім товаришам і друзям: В. О. Крилову («Я тайны моей не скажу никому», «Спи, мой друг молодой», «Я увидел тебя»), Григ. Григ. М’ясоєдову («Любовь мертвеца») і М. О. Балакірєву («В душе горит огонь любви»); сюди ж належить, урешті, й романс «Недавно обольщен прелестным сновиденьем». Усі ці романси скомпоновані в 1856 і 1857 роках і повні пристрасті. Окрім того, у лютому 1859 року, скоро після весілля Кюї з Мальв. Рафаїл. Бамберг (у жовтні 1858 року) було дано, у Кюї на дому, його маленьку одноактову комічну оперу: «Син мандарина», без хорів і з розмовами, у прозі, на текст його приятеля В. О. Крилова. Цю п’єсу Ц. А. Кюї створив «переважно», за його власними словами, для молодої дружини. Увертюру зіграли на чотири руки Балакірєв і Кюї; роль Мандарина виконав Мусоргський, Ієді – дружина Кюї, Мурі – сам Кюї.
Та лише на кохання, мистецтво і поручникову платню не можна було існувати. Родина потребувала ще чогось: грошей. І тоді, поговоривши й порадившись із молодою дружиною, так само хороброю й енергійною, як він сам, Кюї задумав відкрити пансіон для приготування молодих хлопчиків, які бажали вступити до Інженерного училища. Це скоро і чудово влаштували. Кюї знаходив час, попри державну службу і власне пристрасне композиторство, сам викладати в пансіоні, молода дружина провадила все господарство, давала вихованцям уроки французької й німецької мов та сама ж водила їх щодня гуляти, незважаючи на жодну погоду. Справи пансіону йшли відмінно, він здобув чудову репутацію, число вихованців було значне, і якщо він проіснував усього 7 років, то його довелося закрити єдине тому, що Кюї було запрошено викладати фортифікацію до різних військових навчальних закладів: йому вже бракувало часу на сумлінне і старанне ведення пансіону, а його дружина мусила присвячувати всі турботи своїм власним дітям, які з’явилися на світ.
З поступовим зростанням достатку Кюї почувся в цей період життя набагато більш забезпеченим, аніж раніше, і цілком спокійним за родину та вже тепер міг присвятити себе головній своїй справі – музиці. Йому було недостатньо компонувати романси, фортепіанні п’єси й невеликі хори – усіх їх він написав за ці роки доволі; його тягло до роботи серйознішої – до компонування опери, уже третьої за ліком: окрім «Сина мандарина», ще раніше за неї, 1857 року, він написав два акти «Кавказького бранця», куди нарівні з дуже добрим і талановитим закралося й чимало незрілого. І ось для цієї третьої опери М. О. Балакірєв указав йому на сюжет, мовби зумисне створений для Кюї, – баладу Гайне «Вільям Раткліфф». Щоправда, ця балада була створена ще в часи молодості Гайне і містила доволі багато елементів першої доби молодого французького романтизму, дещо перебільшене і страхітливе, дещо «розшарпане»: тут були й численні вбивства, і милі мальовничі розбійники, і ватажок їхньої зграї, благородний герой Раткліфф, і шотландський психопатичний «другий зір», але, окрім усіх цих потворних нісенітниць, тут було так само чимало елементів глибоко поетичних і пристрасних, а власне ці елементи були найдорожчі Кюї й цілковито відповідали вимогам його творчої натури. Тому він жадібно вхопився за цей сюжет і з запалом узявся до створення своєї опери.
Оперу він компонував кілька літ: від 1861 до кінця 1868 року.
Упродовж цих семи років відбулося багато нового для Кюї, що вплинуло і на його твір, і на долю цього твору, і на долю самого Кюї.
У 50-ті й на початку 60-х років він був мало знаний російській публіці й міг компонувати яку завгодно музику, добру або погану, з прогресивним або консервативним колоритом, і ця музика могла сміливо з’являтися в тогочасних концертах, – нікому до цього не було діла, нікого це не хвилювало. Кюї бував у різних музичних колах, знайомився з багатьма петербурзькими особистостями, які мали стосунок до музики, і всюди його зустрічали як цікавого і талановитого юнака, що подає великі надії. Сам Сєров, найвизначніший музичний письменник і критик кінця 50-х років, який тоді ще йшов уперед і мав великий вплив на найліпшу частину нашої публіки, з задоволенням знайомився з Кюї, захоплювався його цікавою і талановитою натурою, його першими пробами композиторства і, своєю чергою, був предметом симпатії, майже обожнювання, з боку Кюї. Що тут дивного? Сєров був такий сангвіністичний, захопливий співрозмовник, надто коли йшлося про музику; у ті часи він так пристрасно любив усе добре і велике в музиці, особливо Бетговена, Глинку, сам так захоплювався і так був здатний захоплювати інших, його натура містила стільки достеменно художніх, палких і живих елементів! Зрозуміло, що Кюї й Балакірєву бозна як приємно було близько стикатися з такою натурою. І всі троє вони часто бачилися (я теж належав до цієї компанії, хоча й не був музикантом, зате такий старовинний товариш і приятель, з яким ріс укупі, а тепер був дуже близький з новоприбулими талановитими російськими музикантами). Але від 1858–1859 років становище змінилося. Ще в Петербурзі Сєров почав шаліти від Ваґнера, в особі його «Тангойзера» і «Лоенґріна», єдиних тоді відомих його опер, друкованих, а коли з’їздив 1858 року за кордон із князем Юрієм Миколайовичем Голициним (який возив Європою свій «російський хор»), то Сєров познайомився з Ріхардом Ваґнером особисто й остаточно був ним зачарований. Тоді вже все для нього змінилося. Кепський став і Глинка, і проти нього вже з 1859 року Сєров почав відкрито виступати друком (див. його відповідь на мою статтю про «Руслана» – «Стражденна опера»). Уже ніщо не означало для нього чого-небудь у музиці, окрім Ваґнера та ще Бетговена. Берліоз, Шуман, Франц Шуберт (як симфоніст), раніше високо ціновані, раптово перетворилися на щось цілковито малоцінне, а часто й зовсім неприємне і неприязне. Нова російська школа, яка ще так недавно збуджувала теплі симпатії Сєрова і давала йому високі сподівання, стала видаватися мізерною, нічим не значною, навіть шкідливою. Він почав люто переслідувати її, нарівні з новоявленою консерваторією. А коли Г. Я. Ломакін укупі з Балакірєвим заснували Безкоштовну музичну школу, і концерти її були присвячені пропаганді всього, що найвище і найталановитіше в новій російській музиці, а також усього найліпшого, що починали творити нові російські композитори, – Сєров, разом з усіма нашими ретроградами, раптово став найбільш ревним ворогом і гнобителем нової російської школи та її значних представників. А тимчасом ця школа дедалі більше міцніла, до її перших трьох представників (Балакірєв, Кюї, Мусоргський) прилучилися, наприкінці 60-х років, ще двоє нових, так само оригінальних і високоталановитих: Римський-Корсаков і Бородін. Школа була вже в повному зборі й повному розквіті сил. Її не можна було не побачити й не відчути, – її справи говорили самі за себе, і про велике значення цих зухвалих, незалежних самоуків не можна було нічого не знати. Але хто ж бо з ворогів мав охоту в цьому признаватися? І от ворожнеча темної частини публіки, а ще більше – темних рецензентів, усе росла та росла. І тут Кюї раптово наважився на сміливий крок. Він став музичним критиком і рецензентом.
