Знайомство з мистецькою палітрою актора Львівського театру ім. Леся Курбаса, лауреата Національної премії ім. Тараса Шевченка Андрія Водичева, розпочалося у 2016 році з перегляду репертуарних вистав театру. За два роки вдалося переглянути усі вистави цього театру і в багатьох із них побачити актора Андрія Водичева у різних творчих іпостасях. Аби намалювати його творчий портрет, довелося ознайомитися з різноманітною театрознавчою літературою і не такими вже численними інтерв’ю, що висвітлювали окремі його творчі образи – для повноти його мистецької майстерні не вистачало його особистих думок, спогадів і тлумачень. Отож, виник задум поспілкуватися з актором безпосередньо про кожну з його знакових ролей, аби відчути, чим живе актор, які його вподобання, яке його «поле зору», які набутки акторського досвіду за тридцятилітній шлях у театрі.
Наша зустріч відбулася 16 березня 2018 року після відео-ретроспективного перегляду вистави «На полі крові», за творами Лесі Українки «На полі крові» і «Йоганна, Жінка Хусова»(запис 1992 року), у рамках святкування тридцятиліття заснування Театру ім. Леся Курбаса у Львові. Розмова традиційно розпочалася зі знайомства – хто я, яка мета мого візиту і чим він може бути корисним. Почувши мої перші запитання про його початки в театрі і про біографію, якої в джерелах дуже обмаль, Андрій приготувався до тривалої «серйозної» розмови і запросив за столик у фойє другого поверху театру.

Львівський Театр ім. Леся Курбаса

– Розкажіть, будь ласка, як Ви прийшли в театр, з чого починали. Я знаю, що Ви народилися в Керчі, в Криму. Чи ходили ви малим у театр?

– В Керчі не було дитячих театрів, на зразок Львівських – ТЮГу та Театру Ляльок. Ще школярами ми з друзями купували ляльки та робили їх своїми руками, щоб зіграти невеличкі театральні вистави перед меншими глядачами – у садках. Театральне середовище постійно притягало мене, я відчував себе у його «полі».
Дорослий театр у Керчі існував завдяки приїзним трупам. У Керчі була будівля театру, проте постійної трупи у ній не було. Приїжджали з виставами у Керч не часто. Першою побаченою виставою, була аж ніяк не дитяча: це був «Отелло», здається, Киргизького театру.

– А по закінченні школи? Як сталося, що Ви потрапили у Львів, в Театр імені Леся Курбаса?

– Після школи, я поступив на французьку філологію Харківського університету, проте не сидів у Харкові, а був у постійних мандрах: неодноразово бував у Москві, знав тодішній репертуар московських провідних театрів, спілкувався з багатьма акторами.
Тоді серед моїх друзів з театрального середовища Харкова Олег Стефанов приїхав до Львова і потрапив до Володі Кучинського в Молодіжний театр. Він розказав нам про нову прем’єру «Між двох сил». (Ви побачите цю виставу у наших відеоретроспективах). Ми з моїм другом-харків’янином Степаном Пасічником, тепер відомим актором і режисером Харківського театру «Р.S.», приїхали до нього у Львів дивитися прем’єру, але вона чомусь тоді не відбулася. Зате ми познайомилися з Володею Кучинським і він спитався, чи не хочемо ми в нього попрацювати (він, в першу чергу, мав на увазі Степана Пасічника!). От я не довго думаючи, зібрав речі – і приїхав на роботу до Львова. Спочатку працював звукооператором і жив у театрі. Вже пізніше з допомогою Ярослава Грицака та його дружини став жити у їхній квартирі.

– А як же Харківський університет?

– (Андрій посміхається) З навчанням на французькій філології сталися відтермінування – закінчував університет заочно.

– …І як же сталося, що з посади звукооператора ви стали актором?

- Я відвідував тренінги і був присутній на усіх репетиціях. Саме тоді в театрі починали працювати над виставою «Сни» за романом Федора Достоєвського «Злочин і кара». (Ви теж побачите цю виставу у ретропоказі). Я дуже добре знав творчість Достоєвського, брав участь у дискусіях та обговореннях, які є особливістю творчого методу режисера Володимира Кучинського. Режисер помітив мою активність і почав залучати до акторської роботи. Цей шлях творчої посвяти «в акторство» пройшла мистецька молодь тих часів, яка так чи інакше потрапляла у коло Театру ім. Леся Курбаса. Моїми першими партнерами були Наталка Половинка та Олег Цьона, які згодом стали подружжям. Так буває…

– У Вашій біографії сказано, що Ви у 1992 році закінчили Театральну студію при Театрі імені Леся Курбаса. Розкажіть про це навчання.

