Переклад і коментарі – Василь Білоцерківський

(Вступ до монографії «Моцарт і австрійський музичний театр» [1])

Класичне мистецтво як предмет дослідження посідає особливе становище: являючи собою надбання не лише історії, але й сучасності, сьогодні теж воно живе повноцінним художнім життям, безпосередньо впливаючи на наші чуття і допомагаючи формуванню естетичних поглядів. Можливо, кожне покоління сприймає його на свій лад, але у розв’язанні нових питань, важливих для цього покоління, воно неодмінно спирається на нього. У потоці мінливих поглядів і трактувань самі твори прочитуються мовби інакше, заразом лишаючись для нас стійким еталоном прекрасного і найвищою мірою досягнень великих епох.
Оперні шедеври Моцарта є одним із таких активних учасників нашого життя. Подібно до драм Шекспіра, вони не сходять зі сцени, незмінно вражаючи шириною задумів, поетичною силою образів і найтоншим проникненням у душевний світ людини. Глибина узагальнень – психологічних, музичних, сценічних – дала їм нескінченний «запас міцності». Як би не змінювалися вимоги до оперної драматургії, якими б закономірними не були пошуки нового в цій царині, образи Моцарта не втрачають своєї чарівності. Хай деколи їх витісняють гостріші сучасні враження, але щоразу, на новому щаблі зрілості звертаючись до Моцарта, театр ніби торкається джерела живої води: риси, начебто забуті, знову оживають, і геніальні партитури наново розкривають перед глядачем ті багатства, яких він не помічав раніше.
Таке «відродження» моцартівських образів спостерігається останнім часом у нашому театральному житті. Річ не в порівняно недавній ювілейній даті (двохсотріччі народин Моцарта) – вона послугувала лише зовнішнім поштовхом; річ у тім, що ми по-новому відчули зв’язок моцартівської драматургії з потребами й завданнями наших днів: ми стали уважнішими до інтелектуальної засади сценічного мистецтва і тому гостріше сприймаємо його найтонші відтінки в задумах Моцарта; нас дедалі більше приваблює композиторське неупереджене і водночас поетично глибоке втілення сучасного йому життя, сучасних людей і проблем, бо хочемо бачити нашу епоху і наше життя змальованими так само повно і безпосередньо. Та й проблема створення нових оперних жанрів, покликаних відбити це життя, вимагає від нас такого ж невідкладного рішення, як колись – від Моцарта. В усьому цьому він наш друг, союзник і супутник.
Це відродження особливо плідне тому, що спирається на тривкі, здавна сформовані традиції російського моцартіанства. Музика Моцарта – найраніше опера – вже наприкінці XVIII сторіччя знайшла шлях до серця вітчизняного слухача, і майже все наступне століття в нас минуло під знаком переконаного визнання його творчості.
Це засвідчують не лише вислови видатних російських артистів, письменників, учених, не лише вкрай цікаві судження й оцінки наших композиторів і критиків, але й той безпосередній відгук, який творчість Моцарта знайшла в російській класичній літературі, драматургії, музиці. Маємо на увазі геніальні трагедії Пушкіна «Кам’яний гість» і «Моцарт і Сальєрі», які надихнули Даргомижського і Римського-Корсакова створити опери на ці тексти; симфонічні й вокальні твори Чайковського (його дивовижну сюїту «Моцартіана», інтермедію «Щирість пастушки» у «Виновій кралі», квартет «Ніч» на тему з моцартівської клавірної фантазії); зрештою, такий опус, як «Менует» Танєєва – романс початку ХХ сторіччя, у якому своєрідно відбито моцартівські сценічні контрасти.
Можна зрозуміти, чому саме в Росії з’явилося перше серйозне дослідження про Моцарта: книга Улибишева, яка вийшла на тридцять років раніше, ніж аналогічні праці краян композитора [2].
Цієї жвавої цікавості до Моцарта не втрачено й у наші дні: його симфонічні й камерні твори далі прикрашають концертні програми, і кожне покоління радянських виконавців висуває нових видатних «моцартистів»: скрипалів, піаністів, диригентів. А щодо опер австрійського генія, то зацікавлення ними в широкій публіці зростає з кожним десятиріччям.
Відтоді як з ініціативи Радіомовлення виникли прегарні концертні постановки «Весілля Фіґаро», «Дона Жуана» і «Чарівної флейти» [3], моцартівські шедеври (зокрема, «Викрадення з сералю») не припиняють звучати в етері, а слідом за ними поступово ввійшли у вжиток менш відомі його твори, як-от «Король-пастух» або «Директор театру».
За останнє десятиріччя до пропаганди моцартівської творчості захоплено прилучилися наші театри: «Весілля Фіґаро», «Дон Жуан», «Викрадення з сералю» посіли надійне місце в оперному репертуарі; чекає на свою чергу «Чарівна флейта».
Нехай це лише початок сценічного відродження Моцарта і пророкувати перемогу ще рано. Хай не все в реалізації планів виявилося на належній висоті й, обіч знахідок, інколи розкрилися прорахунки. Добре вже те, що в постановках, здійснених у столиці й на периферії, виразно проступило прагнення прочитати Моцарта з позицій нашого часу, виокремити риси, особливо близькі в ньому радянському слухачеві.
Проблема трактування моцартівських опер на сучасній сцені далеко не проста. Знайти ключ до них завжди було складним завданням, причому не лише в пору їх виникнення, коли задуми композитора дивували й тішили глядача, але й значно пізніше, коли спадщина Моцарта-класика стала предметом ретельного вивчення. Сценічне письмо композитора, при всій його вишуканості, напрочуд незалежне, примхливе, багате на численні сміливі кидки й повороти: незвичне змішання трагічних і комічних сцен, віртуозного блиску і простодушної лірики, найтонше психологічне ліплення характерів укупі з відвертою буфонадою – усе постає тут у такій своєрідній єдності, надає образам у процесі розвитку такого різного забарвлення, що завдання їх сценічного втілення здається надзвичай важким.
Спроби ввести задуми Моцарта в яке-небудь річище, утороване в театрі, не увінчуються повною удачею. «Весілля Фіґаро» знає багато таких трактувань: його тлумачили і в дусі вишуканої еротики п’єс рококо, і в іскристо-моторній манері італійських опер-буфа, і в динамічному стилі іспанської комедії інтриги.
Аргументів на користь будь-якого рішення знаходили вдосталь [4]. При цьому в окремих епізодах (найбільш відповідних обраному жанрові) інколи виконавці вміли досягти природного збігу музичного і сценічного рисунків. Цим пояснюється живучість таких тлумачень, які нерідко даються знати й у нашу добу.
Одначе з логікою цілого така інтерпретація не ладнається: повнокровний реалізм моцартівських образів і вільний стрій його мови не миряться з заданими контурами, змушуючи виконавців раз по раз відступати од укладеного плану. У компромісних рішеннях, що виникають у такий спосіб, лише час від часу вгадуємо справжнього Моцарта, а частіше в них панують глибоко чужі йому штампи.
У стійкості таких штампів частково теж винне музикознавство. Для того, аби театр наново, свіжим оком прочитав композиторський текст, йому потрібна підтримка сучасної музичної науки. У цьому випадку вона особливо необхідна, позаяк із моцартівською драматургією пов’язана безліч нерозв’язаних питань. Потрібна жива, але серйозна професійна полеміка про стиль виконання Моцарта і трактування його оперних задумів, потрібні нові роботи, присвячені вокальній та інструментальній специфіці моцартівськиз образів, потрібні, врешті, книжки, де було б широко висвітлено всі царини творчості композитора і значення його драматургії.
На жаль, такі праці в нас лічені й найліпші серед них належать до минулого сторіччя. Маємо на увазі статті Олександра Сєрова і «Нову біографію Моцарта», яку написав пристрасний апологет композитора Олександр Улибишев; вони дотепер тішать глибиною і свіжістю думок і оцінок. Невдовзі після своєї появи робота Улибишева стала відомою за кордоном і не могла не відіграти значної ролі в розвитку моцартознавства. Хай багато що в ній уже в ту пору здавалося дискусійним, упередженим (нині хибність декотрих суджень особливо очевидна), але у тлумаченні моцартівських задумів російський автор був сміливішим і прозірливішим, ніж його сучасники за кордоном: масштаби творчості композитора, індивідуальні властивості його драматургії, цілеспрямованість його шляху він відчув більш органічно, ніж багато сучасників Моцарта.
Окрім того, автор підійшов до моцартівських опер як достеменний знавець і любитель театру, ані на мить не відокремлюючи музики од сценічної дії, природно об’єднуючи проблеми виконання з характеристиками героїв і ситуацій. Невипадково й у нашу добу талановитий тлумач Моцарта Ернст Лерт, режисер за професією, посилається на нього у своїй роботі «Моцарт у театрі» [5].
Але од 1843 року, коли вийшла друком робота Улибишева, нас відділяє понад сторіччя. За цей час на Заході виникла розлога «моцартіана», у створенні якої брали участь діячі Австрії, Німеччини, Франції, Великої Британії, Бельгії, Чехії, США та інших країн: опубліковано десятки монографій і незліченні дослідні роботи за окремими царинами творчості Моцарта, вийшли у світ академічне видання його творів і кілька видань листів, уже багато років виходить спеціальна моцартівська періодика, і далі прибувають нові дослідження й нариси, нові біографії й літературно-художні опуси, присвячені геніальному композиторові.
Серед безнастанного наростання потоку музикознавчих праць найбільший авторитет зуміли здобути монографія Отто Яна (1856–1859), багатотомне спільне дослідження творчості Моцарта польського і французького вчених Теодора де Візева (Візевського) і Жоржа де Сен-Фуа – «Моцарт, його життя, його твори» (1912–1940) – і видатна праця Германа Аберта «Моцарт» (1919– 1921), яка виникла на основі докорінної переробки книги Отто Яна. Ці віхи позначають різні стадії моцартознавства.
Його початковий етап – збирання матеріалів, які стосуються життя композитора та історії виникнення його творів, – дістав завершення в роботі Отто Яна. Численні спогади, записки сучасників, документи, що їх зібрали Ніссен, Німечек та інші біографи, вперше постали перед читачем у систематичному і науково обґрунтованому висвітленні. Це об’ємисте, ретельне дослідження пройняте таким самим пристрасним шануванням, такою самою романтичною ідеалізацією «чарівного» дару Моцарта, як і праця Улибишева. Але силою узагальнення воно істотно поступається йому: противник ваґнерівських перебільшень у мистецтві, Отто Ян, ототожнюючи Моцарта-творця і Моцарта-людину, побачив у ньому лише ідеал «гармонійного» митця – благосного, світлого, сонячного. Усе бентежне, трагічне, невтоленне в його творчості було в цій книзі обійдено, усі суперечності – згладжено. У результаті лишилася нерозкритою філософська глибина моцартівських задумів і життєва сила його образів. Лише поступово, непомітно ці риси, як і загал величезного творчого діапазону Моцарта, почали окреслюватися в роботах учених початку ХХ сторіччя, особливо – у пойменованих працях Г. Аберта і Т. де Візева і Т. де Сен-Фуа; але академічна концепція «класицизму» так чи інакше продовжувала тяжіти над дослідниками, змушуючи їх оминати дискусійні або гострі моменти у творчій еволюції композитора. Роберт Гаас донині відчуває його музику головно як концентрацію найтоншого аромату австрійського рококо [6].
Дуже сильний вплив справила концепція Яна також на театральну практику: аж до останніх десятиріч режисура й артисти сприймали Моцарта у світлі «галантної» доби, і в більшості сценічних рішень панував сценічний стиль рококо.
Проте в науковій літературі поступово окреслився зсув, тож у роботі Візева і Сен-Фуа побачимо іншу, ніж у Яна, установку: тут проявилося характерне для початку ХХ сторіччя прагнення «перевірити алгебру гармонією», себто захоплення технічним аспектом музичного аналізу.
Намагаючись установити джерела моцартівського стилю та його зв’язки з музичною практикою доби, дослідники виконали воістину подвижницьку працю: поділили творчість Моцарта на 34 періоди й кожен із них розглянули ніби в лупу. На підставі найдрібніших прикмет, пов’язаних зі зміною його музичного письма, виникла нова класифікація творів, було встановлено їх правильнішу хронологію. Можна дивуватися ерудиції авторів, які зуміли простежити зв’язок ранніх творів Моцарта ледве не з усією сучасною йому інструментальною й оперною літературою; потрібно сказати, що ці спостереження, безперечно, розширили наші знання про музичне мислення доби. Але через надмірну близькість до матеріалу дослідники ніби втратили відчуття перспективи: у полі зору авторів опинилися не закони творчості геніального композитора, а лише універсальність його прийомів; Моцарт-людина геть не привернув їхньої уваги, і це заподіяло шкоду характеристиці митця, особливо різко позначившись на розділах, присвячених його оперним шедеврам.
На той час, коли з’явилася книга Аберта, перші (і, до речі, найліпші) томи роботи Візева і Сен-Фуа вже здобули визнання: певною мірою Аберт міг перебувати під враженням від цієї праці. Одначе він обрав незалежний шлях і, переробляючи книгу Яна, зумів об’єднати найліпші риси біографічного методу останнього з точністю музичного аналізу. Глибоке пізнання творчості й особистості композитора, увага до людей навколо нього і до обставин, тонкий музично-психологічний розбір творів – усе це робить Абертову працю взірцевою. Зв’язки Моцарта з європейською культурою він висвітлив інакше, ширше, ніж Візева і Сен-Фуа, узявши за основу не деталі письма, а провідні напрями в музичному житті Європи, порівнюючи особливості національних шкіл та їхнього розвитку. Нарівні з розлогими знаннями Аберт виявив бездоганну наукову чесність і приголомшливу пильність: здається, немає жодного спостереження, жодної думки в дальших роботах, яких би він не передбачив або підказав. Але все-таки відбиток часу теж позначився на його праці, зумовивши переважання описів над узагальненням. Ідучи від твору до твору і ділячись із читачем обґрунтованими й глибокими заувагами, інколи дослідник недостатньо виокремлює поворотні моменти на шляху Моцарта і не робить вирішальних висновків про еволюцію його творчості. Тому роботу загалом важко охопити навіть фахівцям, а фігура і шлях композитора постають у ній дещо розпливчасто. Либонь, тут теж на перший план виступає обожнювання «універсальності» генія, що затуляє собою спроби розв’язання докорінних творчих проблем. Чого Моцарт прагне, з чим і в ім’я чого бореться – це залишається неясним. Можна було б відповісти: «В ім’я перемоги людини в мистецтві, в ім’я життєвої правди»; це багато, але надто загально і тому не може слугувати переконливим критерієм ані в оцінці соціального скерування творчості Моцарта і його естетичних позицій, ані при розв’язанні начебто суто «теоретичних» питань, як-от особливості музичного стилю композитора чи належність Моцарта-драматурга до тої чи тої оперної школи.
Моцарт, який творив напередодні Французької революції та пов’язаного з нею суспільного підйому в низці європейських країн, геніальний митець і палка незалежна людина, яка на власному гіркому досвіді відчула всю гостроту боротьби третього стану; Моцарт, який порвав з зальцбурдзьким рабством і ніколи не поступався своїми задумами на догоду вельможам; Моцарт – творець національної опери – за цією концепцією все-таки опиняється «над сутичкою», осторонь політичних подій, найскладніших зсувів у соціальному житті Європи, навіть осторонь соціального життя власної країни, власного народу. Він – лише феноменальний музикант, лише артист, який, живучи мистецтвом і заради мистецтва, жадібно всотує будь-які художні враження – радісні й скорботні, близькі й далекі – і все переробляє під дією своєї геніальної інтуїції.
Невипадково автори більшості монографічних робіт, які вийшли друком пізніше, знову і знову поверталися до порушених у праці Аберта питань, тим самим ніби ставлячи під сумнів переконливість їх розв’язання, але нічого не пропонуючи навзамін.
Відсутність ясних естетичних установок також відбилася на роботах, присвячених окремим царинам моцартівської творчості, опублікованих уже в 20-х–30-х роках ХХ століття: фрагментарність, відсутність широкої наукової перспективи характерні не лише для відверто формалістичних експериментів на подобу «Гармонічно-математичного аналізу “Дона Жуана”» Енґеля, але й для робіт із більш життєвими установками, як «Клавірні сонати Моцарта» Єде або «Увертюри Моцарта» Теншерта: їхні автори не робили спроб вийти за межі вузькотеоретичних або історичних спостережень і не мали далекого прицілу.