Спочатку ніхто не знав, хто є цей музичний письменник, нікому не відомий, який підписується: * * *, але всі зразу були приголомшені свіжістю, сміливістю думок і оцінок, веселістю, рішучістю і світлістю викладу, талановитістю і захопливістю, які подеколи кусалися письменницькою дотепністю. Публіці все це вельми подобалося, вона почала з великим апетитом читати фейлетони трьох зірочок, але всі цехові доки й рецензенти зненавиділи їх, а коли довідалися, хто автор, то стали гнобити і його самого, і його музичні твори. Талановитість і правду рідко вибачають ворогові. Треба їх зігнати зі світу.
Уже в найпершій своїй статті («С.-Петербургские ведомости», 1864, 8 березня) Кюї став виразником усього того музичного символу віри, усіх тих найглибших симпатій і антипатій, якими жив тоді сам, та й увесь гурток його товаришів, усіх отих прагнень і сподівань, які й потім, упродовж багатьох років, їх наснажували. Він узявся до пера повністю готовий, дарма що був ще такий молодий (мав усього 29 років); він виступав критиком уже цілковито озброєним. Першої його статті «Клара Шуман у Петербурзі» зовсім не було присвячено спеціально лише Кларі Шуман. Тут відразу було намальовано цілу картину вірувань і сподівань отого товариства нових російських композиторів і музичних «відщепенців», оповісником яких він задумав стати. Він розпочинав цілком подібно до того, як на 30 років раніше за нього – Шуман. І той теж став членом маленького музичного товариства, яке складалося з чоловік п’яти-шести талановитої молоді, що назвали себе (в ім’я царя Давида, представника музики в часи сивої давнини) – «Давидовими товаришами», Davidsbündler. І ті теж виступили ворогами рутини, зашкарублих традицій і понять. І ті теж хотіли виражати сміливу, світлу думку, шукали свіжого повітря, незалежності й щирості у своїх симпатіях і антипатіях. І ось ті юнаки, з Шуманом на чолі, засновували свою власну газету, писали й боролися, сповіщали й пропагували нове музичне життя. Їхня робота не залишилася даремною: наш час пожинає плоди їхньої тодішньої палкої діяльності. З нашим російським музичним товариством було дещо інакше в подробицях, але в самій сутності повторилося майже точнісінько те саме. Головна різниця була та, що в ляйпцизькому товаристві 30-х і 40-х років був усього лише один достеменний талант – сам Шуман, усі інші були люди хоча й хороші, але звичайні: їхні імена давно забуті, згинули навіки. У петербурзькому товаристві 60-х – 70-х років вийшло інакше: усі п’ятеро були глибоко талановиті, а їхні імена довічно залишаться золотими на історичних скрижалях російської музики. Наскільки-бо таке товариство цілих п’ятьох натхненних юнаків мусило бути сильнішим, могутнішим, настільки його обмін думок, його помисли й прагнення, його вплив на сучасників і нащадків мусили виявитися більш плідними та глибоко вагомими для російської музики й музикантів!
Але «бунти» супроти того, що існує і що давно насиджене, не обходяться даром: хто їх розпочинає, завжди мусить жорстоко поплатитися. Так було з усіма п’ятьма російськими товаришами, але найгіркіше дісталося Кюї. Від одразу став мішенню для всіляких причіпок невігласів, рутинерів і відсталих.
Ще в 50-ті роки Сєров старався обстоювати в нас «праву справу»: панування культу і розуміння Бетговена, повалення італійської музики й італійських «співунів» (як їх називав Глинка через зневагу до всепоглинальної «віртуозності», цього улюбленого смаколика невігласів). І Сєров мав певний успіх. Але його музична думка була ще доволі бідна і хирлява. Він не мав ані сили, ані глибини, ані ширини погляду. За звичкою і традицією, він ще вважав значними дуже багатьох музикантів давнього часу, які не вартували своєї репутації; та тільки він цього не розумів або ж не смів їх зачепити. Тому-то його проповідь нерішуча і половина її залишилася на три чверті безплідною. І притому своєю безхарактерністю, непослідовністю і своїми вічними перебіганнями від однієї симпатії до іншої Сєров сам же страшенно псував власну справу, підпилював віру в себе та у свою проповідь.