– Студія при Театрі імені Леся Курбаса – це суцільна практика. Дають тобі розбір ролі, ти працюєш над роллю і вчишся. І так щоразу.

– А які школи і методології творення ролі, чи є вони у Вас ? Ви проводили багато майстер-класів у багатьох країнах світу, що Ви взяли з цього досвіду для себе як актор?

– Це розмова окрема… Коли ми готувалися до конкурсу в Москві, щоб потрапити на стажування до Єжи Ґротовського, то Кучинський нас готував за своєю оригінальною методологією.

– Я прочитала в інтерв’ю Володимира Кучинського, що після цього стажування всі актори були дуже емоційно відкритими і вразливими. І на думку режисера, треба було «знайти механізм концентрації енергії, її центрування». Цитую Володимира Кучинського: «Всі релігії вибудовують такі механізми. До них належать ірмоси – давні українські духовні співи 14–18ст. Пісня-молитва в релігіях – це реальна методологія, пов’язана з психофізикою людини. Ми користуємося нею й досі. З цього вийшла «Учта» і вистава «Наркіс».

–Так… У виставах ми часто виконуємо духовні пісні. На наших тренінгах цим завжди займалася Наталка Половинка, у неї консерваторська освіта, вона вчила нас і вчилася з нами. Шукала тексти, розучувала мелодії.
Це споріднює нас з методологією Влодзімєжа Станєвського в «Ґардженіце»…Але про це іншим разом…

– Тоді давайте поговоримо про «Апокрифи» за творами Лесі Українки… Можу сказати, що відеоретроспектива вистави «На полі крові» дещо відрізняється від сучасного прочитання «Апокрифів». Як виник задум вистави?

– Задум об’єднати дві драми Лесі Українки «На полі крові» та «Йоганна, жінка Хусова» належить – і це зазначено в титрах – Богданові Козаку. Що його спонукало прийти до нас у той час і запропонувати нам цю ідею краще запитайте у нього самого. Не важливо, що досвід співпраці був не зовсім вдалим, головне вдала творча ідея. У давній версії «На полі крові» (вистава творилася протягом 1989-1990 років) є своєрідний «вінегрет» театральних методик: тут присутній і ігровий театр («Йоганна, жінка Хусова») і театр «ідей», театр позиційний («На полі крові»), театр «духа» і театр «тіла».
У першій версії Юду «На полі крові» грав Олексій Кравчук, коли я в ретроспективі побачив Олега Цьону, то спочатку був здивований. Але сьогодні я зрозумів, що Юда Цьони цілісніший, бо Олекса… він більш емоційний.

– Я почула, що у двох версіях «На полі крові» тексти Прочанина та Юди трохи інші…

– Так… Вони дещо інші, бо насправді у першій редакції «На полі крові» Леся Українка використала тексти з апокрифів, у наступній редакції вже їх немає, поцікавтеся цим. Відкрийте Лесині старі видання…
Я багато цікавився такими текстами, зокрема читав Леоніда Андрєєва «Юда Іскаріот та інші» , це допомогло мені зрозуміти цей образ.

– А як сталося, що вам дісталася ця роль. У новій версії «Апокрифів» виходить троє акторів у цьому образі: Олег Цьона – Юда після Голгофи, Ви – Юда, який був із Ісусом і Денис Соколов – Юда до зустрічі з Ісусом.

– Це ви як театрознавець так схарактеризували усіх нас…
Я був призначений на цю роль, як це завжди трапляється у театрі, долею випадку: якось під час репетиції відчитував текст за Юду, а режисер готував мене до ролі Прочанина. А після читки підійшов до мене Володя Кучинський і каже: «Знаєш, я думаю. тобі треба попрацювати над образом Юди». І дав мені надзавдання: «Тобі треба зіграти так Юду, щоб до останньої сцени глядач не міг дати твоєму персонажеві своєї оцінки. Лише в останній сцені Прочанин має виявити своє відношення до Юди.
Таке бачення Юди і в драматургії самої Лесі. Вона особлива тим, що в її драмах немає оцінки персонажів, це стосується, скажімо, і «Камінного господаря» теж… Мій Юда, який повірив Ісусу, пішов за ним і зробив те, що від нього чекав Ісус, він виконав своє призначення. Для того, щоб врятувати людей, Ісус мав виконати функцію «агнця», функцію жертви. Тому мій Юда – Юда, що вагається, бо йому є що втрачати, адже він єдиний серед інших учнів був маєтним, інші не мали нічого.
Багато хто із глядачів підходили до мене після вистави і казали, що я зіграв його так, наче всі його вчинки були завідомо продиктовані вищою волею… На ньому ще немає тавра зрадника… Тавро отримає в кінці Юда Олега Цьони.
Ще хочу сказати, що саме ваш покірний слуга дав назву цій виставі, бо Кучинський довго не міг знайти її.