До останнього часу не ліпша ситуація була з роботами, присвяченими оперній творчості Моцарта: Бульдгаупта (1902), Дента (1922) й інших. У них теж переважав той самий оглядовий метод, стилістичні спостереження не було узагальнено, і сутність моцартівської драматургії, її зв’язки з життям доби лишалися нерозкритими.
У новизні моцартівських прийомів автори не вловлювали головного – системи мислення – і не пов’язували її з ідейною скерованістю оперних задумів. Гадаємо, причина полягала не лише у специфічних труднощах, які драматургія Моцарта становить для історичного і теоретичного аналізу (про це скажемо нижче), але передусім у певній вузькості підходу, яка випливала з загального стану музикознавчої науки на Заході; марудним описом окремих порізнених явищ тут часто підміняли широкі соціально-історичні узагальнення.
Саме тому метод зіставлення музичного матеріалу – один із найсолідніших методів, які виробило німецьке музикознавство ХІХ сторіччя, – себто вміння ретельно, по етапах простежити формування композитора, зіставити його ранні недосконалі твори з досягненнями зрілого періоду і творчістю сучасників, – у цьому випадку виявився недосить ефективним: він не дав ключа для розкриття творчої індивідуальності Моцарта. Її розвиток у роки юності відбувався настільки інтенсивно, що стилістичні повороти й зсуви ніби нашаровувалися один на одного; а в зрілий період особливості мови й мислення композитора являли собою такий органічний сплав, що спроба диференціювати окремі риси неминуче порушувала властивості цілого.
Окрім того, Моцарт належав до вкрай рідкісного типу митців, у яких інтуїція і свідоме прагнення невіддільні одне від одного і засоби втілення задуму завжди ніби вже підготовлені заздалегідь.
Отже, його «робота», «пошуки», «проби» стали майже прихованими від дослідників; ця обставина змушувала більшість зарубіжних авторів обирати обхідні, а деколи й формальні шляхи в аналізі опер [7]. Невипадково в літературі, присвяченій драматургії Моцарта, утвердилися два протилежні типи робіт: або кваліфіковані путівники, що не претендують на наукові узагальнення, як-от цікавий нарис П. Жува «”Дон Жуан” Моцарта» (Париж, 1942), або суто технічні описи структури твору, нерідко поділеного на частини без огляду на зміст і сенс цілого. Прикладом може слугувати вельми ретельне дослідження З. Леварі «“Весілля Фіґаро” Моцарта» (Чикаґо, 1952).
Це означає, що труднощі, на які ми вказали, стоять перед дослідниками донині; одначе потреба ширшої наукової перспективи відчутна дедалі гостріше. Переглядаючи стару концепцію, декотрі зарубіжні дослідники творчості Моцарта прагнуть пов’язати проблему зростання митця з докорінними процесами історичного розвитку його країни, з мисленням передреволюційної доби. Це надало монографічним роботам останніх десятиріч іншого скерування: змальовуючи постать Моцарта – людини й митця, вони прагнуть насамперед показати його в безпосередньому зв’язку з навколишнім середовищем, у зіткненнях із ним і, що особливо цінне, у спілкуванні з сучасниками, які обстоюють незалежність рідного мистецтва. Такими є змістовна робота Р. Гааса «В.-А. Моцарт» (1933, 1950), яка дає коротке «зведення» особливостей інструментального і вокального стилю композитора, і найліпші серед науково-популярних робіт останніх десятиріч: книга Бернгарда Паумґартнера «Моцарт» (1945) і Альфреда Айнштайна «Моцарт. Його характер, його творчість» (1949), де заради портретної чіткості автори жертвують багатством біографічних деталей і марудним описом окремих творів [8].
Та сама тенденція окреслюється в суто біографічних роботах, наприклад, у поважному життєписі Еріха Шенка «Моцарт» (1955) [9], так само як у дослідженнях, присвячених окремим творам композитора: назвімо бодай нарис Ґетца Фрідріха «Гуманістична ідея “Чарівної флейти”» (1954), де автор аналізує задум опери у зв’язку з традиціями австрійського народного театру [10].
Проте концепція цих безумовно прогресивних за напрямом робіт хибує на певну неповноту, деколи навіть подвійність, яка найрізкіше проявляється в характеристиці еволюції оперної творчості. Допоки йде опис творів, висловлені спостереження і думки здаються органічними й тонкими; варто авторам перейти до висновків, як вони здебільшого механічно поділяють спадщину Моцарта на окремі – німецький та італійський – відсіки, не сполучені між собою. У книзі Айнштайна це вимовно засвідчує вже її зміст: опери Моцарта класифіковано не за ступенем зростання майстерності й ідейної зрілості композитора, і навіть не за періодами, а за формально-жанровими ознаками: «опери seria», «опери buffa», «німецькі опери», і так наголошено намір автора відокремити твори один від одного. Ті самі наміри проступають в описі стильових прийомів у Р. Гааса і Б. Паумґартнера (попри хронологічний метод, який обрали автори), та й у багатьох інших; наприклад, Ґ. Фрідріх, говорячи про зв’язки «Чарівної флейти» з народним театром, ані разу не згадує про «Дона Жуана», де цей зв’язок проявляється надзвичайно яскраво. Не згадує, либонь, тому, що в «Доні Жуані» Моцарт мав справу з італійським текстом.
Питання того, як розглядати опери, написані на італійські тексти, донині є каменем спотикання для більшості зарубіжних дослідників і часом їх приводить до вельми дивних висновків. Айнштайн прямо каже про те, що історичне значення найліпших моцартівських опер нерівноцінне: «Італійські опери не дістали дальшого розвитку; Моцарт – в історичному сенсі – дарма породив їх на світ. Німеччина не могла їх запліднити, а Італія, незважаючи на ентузіазм Россіні, ледве їх помітила, а найменше – сам Россіні. Але “Чарівна флейта” стала вихідною точкою німецької опери, і без неї, певно, не було б ані “Вільного стрільця”, ані “Оберона”, ані “Упиря” [11] і “Ганса Гайлінґа” [12], значить, також “Тангойзера” або “Лоенґріна” і всього, що далі пішло за ними» [13].
Така упередженість, особливо щодо «Весілля Фіґаро» чи «Дона Жуана», не може не викликати заперечень: відкидаючи тісний зв’язок між зрілими операми Моцарта і наступністю його прийомів, автор, хоче того чи ні, знецінює історичну закономірність усієї його еволюції, а отже, і значення тієї самої «Чарівної флейти».
Гадаємо, така абстрактна концепція могла виникнути лише відірваною од історії театру. У кожному разі, історичні закономірності виникнення і розвитку національних театральних традицій не потрапили в поле зору автора. Це – вада, притаманна й більшості попередніх робіт. По суті, відтоді як вийшла книга Е. Лерта «Моцарт у театрі», де оперну драматургію композитора вперше було пов’язано з театральним життям країни, таких спроб більше не робили.
У нашій праці [14] намагаємося дещо заповнити цю прогалину. Її задум виник багато років тому і частково був здійснений у дисертації «“Дон Жуан” і його історичне значення» (1940), де авторка, виходячи з аналізу музичного матеріалу опери, прагнула наголосити національні риси драматургії Моцарта. Тоді ж було зроблено спробу пов’язати теоретичні спостереження з уявленням про закономірності, притаманні розвиткові австрійського національного театру. Одначе матеріали з історії театрального життя Відня в ту пору були далеко не достатні. Лише за останнє десятиріччя з’явилися поважні роботи, які проливають нове світло на процеси розвитку театрів Німеччини й Австрії XVIII сторіччя, – Роммеля, Ґреґора, Кіндермана, Вайлера та ін. Ці роботи допомогли авторці спертися в обґрунтуванні її концепції на досить розлогий матеріал. Особливо хочемо вирізнити дуже цінне дослідження Отто Роммеля «Старовіденська народна комедія» [15] та його публікації текстів старовинних п’єс у серії «Німецька література» [16]; вони дали нам змогу глибше зазирнути в ті ділянки, які дотепер були майже закриті: у майстерню придворних оперних лібрето, шкільних драм і сценаріїв народних імпровізаційних комедій XVII–XVIII сторіч, які найбезпосередніше стосуються становлення австрійської національної опери. Немає потреби доводити, наскільки це важливо щодо Моцарта.
Мета нинішньої праці: встановити значення національних традицій у реформаторській діяльності Моцарта, показати, що сама еволюція його образного мислення, боротьба за нові оперні жанри нерозривно пов’язані з боротьбою за національну оперу.
Саме з цих позицій у пропонованій роботі зроблено спробу визначити місце Моцарта в ряді оперних композиторів, які очолювали просвітницький рух у другій половині XVIII сторіччя.
Зовсім не заперечуємо найтіснішого зв’язку його творчості з передовими напрямами європейської драматургії, а, навпаки, наголошуємо її, розглядаючи естетику Моцарта у зв’язку з загальним підйомом драматургії (музичної й мовленнєвої) напередодні революції 1789 року; не заперечуємо теж безпосереднього впливу на його стиль чужоземного, зокрема італійського, мистецтва.
Одначе дослідження розлогої оперної (та й інструментальної) спадщини Моцарта закономірно привело нас до думки, що серед нескінченного розмаїття прийомів найбільшу амплітуду розвитку діставали не ті, котрі виявляли «космополітичні» тенденції Моцарта (себто його зв’язок із панівними тоді італійсько-французькими традиціями, що їх досі наголошують його зарубіжні дослідники), а ті, котрі визначали зв’язок Моцарта з вітчизняним мистецтвом першої та другої половини XVIII сторіччя.
На початку його творчого шляху вони проявилися слабше, але, безсумнівно, домінували в зрілому періоді, коли національні тяжіння окреслилися цілком виразно, визначивши основний напрям творчості Моцарта. Засади його драматургійного мислення в цю пору знаменують різкий злам в історії розвитку опери XVIII сторіччя, її найвищий етап. Цей злам пов’язаний з загальним поворотом у музичному мистецтві, з ідеологією передреволюційних десятиліть, яка знайшла чудове вираження в музиці віденських класиків: Ґлюка, Гайдна, Моцарта. Природно, що в цій роботі опери Моцарта (без огляду на їхні тексти – німецькі або французькі) розглянуто в іншому, ніж зазвичай, аспекті: не в ряді оперних творів сучасної йому італійської школи, а у зв’язку з основними досягненнями австрійського театрального і музичного мистецтва. Відповідно до цього, матеріалом для аналізу послугували головно ті твори, які найчіткіше показують послідовну еволюцію композитора: «Ідоменей», «Викрадення з сералю», «Весілля Фіґаро» та, звісно, «Дон Жуан» і «Чарівна флейта», де змикання з традиціями австрійського народного театру проступає найясніше. Як особливу внутрішню монографію виокремлено детальний розбір «Дона Жуана»; аналіз його драматургії, музичної мови, форм і тематичного розвитку є центральною частиною роботи й дає основний матеріал для висновків про ширину задумів та індивідуальні властивості драматичного мислення зрілого Моцарта.
Під кутом зору органічного розвитку вітчизняних традицій, формованих у боротьбі з італійським засиллям, у цій роботі висвітлено також основні етапи шляху Моцарта-драматурга: його ранні твори, спроба реформувати придворну класицистичну оперу, перехід на позиції передового бюргерського театру і, врешті, зближення з народним театром, ознаменоване народженням нового виду оперної драматургії – музичної драми.
Оскільки робота являє собою спеціальне дослідження, до того ж присвячене проблемам, мало порушеним у музичній науці, то, звісно, авторка звертається передусім до читача, який має достатню підготовку в сфері теорії й історії музики. Але це стосується, переважно, аналітичної частини роботи. Розділи, присвячені загальній характеристиці музичної драматургії доби Просвітництва і становлення національного театру Австрії (професіонального і народного), так само як і спроби визначити творчий метод Моцарта, нам видається, можуть становити інтерес також для ширшого читача. Тут авторка має на увазі, зокрема, діячів оперного театру, від яких багато в чому залежить нове життя моцартівських витворів на радянській сцені

*
Постать Моцарта-драматурга окреслилася на межі 70-х–80-х XVIII сторіччя, у знаменну пору, коли театр доби Просвітництва, пройшовши довгий шлях пошуків і боротьби, увійшов у завершальну фазу свого розвитку. Нові сценічні жанри, зароджені ще на початку століття, тоді досягли повного розквіту; нові образи, сюжети й прийоми дістали ту виразність, яка засвідчує зрілий смак епохи; розмаїття творчих індивідуальностей, наявність молодих, але вже сформованих виконавських шкіл, інтенсивність критичної думки, висока культура й активність глядача – усе це дозволяє розглядати названий період як один із найплідніших в історії європейського театру. Але найвиразніше характеризує постать епохи могутній підйом просвітницької драматургії.
Донині передова естетична думка у своєму розвитку дещо випереджала сценічну практику: вимоги, які ідеологи молодої буржуазії висували театрові, були настільки радикальні, що драматурги, змушені на кожному кроці переробляти старі важко викорінювані сценічні традиції, були неспроможні задовільнити їх повністю. Зі складністю перебудови театру стикалися й самі оповісники реформ. Навіть найблискучіші літератори доби, як-от Вольтер і Дідро, втілюючи свої засади в сценічних творах, не завше досягали художньо повноцінних результатів. Одначе в передреволюційну добу становище змінилося, і в авангарді просвітницького руху опинилася ціла плеяда видатних драматургів: Ґолдсміт і Шерідан у Британії, Бомарше у Франції, Альф’єрі в Італії, Лессінґ і Ґете, а пізніше й Шиллер, у Німеччині, зрештою, музичні драматурги Ґлюк і Моцарт в Австрії. Усі ці класики другої половини століття не лише зуміли відповісти (кожен у власний спосіб) на нагальні запити доби, але й відкрили перед театром незмірно ширші обрії.
Подібно до всіх своїх попередників, діячі 70-х–80-х років виступили з очевидно усвідомленою програмою, а багато серед них – з бойовими гаслами, які висунула загострена соціальна боротьба. Люди різного віку і різної національності, які, окрім того, працювали на різних нивах (драма й опера), вони не могли бути одностайними в усьому, але їхні зусилля згуртовувала і скеровувала наполеглива потреба активного спілкування з новою демократичною аудиторією. У театрі вони й далі бачили могутній засіб, здатний «озброїти людський мозок нездоланною силою і враз кинути в народ купу просвітницьких ідей» [17]. Але, на відміну од старших побратимів, вони прагнули не так повчати, як наснажувати юрму, одночасно звертаючись до її розуму, серця, почуття гумору та уяви. Тому дидактика і моралізування, властиві драматургії минулих літ, у 70-ті роки поступилися місцем полум’яній пропаганді революційних ідей, гнівній іронії або дотепному викриттю суспільних виразок; на зміну тенденційності в побудові інтриги й характерів прийшло прагнення правдивого зображення життєвих конфліктів, на зміну штучно піднесеній декламації – прагнення живої сучасної мови. Ця реформа зачепила всі жанри й царини сценічної творчості, створивши розлогий фундамент для реалістичної драматургії дальших епох.
У вирішальному поступальному русі драматургійного мистецтва опера посідала далеко не останнє місце, і правомірно можемо прилучити імена Ґлюка і Моцарта до переліку найбільших драматургів епохи. Достатньо зазирнути в літературні документи, пов’язані з появою Ґлюка в Парижі (70-ті роки), згадати бурю, яку здійняли його вистави, багаторічну палку полеміку, що охопила всі кола паризького населення, полеміку, в якій на рівних правах брали участь літератори, музиканти й філософи першої європейської столиці, аби уявити вагу і значення музичного театру.
На жаль, цю роль не завжди оцінюють правильно: через надто строге розмежування оперу і драму віднесли до різних відомств: театрознавства і музикознавства, а їхні досягнення зазвичай розглядають відокремлено одне від одного. Ця засада, правомірна у вивченні драматургії ХІХ сторіччя, щодо специфіки театру XVIII сторіччя здається нам принаймні недостатньо гнучкою: загальна картина театрального життя епохи, з характерною для неї тенденцією до зближення різних царин і жанрів, при такому розгляді втрачає свою цінність; мапа досягнень драматичного театру виявляє низку важкопояснюваних «білих плям», а участь у просвітницькому русі оперних композиторів має вигляд, щонайліпше, епізодичного явища. Невипадково в музикознавстві навіть не існує такого терміну, як «опера доби Просвітництва».
Тимчасом його було б необхідно запровадити: адже від самого початку століття, на геть усіх етапах просвітницького руху, опера бере участь в ідеологічних боях нарівні з драмою, виступаючи її незмінною союзницею, і шляхи мовленнєвої й музичної сцен якнайтісніше переплетені [18].