Яка різниця з Кюї й з тим товариством, виразником якого він був. Усі вони були удвічі молодші за Сєрова, але в тисячу разів тривкіші й глибші за нього (особливо голова школи, тогочасний Балакірєв). Вони мали цілком окреслений спосіб мислення, од якого вже не відступали. Їм був дорогий не один лише Бетговен: звичайно, вони визнавали його верховним музичним генієм усього світу, але ставили відразу слідом за ним, а подеколи й поруч нього, багатьох нових музикантів, про яких наша публіка і рецензенти ще не сміли мати жодного свого судження, і або спотикалися, або відверталися, коли про них заходила мова. Балакірєв і його товариші, навпаки, власне «сміли» мати про все своє судження, і потім виявлялося, що їхня правда. У першій же своїй статті Кюї прямо і рішуче атакував Мендельсона – тогочасного великого ідола всіх музикантів і всіх публік, і доводив, що навіть у своїх найвідмінніших і найкращих творіннях він далекий од достеменних великих, вічних композиторів, що його царству не може не настати скоро кінець і що він мусить поступитися місцем отим достеменним, яких іще зовсім не визнають або визнають мало. Він мав на увазі тут чотирьох великих музикантів нового часу: Шумана, Фр. Шуберта, Берліоза і Ліста, а в нас – Глинку, якого тоді в нас далеко ще не розуміли в усій його силі й славі. На противагу бідності й монотонності, завсідній однаковості творів Мендельсона, він указував на глибоку поетичність творінь Шумана, на ті незнані світи почуття і фантазії, браму яких він розчиняв перед нинішньою людиною, на оригінальність і багатство його форм. У своїй другій статті (15 березня) Кюї вказував на новизну найновіших творів Ліста, особливо на його фортепіанний концерт (Es-dur): «Можливо, у жодному своєму творі він (Ліст) не висловлювався, – говорить Кюї – так повно, як у цьому концерті… Хоча концерт пістрявий і складений зі шматків, але цікавий від початку до кінця і сповнений життя: це спроба покинути рутинну, стару форму і створити дещо нове». У ті часи Балакірєв і його товариші ще не знали всіх найкапітальніших творінь Ліста (багато з них навіть не було надруковано або, принаймні, надіслано до Петербурга), але навіть за тим, що дійшло до її відома, ця російська молодь відчувала перед собою присутність велета і починала схилятися перед ним із таким ентузіазмом і захватом, як робило небагато людей навіть у самій тогочасній Німеччині. Таке було слушне її чуття. Заразом у цих статтях Кюї твердими й правильними рисами окреслював усю різницю між концертами консерваторськими й концертами Безкоштовної школи та вказував, як багато можна і належить очікувати від останньої для справжнього зростання і розквіту російської музики.
Так розпочав свою критичну кар’єру Кюї. Такими могутніми й правильними кроками небагато людей починають свою справу. І чим далі йшов Кюї, тим бадьорішими й сильнішими ставали його думка і його мова – скоро він потребував уже не лише викладати символ віри своїх товаришів і свій власний, не лише тлумачити своїй публіці сенс найліпших музичних творів, але ще йти в бій з супротивниками, число яких щодня все тільки зростало. І він виконав свою роль із захопливим жаром, силою, веселістю, комізмом та енергією.
Понад 10 років він писав у «С.-Петербургських відомостях» Корша, а тоді Баймакова, потім у «Голосі» («Голос»), «Тижні» («Неделя»), «Музичному огляді» («Музыкальное обозрение»), «Мистецтві» («Искусство»), «Громадянині» («Гражданин»), «Артисті» («Артист»), у паризьких – «Менестрель», «L'Art» и «Revue et gazette musicale». Усіх статей його пера – кілька сотень; ті, які друкували в «Revue et gazette musicale», пізніше було видано окремим томом, під назвою «La musique en Russie» [5], і ця книжка має велику популярність у Європі.
Але повернімося до наших «критиків», скривджених і ображених.
Можна собі уявити, що заговорили всі вони, коли з’явився капітальний твір їхнього ворога, їхнього вічного кошмару – опера «Вільям Раткліфф». Гамір здійнявся неймовірний. І скільки в ньому було злобного, нікчемного, нісенітного, наперед хибного! Невідомий співробітник «Голосу» (який підписався – Н.) навіть старався запевнити публіку, що численні оплески, які лунали на першій виставі, – щось на подобу кумівства і фальшу.
«У складі публіки, – писав він, – переважав доволі компактний елемент новизни, і було помітно багато юних поціновувачів мистецтва [6], звичайно, майбутніх знавців. Судячи зі складу публіки, можна було виснувати, що новий музичний твір не збудив заздалегідь інтересу в більшості наших меломанів, зате сильно зацікавив якийсь особливий гурток. Заледве почалася вистава, як партизани нової опери, зміцнювані і з флангів і з тилу дружнім сприянням „майбутніх знавців”, узялися виголошувати „браво” й оплескувати всьому, і доречно, і недоречно…»
Окрім того, у «Голосі» мовилося, що «Раткліфф» ніколи не матиме жодного значення в мистецтві, бо автор без таланту, і що він, мов китайці, ретельний і з надзвичайним терпінням опрацьовує дрібниці, вирізає зі шкаралупи візерунки, а щоби приховати свій брак фантазії й натхнення, дає оркестрові «увірватися у драматичну дію й перетворити її на симфонію». Сєров писав (у тому ж «Голосі»), що опера Кюї – цілковита нісенітниця. Він додавав у іншому місці: «З такими просвітниками, як пп. Стасов і Балакірєв, наша музична освіта недалеко піде: ми вже милуємося одним оперним продуктом з їхнього табору. Звідти не можна було нічого очікувати на театрі, окрім потворностей, і ось – чудовисько перед нами!..» [7] Ростислав (Феофіл Толстой) частково похвалював Кюї у «Вітчизняних записках», визнавав певний його талант, і навіть доволі великий талант, але приходив у жах від «сваволь» автора в царині гармонії й називав його Harmonicide (убивцею гармонії), а насамкінець закликав до відомсти тіні всіх давніх композиторів, Ґвідо д’Ареццо й інших.