– У другій частині другої версії вистави «Йоганна, жінка Хусова» (1995) ви зіграли Публія, чоловіка римлянки Марції. Ваше трактування образу зовсім інше, ніж у Драча, якого ми бачили у відеоратроспективі.

– Так…(Андрій Водичев знову усміхається). У першій версії це були мої перші виходи на сцену у ролі Сабо.
У другій версії така собі коротенька роль Публія. Насправді, мій Публій інакший, він не такий яскравий легіонер, як Публій-Драч. Я ішов за своїм відчуттям. Адже у драмі Лесі Українки Хуса каже матері, що для нього не Публій важливий як гість, а Марція. Отож, Публій лише готує грунт для неї. Він може прийти в гості до єврейської сім’ї і спитати те, що потрібно їм з дружиною знати про Хусу і Йоганну, Марція цього робити не буде. Тим паче, така «тілесна» Марція, як Таня Каспрук. Мовляв, ось старша Марція-мотрона взяла собі в чоловіки молодого чоловіка, аби ним верховодити. Тут відразу прочитується, хто автор твору – Леся Українка емоційна жінка…

– Мені сподобалося у першій версії «На полі крові» сюжетне обрамлення вистави – там в кінці першої частини Йоганна проходить повз Юду (вони обоє були очевидцями Голгофи і обоє залишились після неї), а в кінці другої частини вистави Йоганна зустрічається з Прочанином «на небесах».

– У цьому талант режисера Володимира Кучинського. Задум режисерський торкався і особливості декорацій, аби зі зміною картинки пісків пустелі землі Ханаану, мінялась і дія вистави. Ви ж бачили, як в кінці першої частини міняються декорації відразу на «Йоганну, жінку Хусову», а наприкінці другої частини «опускаються небеса», і в них дуже добре проглядаються дві постаті – Прочанина і Йоганни. Взагалі, коли я дивився відеоретроспективу, де Володя грає Прочанина – думав, що ось переді мною і талановитий режисер, і талановитий актор в одній особі. Після вистави подзвонив йому. Він здивувався: що сталося?! Я сказав йому, що вдячний за виставу «Апокрифи», за майстер-клас.
***
Коли ми вдруге зустрілися з актором Андрієм Водичевим 2 травня 2018 року, наша розмова торкнулася обох постановок «Благодарного Еродія» на сцені Театру ім. Леся Курбаса. Воно й не дивно, в переліку відеоретропоказу вистав до 30-ліття театру саме був показаний «Благодарний Еродій» – відразу дві, трохи різні в акторських складах, версії першої постановки 1993 року.

– Відомо з інтерв’ю, що перша постановка «Благодарного Еродія» виникла з навчальних тренінгів. Якщо можна, розкажіть про це детальніше, чому саме Григорій Сковорода і його «Теорія Благодарєнія»?

– Перша постановка «Благодарного Еродія» 1993 року має свою особливу історію. Тоді саме були на часі пошуки особливої стилістики театру і манери акторської гри, в тому нам, тоді ще молодим акторам, допомогли студії-тренінги в знаменитого експериментатора театру, режисера і педагога Єжи Гротовського, а також подорож до Польщі, в осередок театральних практик «Ґардженіце», створений за ініціативою Влоджімежа Станєвсього у театральній садибі, неподалік від Любліна. Джерелом натхнення для «Ґардженіц» була традиційна народна етнокультурна і витоки театрального мистецтва античного театру, в якому переплелися музика, іконографія, література з філософською манерою акторської гри.
Проте всі навики, які були здобуті у цих подорожах майстер-класах, потребували свого особистісного світосприймання та вироблення власного методу роботи над роллю і над полотном вистави в цілому. Тоді в Театрі ім. Леся Курбаса розпочався піврічний період навчальних акторських тренінгів, які тривали по 6-8 годин щодня і забирали багато фізичних та емоційних зусиль. У середовищі акторів почало назрівати нервове напруження, емоційна «розбалансованість», конфліктність, і режисер Володимир Кучинський у пошуках способу повернути акторській трупі емоційну стабільність, звернув свої погляди до філософських притч Григорія Сковороди. Вчитування у тексти Григорія Савича неодмінно супроводжувалися співом духовних кантів і озвучуванням фрагментів Святого Письма. Так із навчальних тренінгів народилася перша постановка «Благодарного Еродія» 1993 року.