Прийнято вважати, що опера, за самою своєю природою, не така мобільна, як драма. Можливо, це є так. Але в цікаву нам добу композитори виявляють анітрохи не меншу «чутливість» до нового, ніж їхні літературні побратими: якщо навіть на одному з етапів опера затримується на раніше закріплених, старих позиціях, то на наступному вона зазвичай вирівнює крок і сміливістю прийомів часто випереджає драму. А в окремі періоди саме опера найбільш повно і безпосередньо відбиває естетичні ідеали епохи.
На цю обставину слід зважати, особливо коли йдеться про країни, де вільний розвиток національної культури був утруднений. В Італії, яка протягом двох століть перебувала в чужоземному ярмі, в Австрії, постійно шматованій внутрішніми й зовнішніми міжусобицями, у роздрібненій злиденній Німеччині, яка навіть у XVIII сторіччі ще не могла оговтатися від наслідків Тридцятирічної війни, – в усіх державах просвітницька думка, не знаходячи виходу в політиці, економіці, а часто і в літературі, торувала собі річище там, де цьому сприяли зовнішні умови. У ряді випадків їх забезпечував музичний театр [19].
Адже якщо не враховувати опери, то успіхи, скажімо, італійської драматургії останньої третини сторіччя здаватимуться мізерними. По тому як Ґольдоні поїхав до Парижа (1762), а Ґоцці припинив писати свої ф’яби (1765),у драмі настає пора застою: окрім трагедій Альф’єрі, до кінця століття італійська драматургія не створила нічого значного.
Але варто звернутися до опери, як картина різко зміниться: саме ці десятиріччя позначені в ній розмаїттям напрямів і цілим сузір’ям блискучих імен. Недарма Італія буквально затопила Європу видатними композиторами; досить назвати імена самих лише її корифеїв: Піччінні, Ґалуппі, Сарті, Паїзієлло, Чімарози, Йомеллі, Терраделласа, Переса – і нагадати про сміливе новаторство лібретистів, як-от Кальцбіджі, Касті, Бертаті, аби щезла всіляка думка про застій.
В Австрії [20] перевага опери над драмою стане ще разючішою: мовленнєва драматургія тут заледве починає виходити на професіональний шлях; її досягнення не перевищують рівня освіченого любительства і навіть не згадані в історичних оглядах європейської драматургії. А музичний театр переживає пору грандіозного підйому: від 60-х років геніальні австрійські композитори – спочатку Ґлюк і Гайдн, пізніше Моцарт – очолюють прогресивний музичний рух, випередивши у своїй творчості навіть уславлених діячів італійського і французького мистецтва.
Інша ситуація була в Німеччині, яка до кінця століття не мала ні сил, ні засобів для створення повноцінної оперної культури: якщо в першій половині сторіччя її прогресивна думка була пов’язана з драматургією ораторії, яка знайшла опору в традиціях протестантської музики, то у другій його половині все найбільш яскраве, життєздатне попрямувало в драму, і саме тут, у творчості Ґете і Шиллера, німецький театр XVIII сторіччя здобув свою найбільшу перемогу.
Отже, у художньому житті відсталих країн відбувалося своєрідне відшкодування: загальмований розвиток однієї царини компенсували значні успіхи в іншій. Мало того, звернувшись до країн із високорозвиненими економікою і культурою, переконаємося: таке відшкодування – явище універсальне, дарма що тут воно виражається в інших формах. Мова може йти про співвідношення окремих сценічних жанрів, які розвиваються вельми нерівномірно. Наприклад, візьмімо Велику Британію. Тут у першій половині століття блискуче розвивається комедіографія, але майже відсутня трагедія (спроби просвітників Роу, Еддісона, Денніса, Сіббера оновити високі жанри призводять лише до кількох одиничних удач); якби не драматургія Шекспіра, котрого «реабілітували» просвітники, то трагедійні актори не мали б що грати. Зате оперний театр зосередив свої зусилля саме на реформі серйозних жанрів, висунувши таких видатних діячів, як Перселл і Гендель.
Інший приклад – французький драматичний театр, де в розпал просвітницького руху (50-ті–70-ті роки) несподівано виникає застій у розвитку такого бойового жанру, як комедія. Після Маріво, Детуша і Лашоссе (творця «слізної» комедії) сили французької комедійної сцени мовби виснажилися, і аж до появи «Севільського цирульника» Бомарше (1775) не виявимо жодної скільки-небудь значної п’єси. Але ж саме на ці десятиріччя припадає інтенсивний розквіт французької комічної опери, яка залучила до себе найліпші літературні й музичні сили країни.
Та й у будь-якому іншому випадку, коли в розвитку мовленнєвої драми спостерігаємо аналогічні прогалини, можемо впевнено припустити, що бій за нові позиції відбувається на оперній сцені.
Якщо простежимо історію перетворення старих і формування нових театральних жанрів у XVIII сторіччі, то побачимо, що перемога Ґлюка – не єдине явище і що оперним драматургам усюди належить провідне місце в розв’язанні актуальних завдань сучасності. А в самому розв’язанні цих проблем виявимо найтісніший взаємозв’язок між мовленнєвим і музичним театрами.
Особливо наочно воно проступає в розвитку комедійного жанру – цієї блискучої сторінки в історії європейської просвітницької драматургії. Початок століття й тут був ознаменований народженням нових жанрів: опери пародійної, яка атакувала умовність аристократичного мистецтва, і опери побутової, яка змальовувала взаємини між представниками третього стану й аристократією. Комічна опера, почавши розробляти сюжети, які підносили людину середнього стану, таким шляхом прилучилася до вельми активного сентиментального напряму в драмі. Одначе зразки міщанської драми, які створили Монсіньї, Ґретрі, Піччінні, були вищими й тоншими за їхніх літературно-драматичних попередників. Та сама «Добра донька» Піччінні, «Люсіль» Ґретрі або «Дезертир» Монсіньї за своєю художньою цінністю непорівнянні з «Памелою» Річардсона [21] або з «Меліндою» Лашоссе.
У низці випадків фундатори нових літературних жанрів свідомо пов’язували свою творчість із музичною сценою, розраховуючи на вплив музики та її здатність робити образи доступнішими широкій аудиторії. Зокрема, жанр сатиричної комедії у Британії розвивався переважно як жанр музичний. Починаючи від «Опери жебрака» Ґея і Пепуша [22] (1728), яка започаткувала розквіт просвітницької комедії, аж до однієї з її вершин – «Дуеньї» Шерідана (1775), сатиричний струмінь проявився в жанрі так званої «баладної» опери (драматичної вистави, в якій пісні й танці відігравали провідну роль). У його розвитку брали участь видатні літературні сили Британії, серед інших – Філдінґ, який розпочав свою діяльність як драматург. У числі його ранніх комедій є багато «баладних» опер, наприклад, славетний «Дон Кіхот в Англії» (1734) – один із найяскравіших творів, які викривали пороки тогочасного політико-економічного ладу.
У Франції натрапимо на те саме явище: починаючи з Лесажа талановиті драматурги захоплено брали участь спочатку в боротьбі демократичної музичної комедії з привілейованими королівськими театрами, а потім – у змаганні комічної опери з італійською комедією. Творці французької міщанської драми Седен і Мармонтель своїй найліпші досягнення адресували саме оперній сцені, орієнтуючись на манеру і стиль певних композиторів. Досить згадати співдружність Дуні й Філідора з подружньою парою Фаварів, Монсіньї – з Седеном [23] або Ґретрі – з Мармонтелем [24], аби переконатися в нерозривному зв’язку музичних і літературних сил у становленні комедійного театру.
Такі ж яскраві докази дає нам Італія, де блискучий розвиток опери buffa, яка зуміла використати досягнення «діалектної» комедії [25], своєю чергою, став поштовхом для створення класичної мовленнєвої комедії. Невипадково вельми популярні свого часу комедійні автори Трінкера і Черлоне поділяли славу з найвидатнішими композиторами-буфоністами (Вінчі, Перґолезі та ін.). Та й театральна кар’єра Ґольдоні розпочалася з написання лібрето; гадаємо, що опера buffa не меншою мірою вплинула на його образне мислення, ніж п’єси Мольєра, якого він наслідував, реформуючи імпровізовану комедію масок.
Навіть у Німеччині, де явні переваги були на боці драми, найліпші представники літератури внесли свою лепту в справу створення національної опери: казкова фантастика Віланда стала основою багатьох німецьких і австрійських зингшпілів, зокрема «Чарівної флейти»; сам Ґете створив тексти для кількох зингшпілів, дуже серйозно поставившись до цього завдання.
Отже, у розвитку просвітницької комедії між оперною і драматичною сценами відбувався природний обмін досягненнями: теми, образи, сюжети, прийоми безнастанно перекочовували з драматичних підмостків на музичні й назад.
Дещо інакше виходило з реформою серйозних жанрів: тут не було такого безпосереднього обміну досвідом; при багатьох схожих рисах, у творчості драматургів гостріше виступали відмінності, зумовлені специфікою розвитку музичної й мовленнєвої сцен.
А все-таки органічні зв’язки між драмою й оперою давалися взнаки, виявляючись передусім у спільності завдання, основного для обох ділянок. Воно полягало в поваленні авторитету класицистичної трагедії – цієї непохитної фортеці аристократичної культури; зусилля діячів мовленнєвого театру були скеровані на боротьбу з драматургією Корнеля і Расіна, яка до того часу здобула всеєвропейське визнання; оперні композитори так само активно прагнули подолати застарілі традиції французької ліричної трагедії та італійської опери seria.
У своїх причіпках до попередників представники обох царин не шкодували пародій і памфлетів; опера, як і драма, прагнула подолати умовності, притаманні образам і сюжетам класицистичної трагедії, її відірваність од реального життя, повстаючи проти її пишномовного стилю і штучних обмежень у сфері композиції. Одначе війну, яку просвітники оголосили класицистичній трагедії, вони вели обережно, з відступами й компромісами.
Річ у тім, що, при згаданих вадах, драматургія Корнеля і Расіна мала найсерйозніші вартості; навіть у XVIII сторіччі вона вражала своєю значущістю і строгою доцільністю форм. Характерний для неї пріоритет думки й слова і метода драматичної концентрації матеріалу, яка знайшла вираження у славнозвісній формулі трьох єдностей, надавали розвиткові сюжету незнайомої доти компактності й стрункості.
Просвітники не відкинули цих властивостей (повстання проти механістичності системи почалося істотно пізніше). Спочатку переважало головно прагнення розширити вузьке коло тем, які опрацювали класицисти. З цією метою драма охоче запозичувала в опери властиве їй розмаїття сюжетів – мітологічних, історичних, екзотичних, фантастичних – і нахил до незвичайних ситуацій. Але, використовуючи ці нові цікаві сюжети в полум’яних політичних трагедіях, скерованих проти деспотизму і релігійного фанатизму, Вольтер не зазіхнув на найсвятіше в класицистичній драматургії, залишивши чинною систему єдностей. Вона ще довго впливала на розвиток просвітницької драматургії не лише у Франції, але й за кордоном, в одних випадках допомагаючи розквітові національного театру, в інших – гальмуючи його через некритично сприйняті прийоми. Тому дискусії про шляхи трагедії не вщухають упродовж багатьох десятиріч.
Проте практичні спроби трансформувати цей жанр у драматичному театрі в першій половині століття вельми лічені.
Достеменно великим драматургом трагедійного плану аж до 70-х років є все той самий Вольтер: він підноситься над своїми сучасниками недосяжною вершиною. В інших країнах «високих» жанрів о цій порі майже не культивували: в Італії панує захоплення комедією; у Британії здобуває плацдарм родинно-побутова драма; у Німеччині лише в 40-ві роки з’являються перші античні п’єси, які становлять нудне наслідування класицистів («Катон» Ґоттшеда [26]). У 50-ті роки у Франції Дідро виступає затятим противником усіляких зв’язків з класицизмом, закликаючи авторів підтримати на вітчизняній сцені нову, «міщанську» драму.
Отже, зацікавлення героїкою, і так недосить активне, до середини століття падає в драмі ще більше, і якби не опера, картина розвитку цього жанру була б доволі сумною.
Звичайно, політичне звучання музичних трагедій непорівнянне з тим, яке вмів створювати Вольтер, але безсумнівна заслуга опери полягає в тому, що вона поставила перед собою специфічне і водночас актуальне завдання: «олюднити» трагедійні образи й так наблизити їх до слухача.
Простежити, як зароджувався цей процес, можна здалеку, від перших кроків просвітницького руху в Британії; вплив просвітництва на театральне життя проявився тут відразу після революції 1688 року. Саме в цей період, коли комедіографи, неохоче поступаючись натискові пуритан, уперше намагалися очистити свої п’єси від рясноти фривольностей, Перселл створив «Дідону та Енея» [27] (1689). По суті, його оперу можна розглядати як перший художній відгук на потреби нової доби. Напрочуд самобутня і демократична, ця опера своїм моральним трактуванням сюжету ніби випередила риси сентиментального напряму, який незабаром виник у Британії. Трагедію вірної жіночої душі Перселл відтворив з такою поетичною досконалістю, з такою високою простотою, яких потім у жанрі мовленнєвої драми ще довго ніхто не досягав.
Цю провідну роль музичний театр зберігає в Британії аж до середини століття: зусилля просвітників Еддісона і Стіла звільнити трагедію від кайданів наслідування французьких класицистичних зразків бліднуть перед титанічною боротьбою Генделя за оперу seria, яку він реформував, а тим більше – перед новизною психологічної розробки біблійних сюжетів, що так вразила його сучасників у ораторії; недарма остання принесла йому визнання демократичних прошарків суспільства та ім’я національного композитора Британії.
На тому самому етапі опера розв’язує завдання конструктивного плану. Замість типового для XVII сторіччя жанру трагікомедії, з ї строкатим змішанням різнохарактерних елементів, з комічними інтермедіями й імпровізаційно-вільною послідовністю картин, на австрійській та італійській сцені під дією просвітницьких поглядів утверджується «правильніша» за формою і серйозніша за змістом драма. Реформатори-лібретисти Стампілья і Дзено, які в перші десятиліття XVIII сторіччя працювали у віденському театрі, прагнуть «очистити» сюжет від доданих у нього імпровізаційних і комедійних вставок. Завдяки їхнім зусиллям високі й буденні елементи було розділено, а інтермедії винесено в антракти.
Водночас у Неаполі Алессандро Скарлатті [28] остаточно встановлює музичні «нормативи», розмежовуючи й визначаючи функції вокальних та інструментальних форм: арії, речитативу, увертюри. Отже, опера, подібно до просвітницької драми, віддала належне раціоналістичній логіці побудови. Тут теж опрацьовували свої специфічні «правила», свою регламентацію побудови цілого та «єдину» систему втілення афектів у музиці.
Наступний етап, приблизно від 30-х років, пов’язаний з наближенням античної опери до сучасного світу почуттів та з усе більшим насиченням її чутливими елементами. На цьому етапі розвитку трагедійного жанру прогресивна роль музичної драматургії постає особливо наочно: мова йде вже про серйозне оновлення жанру, ставиться питання про художні якості лібрето як важливої компоненти вистави. У цій складній реформі цілого брав участь Метастазіо – видатний поет, чиє ім’я протягом багатьох десятиріч славила вся Європа. Він перший зумів внести в розвиток сюжету італійської опери seria логіку, яка наголошує природний зв’язок подій; він же перший надав трактуванню античних образів чутливої інтонації, що наблизила мітологічних героїв до сприйняття його сучасників. Він теж поставив питання якості поетичного тексту в опері – умова, дотримання якої вважав обов’язковим для створення доброї музики. Його власні тексти були настільки точно розраховані на музичне втілення і такі бездоганні, що про драми Метастазіо захоплено відгукувалися найрізноманітніші літератори доби: Вольтер, Руссо, Ґете. Недивно, що на тексти Метастазіо писали музику композитори всіх країн, і серед них його вірні побратими й однодумці: Гассе, Йомеллі, Майо, Йог.-Кр. Бах [29] і багато інших (на окремі його лібрето було написано десятки опер).
У Франції аналогічне завдання щодо ліричної трагедії бере на себе Рамо. Усупереч гедоністичним установкам своїх попередників Кампра і Детуша, які замінили монументальну ліричну трагедію сюїтою, складеною з галантних мініатюр, він повернувся до трагедії – жанру, який утвердив Люллі. Одначе при цьому Рамо ввів у змалювання героїв реальні психологічні штрихи, зробивши їх сучаснішими, спростив інтригу, надав оркестру здатність найтоншими відтінками фарб живописати атмосферу і настрої картини.