Невідомий рецензент у «Віснику Європи» написав, що в цій опері все – тривіальність, афектація, нетактовність, усі інструменти цвірінькають або викидають коники, узагалі «напрям Кюї може зашкодити успіхам російської музики». Інші критики докоряли Кюї за схожості або запозичення в Шумана, Глинки, Даргомижського і навіть – у Оффенбаха. І майже всі скаржилися на нестачу «мелодій», дуетів, терцетів та всього іншого банального оперного мотлоху, а також на претензію виражати оркестром щохвилини те-то і те-то. Зойкам і виттям рецензентів не було кінця.
А коли М. А. Римський-Корсаков, який ніколи не був музичним критиком, але, пройнятий обуренням на те, що говорили й писали в нас, видрукував у «С.-Петербурзьких відомостях» статтю, де старався довести велике музичне значення опери «Раткліфф», яку він сердечно обожнював, і коли докладно розібрав її та заявив, що сцена шлюбного благословення дорівнює найліпшим місцям «Te Deum»’у Берліоза, сцена біля Червоного Каменя назавжди залишиться однією з найкращих сторінок усього сучасного мистецтва, а дует останньої дії такий, що подібного не бувало ніколи в жодній опері, – тоді гомін і гамір іще більше посилилися. Усе цілковито по-жіночому звели на питання особисте, і в «Голосі» все той самий Н. урочисто проголосив, на загальне задоволення, що «гумористичний гурток знавців давно змішав з багнюкою і Россіні, і Меєрбера, і Ваґнера, а нині раз по раз рекомендує публіці нових геніїв з середовища своїх співчленів: Іван Іванович рекомендує підвищити в генії Петра Петровича з тим більшою готовністю, що свого часу Петро Петрович заявив про ознаки майбутньої геніальності Івана Івановича, а на цій підставі Іван Іванович уже й числиться кандидатом на підвищення. Отож відгуки на подобу згаданих нас анітрохи не дивують: вони лише представляють нам в особах байку Крилова „Зозуля і півень”…»
Сєров не відчував сорому співати всьому цьому в тон і вшановував (у «Голосі») нових російських композиторів такими словами: «Немає в нас ані партії російської, ані партії німецької, а є гніздо самохвалів-інтриганів, які хочуть порядкувати музичними справами для своїх власних цілей, відсуваючи найвищі цілі мистецтва на другий план…»
Загальна ворожнеча преси не могла певною мірою не відбиватися на настрої й стосунках театральної дирекції та оперних виконавців. Це мало наслідком те, що «Раткліфф» залишився на сцені дуже недовго. Після восьми вистав оперу було знято з репертуару, і на сцену Маріїнського театру вона більше ніколи не поверталася.
Минула чверть сторіччя, а досі й мови немає про те, що залишення стільки часу без виконання твору достеменно високоталановитого жодними міркуваннями вибачити не можна.
Але Кюї анітрохи не був поранений усіма атаками, скерованими на нього зі ста пер, не був зламаний навіть сумною долею «Раткліффа». Він залишився бадьорий і непохитний, так само твердий і вільний духом, боротьба лише додавала йому нових сил. А сил потрібно було багато: лави ворогів далеко не рідшали. Щоправда, за кілька місяців після зняття «Раткліффа» з репертуару, на початку 1870 року Сєров помер. Але на його місце був уже зовсім готовий інший чоловік, письменник обдарований, обізнаний і вмілий, як Сєров, але так само зашкарублий консерватор, як і він. Це був п. Ларош. Ще 1869 року, скоро після постановки «Раткліффа», він писав у «Російському віснику» («Русский вестник») в статті: «Під знаменом ліберального напряму, з гаслом поступу і свободи, у нас відкрито похід супроти корінних, необхідних умов музичної освіти. Зазнають огуди й висміювання заклади, які повинні розлити музичні знання в нашій вітчизні… [8] Прихильники школи читання й аналізу [9]; вони в сучасному мистецтві визнають лише те, у чому бачать боротьбу зі старим, – нові шляхи, вони не допускають авторитетів, вони проповідують розрив з традицією… Фрази лжелібералів, їхні хоробрі вилазки супроти всього серйозного і сумлінного в музичній педагогіці не матимуть руйнівної дії серед гуртка людей, які цілковито віддалися вивченню мистецтва зусібіч і в усьому його обсязі».
Це було майже слово в слово те саме, що говорили Сєров і Ростислав, лише з тією різницею, що обидва останні все-таки не доходили в консерватизмі до того, аби знаходити, як це робив п. Ларош, в усій нинішній музиці величезний занепад порівняно зі старовинною музикою XVI, XVII і XVIII сторіч, і не включали до числа проклятих, через давнину, навіть самого Бетговена. Але стосовно докорів за «невизнання авторитетів» усі троє були цілковито згідні. Вони не зупинялися навіть перед вигадками й запевняли в пресі російську публіку, що ці «новатори», ці «гнобителі музики» не визнають не лише Моцарта, Гайдна та інших композиторів попереднього сторіччя, але навіть Бетговена і Глинку (Ростислав), і що вони «визнавали Бетговена більше для пошани, аніж для прямого впливу» (Ларош). А у своїй статті «Російська музична композиція наших днів» («Голос», 1874, № 9) п. Ларош прямо оголошував, що нові російські композитори безсумнівно талановиті, але – тільки дилетанти. У першу половину своєї діяльності, під час виключного обожнювання Шумана, Берліоза і Глинки та нехтування Лістом (?!), «члени дилетантської школи, попри фальшивість їхнього напряму, виказували багато вигідних сторін, які в другому, більш галасливому періоді їхньої діяльності (від часу пізнання „Danse macabre” Ліста близько 1866 року) поступилися місцем якостям переважно негативним…. Балакірєв не зовсім інструментальний композитор, Кюї – не зовсім вокальний… „Раткліфф” має найбільш симфонічний характер у сценах, написаних найпізніше… Обидва, і Балакірєв, і Кюї, мали талант, хоча винахідливості було в них мало. Обидва рано засвоїли зневагу до смаків і потреб маси, до базару життєвої метушні й замкнулися в горде усамітнення… переконання, що російському дворянинові вчитися не випадає, що йому закон не писаний… Талант, поезія згодом висихали, відлітали, а кріпацькі замашки ставали все злоякіснішими… У їхніх творах виявлялася зовнішня розкіш і бідність внутрішнього змісту…»
Ворогам нової російської школи здавалося корисним навіть Даргомижського втягнути у свої звинувачення і, на очах публіки, дорікати йому, що він принизився до того, що приєднався до «клики руйнівників».