– У виставі «Благодарний Еродій» 1993 року дуже цікаве пластичне вирішення. З розповідей Олега Цьони, Наталки Половинки і Ваших під час обговорень відеоретропоказу стало зрозуміло, що пошуки пластичного вирішення тривали довго і народжувалися в творчих муках.

– Шукаючи зображальні зразки до пластичних етюдів вистави, ми, за ідеєю нашого режисера Володимира Кучинського, звернули всій погляд до живописних полотен Ієроніма Босха («Корабель дурнів», «Сад насолод», «Сім смертних гріхів», «Поверження грішників», «Пекло») та Пітера Брейгеля-молодшого, зокрема його «Сільських танців», і переносили динаміку живопису на органіку людського тіла. До слова, картина Босха «Корабель дурнів» дала творчу поживу художникам для ідей сценографії уже другої постановки «Благодарного Еродія» 2015 року, от хоча б ідею човна-«ковчега».

– У першій постановці «Благодарного Еродія» ви зіграли Еродія зовсім по-іншому, ніж у другій постановці 2015 року цю роль виконав Олег Онещак. У парі з Вами Мавпу Пішек зіграла Наталка Половинка. Що можете сказати про ансамбль перших виконавців «Благодарного Еродія» 1993 року?

– Наталка Половинка – моя перша партнерка у виставах 90-их років. Наш театр – це театр ансамблевий. В 90-их усі наші вистави гралися з особливим відчуттям піднесення. Це був театр однолітків-однодумців, до того ж «камерного» формату, тому у ньому ансамблевість і підтримка партнера відігравали особливо значиму роль. І по сьогодні для «курбасівців» ансамбль акторів залишається визначальною характеристикою творчого стилю театру.

– Ви працювали в Національному академічному драматичному театрі ім.. Івана Франка, що можете сказати про свою роботу в цьому театрі, пам’ятні для Вас вистави і ролі, знакові обличчя акторів цього театру. Як Ви потрапили в цей театр і чому пішли з театру?

– З 2005 по 2012 рік Театр ім. Івана Франка став частиною моєї біографії. Спочатку Богдан Ступка запросив мене викладати на курсі режисерів в Інституті кіно та телебачення. У 2006 році на замовлення Театру ім. І. Франка була написана п’єса сучасним українським драматургом Клімом «Посеред раю на майдані два дерева найвищих, найпишніших». Це була п’єса про Івана Франка. Для постановки на сцені «франківців» п’єси Кліма Богдан Сильвестрович запросив режисера Володимира Кучинського, постановку пластики було віддано в мої руки. Так склалося, що Володимир Кучинський не міг тоді довго перебувати в Києві і завершити працю над виставою довірив мені. Я проводив з акторами тренінги, читки, працював над роллю. Порівнюючи специфіку обох театрів можу сказати, що кожен актор в Театрі ім. Івана Франка - це індивідуальність, це «персонаж», в цілому колектив «франківців» - це «театр персонажів». У киян вистава може не вдатися, але тоді скажуть: «у ній яскраво зіграли такі актори»… У форматі Театру ім. Леся Курбаса обов’язковою умовою успіху є злагоджений «єдиномислячий», а відтак і «єдинодіючий» ансамбль акторів.