Отже, музична драматургія першої половини століття висунула кілька дуже обдарованих реформаторів серйозного жанру, які зуміли знайти нові шляхи для опери. Згодом їхніми досягненнями послуговувалися й діячі драматичного театру. Природно, що тут також проблема реформування трагедії в усій повноті окреслюється лише при сукупному розгляді шляхів, характерних для діячів драматичної й оперної сцени. Заразом нашу увагу привернуть не так окремі постаті драматургів, чия творчість інколи здається ізольованою на тлі бездіяльності або слабких досягнень їхніх сучасників (Вольтер, Альф’єрі, Ґлюк), як процес формування нових засад і поглядів, що сприяв утвердженню реалістичного образного мислення на трагедійній сцені. Побачимо, що ця проблема, сливе не втрачаючи своєї гостроти, проходить крізь усе XVIII сторіччя; просвітники проносять її як естафету, передаючи з рук у руки, від літераторів до філософів і музикантів. У цій естафеті на рівних правах беруть участь Еддісон і Гендель, Вольтер і Рамо, Метастазіо і Гассе, Вінкельман і Ґлюк, Альф’єрі та Йомеллі, Ґете і Моцарт. І це лише найвидатніші митці. А скільки ще імен, нині забутих, було в ту пору на всіх вустах! У такому узагальнювальному світлі роль Ґлюка, що прилучився до цього процесу на останньому, завершальному етапі, постає як історично і художньо зумовлена всім попереднім розвитком опери.
Його виступ на міжнародній арені пов’язаний з передреволюційною добою, коли драматургія всіх країн почала енергійно звільнятися з полону раціоналістичних теорій; зміна віх, непомітно готована ще в попередньому десятиріччі, від початку сімдесятих років, охопила всі ділянки сценічного життя. Найвиразніше вона проявилася в драматургії побутового плану: повнокровний гумор Ґолдсміта і Шерідана, які атакували буржуазно-апологетичний характер сентиментальних комедій; критичні замальовки сучасного суспільства в соціально-побутових драмах Мерсьє; убивча іронія Бомарше, яка вже в «Севільському цирульнику» невпізнавано перетворила традиційні сюжет і образи, – усі вони впевнено проторували шлях у драматургію критичному реалізмові. Достеменним героєм дня став Фіґаро – допитливий, розумний плебей, обдарований невиснажними енергією й оптимізмом; виявившись щасливим суперником попередніх улюбленців публіки – чеснотливо-сентиментальних персонажів, він змусив її поглянути на них іншими очима, зрозуміти їхню надуманість або міщанську обмеженість.
Проте чуттєвий напрям ще далеко не вичерпав себе: під натиском революційних ідей у ньому теж відбувалися серйозні зміни, причому найбільш прогресивна роль у розвитку жанру в 70-ті роки належала опері. Уже в «Дезертирі» Монсіньї окреслився поворот до більш життєвого трактування сюжету і до більшої «достеменності» характеристик; тонкий ліризм ранніх опер Ґретрі та вдалі спроби зближення чуттєвих і гумористичних елементів у творчості видатних італійських буфоністів Паїзієлло і Чімарози ще виразніше засвідчували те, що й тут свіжий реалістичний струмінь очевидно бере гору над звичним моралізуванням. Мало того, саме чуттєва опера, використовуючи в передачі настроїв здобутки сучасної інструментальної музики – розмаїття відтінків, швидку їх зміну, контрастність зіставлень, спробувала внести у трактування сценічних почуттів поняття природної динаміки.
Новий погляд на закономірності душевного життя знайшов потвердження в естетичних трактатах того часу. На думку англійського філософа Д. Вебба, одне з найважливіших завдань «виразної» вокальної музики полягає в передачі «руху пристрастей у тому вигляді, в якому вони виливаються з душі». При всій наївності декотрих його визначень, усе-таки Вебб намацував шлях до проблеми розвитку образу – ключової проблеми передреволюційної доби.
Як бачимо, у 70-ті роки чуттєва комедія продовжувала вносити свою лепту в розвиток реалістичної драматургії. Одначе в центрі естетичних дискусій у низці країн, особливо в передреволюційній Франції, опинилася не вона і навіть не нова войовнича комедія, що за короткий термін підкорила драматичну сцену, а трагедійні жанри.
Зацікавлення ними посилювалося вкупі зі зростанням суспільної активності: що чіткіше окреслювалися складні філософські й соціально-психологічні проблеми, пов’язані з розвитком революційної свідомості, що нетерплячіше прагнули просвітники залучити до них демократичні маси, то більшу перевагу вони віддавали драматургії «високого» стилю, яку тимчасово витіснила популярність побутових п’єс. Театр 70-х років нагально потребував героїчних образів і сюжетів; життєві конфлікти, які приваблювали авторів міщанських драм і зворушливих комедій, його вже не задовольняли. Адже як би не ідеалізували драматурги своїх чутливих персонажів, зробити з них носіїв високих громадянських і етичних ідеалів не виходило. Цьому перешкоджали і вузькі рамки родинної моралі, що панувала в сучасних п’єсах, і характерний для епохи практицизм мислення, який накладав відбиток на найбільш піднесені пориви героїв. З огляду на це побутова драма, що відіграла таку важливу роль у боротьбі театру з феодальними пережитками, тепер загрожувала перетворитися на своєрідне гальмо: вона затримувала глядача в замкненому світику домашніх подій, тоді як провідне місце в його вихованні мали посісти явища непорівнянно більшого масштабу. Тому передові діячі 70-х років готові були безжально розвінчати недавню володарку їхніх сердець.
Першим підняв стяг повстання Дідро. Усього якихось 10–15 років тому він був полум’яним поборником чуттєвості, але пережив ілюзію душевної безпосередності: вона перетворилася на буденність думок, чуттів і поведінки. Героєм сучасної сцени мала стати людина видатних душевних якостей: сильна, вольова, з високорозвиненим інтелектом, здатна повести за собою інших. Цілком переконано стверджує це Дідро в «Парадоксі актора», атакуючи свої давні захоплення: «Чутливість зовсім не є властивістю генія… Усім порядкує не його серце, а голова. Чутлива людина втрачає її при найменшій несподіванці; така людина ніколи не буде ані великим королем, ані великим міністром, ані великим полководцем, ані великим адвокатом, ані великим лікарем. Заповніть хоч усю глядацьку залу цими плаксіями, але жодного не пускайте не сцену».
Так само прямо він відкидає власне судження про сценічну правду; раніше він розумів її як максимальне наближення до життєвого прообразу, тепер копіювання дійсності здається йому вульгарністю; правда сцени – це «відповідність учинків, слів, обличчя, голосу, рухів, жесту ідеальному образові, який створила уява поета і який ще більше звеличив актор». Інакше кажучи, філософ закликає до поетичного узагальнення і піднесення дійсності, заразом обстоюючи право митця свідомо перебільшувати найзначніші риси образу [30].
«Свобода узагальнень», яку проголосив Дідро, виводила драматурга з полону слухняного наслідування природи на простір філософських концепцій, але накладала на нього істотно більшу відповідальність: ідеальний герой – цей «гомерівський привид», як його називає Дідро, повинен був не лише постати на сцені повністю озброєний своїми емоційними й інтелектуальними багатствами, – будь-який сценічний штрих мусив слугувати виявленню ідеї, яка породила цей образ. Звідси підвищена увага до питань драматичного розвитку, .композиції, співвідношення цілого і частин. «Вистава схожа на добре організоване суспільство, де кожен жертвує своїми правами для блага всіх і цілого», – твердить Дідро, ставлячи перед акторами як найвище завдання проблему ідеально злагодженого ансамблю. Ця вимога стосувалася й драматургів, зобов’язаних угамовувати свою уяву в ім’я доцільної побудови цілого. Ці погляди поділяють передові митці доби: наприклад, Ґлюк невтомно повторює, що, пишучи музику, завжди має на увазі ціле і застосовує ті або ті виражальні прийоми, строго співвідносячи їх з особливостями попереднього драматичного матеріалу.
Потреба охопити ціле через надання йому якнайбільшої драматичної рельєфності зумовила також нове поняття сценічної краси як найвищої доцільності виражальних засобів, що сприяють концентрації образу. Усе, що відволікає од основного задуму або заважає стежити за його розвитком, повинно бути відсічене, аби воно не спотворило вигляду твору. Так, на думку Ґлюка: «…недоречно застосована краса не лише втрачає переважну частину свого впливу, але й шкодить, збиваючи з пантелику слухача, який не так легко повертається в належний настрій, аби зацікавлено відстежувати розвиток драми».
Благородний і дещо суворий характер, притаманний античній героїці 70-х років, змушує нас згадати французьку класичну драматургію XVIII сторіччя. Деколи сам потяг просвітників до трагедійного жанру здається своєрідною реабілітацією тих засад, які в середньовіччі викликали їхній бурхливий протест.
Дідро справді переглянув попереднє ставлення до вітчизняної класики, дійшовши у своєму «Парадоксі» напівсерйозного-напівіронічного висновку: «Потрібно трохи вгамувати нашу пишномовність, злегка підрізати котурни й залишити все майже таким, яким воно є». Тепер його, як і багатьох сучасників, підкорили душевна велич героїв Корнеля і Расіна та монументальний патос трагедійного письма, проте ані Дідро, ані інші новатори не збиралися миритись ані зі старим, досі стійким трагедійним стилем, ані навіть із компромісними рішеннями, якими вдовольнялися просвітники в першій половині століття.
Тематика останніх зовсім не здавалася архаїчною, але метода художнього втілення античних образів – абстрактність, дидактичність, риторика мови й зовнішнє ускладнення інтриги – була для драматургії передреволюційної доби пройденим етапом. Належало шукати нових шляхів і, через наближення сюжетів до сучасності, долати застарілість здавна усталених трагедійних прийомів.
Це завдання намагалося розв’язати багато митців: у Франції – драматурги Лем’єр, Сорен і Лагарп [31], які прагнули, продовживши досвід Вольтера, внести у трагедійні образи дух свого часу; у Німеччині – Лессінґ, який в «Емілії Ґалотті» переніс античний сюжет в умови сучасного бюргерсько-шляхетського побуту; у ці роки Італія висунула Альф’єрі – творця полум’яних трагедій, натхненних національно-визвольними й патріотичними ідеями. У царині оперної драматургії шлях до трагедійного стилю розчищали його талановиті краяни – композитори Йомеллі, Терраделлас, Джан-Франческо де Майо [32], кожен своїм способом намагався «омолодити» стиль серйозної опери на традиційний античний сюжет. Щоправда, перед ними поставали специфічні труднощі: стандартність сценічних прийомів, традиційна заплутаність інтриги, епізодичність структури при суто віртуозному тлумаченні партій. А все-таки саме оперному драматургові судилося кардинально розв’язати проблему, яка захопила його сучасників. У благородному змаганні, учасницями якого були майже всі європейські країни, цього разу перемогла Австрія: вона дала світові геніального драматурга Ґлюка [33].
В усіх попередніх експериментах, які мали на меті конкретизувати образи й посилити емоційний вплив вистави, можна вгледіти дещо спільне з установками Ґлюка; одначе останній у своїй зрілості далеко випередив сучасників: знахідки, які до нього виникали на трагедійній сцені порізнено і ніби випадково, у музичних драмах австрійського композитора постали у вигляді закінченої, стрункої концепції.
У трактуванні античних сюжетів Ґлюк домагався тієї життєвої правдивості, до якої тяжіли діячі комедійної сцени; природність поведінки, мови й почуттів вони піднесли майже в догмат, але дали їй інше, не життєво-побутове, а інтелектуально-психологічне обґрунтування. Така метода змалювання героїв не мала нічого спільного ані з абстрактним ученням про афекти, ані з конкретним, але емпіричним способом характеристики, утвердженим у побутовій опері. У побудові образу Ґлюк виходив з логіки душевного життя людини, закономірності якого виводив з реальних життєвих спостережень. Його задум був природно концентрований навколо психологічного конфлікту; усі стадії розвитку цього конфлікту Ґлюк відбивав якнайпослідовніше, так досягаючи єдності й безперервності в розвитку музичної дії.
Новаторські прийоми Ґлюка неминуче мали спричинити вкупі з сенсацією – неповне розуміння, укупі з захватами – наполегливу незгоду. Щоправда, після перших же вистав найбільш сприйнятлива і неупереджена частина артистів і публіки була на боці Ґлюка: внутрішня сила і геніальна простота його музики знайшли прямий шлях до її серця. Пристрасними захисниками композитора стали й такі видатні філософи Франції, як старий Вольтер, Руссо, Дідро і декотрі інші енциклопедисти; з огляду на революційність їхнього мислення і темпераменту вони раніше за інших зуміли оцінити значення перевороту, який здійснив Ґлюк.
Одначе перемогу він здобув нелегко. Начебто все у французькому театрі жадало такого зсуву, усе було заздалегідь підготовлене до нього, а проте твори австрійського реформатора з боєм торували собі дорогу до успіху. На їхньому шляху стояла не лише природна настороженість глядача до всього, що зміщує звичні художні уявлення, але й суто раціоналістичні вимоги до мистецтва, які в ньому виховали просвітники старших поколінь, і, ще більше, різнобій смаків, зумовлений змішанням у театральному середовищі Парижа представників різних соціальних верств. Лише найпрогресивніша частина парижан мріяла про героїку, здатну відбити патос громадянських ідей, які хвилювали її; основна маса глядачів залишалася вірною «слізним» драмам і комедіям, тоді як аристократія далі шукала в театральних видовищах витончених насолод і розваг.
Ці пістряві погляди, змішуючись і борячись між собою, ускладнювали напруженість театральної атмосфери. Те, що врешті перевага опинилася на боці Ґлюка і найбільш передова частина аудиторії зуміла заразити маси своїм ентузіазмом, є цілком природне: театральна Франція перебувала в тому очікуванні змін, коли будь-яке сміливе, переконане слово падає на сприятливий ґрунт.
Але це не означає, що противників композитора слід огульно залічити до табору ретроградів: адже в пресі Ґлюк натрапив на відсіч якраз тих французьких літераторів, котрі самі намацували нові шляхи для вітчизняної драматургії; за логікою речей, їм би належало стати його союзниками, але провадження пошуків у іншому напрямі, очевидно, завадило їм прийняти концепцію Ґлюка.
Мармонтель і Лагарп оцінювали його досягнення з позицій чуттєвої драми, поглибленої, драматизованої, але досі пов’язаною з родинно-побутовою основою. Тому вони протиставляли Ґлюкові автора «Доброї доньки» – Піччінні, у чиїй творчості бачили вираження близьких їм засад. Тому їх влаштовував ліричний струмінь у творчості Ґлюка (обидва захоплювалися «Орфеєм») і викликав відразу трагедійний (вельми показова в цьому плані письмова полеміка Ґлюка з Лагарпом щодо «Арміди», де обидва драматурги докладно пояснюють свої вихідні позиції [34]).
Фігурувала ще одна неабияк важлива обставина, що змушувала їх протестувати проти універсального захоплення Ґлюком. Мармонтель був переконаний, що Ґлюк штовхає його співвітчизників на чужий їм шлях, що, захоплено йдучи за ним, вони ризикують утратити власну національну своєрідність (захоплення італійською музичною культурою здавалося йому в цьому сенсі менш небезпечним), і старався застерегти від цього палких шанувальників австрійського майстра.
Його побоювання не виправдалися, але в чомусь Мармонтель був прозірливішим за багатьох: у творах Ґлюка, справді, вперше заявила про себе на повний голос ще малознана французам національна оперна культура – австрійська.
Ризикуємо висловити це твердження всупереч давно усталеному в музикознавстві поглядові на Ґлюка як на представника французької школи й завершувача реформи, яку розпочав Рамо, навіть попри судження самого Ґлюка, впевненого в тому, що його «Іфіґенія в Авліді» й «Арміда» були даниною саме французьким традиціям. Не можемо погодитися з думкою енциклопедистів, які вітали в Ґлюку представника «космополітичного» напряму. Установка, що виникла в результаті захоплення ідеєю створення інтернаціональної оперної мелодики, теж потребує корегувань. Позаяк вона донині вживана в музикознавчих працях, зупинимося на цьому питанні докладніше.
У формуванні нового театру дійсно брали участь представники різних країн, і взаємодія національних культур, плідна від часів Ренесансу, в цей період набула дещо декларативного характеру [35].
Воюючи з застарілими, але ще сильними феодальними традиціями, реформатори та їхні адепти ревниво прагнули засвоїти досвід сусідів. Бачимо, що Франція, яка до того часу оберігала недоторканість своєї «ліричної трагедії», розчинила двері перед Ґлюком і Піччінні, що передові італійські композитори – Йомеллі, Траетта – були вельми чутливі до новацій, які вони сприйняли в Німеччині й Австрії. Жваве спілкування між країнами сприяло тому, що видатні явища нової культури швидко здобували всеєвропейську популярність.