Ростислав писав:
«Наші новатори не визнають науки й уперто відкидають поради людей компетентних… Якими хитрощами зуміли вони відвести очі шанованого О. С. Даргомижського й обплутати його своїми сітями – не пояснимо; але в останні два роки він цілковито підкорився впливу наших доморощених музикокластів (утискувачів музики). Він захоплено говорив про дикі погляди, що їх проповідують „С.-Петербурзькі відомості”, і міркував про необхідність радикального перетворення в музиці… Його слова ясно довели мені, яке глибоке коріння пустило в його сприйнятливу душу лжевчення наших музикокластів…» («Голос», 1869).
Цікаве при всьому цьому одне: попри всі насмішки й прокляття на адресу нової школи, попри запевнення, що «в лібералізмі нових російських музикантів у Росії не було ані найменшої потреби» (п. Ларош, «Голос», 1874, № 9), вороги все-таки подеколи проговорювалися і раптово признавалися, собі на шкоду, що нові російські музиканти були не такі-то мізерні й незначні своєю дією на сучасне російське суспільство, як проголошувала ретроградна преса. Так, наприклад, Ларош писав, що «від 1865 до 1870 року гурток музичних радикалів зробив величезні успіхи стосовно довіри і впливу…» («Голос», 18 січня 1874 року). Чого ж бо ще ліпшого могли бажати «радикали», «гнобителі», «дилетанти»? Вони досягали мети, утілювали прагнення, за визнанням самих же їхніх ворогів.
Перемога, тріумф були на їхньому боці.
Але вони чудово це бачили й розуміли й без мимовільних визнань і тому мужньо й бадьоро продовжували вести вперед свою милу, свою дорогу, свою велику справу.
Щодо власне Кюї, то, незважаючи на всю тривожність свого бойового життя, він відчував у собі величезний приплив творчих сил, невгомонну потребу не лише битися, але ще й створювати щось своє власне музичне. Постійне спілкування з товаришами – приятелями, охопленими, як і він сам, демоном творчості, постійне відчуття полум’яного творчого вогню, приклад Даргомижського, який воскрес в останні свої дні до нового життя і писав такою могутньою, як ніколи раніше, рукою свою велику лебедину пісню: «Кам’яного гостя», радісне знайомство, завдяки Балакірєву і чудесним концертам під його орудою, з новими якнайгеніальнішими творами Ліста і Берліоза, такими, як «Symphonische Dichtungen» [10], «Danse macabre» [11], епізоди з «Фауста» – першого, «Те Deum» – другого тощо, – усе це поклало величезні позначки на талант Кюї й надало йому всього того польоту, до якого він тільки й був здатний.
Приблизно в час закінчення «Раткліффа», наприкінці 60-х років, Кюї написав усі свої найкращі, найдосконаліші романси: «О чем в тиши ночей», «Эоловы арфы» (1867), «Мениск», «Истомленная горем» (1868), «Люблю, если тихо» (1869). Скоро потім він іще скомпонував: «Пусть на землю снег валится», «Из моей великой скорби», «Во сне неутешно я плакал», «Юношу, горько рыдая» (1870), урешті «Пушкин и Мицкевич» (1871). Усі вони повні краси й глибокого вираження, подеколи є достеменними chefs d'oeuvre'ами, як-от «Эоловы арфы», «Истомленный горем», «Мениск», «Пушкин и Мицкевич». Але його душа знову стала прагнути чогось більшого, розлогого і багатоосяжного. Його знову потягло до опери.
Довго Кюї шукав сюжету, перебирав їх безліч і жодним не залишався задоволений. Зрештою, мені вдалося запропонувати йому такий сюжет, який уповні задовольняв його і заразом видавався відповідним багатьом найкапітальнішим особливостям і потребам його творчості. Це була драма Віктора Гюґо «Angelo». Звичайно, і тут, як в усіх драмах і романах В. Гюґо, було чимало перебільшення і несамовитості, притаманних французькому романтизмові 30-х років, але заразом тут само з’являлися такі чарівні елементи пристрасті, відданості, кохання, самозречення, усілякої душевної краси, захопливості, котрі не могли не подіяти, мов щось п’янке, на фантазію і бурхливу уяву Кюї. І за небагато років, від 1871-го по 1875-й, він створив ту оперу, яка є найвищим і найдосконалішим його твором, найповнішим вираженням його музичної натури, але вкупі й найзрілішим проявом властивих його талантові форм. Який не чудесний його «Раткліфф», які не великі гарноти, що наповнюють цю оперу, усе-таки «Анджело» досягає ще вищих вершин. Звичайно, і національність, і історичність, і, врешті, елемент комізму слабкі в «Анджело», так само як і в «Раткліффі» – це все сторони музичної творчості, чужі талантові Кюї, зате різноманітні жіночі характери, вираження якнайглибших, приголомшливих і якнайпроникливіших порухів жіночої душі втілено в опері Кюї з такою силою, з такою разючою правдою, з таким трагізмом, що можна лише схилитися перед дивовижною обдарованістю автора всіх цих див достеменно драматичної музики. Щодо музичних форм нової школи, то й вони теж пішли набагато вперед супроти форм «Раткліффа». У своєму «Анджело» Кюї більше не хотів триматися давніх загальновживаних умовних форм опери, – він точно так само, як і його товариші по зброї, був зачарований новим почином Даргомижського в його останніх романсах та в його геніальному «Кам’яному гості» (якого він, за передсмертним заповітом автора, закінчив і спорудив на нашій сцені), і написав свого «Анджело» в таким самих вільних і оригінальних формах, як «Псковитянка» Римського-Корсакова (1873) і «Борис Годунов» Мусоргського (1874).