У київському Театрі ім. Івана Франка яскравою творчою особистістю був і таким залишиться в моїй пам’яті Богдан Ступка, серед векторних акторів театру назову, звичайно, Анатолія Хостікоєва та Наталію Сумську. Ми з Богданом Ступкою багато спілкувалися. В розмовах він був дуже відкритим, простим. Тепер, коли його не стало, він для мене, як і велетень Франко, є образом дерева. От і стоять «посеред раю на майдані два дерева найвищих, найпишніших».
Увесь період 2005-2012 років я грав у двох театрах – і у Львові, і в Києві, і в прямому змісті того слова «жив» у поїзді. Нарешті, у 2012 році я вибрав з двох театрів один, це – театр у якому я сформувся як актор, Театр ім. Леся Курбаса. Переїзд до Львова мав ще особистісний характер. Тепер уже можна сказати: це була хвороба.
Серед ролей, зіграних у Києві, пам’ятною для мене стала роль Голосу у хореографічній драмі «Solo-mea», автора та режисера Олександра Білозуба.

– У другій постановці «Благодарного Еродія» ви зіграли роль Батька. Чим для Вас відмінні підходи до тексту Григорія Сковороди у постановці 2016 року? Видається, що друга постановка більше театралізована, цитуючи Ваші слова, «загорнута у блискучий фантик».

– Під таким кутом зору щось кардинально змінилося у постановці «Благодарного Еродія» 2015 року: в театр прийшло нове покоління акторів. У новій постановці вистави «чудного глума» Григорія Сковороди, Батько Еродія намагається повернути світ людей до ідеї гармонії душі і тіла, до заглиблення у стан «внутрішнього спокою». Квінтесенцією порад Батька є віднайдення миру і спокою у власному серці, а відтак від власного серця до сердець великої спільноти і цілої людської цивілізації. Цій ідеї мого персонажа служить не тільки текст і відповідний зовнішній вигляд, а й відповідна органіка, запозичена у системі вправ на елементах йоги. Цей хід, відкритий колись у навчальних тренінгах, розвинула Ольга Семьошкіна – балетмейстер київського Театру ім. І.Франка, що допомагала творити пластичний малюнок нової версії вистави. Проте, оскільки вона не могла від початку до кінця відвідувати репетиції, завершити її починання довелося мені. Інколи молоді актори просять допомогти придумати пластику до свого персонажа. Я їм пояснюю: пластичний малюнок персонажа не народжується штучно, це довготривалий процес, що відповідає індивідуальній характеристиці актора, який рухається в «природі» свого тіла і досягає злиття образу завдяки особистим напрацюванням. Штучно створити «персонаж» неможливо. Молоді актори помилково думають, що пластична ідея може бути підказана чи показана. Показати, звісно, можна, але засвоїти і опанувати її актор мусить самотужки і на це потрібен час: опанувати систему за один майстер-клас не вдасться, молодь, що називає себе «апологетами Театру ім. Леся Курбаса» часто вдається до багатьох помилок. Адже органіка тіла вкупі з індивідуальністю актора творить самобутній неповторний сценічний образ, цьому слугує дисципліна планомірної щоденної роботи над роллю.
***
Завершуючи розмову про сценічні версії літературного твору Григорія Сковороди «Благодарний Еродій», Андрій Водичев звернув увагу на персонаж Мавпи-Пішек у філософській концепції «теорії Благодарєнія».

– У процесі спілкування Мавпи-Пішек з Лелекою-Еродієм, Мавпа «із двома седмицями свого сімейства», що вважала себе щасливою, практичною і впевненою особиною цивілізації, раптом відкриває для себе «чудний», смішний і незрозумілий для її світогляду спосіб життя і виховання Еродія та його батьків. З нею відбуваються великі метаморфози. Зникає впевненість, що її цінності беззаперечні – ламаються звичні, усталені погляди на життя її роду і відчуття безтурботності руйнується.

– В цьому трагедія Мавпи-Пішек. У другій постановці «Благодарного Еродія» Мавпу-Пішек виконує Тамара Ґорґішелі, вона веде свій персонаж іншою системою театральних символів, ніж це робила Наталка Половинка. Трагедії у її Мавпи не прочитується, але зате прочитується окрім великого здивування, короткочасного сміху і нерозуміння, кінцеве зачудування і мовчазне визнання величі Лелеки-Еродія.

– Для теперішньої ситуації в Україні «теорія Благодарєнія» Григорія Савича Сковороди дуже актуальна. Вистава «Благодарний Еродій» вчить молодь бути вдячним, уміти цінувати свій рід, батьківське гніздо і рідну землю, вміти вчитися на своїх помилках і прагнути вдосконалення.

травень 2018 р.

Публікується вдруге. Перша публікація 2018 р. з позначкою 1200 переглядів була випадково знищена при редагуванні (технічні причини).