Тому при побіжному огляді музичного життя 70-х і 80-х років може видатися, що розшарувати творчі напрями важко – експерименти окремих країн мовби вливаються у просторе загальне річище: в інструментальній музиці перемагає сонатна засада, в оперному театрі провадиться наполеглива боротьба з епізодичністю музично-драматичного розвитку.
Окрім того, видатні музичні діячі доби, яким обмін досвідом допомагав боротися з відсталістю театральних традицій, охоче наголошують свою прихильність до «мішаного стилю», до «універсальної» виразності мелодичної мови [36].
Одначе такі космополітичні декларації не слід розуміти буквально. Вони означали не байдужість до національних смаків свого народу, а визнання спорідненості ідей, готовність митців різних країн підтримати один одного в боротьбі проти аристократичної культури, врешті, усвідомлення тісноти наявних жанрів і необхідності розсунути їхні межі. Запозичуючи нові прийоми, деколи навіть тимчасово підлягаючи іноземному впливу, композитори неухильно охороняли своєрідність питомої музичної культури, і в розвитку європейських оперних шкіл уже в ту пору виразно проявлялася відмінність національних нахилів і традицій.
Більше того: що сміливішою і ширшою була драматична концепція автора, то виразніше проступала в ній його національна постать. Найбільші новатори, чиї твори стали визнаним міжнародним надбанням, одночасно були найбільшими представниками вітчизняного мистецтва.
Таким теж був Ґлюк, який зумів об’єднати й переплавити у своїй творчості художній досвід різних країн і все-таки зберегти національну самобутність. Розв’язуючи спільну для всіх країн проблему перетворення античної драми, він розв’язував її заразом як проблему створення австрійської опери, свідомо або несвідомо звертаючись до досвіду своїх краян. Його музична мова і прийоми драматургії, при всій їхній новизні, спиралися на традиції віденської оперної сцени, де було підготовлено і майже закінчено його реформу («Орфей», «Альцеста», «Паріс і Олена», «Іфіґенія в Авліді»). Навіть в «Іфіґенії», розрахованій на смаки паризької публіки, побачимо характерне для Відня поєднання італізованої кантилени з австрійською пісенною мелодикою та невимушене сполучення побутових сценічних штрихів з урочистою патетикою. Ще глибший зв’язок із національною драматургією вбачаємо в тій явній перевазі, яку віддає Ґлюк психологічним конфліктам над зовнішніми, у філософській узагальненості його письма та поетичному змалюванні внутрішнього світу людини.
Ці риси, такі характерні й для молодших сучасників Ґлюка – Моцарта і Бетговена, у ту добу зовсім не були універсальним надбанням. Наприклад, французькі оперні композитори досі тяжіли до яскравих зовнішніх ситуацій і до суто театральної динаміки вистави.
Усупереч острахам Мармонтеля, вони, захоплюючись величавою простотою ґлюківських образів, не пішли його слідами. Ґлюк зовсім не схилив їх до самообмеження і відмови од зовнішніх театральних засобів, які вважав невід’ємною частиною своєї реформи. Стихійні катастрофи, мальовничі картини природи, ефектні битви й сутички, на рясноту яких натрапляємо в операх Керубіні, Лесюера, Мегюля – основних представників французької опери доби революції, – усе це відгомони радше ліричної трагедії з її картинними прийомами, а ще більше – тих досягнень комічної опери передреволюційної пори, у яких уже виразно проявлялася героїчна засада, – того ж таки «Річарда Левового Серця» Ґретрі. Отже, французькі композитори зуміли асимілювати ґлюківські прийоми й спосіб мислення, пристосувавши їх до вітчизняних традицій.
(Звичайно, прямий вплив на Ґлюка можна побачити в декотрих операх Саккіні, у «Йосипі» Мегюля, у «Тарарі» Сальєрі; але не тут пролягала магістральна дорога французького музичного театру.)
Такі розмежування виявляють за інтернаціональними смаками доби процес самовизначення буржуазних національних культур. У ряді країн він був утруднений, загальмований, часом відбувався приховано, але саме він підготував бурхливий розквіт національного мистецтва в ХІХ сторіччі.
Тимчасом у європейському музикознавстві ХІХ і початку ХХ сторіч, а за ними й у працях радянських учених утвердилася теорія знеособлення національних рис, буцімто характерного для мистецтва другої половини XVIII сторіччя; інколи говорять про «подолання» національних ознак; ніби таке «подолання» належить оцінювати позитивно. У нас ця теорія часто спиралася на примітивне ототожнення художнього й економічного розвитку народу: якщо, скажімо, Німеччина не являла собою у XVIII сторіччі єдиної національної держави, то не могла й мати сформованого національного мистецтва; отже, талановиті німецькі композитори правомірно опинялися у фарватері більш передових країн. Приблизно в тому самому аспекті вчені розглядають представників австрійського мистецтва.
З цього погляду авторці довелося полемізувати в період підготовки дисертації «”Дон Жуан” і його історичне значення» (1940). Нині такі міркування відійшли в минуле, одначе теорія стирання національних ознак у XVIII сторіччі досі не спростована і дається взнаки в підручниках історії музики та оглядах історії опери, заважаючи правильному висвітленню значних явищ музичної культури.
Недооцінка національних традицій у формуванні буржуазно-демократичної музичної культури внесла, приміром, чималу дезорієнтацію в методи дослідження стилів: дотепер відсутня в музикознавстві чітка класифікація музичних напрямів доби, немає переконливого критерію в розгляді еволюції найвидатніших її митців; роль окремих країн та їхніх взаємин у процесі розвитку нової системи мислення окреслюється нечітко. Ані капітальні монографії про композиторів XVIII сторіччя, ані праці, присвячені естетичним поглядам того часу (наприклад, «Музична естетика XVIII сторіччя Г. Ґольдшмідта чи «Музика доби рококо і класицизму» Е. Бюкена) при всій добрій якості зібраного матеріалу, не додали ясності в ці питання.
Педантична систематизація літературного матеріалу епохи зазвичай тут переважає над самостійним узагальненням музично-історичних фактів. Дослідники перебувають під владою полеміки аналізованої епохи, і нездатність або небажання встановити правильне співвідношення між історичними явищами та оцінками сучасників роблять їх певною мірою рабами документації.
У деяких питаннях це призвело до настільки серйозних помилок, що їх виправлення вимагає перегляду самих підвалин предмета дослідження. Зокрема, це стосується австрійського і німецького музичного театру XVIII сторіччя та його ролі в художньому житті Європи.
Започаткували його недооцінку, певне, самі просвітники, які довгий час уважали Німеччину й Австрію лише споживачками чужих досягнень. Передова критика тієї доби несамовито доводила переваги французького чи італійського стилю в опері або першість британських чи французьких авторів на драматичній сцені; питання німецької чи австрійської школи вона взагалі не порушувала.
Це, втім, не означає, що окремі видатні явища австрійського і німецького мистецтва не привертали уваги європейської громадськості: досить назвати імена Генделя, Ґлюка, Гайдна, яких підняли на щит передові країни Європи. Та й менш обдаровані їхні земляки нерідко здобували визнання на чужині, слугуючи прикладами іноземним митцям. Зокрема, музиканти мангаймського оркестру та їхні твори стали своєрідним відкриттям для Парижа: виступи мангаймців у концертах Ла-Пупліньєра справили величезний вплив на Ґоссека та інших видатних французьких симфоністів. А німецькі оперні композитори Крістіан Бах і Гассе, діставши визнання в Італії, пізніше здобули загальноєвропейську славу. При цьому сучасники справно зауважували специфічно «німецькі» риси їхньої творчості. Проте висновків загалом, визнання того, що існують національна німецька чи австрійська школи, не робив ніхто.
Кожного приїжджого сприймали ніби окремо; справді, їхня поява в передових країнах Європи не мала такого постійного характеру, як-от гастролі італійців. Про ті самі процеси, що відбувалися всередині Німеччини й Австрії, сусідні країни були майже не інформовані: знайомство з музичною культурою цих країн проходило каналами придворного мистецтва, а воно було переважно імітативним.
Отже, складний процес становлення національного мистецтва Німеччини й Австрії, які перебували в лещатах феодально-кріпосницьких відносин, опинився поза полем зору провідних літераторів і критиків XVIII сторіччя. Музикознавство наступних епох, спираючись головно на літературні документи сучасників, продовжувало залишатися в колі тих проблем, що їх висунули просвітники. У результаті дискусії про переваги італійського чи французького оперного стилю не зрушили з мертвої точки. У це прокрустове ложе старалися вкласти всі явища театрального життя.
Так укоренилася тенденція розглядати діяльність німецьких оперних реформаторів XVIII сторіччя у прямому зв’язку з культурою й укладом театрального життя Італії, Британії, Франції, без огляду на їхнє ставлення до вітчизняної драматургії (Гамбурґ у житті Генделя тлумачиться зазвичай побіжно, як епізод біографії, не посідаючи місця в аналізі його творчості; питання національних джерел реформи Ґлюка і Моцарта, так тривало і міцно пов’язаних з Віднем, навіть не ставиться). Видатні національні композитори постають у ролі найманців, які воюють під стягами сильніших і самостійніших держав.
Це і несправедливо і неправильно.
Нам видається, що давно назріла потреба внести істотні корегування в традиційну і, по суті, віджилу установку, тим паче що низка нових досліджень присвячених досі малознаним німецьким, чеським, австрійським композиторам, опери Гайдна і збірники німецьких арій XVIII сторіччя, книжки, присвячені народному театру, відкривають перед нами можливість набагато ширше розглянути художні досягнення цих країн.
Передбачаємо запитання: чи правомірно говорити про формування національного мистецтва в країнах, де національна державність сформувалася не остаточно і де ще немає не лише загальнонаціональної літератури, але й мови? Адже саме в такому становищі перебувала Німеччина, в якій кожне, навіть найдрібніше, князівство мало власний діалект, причому настільки своєрідний, що мешканці сусідніх князівств інколи ледве розуміли один одного; учені праці тут аж до кінця XVIII сторіччя писали латинською мовою, а розмовною мовою вищих кіл була французька чи італійська. Та й у самій Австрії, яка являла собою централізовану державу, мешканці Верхньої Австрії, Штирії, Зальцбурґа послуговувалися різними діалектами, на які, крім того, нашаровувалися впливи чеської, моравської, польської та інших слов’янських мов, а також угорської й італійської.
Усе це так. Але ж аналогічним було й становище Італії. Щоправда, там тосканська говірка вже від часів Данте стала літературною мовою, хоча, з огляду на порізненість італійських держав і підвладність більшої частини території Італії чужоземним державам, повсюдне поширення літературної мови було утруднене. Широкі маси мешканців Венеції й Неаполя послуговувалися головно власними діалектами; недарма Ґольдоні в зрілому віці писав комедії як загальнолітературною італійською мовою, так і венеційським діалектом («Кіоджинські сварки»), а Альф’єрі, один із найбільш культурних діячів своєї доби, спеціально оселився в Тоскані й вивчав її мову, перш ніж насмілився писати трагедії. Але хіба можна на цій підставі заперечувати існування самобутньої італійської художньої культури?
До речі, про музичну мову. Гадаємо, що так само правомірно, як виникала загальнонаціональна літературна мова, формувалася в певні епохи й мова музична. Маємо на увазі мову професіональної музики, яка розвивалася на основі народної, але входила з нею в доволі складні взаємини. Серед безлічі місцевих музичних діалектів перемагав той, котрий через сприятливі умови діставав найбільшу амплітуду розвитку; всотуючи все життєздатне і характерне з інших діалектів, урешті він перетворювався на загальнонаціональну мову. У таких сприятливих умовах опинилася в Італії неаполітанська опера: зародившись у 60-ті роки XVIII сторіччя, до початку наступного століття вона посіла домінантне місце. Її музичний діалект, себто характерні мелодичні звороти й специфічні гармонії, її музичні форми зрештою стали загальнонаціональним надбанням, яке всотало все цінне з того, що створили Венеція, Рим, Флоренція в опері, а в інструментальній музиці – Кремона і Рим.
На іншій базі сформувалася загальнонаціональна мова Німеччини. Тут виникли особливо важкі умови, оскільки композитори-професіонали були стиснуті рамками виключно релігійної музики. Протестантський хорал, тісно пов’язаний з народною піснею, став ніби зерном, з якого почали розвиватися живі пагони професіонального мистецтва. Він виконував свою організаційну місію, пов’язуючи наспіви різного походження з загальнодоступними релігійними текстами. Провідну роль у закріпленні цих тенденцій відіграла Саксонія, що перебувала в найсприятливіших умовах, як одне з найбагатших курфюрств; Ляйпциґ, з його протестантськими музичними традиціями, належав до числа центрів, куди стікалося багато видатних музикантів Німеччини.
В Австрії така об’єднавча роль належала Відню. Столиця багатонаціональної держави, вона була вмістищем різних музичних діалектів. Нарівні з австрійськими народними мелодіями, у створенні загальнонаціональної мови тут брали участь угорські й слов’янські пісні. Можливо, саме тому музична мова Австрії мала особливе багатство, розмаїття відтінків і барв. Здатна вмістити найширшу гаму психологічних нюансів, вона була однаково придатна для передавання і абстрактної думки, і життєвих явищ. Гнучкість мови сприяла швидкому опануванню всіх форм європейської музики, навіть найскладніших.
Отже, першооснова національної музичної культури у XVIII сторіччі існувала навіть у найвідсталіших країнах.
Тоді виникає інше запитання: чи можна становище мистецтва в країнах із такими порізненими культурою й побутом зіставити з мистецтвом їхніх сусідів, де формування націй уже давно скінчилося? Чи можна, врешті, застосовувати до нього ті критерії, які ми звикли використовувати, аналізуючи творчість художників ХІХ сторіччя, натхненних широко розгорнутим національно-визвольним рухом у їхніх країнах?
Це питання складне, але ухилятися від його постановки означало б залишити низку найважливіших проблем непорушеними.
Спробуємо розібратися в ньому на прикладі Австрії. Звичайно, ставити знак рівності між ступенями інтенсивності й наочності національної засади в мистецтві XVIII і ХІХ сторіч неможливо. Наприклад, у Шуберта вона проявляється так наголошено, що будь-хто непосвячений, не вагаючись, зауважить самобутні риси австрійського митця. Тут і панування пісенного жанру, і розмаїття п’єс, пов’язаних з характерними рисами національного побуту (вальси, лендлери, серенади і т. ін.), і вибір інструментальних фарб, які часто відтворюють колоритне звучання народних інструментів.
Ті самі пісенні мелодії – австрійські, угорські, моравські, які Шуберт відтворює в усій їхній первинній безпосередній красі, – у Гайдна і Моцарта маю більш «нейтральний» вигляд, оскільки підпорядковані абстрактнішим загальноєвропейським формам інструментального мислення. До того ж, основою творчості віденських класиків є не специфічно народні жанри (пісня, танець тощо), а, знов-таки, концертні форми інструментальної й вокальної музики, які на цю пору становили надбання Європи. Зрештою, у своїй оперній творчості і Моцарт і Гайдн переважно мали справу не з рідною мовою, а з італійською, а це, безсумнівно, накладало відбиток на їхнє образне мислення.
Проте ми не лише у творчості Гайдна і Моцарта, але навіть Ґлюка (належність якого до віденської школи оспорювали або розглядали вельми умовно) можемо зауважити ті загальні властивості, які лягли в основу австрійського національного мистецтва і дали право об’єднати цих композиторів як представників віденської школи.
Хай не в такому оголеному вигляді, але австрійська пісенна тематика пронизує інструментальну й оперну творчість названих композиторів. У Гайдна, крім того, часто відчутне прагнення наголосити побутовий колорит. Хай класики не так багато місця приділили пісенним і танцювальним формам, але ж саме Моцарт і Гайдн були зачинателями художньо оформлених австрійських пісні й танцю (моцартівські лендлери, наприклад, є безпосередніми попередниками шубертівських вальсів). Якщо Шуберт віддав щедру данину побутовій мініатюрі, то Моцарт довів до вершини розвитку такі ж самобутні, але великі жанри австрійської побутової музики XVIII сторіччя: серенади, касації, дивертисменти (те саме зробив Гайдн у своїх ранніх розважальних симфоніях). Порівнюючи твори Моцарта і Гайдна з практикою їхніх сучасників, виявимо також інші самобутні риси національного стилю, які споріднюють їх хіба лише з німецькими композиторами: нахил до поліфонії й більшу складність гармонічної мови (до речі, цю рису, як специфічно німецьку й австрійську, визнають усі сучасні їм зарубіжні композитори). Саме на ґрунті витонченості гармонічної мови Гайдна і Моцарта могли виникнути барвисті гармонії романтика Шуберта.