Отже, і «Анджело» мусив зазнати тієї ж долі, якої раніше від нього зазнали найкращі й найдосконаліші російські оперні твори початку 70-х років: він залишився на сцені недовго, глибоко подіяв лише на небагатьох, а масу публіки залишив байдужою або невдоволеною, і скоро зійшов зі сцени.
Нескладно відгадати, як вороже поставилася до «Анджело» музична преса: її відгуки, якнайліпше, були просотані поблажливістю.
Щоправда, у день першої вистави, 1 лютого 1876 року [12], автора прийняли з симпатією та повагою. «С.-Петербурзькі відомості» писали другого дня, що «вже давно Маріїнський театр не наповнювався такими одностайними й захопленими оплесками на честь російських композиторів, як учора ввечері. Нова опера мала значний успіх: після першої дії автора було викликано один раз, після другої – двічі; найбільший успіх мала третя дія, після якої автора було викликано п’ять разів, по закінченні опери – сім разів».
Після другої вистави та сама газета говорила, що автора «було викликано кілька разів, особливо наприкінці опери, після приголомшливої заключної сцени». Але ж перші вистави мало що доводили, і скоро пп. рецензенти висловили справжні думки свої й темної маси. Пан Соловйов писав:
«Кюї, холерик у своїх статтях, у своїй музиці – лімфатик. За своїм обдаруванням Кюї – лірик, але лірик без польоту, м’який, елегійний. Навіть його необ’ємисті твори завжди потерпають на імлистість монотонність, відсутність рельєфності, відсутність здатності відокремлювати одне місце од другого. Таку ж музику, яка загалом виявляє прагнення милозвучного, вишуканого, місцями інколи вельми співучу, але не особливо виразну, ми постійно надибуємо в „Анджело”… Опера справляє враження довгої, нескінченної кантилени… У „Раткліффі” теж не можна було зауважити здібності Кюї висувати текст на перший план, але загальний настрій музики там більш відповідає враженню, яке справляє текст, і окремі сцени мали виразніший характер і більше одна від одної відтінялися… Узагалі „Раткліффа” можна поставити вище за „Анджело”… Видно велике прагнення новизни… Музичної характеристики – мало, у партіях Тізби, Рудольфа і Катаріни цілковито відсутня необхідна пристрасність (!!!!)… До драматичної музики Кюї не має покликання…»
Пан Ларош із набагато більшою симпатією ставився до «Анджело» і навіть дещо похвалював; але все-таки він говорив:
«У Кюї, як композиторі, належить робити різницю між натурою, безсумнівно обдарованою і симпатичною, та нарослою на ній товстою корою тенденції й забобону… Хворобливі нарости пояснюються фальшивим розвитком і поганим впливом».
Пан Ларош радив зазирнути під ці нарости:
«Тоді постане елегійний лірик, не позбавлений щирого і ніжного почуття, але йому чужі сила і сміливий політ, приємна і ретельна гармонія… Замість декорації, яка справляє ілюзію на великій відстані, нам подають величезну мініатюру, розлогий конгломерат якнайдрібніших фігур. Такий спосіб компонування – наслідок отого переситу, яке є характерною рисою нинішнього періоду п. Кюї… Красиві в „Анджело” ті місця, де він дозволив собі писати у властивій йому жіночній, м’якій, шуманівській, милозвучній манері. Переважно такою є партія Тізби. Зумисне потворні ті місця, де п. Кюї силкувався зобразити людську злість, жорстокість і підступність, де він, усупереч природі, старався бути не лише грандіозним, але й жахливим. Сюди значною мірою належить партія Анджело… У загальному підсумку, „Анджело” – твір хворобливої школи. Але докір школі не повинен упасти на талант окремого автора. Який би не був фальшивий напрям, на пропаганду якого п. Кюї витратив стільки енергії, у ньому самому доволі розуму і таланту, аби повернутися на шлях вишуканої форми, музичної простоти й поваги до законних вимог мас. Є ознаки, що в його переконання вже закралася черва скептицизму».
Отож у чарівних, пристрасних, полум’яних сценах Тісби наші премудрі «критики» всього тільки й побачили, що «м’якість» і «милозвучність». Але п. Ларош зовсім даремно очікував повернення Кюї на «добрий шлях».
У своїх музичних творах дальшого часу після написання «Анджело» і понині Кюї ніколи не відступався од того символу віри, який стояв у його душі гранітною, непохитною скрижаллю. І та перша дія опери-балету «Млада», яку він написав 1872 року спільно з трьома товаришами (Мусоргським, Римським-Корсаковим і Бородіним), що писали інші дії цієї опери-балету, і всі ті цікаві, знову написані номери, які він у 1881–1882 роках скомпонував для своєї давньої опери «Кавказький бранець» [13], і опера «Flibustier» [14], яку він скомпонував у 1888–1889 роках, і численні романси, і майже так само численні п’єси для різних інструментів і оркестру ніколи не переходили до того табору, на який так сподівався п. Ларош і на який він поглядав з такою твердою надією. Кюї залишився колишнім Кюї, хоча, звичайно, у кожному зі своїх нових творів він не завжди досягав однакового успіху і виявляв свій талант то більшою, то меншою мірою.
Без сумніву, він уже ніколи не піднімався вище за ту висоту, силу і полум’яне вираження, які окреслено такими вогненними рисами в опері «Анджело», – кожен навіть найбільший автор, хоч Бетговен, Глинка, Байрон або гр. Лев Толстой, має свій зеніт, свою найвищу точку сходження, перейшовши яку, більше ніколи її не досягнемо; але при всьому тому поміж творами Кюї, які належать до періоду після «Анджело», є чимало творів прекрасних і високою мірою визначних.