А найголовніше те, що в музиці віденських класиків зафіксовано характер народу: палкий, простодушний, схильний до швидкої зміни настроїв при переважанні радості й оптимізму, однаково сприйнятливий до лірики й гумору, до побутових явищ життя і філософських роздумів. Іронічний склад розуму, який оберігає від зайвої патетики (властивої, скажімо, спорідненому німецькому народові), поєднується в ньому з живою уявою. Ці риси нібито властиві більшості південних європейських народів; але на формуванні національного характеру австрійців залишили слід і дух поетичної мрійливості, притаманний слов’янам, і діяльна французько-італійська палкість, і фундаментальність думки, характерна для німців. Усе це злилося в музиці класиків так органічно, як у далекі часи на території Східної Марки об’єдналися корінне слов’янське населення, нащадки давніх римлян, а пізніше франки й баварці, які населяли прикордонну країну.
Ці риси національного характеру яскраво проявилися в театральному мистецтві Австрії; XVIII сторіччя, пора взаємодії різних народів, не могло стерти їх, попри всілякі декларації його мислителів. Більше того: либонь, ніде національна стихія не була в цю добу таким потужним творчим стимулом, як у країнах, котрі досі перебували у феодальному або чужоземному ярмі.
У передових країнах енергія народу виявляла себе і в політичній боротьбі, і в економічній активності (Британія). А у відсталих країнах ледве не єдиним виходом духовній енергії народу було мистецтво; думка про єднання нації через мистецтво вже давно зародилася в головах передових людей; ще в період іспанської війни Карліно в Італії говорив про те, що мистецтво повинно допомогти моральному єднанню італійців. Ту саму ідею висловив Мартін Опіц у Німеччині під час Тридцятилітньої війни. Заклик до єднання драматично звучить у кантатах і страстях Баха та в монументальних ораторіях Генделя. У другій половині XVIII сторіччя Лессінґ гірко вигукує: «Невже ми, німці, нездатні до створення власного театру?» Майже тими самими висловами говорить про відсутність національної опери Моцарт у своїх листах з Відня батькові й мангаймському професору Кляйнові.
Загальне повстання митців Європи проти застиглих норм класицизму чи безтурботної вишуканості рококо у гноблених країнах пов’язували з прагненням скинути кайдани імітативності, дати вихід національним почуттям у мистецтві. Це змушувало митців, коли вони створювали на сцені образи своїх краян, ліпше тямити у психології сучасників, у суперечностях громадського і родинного життя, у взаємовідносинах класів.
Ось чому, гадаємо, реформаторські починання в музичному і драматичному театрах знайшли такий яскравий відгук у мистецтві Німеччини й Австрії. Ось звідки пішло стійке переконання в тому, що мистецтво призначене передусім виражати високі прагнення людини. Через це переконання представники слабких і роздрібнених країн, які не мали справжнього плацдарму для розвитку національного театру, в момент підйому суспільного життя Європи несподівано опинилися на чолі передових художніх напрямів.
Досить ще раз нагадати про реформу античної драми, яку здійснив Ґлюк, про створення сучасних оперних жанрів у творчості Моцарта, про реалістичну трагедію Шиллера і Ґете для того, аби оцінити вклад, який зробили ці країни.
Природно виникає запитання: що підготувало цей могутній розквіт наприкінці століття? Певне, відповідь потрібно шукати в історичній своєрідності шляхів, якими йшов розвиток австрійської й німецької драматургії – не лише в добу Просвітництва, але протягом попереднього великого і важкого для обох країн відтинка часу.

*
Ці шляхи виходили різні. У Німеччині драматургія здавна була найтісніше пов’язана з укладом життя селян і міської буржуазії: опорою їй слугували церковні представники (особливо в Протестантській Церкві), любительське музикування, шкільна театральна самодіяльність і музичні вистави мандрівних труп, характерні риси яких знайшли яскраве відбиття у спектаклях гамбурдзької опери. Аристократичні прошарки не брали активної участі в розвитку національних театральних традицій: культивуючи італійську або французьку музику, німецькі володарі більше сприяли проникненню іноземних впливів у побут країни; місцеві музиканти насилу діставали доступ у їхні палаци.
Отже, вітчизняні композитори мусили культивувати чужоземний стиль; але що далі перебував композитор від життя палацу, то більша свобода вибору відкривалася йому.
Тривале стикання з іноземними зразками розвинуло не лише здатність вживатися в чуже мистецтво, але і вміння противитися стороннім впливам. Італійські й французькі мелодичні звороти, осідаючи в побуті, підкорялися закономірностям німецької музичної мови й ставали національним надбанням; з числа нових ідей і прийомів прищеплювалися лише ті, які органічно зросталися зі спадкоємними традиціями. Так, робота над опануванням найліпших досягнень європейського мистецтва (твори Куперена, Вівальді, французьких та італійських оперних композиторів, комедійні жанри) не послабила зв’язку Баха з мистецтвом німецьких органістів – Пахельбеля, Букстегуде, Керля, Фроберґера, – зв’язку, який змалку визначив шлях одного з найбільших національних геніїв.
Одначе в таких умовах опера не могла розвиватися. Енергійні спроби створити національний музичний театр, зроблені в Гамбурґу, Вайсенфельсі, Ляйпциґу, Бранденбурґу, Ганновері, були паралізовані на початку століття: відсталість німецької аристократії й купецтва, від яких залежала доля мистецьких починань, і відсутність виконавських кадрів швидко заглушили проби талановитих німецьких композиторів. Італійська опера, яка становила явище вищого типу і вже в першій чверті століття виявила просвітницькі тенденції, заволоділа німецькою сценою.
Національна музична драматургія розвивалася лише у Протестантській Церкві, де знайшла тоді надійну опору. Це була єдина «висока» царина, на яку не зазіхали іноземці, а її самобутність різко протистояла вишуканій, але позбавленій самостійності придворній культурі. Розвиваючи в ораторіях і кантатах традиції народних релігійних вистав, німецькі композитори прагнули розкрити в музиці душевне життя свого народу. До проблем людського існування вони підходили з мудрим демократизмом, і це зумовило поєднання філософської глибини й народності у драматичній творчості найбільших представників німецької музичної думки.
А втім, замкнений характер діяльності мусив призвести до певної ізольованості. Тоді як в Італії, Австрії, Франції утвердилося панування гомофонного складу і з’явилися комедійні оперні жанри, у Німеччині досі культивувалися драматичні жанри, які прийшли з XVII сторіччя, і поліфонічне мислення (у хоровій творчості Баха та інших видатних композиторів) сягнуло свого найвищого розквіту. Ця відданість старій традиції врешті утворила бар’єр між німецьким демократичним мистецтвом і сучасними йому передовими європейськими художніми напрямами, і близько середини століття серед німецьких митців почався розкол.
Він готувався від перших десятиліть XVIII сторіччя: реальний зміст німецького буржуазного мистецтва давно переріс церковну оболонку, яка стискала його, і поміж молодими митцями дедалі сильніше наростав протест проти релігійного кола ідей і образів та обмеженої Церквою сфери діяльності. Багатьох приваблювала зовнішня простота й життєва конкретність сучасної зарубіжної музики, і вони свідомо прагнули наслідувати легке письмо французів та італійців. Мало того: оскільки побут німецьких і австрійських дворів не давав можливостей, необхідних для широкого застосування національних сил, бої за нові позиції часто переносили за межі рідної країни. Не вдовольняючись діяльністю на батьківщині, декотрі покидали її й акліматизовувалися в інших державах, здобуваючи там визнання і славу (одним із піонерів такого руху ще у 20-ті роки став Гендель, чий художній і громадський темперамент вимагав широкої арени діяльності). Криза була серйозна; але в ній відбився неминучий процес переходу німецького буржуазного мистецтва на передові позиції, процес, який у католицькій Австрії відбувався не так гостро, але теж був пов’язаний з наступом на царини, раніше малодоступні національним композиторам. Заледве хто з європейських митців був здатний так глибоко всотувати традиції чужого народу, як це було властиво в ту пору видатним німецьким композиторам.
А все-таки перемагали дух спільності й наступництво національно-художніх рис. Вони були настільки сильні, що композитори-новатори, які працювали в різних країнах, у різний час, у різній манері, ставали діяльними учасниками формування нового німецького мистецтва. Навіть за умов свідомої їх асиміляції неминуче брали гору естетичні засади, вирощені на рідному ґрунті й спричинені всім ходом розвитку вітчизняної культури.
Митців старшого покоління це часто приводило до трагічних колізій. Гендель, подібно до Баха, так і не зміг знайти точку дотику з побутовими комедійними образами. Попри кардинальні зсуви, які відбувалися в їхній творчості, обидва композитори – один у Німеччині, другий у Британії – продовжували культивувати монументальні, філософсько узагальнені жанри, які молодим землякам видавалися архаїчними. Кожен на свій лад переживав трагедію самотності й невизнання; але вони йшли всупереч віянням часу не через неприязнь до нового шляху, а з огляду на особливу стійкість естетичних засад, які вимагали від мистецтва передусім філософської значущості й глибини.
Історична роль їхньої відсічі дуже важлива: це була могутня гребля, що охороняла духовні цінності, які накопичив народ. Велич їхнього творчого подвигу було визнано пізніше, у 60-ті й 70-ті роки, коли нове покоління просвітників увійшло у смугу зрілості. У Німеччині й Австрії тоді вже зміцнилася й утвердилася нова творча база, яка поступово ставала опорою національної драматургії: народний музичний театр, тісно пов’язаний з традицією сільської й міської музики.
Питання народного театру і ставлення просвітників до нього становить украй важливу, цікаву, але мало освітлену сторінку в історії театру XVIII сторіччя.
В історичних оглядах це питання порушується найчастіше ніби мимохідь; форми професіонального театру та його драматургії в цей період настільки різноманітні й значні, що цілковито затьмарюють досягнення народної сцени. Про неї згадують лише такою мірою, якою той чи той драматург або музикант пов’язує з нею свої зусилля. А насправді у формуванні реалістичної драматургії кінця століття народний театр відіграв вельми серйозну роль. Окрім розвитку комедійних жанрів, які він збагатив безліччю опрацьованих і давно закріплених на його сцені сюжетів і прийомів, народний театр живив своїми заощадженнями виконавську майстерність акторів, сприяючи виникненню нових прийомів гри. Комедії-водевілі, пантоміми, комедії-балети, комедії, що включали елементи циркової вистави (акробатика, жонглювання, дресирування звірів), – усі ці «мішані» ґатунки видовищ вимагали від виконавців, постановників і драматургів винахідливості, а деколи й справжньої віртуозності.
Проте народний театр, який відкидали й третирували ті ж просвітники, вимушений захищати перед владою саме своє право на існування, жив протягом XVIII сторіччя настільки повним життям, що не зважати на нього неможливо.
Достатньо уявити шлях, який пройшла ярмаркова сцена Франції від перших комедій-водевілів Лесажа до повноцінної комічної опери, аби оцінити надзвичайну життєвість цих видовищ.
Неменшу роль відігравали славетні пантоміми в Англії – жанр, без якого англійці не могли обійтися і в якому виступав сам Ґаррік.
В Італії народні трупи комедії масок були найближчими помічницями реформаторів сцени: Ґольдоні й Ґоцці. Для найталановитіших представників цих труп – Антоніо Саккі, Ґандіні, Терези Медебак, Теодори Річчі – вони створювали свої образи, прагнучи об’єднати характерні прийоми народного театру масок із принципом реально-психологічного змалювання, властивого просвітницькій драматургії.
До цього належить прилучити блискучі досягнення акторів австрійської народної комедії, які успішно конкурували з найбільш вишуканими іноземними трупами, що грали на придворній сцені.
Отож перед нами окреслюється досить широка картина участі народного театру в розвитку художньої культури XVIII сторіччя. Не зважати на неї означає збіднити, навіть певною мірою знекровити уявлення про театральне життя доби.
Нам видається далеко не випадковою й така обставина: найпалкіших захисників народний театр мав у тих країнах, де передові діячі провадили боротьбу за становлення національної культури. Тут він був достеменним охоронцем художніх традицій народу. Черпаючи з цієї скарбниці, митці легше долали іноземні впливи.
Якщо у світлі вищесказаного спробувати оцінити драматургію Німеччини й Австрії в передреволюційну добу, то низка притаманних їй закономірностей проступить набагато чіткіше. У кожному разі, у формуванні двох найбільших геніїв доби – Ґете і Моцарта – вплив народного театру відіграв не меншу, якщо не більшу роль, ніж сучасні їм напрями просвітницького театру. Саме йому завдячуємо народження таких грандіозних витворів світової драматургії, як «Фауст» Ґете, «Дон Жуан» і «Чарівна флейта» Моцарта.
Провідна роль у розвитку народного театру тоді належала Австрії – обширній країні, яка мала давню і складну театральну культуру. Упродовж півтора століття в її столиці культивувалися різні ґатунки видовищ: придворних, духовних, народних; їхня взаємодія прискорювала процес накопичення реалістичних виражальних засобів і сприяла критичній переоцінці спадщини та засвоєнню нових естетичних засад.
Від другої половини XVIII сторіччя Австрія почала швидко капіталізуватися, наздоганяючи передові держави Європи. У цьому процесі брала участь не лише буржуазія, але й аристократія, що старанно насаджувала у своїх володіннях мануфактури. Розвиток банківської справи, гірничої промисловості, побудова нових доріг за Марії-Терезії, фінансова, економічна реформи – усе це вимагало людей, здатних здійснити перехід держави на нові рейки. Тому доба Просвітництва була ознаменована в Австрії швидким підйомом освіти, заснуванням різноманітних наукових і художніх інститутів на кшталт передових просвітницьких установ Франції й Британії. Суперечність полягала в тому, що тут реформи насаджували згори, зберігаючи всю відсталість феодальних відносин.
Вказана особливість капіталізації Австрії призвела до нерівномірного розвитку окремих галузей науки й мистецтв. На перше місце висунулися практичні галузі – економіка або медицина; того підйому філософії чи художньої літератури, який спостерігаємо в сусідній і спорідненій з нею Німеччині, в Австрії тоді не було. Зате бурхливо розвивається журналістика, живлена складністю виниклих відносин та їхньою швидкою мінливістю.
Найвищі досягнення австрійського Просвітництва проявилися в царині музики, причому в усіх жанрах і видах. Тут Австрія перевершила решту країн Європи. Музика здавна була в Австрії улюбленим видом мистецтва, який мав стійкі традиції, особливо у сфері театру.
Гордістю Відня була її опера, організована ще в середині XVII сторіччя. Відтоді оперні вистави при дворі майже не припинялися. Капела Габсбургів перетворилася на зібрання видатних вокалістів-віртуозів, а оркестр своєю чисельністю і майстерністю міг змагатися зі знаменитим оркестром Паризької опери.
Зазвичай імператорська родина, і молоді й старі, брали участь в оперних і балетних постановках. А за Габсбургами тяглися наближені до них вельможні сім’ї – отже, віденський двір став опорою музичної культури міста.
Але тут вона була надбанням не лише вищих прошарків населення: віденці любили вуличне музикування, і традиційні дивертисменти, касації, серенади звучали в місті протягом цілого дня, а часто-густо й уночі.
Усе це сприяло тому, що найрізноманітніші вокальні й інструментальні жанри легко прищеплювалися у віденському побуті.
Наприклад, італійська опера невдовзі після її появи цілком акліматизувалася в Австрії. Протягом століття тут виступали найкращі сили Італії. Багато видатних композиторів мешкало тут подовгу, інколи по кілька десятків років. Так, Честі провів тут понад тридцять років, а Метастазіо – понад п’ятдесят [37]. Певне, умови роботи у віденському Придворному театрі були такі, що сюди тяглися найбільш прогресивні митці-італійці. Майже всі реформатори серйозної опери – і лібретисти, і композитори – втілювали тут свої задуми. Вони не лише збагачували австрійську столицю своїми досягненнями, але й самі чимало брали собі з її багатих національних традицій. На віденській сцені здавна співпрацювали італійські й вітчизняні композитори. Декотрі з них, наприклад відомий у Європі Йозеф Фукс [38], стояли на чолі капели, маючи велику повагу іноземців.
Особливо самобутніми були традиції балетної музики, яка зазвичай перебувала в руках вітчизняних композиторів. У балетних сценах постійно звучали життєрадісні місцеві наспіви. Звідси вони проникали у вокальні й інструментальні партії опусів композиторів-італійців. Чимало з прибульців ставали знавцями віденської пісні та за власною ініціативою культивували її у своїх творах.
Існувала інша ділянка музики, куди іноземці мали не такий вільний доступ, – це католицька церковна музика, що виховала видатних вітчизняних композиторів. Багато з них, зокрема вже згаданий Йозеф Фукс, поєднували роботу в церкві зі службою при дворі та, звісно, переносили навички й прийоми церковної музики в театральну сферу. Звідси любов до поліфонії, яка відрізняє віденську оперу од італійської, що слугувала їй взірцем; складні хорові номери з тонко опрацьованою багатоголосною партитурою і ретельна робота над оркестровими партіями. Невимушене змішання такої величної, серйозної музики, яка вельми нагадує духовну, з жартівливими танцювальними мотивами, є однією з ознак того особливого типу італійської опери, який ми б назвали італійсько-австрійським.
Також його характеризують сценічні прийоми. Окрім того що придворний стиль Відня вимагав грандіозності видовищ (вони значно перевершували масштабами все, що ставилося на італійській сцені), окрім переважної цікавості глядачів придворного театру до хорових і балетних сцен, дуже велику роль в індивідуалізації образу віденської Придворної опери відігравав безпосередній вплив на її практику вітчизняних театральних жанрів, розрахованих на широкого глядача: народної комедії та шкільної драми.
Остання виникла у Відні ще раніше за Придворну оперу. Ініціатива створення в столиці постійного університетського театру належала єзуїтам, але, оскільки це видовище було призначене широким масам, релігійна тенденція, що часто доходила до фанатизму, поступово видозмінювалася: під дією смаків і вимог цих мас церковна дидактика відсувалася на другий план, поступаючись місцем моментам розважальним, мальовничим, феєричним, які впливали на уяву глядачів. Невеликі комедійні інтермедії рідною мовою (їх вводили в дію з метою дати відпочинок і розвагу як учням єзуїтської колегії, котрі виконували латинські ролі, так і публіці) невдовзі перетворилися на вкрай важливий елемент вистави.
Таким самим щонайважливішим елементом стала музика, яка супроводжувала шкільні драми. По суті університетські вистави (що дістали назву «кайзершпілі» – імператорські ігри, бо на них часто були присутні особи імператорського дому) перетворилися на щось подібне до латинських духовних опер, густо змішаних з дивертисментними вітчизняними номерами – маленькими побутовими чи алегоричними музичними виставами, які мали небагато спільного з богословською тематикою основної дії.
Усе живе, винахідливе, що містили ці шкільні спектаклі, ішло від народних труп, які кочували Австрією. Перебуваючи в найтяжчих умовах, ці трупи були охоронницями національних театральних традицій. Віками вони шліфували типи й образи, сюжети з глибокої старовини, безперервно збагачуючи їх злободенним матеріалом.
Драматичні й музичні елементи в народній виставі були органічно об’єднані. Численні комедійні мотиви, що їх опрацювали такі трупи, переймала не лише шкільна драма: вони проникали й на оперну сцену.
Опріч комедії, народні трупи культивували особливий вид парадної вистави з сюжетом, запозиченим частково з літературних джерел, частково з легенд і сказань в обробці самих акторів. Ці так звані «головні й державні дійства» були насичені кровопролитними сценами й усілякими жорстокостями, а також пишними процесіями й церемоніями. Стиль гри був бурхливий і патетичний, актори не шкодували зусиль зображати раптові спалахи сварок, сцени люті й великодушності. Ця своєрідна народна трагедія, щедро віддаючи належне і високим почуттям і ницим інстинктам, об’єднувала у виставі героїку з комедійним, навіть гротескним елементом. Останній був зосереджений в образі народного коміка – Гансвурста.
Гансвурст являв собою модифікацію споконвічної постаті блазня, яка брала участь ще в середньовічних виставах. З часом блазень дістав конкретні риси характеру, які надали йому індивідуалізованого вигляду зальцбурдзького селянина – простодушного, хитрого, трохи флегматичного і водночас здатного захистити себе.
Гансвурст зберігав типові риси, притаманні комікам усієї Європи: хвалькуватість, боягузтво, ненажерливість, хтивість. Але при цьому на перший план висувалися риси, що надавали йому національної своєрідності: добродушність, чесність, мила легковажність, яка пом’якшувала негативні сторони його характеру, навіюючи глядачеві почуття певної поблажливості й симпатію. Товариська участь у долі й справах пана, які дещо підносили його над роллю слуги, почуття власної гідності – усе це обдарувало образ Гансвурста неповторними рисами. За роллю він завжди був слугою основного, благородного героя «головних і державних дійств», становлячи ніби антипод ідеалізованому образові шляхтича. Народна тяма, здоровий глузд, соковитий побутовий гумор кумедно контрастували з піднесеними почуттями й патетичною мовою його пана.
Ця паралель слугувала засновком для гострої ансамблевої гри, а деколи – і для пародіювання дій благородних персонажів. Говорив Гансвурст місцевим діалектом, легко перекидаючись репліками з театральною публікою та роблячи її учасницею своїх сценічних перипетій.
Образ Гансвурста формувався поступово, варіюючись залежно від особистості артиста. Але у своєму викінченому вигляді він став творінням геніального комедійного актора Йозефа Страницького (1676–1726). Саме він зумів утвердити Гансвурста на віденській сцені, витримавши вкрай складну битву з італійськими комедійними трупами й обстоявши для народної комедії другого за значенням театру Відня – Кертнертор-театру [39]. У своє повне володіння Страницький отримав цю будівлю 1708 року [40]. Відтоді починається славна історія розквіту віденської народної комедії.
Ця історія являє собою безперервний ланцюг жорстоких боїв трупи за власне існування – боїв з ворожо налаштованими аристократичними групами, з імператрицею Марією-Терезією, якій були не до вподоби сміливі політичні випади, що звучали зі сцени народної комедії, а головне – з високоосвіченими віденськими просвітниками, які вважали саме існування народної комедії ганебною плямою в житті столиці.
Те, що актори імпровізували п’єси й ті, за старою традицією, включали акробатичні номери, спів і танці, здавалося раціоналістам неприпустимим анахронізмом. Вони бачили в цьому рештки середньовічного невігластва і вважали, що народна комедія тягне юрму вниз за собою, зваблюючи її пласкими жартами й безглуздими забавами. Затяті шанувальники розуму, вони недооцінювали силу уяви й ту свободу художніх асоціацій, яка становила красу народної творчості. У своїй короткозорості вони були готові стерти з земної поверхні і саме це мистецтво, і його представників.
Тимчасом перші кроки в житті віденського народного театру вже було зроблено в напрямку, який мав наприкінці об’єднати зусилля народного і професіонального театрів: шукаючи нового репертуару, Страницький почав переробляти оперні лібрето, надаючи їм дієвості й динамічності, необхідних для його сцени. Пісні й арії до цих п’єс складали віденські композитори. Зазвичай вони послуговувалися вуличними мотивами, одночасно збагачуючи їх оперними прийомами.
Отже, у першій половині XVIII сторіччя у Відні рівнобіжно розвиваються два струмені, які істотно вплинули на розвиток загальнонаціональної музичної мови й загальнонаціональної драматургії: придворна опера, що тривалий час перебувала в річищі італійських впливів, і народний музичний театр, який мав величезну популярність, незважаючи на те, що просвітники з ним провадили запеклу боротьбу. При всій відмінності цих театральних організмів, вони зовсім не були роз’єднані. Народний театр безперервно запліднював Придворну оперу своїми мелодіями й комедійними образами, своєю чергою, переймаючи технічні прийоми й елементи драматичної побудови лібрето, врешті – запозичуючи окремі сюжети у Придворного театру. Дальшому розвиткові цих зв’язків сприяли розвинене домашнє музикування, яке до другої половини століття охопило не лише аристократію, але й буржуазні кола, відкриті концерти, постійні приїзди гастролерів, а також бурхливе виникнення любительських музично-театральних колективів. Декотрі з них, вирізняючись крайньою демократичністю, об’єднували людей третього стану аж до служниць і лакеїв (з цих гуртків часто брали поповнення мандрівні трупи). Аристократичні об’єднання були обдаровані настільки високою культурою, що Моцарт, по приїзді до Відня, зміг поставити силами таких любителів свого «Ідоменея». Судячи з усього, музичне життя міста своєю жвавістю і різноманітністю могло змагатися з життям найбільших столиць світу: Парижа і Лондона.
Невдовзі Відень став одним із найважливіших вогнищ просвітництва, а від 70-х років його композитори очолили передовий рух, узагальнивши у своєму мистецтві прагнення і досвід інших європейських країн. Саме вони стали ревними спадкоємцями скарбниць німецької духовної культури, зумівши по-новому осмислити її філософську глибину. Зв’язок старої німецької школи з молодою австрійською можна простежити безпосередньо: відомо, як багато значив у формуванні мистецтва Гайдна, Моцарта і Бетговена вплив Йоганна-Крістіана і Філіппа-Емануеля Бахів, а тим більше – їхнього великого батька; ще виразніше позначається вплив ораторіальної творчості Генделя на реформаторських пробах Ґлюка [41]. При цьому радикалізм ідей, які сміливо утверджували австрійські композитори, зумовив крайню різноманітність і свободу їхніх творчих пошуків: одночасно з розквітом побутових жанрів – зингшпілю та інструментальної музики – у Відні проходить наполеглива робота Гайдна над розвитком великих симфонічних форм, здійснюються реформаторські проби Ґлюка і Моцарта в царині серйозної й комічної опери. Природно, що саме тут раніше, ніж будь-де, завершився процес дозрівання нової системи мислення, яку правомірно називаємо «класичною». І хоча Австрія, як споживачка мистецтва, досі була нездатна оцінити новаторство своїх митців, тут раніше, ніж де-небудь, реалізовувалися два основні завдання, які висунуло зріле буржуазне мистецтво: створення музичної драми та завершення розвитку симфонії.
Обидва жанри розвивалися в безпосередній залежності один від одного, але залежність не означала підпорядкування і не заважала виявленню специфічних закономірностей жанру. До того ж, їхні вихідні позиції були різні: симфонія у XVIII сторіччі лише зароджувалася і наразі не мала стійкої форми; а музична драма виникла в результаті завзятої боротьби новаторів з Придворним театром, коли після низки реформаторських проб над італізованими жанрами на австрійській оперній сцені відродилися формовані віками традиції народних вистав. Цьому передували особливо жорстокі бої між просвітниками й діячами народної сцени. Остання до того часу остаточно перетворилася на сцену музичну. Перехід до зингшпілів відбувся ще в 30-ті роки XVIII сторіччя, коли по смерті Страницького на його місце заступив другий видатний віденський Гансвурст – Ґотфрід Прегаузер. О цій порі народна комедія потрапила під потужний вплив італійської комічної опери та комедії масок. Але з важкого випробування, пов’язаного з суперництвом з італійцями (куди ліпшими музикантами), трупа вийшла переможицею: не втратила свого обличчя, попри те, що за розпорядженням імператора була поставлена у принизливу залежність від іноземців, фактично перетворившись на мовби доважок до їхньої трупи. Перейнявши багато віртуозних прийомів від своїх суперників, трупа стала тільки сильнішою і за двадцять років знову здобула давні незалежні позиції.
Але тепер, у 60-ті роки, замість важезних «державних дійств» основою спектаклів стали бурлески – вільні імпровізації, що поєднують кілька віртуозно розіграних сцен і сценок, у яких Гансвурст поставав то світським вітрогоном, то угорським офіцером, віденським обивателем, невдатним поетом, оперним співаком, східним купцем, сміттярем, продавцем дитячих іграшок: виникла ціла галерея постатей зі знайомими всім рисами. Деколи Гансвурст вів віртуозну гру зі своїми партнерами, які запозичували риси італійських масок – Панталоне, Коломбіни, Арлекіна. Але головним його партнером став другий комік, який узяв собі особливе амплуа під іменем Бернардона.
Цей образ створив геніальний комедійний актор Йозеф Курц, який багатогранністю обдарування, либонь, перевершував і Страницького і Прегаузера. Курц був видатним імпровізатором, який додавав у гру, – на противагу м’яким побутовим сценкам, характерним для Прегаузера, – елемент романтичної пристрасності та нахил до фантастики й гротеску. Його слава розпочалася після виступу в ролі юнака-підмайстра Бернардона – невдатного шукача щастя і палкого фантазера. Саме образ Бернардона став основою для наступних ролей Курца.
Курц був також автором п’єс феєричного і пригодницького характеру, в яких химерно змішувалися сучасність, мітологія і невгамовна фантастика. Людина освічена, незалежна (Курц походив з заможної аристократичної родини, яка захворіла на пристрасть до театру), іронічна, він дозволяв собі такі гострі політичні випади, що став предметом особливої ненависті Марії-Терезії. Водночас його нестримна фантазія збудила до нього таку ж ненависть освічених театральних діячів, особливо Йозефа Зонненфельса – одного з керівників заснованого наприкінці 40-х років придворного загальнодоступного театру (Бурґ-театр) [42]. Мріючи приохотити віденців до розсудливих видовищ, Зонненфельс уважав виступи Курца найбільшим злом і всіляко боровся з його впливом на публіку. Зрештою Курц мусив поїхати з Відня. Старіючи, Прегаузер не міг сам витримати натиску просвітників і поступово перейшов від імпровізованих комедій до літературних. Так було зроблено відповідальний крок до злиття народного і літературного театрів, який врешті призвів до тимчасової перемоги просвітників: артисти Кертнертор-театру, втративши 1761 року власну будівлю, влилися до складу нової вітчизняної трупи, що розпочала свою роботу в цитаделі віденського просвітництва – Бурґ-театрі.
Цей театр, який заснувала Марія-Терезія, існував уже 25 років, але, попри це, досі перебував на стадії бродіння; його керівники даремно намагалися поєднати дві протилежні тенденції: театр, який, маючи придворний статус, був зобов’язаний зважати на аристократичні смаки та одночасно, як загальнодоступний, мусив догоджати широкому глядачеві.
Марія-Терезія намірялася впливати на смаки мас, прищеплюючи їм нахили й інтереси культурного прошарку. Тому дирекція вельми переконливо наголошувала переважне становище аристократії: на сцені Бурґ-театру раз по раз змінювалися французькі драматичні трупи, а німецькі вистави давали рідко, і врешті вони були занедбані.
Одначе класицистична трагедія погано прищеплювалася у Відні. Зазвичай після тріумфальних дебютів чергової французької трупи театр стояв пусткою. Навіть між вельможами й вищими урядниками – постійними відвідувачами Бурґ-театру – існували розбіжності. Багатьом із них штучна декламація французів видавалася недоладною, особливо порівняно з живою, природною грою артистів Кертнертор-театру.
Виручила дирекцію опера. Ще 1748-го барон Лопресті привіз до Відня чудову італійську трупу, де всі учасники, аж до художників і балетмейстерів (Аґостіно, Квальйо, Альтомонте), були першокласними майстрами. На чолі оркестру став Крістоф Ґлюк; саме його «Семірамідою» відкрили театр [43].
Запрошення Ґлюка зовсім не було поступкою національним тенденціям. Його власні твори в ту пору не дуже-то відрізнялися од італійських. І все-таки прихід Ґлюка означав настання нової доби – доби освоєння демократичних оперних жанрів і наполегливих пошуків «власного обличчя».
У той період Ґлюк аж ніяк не був схильний обмежувати себе трагедійними сюжетами: саме йому австрійська сцена завдячує появу першої значної віденської комічної опери. Поштовх цьому дала французька трупа Ебера, яку 1752-го запросила Марія-Терезія для того, аби дати вирішальний бій публіці, що неприязно ставилася до французької культури. Це був чудово зіграний колектив, який, окрім трагедій і комедій, ставив комічні опери, оперети й балети та мав блискучих виконавців на будь-яке амплуа. За кілька днів після прем’єри – «Ессекса» Корнеля [44] – дали «Сільського півня» Фавара [45], і, оскільки жанр ярмаркового фарсу віденці добре знали (завдяки Кертнертор-театрові), успіх вистави був гарантований.
Відтоді французька комічна опера пустила міцне коріння на сцені австрійського театру, конкуруючи з італійською. Щоправда, манірність двору поставила її у важкі умови, і граф Дураццо, листуючись із Фаваром щодо надсилання паризьких новинок, усіляко давав це зрозуміти: делікатно рекомендував йому «більше викреслювати, ніж додавати» в тексті, адже «всіляка двозначність, груба чи тонка, псує звичаї, або, радше, погані звичаї передують їй; усіляка сатира на духівництво може похитнути релігію; усіляка епіграма на грошове господарство поза Францією втрачає сенс» [46]. Принцип добору п’єс легко визначити вже за назвами: «Пастуші насолоди», «Сільське кохання», «Чемний китаєць у Франції», «Тірсіс і Дорістея»; переважно це пасторалі й вишукані пародії на серйозну оперу.