Такі – деякі романси: «Смеркалось», «Из вод подымая головку» (1876), «В колокол, мирно дремавший» (1877), «Разлука» (1878), деякі милі дитячі пісеньки в зібранні «13 музичних картинок» (1878), чудова річ «Les deux ménétriers», балада з оркестром (1890) і декотрі з 20-ти французьких романсів на текст Рішпена, написані того ж 1890 року, – і, поміж ними, найвищий за глибоким патетичним настроєм і почуттям «Les songeants». Такі – ще й декотрі маленькі його п’єски для фортепіано в сюїті, присвяченій Лістові (1883), найбільше «Ténèbres et lueurs», потім декотрі п’єски в сюїті під заголовком «Argenteau», особливо «Le Cèdre», «A la chapelle», «Le rocher».
У його концертній сюїті для скрипки з оркестром (1884) є чудова каватина, яка посідає видне місце серед найвитонченіших натхнень, але це власне річ голосова: первинно цю каватину було призначено для опери «Ромео і Джульєтта», яка, на жаль, ніколи не здійснилася.
1879 року чотири російські композитори Бородін, Кюї, Лядов і Римський-Корсаков спільно написали отой премилий музичний жарт, який так високо цінував Ліст і який називається «Парафрази». Тут уміщено, в числі інших, п’ять варіацій, фінал і вальс Кюї. Поміж варіаціями особливо визначна варіація № 3, труби з блискучими фанфарами, дуже оригінальний, гумористичний фінал і вальс – чарівний за елегантністю. Палкі, надзвичайні похвали Ліста сильно вкололи й роздосадували багатьох: а Кюї так багато значення надавав тоді публічній заяві Ліста, що писав мені стосовно тогочасної моєї статті (нехай ці рядки слугують прикладом жартівливих листів Кюї до близьких людей, коли він бував спокійний і в гуморі):
«Наймиліший, дорогий, палкий, славний, бурхливий та ін., та ін., та ін., Вол. Вас. Уся історія Парафраз незвичайна, вельми втішна, і всю її зробили – ви. Це один із ваших найблискучіших подвигів, ваш Аустерліц, Тека, Ваґрам [15]… До побачення, непохитна опоро мистецтва і митців, найліпші дріжджі для підняття їхнього духу, жаровня для зігрівання їхньої холонучої фантазії.
Увесь цілою душею ваш
Ц. Кюї».

У листопаді 1873 року святкували в Пешті 50-річний ювілей Ліста [16], нові російські музиканти й з ними кілька осіб (і в їхньому числі я), найближчих до нової російської музичної школи, відправили йому телеграму, французькою мовою, такого змісту:
«Гурток росіян, які, віддані мистецтву, вірять у його вічний поступальний рух і прагнуть сприяти цьому рухові, палко вітають вас у день вашого ювілею як геніального композитора і виконавця, котрий розширив межі мистецтва, великого вождя в боротьбі за життя і поступ у музиці, невтомного художника, перед колосальною і довговічною діяльністю котрого ми схиляємося».
Цей текст скомпонував Кюї.
Як високо цінував і поважав Кюї Берліоз, це ми знаємо з його листів останніх років життя (їх видрукувано).
1876 року розпочалося перше особисте знайомство Кюї з Лістом. Ще раніше, улітку 1873 року, Ліст писав йому про те, як високо цінує його оперу «Раткліфф», котру недавно пізнав, і як би бажав сприяти її поширенню в Німеччині, але від часу свого відходу од диригування у Ваймарському театрі він уже не може діяти, як би хотів. А тепер, 1876 року, особисті зносини Кюї з Лістом зав’язалися дуже міцно, тривали цілих 10 років, до самого скону Ліста.
Свої живі враження і щире захоплення великою особистістю геніальної людини й так само свої, набагато менш цікаві, побачення з Ріхардом Ваґнером у Байройті Кюї виклав тоді ж, 1876 року, у «С.-Петербурзьких відомостях», а свої пізніші побачення з Лістом – у записці, яку, написану на моє прохання, надрукував я в одній моїй статті, у «Північному віснику» («Северный вестник») 1889 року.
Від 1884 року розпочалося знайомство Кюї з графинею де Мерсі Аржанто, розпочалося і тривало до самої її смерті, у Петербурзі. Усі вельми цікаві подробиці цього знайомства Кюї з ревною, непорівнянною пропагандисткою в Європі творів нової російської музичної школи викладено в біографії графині Аржанто, надрукованій на сторінках «Артиста» (№ 14, 1891), а тому не маю потреби давати тут виписки звідти.
Одначе вважаю за потрібне, для виснування свого нарису, навести уривок з одного його листа мені, 3 травня 1880 року, де він висловлює загальний погляд на діяльність членів-товаришів нової російської музичної школи. Погляд характерний.
«Якби талант наших та іноземцю – він би його списав і зіпсував. Візьміть-но бодай Z: у плідності він ультра-іноземець, за талантом – не слабший від нас. А хіба головна риса в цьому? Плідність породжує водянистість, повторення і ремесло, а ремесло – смерть мистецтва. Багато писали музиканти-ремісники: Россіні, Обер, Оффенбах, Рафф та ін.; а музиканти-митці всіх країн – мало. Я ціную, люблю „Раткліффа” й „Анджело”, але повторювати їх не хотів би. У своїй самоті їм ліпше: вони вагоміші, вони сильніші. Щодо плідності живопис – виняток, гадаю, тому, що концепція легша (береться з дійсності) і забирає менше часу, аніж техніка, виконання. А в нас – головна витрата на ідеї.
Далі, кожен митець дасть те, що в ньому сидить. Коли що в мені ще сидить, жодне генеральство його не загальмує [17]. Якщо все вийшло – потрібно з цим миритися і радіти, що дещо зроблено. А наші „реформатори” й „почитателі”, слава Богу, попрацювали на ціле сторіччя. Головне, пройміться думкою, що довговічність, сила і значення наших творів – починаючи від Глинки – у їхній нечисленності».
Додам іще два слова: перше те, що графиня Аржанто видрукувала в Парижі 1888 року, французькою мовою, чудову, докладну, розлогу біографію Кюї, з солідним розбором усіх його музичних творів (єдина вада цієї книжки – інколи зайва небезсторонність до свого друга і предмета художнього обожнювання). Інше моє слово те, що 1890 року Рєпін написав дивовижний за правдою, життям і силою барви портрет автора «Раткліффа» й «Анджело».


Першодрук: часопис «Артист». – 1894. - № 34 (лютий).


[1] Поміж ними головні: «Короткий підручник польової фортифікації» (1892 року вийшло 6-те видання цієї книжки); «Дорожні нотатки інженерного офіцера на театрі війни в Європейській Туреччині) (надрук. в «Інженерному журналі»); «Атака й оборона сучасних фортець» (надрук. у «Військовому збірнику», 1881); «Бельгія, Антверпен і Бріальмон», 1882; «Проба раціонального визначення величини гарнізону фортеці» (надрук. в «Інженерному журналі»); «Роль довгочасної фортифікації при обороні держав» (курс Миколаївської інженерної академії); «Короткий історичний нарис довгочасної фортифікації», 1889; «Підручник фортифікації для піхотних юнкерських училищ», 1892; «Кілька слів щодо сучасного фортифікаційного бродіння», 1892. – Прим. автора.
[2] Богемне життя (фр.). – Прим. перекладача.
[3] Олександр Улибишев (1794–1858) – музикант-любитель, літератор, один із перших російських музичних критиків. Працював у низці відомств, найбільше в Колегії іноземних справ. Пізніше мешкав поміщиком у своєму маєтку Лукіно в Нижегородській губернії, потім – у власному будинку в Нижньому Новгороді. Часто відвідував театральні вистави, у нетеатральні дні влаштовував у себе вдома квартетні вечори, у яких брав участь, зокрема, юний Мілій Балакірєв (до переїзду в Петербург, куди саме Улибишев його привіз уперше). Уславився як автор першої в Росії великої дослідної роботи про Моцарта (французькою мовою) (вид. 1843), яка, хоча й недосконала, набула популярності такої тривалої, що навіть Модест Чайковський (брат композитора) переклав її російською і видав з примітками й біографічною статтею Германа Лароша про автора (1890). Улибишев також написав біографію Бетговена, видану французькою в Ляйпциґу (1856), яка отримала багато негативних оцінок і залишилася без наукової ваги. Також він скомпонував низку другорядних комедій, драм, сатир. – Прим. перекладача.
[4] Кюї був майже на два роки старший за Балакірєва. – Прим. перекладача.
[5] «Музика в Росії» – франкомовна збірка статей Кюї, видана в Парижі 1880 р. – Прим. перекладача.
[6] Алюзія до молоді, яка слухала лекції Кюї. – Прим. перекладача.
[7] Пізніше в «Journal de St.-Petersbourg» Сєров висловив по-французькому, мовби для всієї Європи, те, що раніше так довго твердив по-російському. Він писав: «„Раткліфф” – це різновид сцен із Бедламу (божевільні); найжалюгідніша бравурна арія Доніцетті або Верді – достеменний колос драматичної правди порівняно з цим безглуздим накопиченням синкоп і какофоній, які зовсім нічого не виражають через надмірно велику натугу виразити купу речей… Перед Кюї який-небудь Паччіні в „Сафо” – велет краси й музичної правди… Любовний дует скопійовано з „Лоенґріна”»… – Прим. автора.
[8] Ідеться, звичайно, про консерваторію. – Прим. автора.
[9] Себто нові російські музиканти, які, не визнаючи консерваторії, просвітили самі себе читанням і аналізом найкапітальніших музичних творів. – Прим. автора.
[10] Себто симфонічні поеми – жанр, засновником і геніальним представником якого став Ліст. – Прим. перекладача.
[11] «Танець смерті: парафраза на Dies irae» (1849) – твір Ліста для фортепіано з оркестром. Його примітна риса – запозичення мелодії з відомого григоріанського хоралу та численні стилістичні новації. – Прим. перекладача.
[12] Цією постановкою керував Едуард Направник. Невдовзі оперу було знято з репертуару (витримала вісім вистав). Наступного разу «Анджело» поставили в московському Великому театрі 1901 р, де роль Галеофа виконав Федір Шаляпін. У Петербурзі «Анджело» було відновлено на сцені лише 1910 р. – Прим. перекладача.
[13] «Кавказький бранець» – перша опера Кюї, яка мала три редакції. Одна – юнацька (не поставлена), дві інші – створені у зрілому віці (1880-ті рр.) Другу редакцію було поставлено в Маріїнському театрі під орудою Е. Направника (Федір Стравинський – у ролі Казанбека). Пізніше в петербурзькій постановці у ролі бранця виступав Леонід Собінов. Третю редакцію композитор створив для постановки в бельгійському Льєжі, яка відбулася 1886 р. (французькою мовою). Опера, позначена помітними веристичними ознаками, була найпопулярнішим сценічним твором Кюї дореволюційного періоду. – Прим. перекладача.
[14] «Флібустьєр» (інша назва – «Біля моря») – триактова опера Кюї, яку він написав за п’єсою Жана Рішпена на його ж лібрето і присвятив графині Аржанто. Її вперше поставили в паризькій Комічній опері 1894 р., але скоро зняли з репертуару (витримала всього чотири вистави). Того ж року композитор написав біографічну статтю, яка стосувалася цієї опери «Флібустьєр у Парижі» (опубл. в російському часопису «Книжки недели»). 1908 р. студенти Московської консерваторії відродили цей твір на сцені під орудою М. Іполитова-Іванова. – Прим. перекладача.
[15] Назви місцевостей, де відбулися переможні битви наполеонівської армії. – Прим. перекладача.
[16] Мова йде про відзначення 50-річчя творчості Ліста, яке він лічив від часу, коли з батьком приїхав з Відня до Парижа, де й розпочав свої концертні виступи. – Прим. перекладача.
[17] Відповідь на мої побоювання. – Прим. автора.