При таких завадах французька ярмаркова опера, з її політичною загостреністю і відсутністю надмірної соромливості, скоро б захиріла. Проте зусиллями діячів Бурґ-театру цей жанр набув тих специфічних вагомих рис, які допомогли йому утвердитися на тутешній сцені.
Протягом десяти років душею справи був Ґлюк, який спершу писав пісенні вставки до французьких опер, потім – арії й речитативи та, нарешті, цілі партитури, що являли собою вільну обробку оригіналів. Ідучи за цими зразками, наприкінці 50-х і на початку 60-х років він скомпонував ряд власних мініатюр: «Острів Мерліна», «Удавану рабиню» (обидві – 1758), «Зачароване дерево», «Обложену Кітеру» (обидві – 1759), «Виправленого пияка» (1760), «Одуреного каді» (1761), а 1764-го створив комічну оперу «Непередбачена зустріч, або Паломники в Мецці», сміливо розширивши межі цього жанру. То вже вийшла не вишукана дрібничка, а повноцінна комічна опера, що не поступалася італійським buffa. Її успіх був великим навіть на паризькій сцені, яка мала в особі Філідора, Монсіньї й Ґретрі власних визначних майстрів. А в Австрії й Німеччині поява такого видатного твору мусила дати могутній поштовх розвиткові вокальної культури зингшпілю. Перекладені рідною мовою «Паломники» від 1770 року обійшли всі німецькі сцени, великі й малі. Популярність опери засвідчують бодай варіації Моцарта на одну з її найулюбленіших тем – «Unser dummer Pöbel»; а за тематикою це – одна з ранніх попередниць «Викрадення з сералю».
Робота над комедійним жанром відіграла позитивну роль у підготовці реформи Ґлюка. Він відчув на практиці відмінність між ідеалізованим мовленням придворної опери та живою, лаконічною пісенною мовою. Але ще більшу допомогу надав йому віденський балет, який далі посідав значне місце в репертуарі Бурґ-театру (від 1752 -го по 1757 рік було поставлено 75 балетів).
Його чудовий ансамбль, який складається з шести солістів і десяти учасників другого плану, вряди-годи об’єднувався з ансамблем, що працював у Кертнертор-театрі. На чолі обох стояв талановитий балетмейстер Франц Гільфердінґ; він цікавився драматургією, живописом, музикою і мріяв надати балетові драматичних рис. У Кертнертор-театрі ставив дивертисменти на народні сюжети, показуючи в них різні національні типи; у Бурґ-театрі – хореографічні пантоміми з закінченою сценічною дією. Звертався в них до мітологічних сюжетів, намагаючись утілити в танці й такі твори, як «Британік» Расіна, «Ідоменей» Кребійона або «Альзіру» Вольтера. Чимало тез, які Жан-Жорж Новерр пізніше виклав у своїх «Листах про танець», Гільфердінґ практично застосував у Відні вже в 40-ві роки. Його слідами йшов Антон Філібуа, який теж прагнув надати танцеві глибшого змісту і перетворив на балет мольєрівського «Скнару».
Усе більше драматизування хореографічного мистецтва показало, що танець може виражати складні душевні стани та що йому доступне втілення значних тем. Але зламний момент в історії віденського балету настав уже по від’їзді Гільфердінґа до Петербурга, коли оруда обома театрами була зосереджена в руках його учня і послідовника Ґаспаро Анджоліні. Спочатку він теж звернувся до жанрових сценок («Прогулянка», «Ліонський ярмарок»), але 1761 року виступив з трагічною пантомімою «Кам’яний гість», сюжет якої був знаний усьому Відню завдяки незмінному бойовику народного театру.
Музику до неї написав Ґлюк. По суті, саме тут слід бачити джерела ґлюківської реформи. Шукаючи виразних музичних образів, які належало втілити, він прийшов до утвердження пріоритету внутрішньої дії, диктованої ідеєю драми.
Менш ніж за рік, 5 жовтня 1762 року, в Бурґ-театрі відбулася подія історичної ваги: було поставлено «Орфея». Ця вистава вийшла згуртованим ударом передових митців Відня по застарілих засадах бароко і рококо: замість химерних конструкцій Ґаллі да Біббієна виникли суворі декорації Джованні-Марії Квальйо; постановка, в якій брали участь Кальцабіджі й Ґлюк, вражала тією ж суворістю і благородством виконання. Віденці вперше бачили хор, який радіє і страждає вкупі з героями, подібно до хору в грецькій трагедії. Уперше славетний кастрат-альт Ґваданьї, співаючи Орфея, приголомшив публіку і досконалістю вокального виконання, і психологічно правдивою грою. Зрештою, вперше публіка побачила в балетних сценах не блискучий дивертисмент, а невід’ємний елемент оперної дії.
Усе це було нове, незвичайне, проте новизна не сполохала віденців: твір Ґлюка, який на два роки випередив знамениту працю Вінкельмана про античне мистецтво, вони сприйняли захоплено. Щоправда, лунали й критичні зауваги, але загалом публіка вважала, що ця опера – «чудове видовище», а від імператора композитор отримав тютюнницю з сотнею дукатів.
Можна припустити, що Ґлюк, довго виношувавши план реформи, вирішив полегшити завдання слухачам і зробити свій задум максимально дохідливим і зрозумілим. На це вказують не лише пісенна простота арій і якнайвиразніша декламація речитативів, але сам вибір жанру античної пасторалі.
Цей жанр, вельми популярний у Відні ще в XVII сторіччі, мав тривку місцеву традицію. Він вигідно відрізнявся од парадних придворних вистав більшою скромністю і водночас вишуканістю сценічних прийомів. Пасторалі найчастіше розігрували просто неба в літніх резиденціях імператора та іменитих вельмож. Постановники мусили уникати складних машинних пристроїв; природною декорацією акторам слугували купи дерев, ставки й галявини парків. Така обстава сама по собі сприяла вихованню тоншого смаку і вимагала меншої захаращеності та пістрявості інтриги.
Ґлюк уміло використав ці особливості побудови вистави, що якнайліпше відповідали його прагненням, але дав їм доволі своєрідне тлумачення: повставши проти віртуозних надмірностей, властивих його італійським сучасникам, повністю відмовившись од розважальності, він зосередив усю свою увагу на внутрішній дії, надавши їй непритаманних пасторалі значущості й психологічної глибини. Брак динаміки у викладі зовнішніх перипетій сюжету компенсували логіка чергування та очевидний музичний зв’язок сцен. Тож «Орфей», створений на традиційний сюжет, який нескінченно використовували італійські композитори, набув обрисів, які змушують нас бачити в ньому явище іншої національної культури.
Справді, тут радше може йти мова про сміливе перетворення досвіду вітчизняної драматургії, зокрема драматургії ораторії. Задумуючи «Орфея», Ґлюк ніби продовжив пошуки Генделя, який домагався у своїх величавих біблійних драмах органічного втілення дії в музиці.
Та й попередники Ґлюка при віденському дворі вже давно культивували особливий вид ораторій «sepolcro» (себто ораторій біля труни) – так називалися невеликі духовні опери на сюжети з Нового і Старого Заповітів, які ставили в церкві у сценічних костюмах і зі сценічною дією, з машинними ефектами. Отже, зближення жанрів уже здавна окреслювалося в практиці німецьких і австрійських музикантів. Ґлюк використав високу етичну налаштованість ораторії, її акцент на внутрішню дію, активну участь хору в розвитку подій, драматичну роль речитативу, зрештою, вміння відчувати форму великого драматичного твору як єдине ціле, котрого бракувало опері. У результаті замість античної пасторалі з’явилася перша віденська музична драма – твір, який ознаменував зрілість австрійського просвітницького театру і послугував могутнім поштовхом для дальшого розвитку класичної драматургії.
Цей стислий огляд театрального життя Відня від моменту виникнення в ньому опери й аж до кінця 60-х років, коли Моцарт уперше виступив у австрійській столиці як драматург, повинен дати уявлення про багатоманітну і складну картину музично-театрального життя Австрії. У ній перепліталися такі начебто далекі художні напрями, як придворна опера, народний театр і шкільна драма. Протягом сторіччя, коли вони існували одночасно, живлячи й доповнюючи одне одного, відбулося вельми незвичайне поєднання вочевидь новаторських тенденцій, які поставили австрійську оперу на чолі просвітницького руху, з тими споконвічними вітчизняними традиціями, що, майже не змінюючись, віками жили в народі, який уперто обстоював своє право на самобутнє сценічне мистецтво. Саме взаємодія двох тенденцій створила конкретні історичні обставини, які зумовили особливості формування генія Моцарта. Його найбільшою заслугою є те, що він зумів сполучити протиборчі тенденції та у своїй творчості здійснив той процес злиття професіональної й народної засад, якого прагнула доба Просвітництва. При цьому Моцарт пройшов усі стадії пошуків, які випали на долю його покоління. Він зумів усотати всі досягнення європейського мистецтва своєї доби, але коли надійшла пора зрілості, виступив добре озброєний новим душевним досвідом, володіючи найціннішим, що має митець: творчими накопиченнями свого народу.

[1] Першодрук оригіналу: Елена Черная. Моцарт и австрийский музыкальный театр. – М.: «Музгиз», 1963. – С. 3–56.
[2] Alexandre Oulibicheff. Nouvelle biographie de Mozart, suivie d’un aperçu sur l’histoire générale de la musique et de l’analyse des principaux ouvrages de Mozart. 3 vls. – Moscou, 1843.
(* Авторка подає реквізити цього видання скорочено і по-російському. Ми замінюємо їх на оригінальні, оскільки розвідка Улибишева вийшла друком уперше саме по-французькому. Лише 1890 р. Модест Чайковський (брат композитора) опублікував її повний російський переклад. Окрім того, варто зауважити, що робота Улибишева, попри її значний обсяг (3 томи) і попри часову першість у моцартознавстві, містить цілу низку неточностей і перекручень, які далі згадує авторка.)
[3] Ці постановки, що їх здійснили артисти Радіомовлення під орудою диригента Жоржа Себастьяна *, стали пам’ятною подією музичного життя 30-х років. – Примітка авторки (далі – П. а.).
(* Жорж Себастьян – французький диригент угорського походження, який у 1931–1937 рр. працював музичним керівником Оперного оркестру Радіокомітету СРСР.)
[4] Вихідною точкою для постановки в одному випадку були гедоністичні звичаї французької аристократії XVIII сторіччя, які дістали відбиття у п’єсі Бомарше, у другому – італійський колорит п’єси да Понте і декотрі риси, що споріднюють моцартівських героїв з персонажами опер buffa, у третьому – вирішальним чинником ставали місце дії (Севілья) і складний розвиток інтриги тощо. – П. а.
[5] Ernst Josef Maria Lert. Mozart auf dem Theater. – Berlin: «Schuster & Loeffler», 1921.
[6] Robert Haas. Wolfgang Amadeus Mozart. – Potsdam: «Athenaion», 1950. – S. 1.
[7] Цікаво, що значно сміливіше тлумачення оперних образів Моцарта знаходимо в зарубіжних митців слова, які намагалися поетичними засобами відтворити задум композитора і постаті його героїв. Такими є нарис Стендаля «Життя Моцарта», новели Меріке «Моцарт на шляху до Праги» та Гофмана – «Дон Жуан»; серед пізніших робіт цікавий портрет Моцарта в «Музикантах минулих літ» Ромена Роллана.
[8] Bernhard Paumgartner. Mozart. – Zurich: «Atlantis», 1945; Alfred Einstein. Mozart. Sein Charakter, sein Werk. – Zurich–Stuttgart: «Pan-Verlag», 1953. – П. а.
[9] Повна назва цієї роботи: «Вольфґанґ-Амадей Моцарт. Ювілейне видання 1756–1956». (Erich Schenk. Wolfgang Amadeus Mozart. Eine biographie festausgabe 1756-1956. – Wien: «Amalthea», 1955.)
[10] Götz Friedrich. Die humanistische Idee der Zauberflöte. Ein Beitrag zur Dramaturgie der Oper. – Dresden: «VEB Verlag der Kunst», 1954. – П. а.
[11] «Упир» (1828) – двоактова романтична опера Гайнріха Маршнера на лібрето Вільгельма-Авґуста Вольбрюка.
[12] «Ганс Гайлінґ» (1833) – триактова романтична опера Г. Маршнера на лібрето Едуарда Деврієнта.
[13] Alfred Einstein. Op. cit. – S. 530. – П. а.
[14] Себто в монографії «Моцарт і австрійський музичний театр».
[15] Повна назва цієї роботи: «Старовіденська народна комедія. Її історія від барокового світового театру до смерті Нестроя». (Otto Rommel. Die alt-wiener Volkskomödie. Ihre Geschichte vom Barocken Welt-Theater bis zum Tode Nestroys. – Wien: «Anton Schroll & CO», 1952.)
[16] Otto Rommel. Barocktradition im österreichisch-bayrischen Volkstheater. 6 Bände (Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen). – Leipzig: «Reclam», 1935–1939.
[17] Louis-Sébastien Mercier. Du théâtre, ou Nouvel essai sur l’art dramatique. – Amsterdam: E. van Harrevelt, 1773. – Цит. за: И. И. Иванов. Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII. – Москва, 1895. – С. 218. – П. а.
[18] У ХІХ сторіччі опера і драма остаточно відокремилися одна від одної, навіть у тих країнах, де до того часу існували тільки об’єднані музично-драматичні трупи. А протягом XVII i XVIII сторіч маємо справу не лише з мішаними трупами, але й з вельми стрункими гібридними формами вистави: операми з діалогами, комедіями з балетами, драматичними спектаклями з піснями й танцями, мелодрамами; саме формування драматичного і музичного театрів протікає в найтіснішій взаємодії – риса, особливо характерна для становлення демократичної буржуазної культури в добу Просвітництва. – П. а.
[19] Нагадаймо, що, наприклад, в Італії на середину століття оперних театрів налічувалося значно більше, ніж драматичних; крім того, вони були ліпше забезпечені матеріально і мали добре вишколених, досвідчених артистів, здатних здійснювати нові задуми. У великих центрах Італії, як-от Венеція чи Неаполь, діяло одночасно кілька оперних театрів; їх число зазвичай перевищувало число драматичних (у Венеції співвідношення становило приблизно чотири до трьох, у Неаполі – п’ять до трьох). Навіть містечка, які обходилися гастролями драматичних труп, мали стаціонарну оперу.
Оскільки італійська опера в ту пору була міжнародним надбанням, іноземні намісники, які урядували в окремих регіонах країни, охоче підтримували музичний театр, виявляючи, щонайліпше, повну байдужість до долі театру драматичного.
У тих центрах країни, де мовленнєвий театр, тим не менше, мав визначні досягнення (Венеція в добу діяльності Ґольдоні й Ґоцці), суспільна атмосфера була недосить активною і недосить багатою на прогресивні прагнення, аби забезпечити неперервний поступальний рух драматургії. Порізненість регіонів призводила до того, що навіть найбільш передові митці рано чи пізно починали задихатися у вузьких межах, які поставило їм саме життя. Опера, перебуваючи в ліпших умовах, виконувала ті ширші загальнонаціональні завдання, які була неспроможна підняти італійська драма. – П. а.
[20] У Відні опера здавна перебувала під особливою опікою імператорської родини. Звичайно, близькість до двору накладала обмеження на уяву і плани прогресивно налаштованих композиторів, але, з огляду на прихильність до опери панівних кіл, інколи тут миналися вольності, які в жодному разі не пройшли б у драматичному театрі. І хоча це була італійська опера, а придворні композитори й виконавці були вихідцями з Італії, самé тривале існування цього чудово організованого театру добре впливало на загальну музичну культуру столиці.
Любов до музичних вистав також була властива (як і в Італії) широким народним масам. Народна комедія, оселившись у Відні з початку XVIII сторіччя, по суті була музичною комедією. А якщо взяти до уваги й розлого поширене в країні музикування, то стане ясно, що музика, являвши собою найпопулярніше мистецтво, стала тут найліпшим плацдармом для розвитку просвітницького руху. – П. а.
[21] Оперу «Добра донька» Нікколо Піччінні (1760) написано на основі роману «Памела, або Винагороджена чеснота» Семюела Річардсона (1740) (лібрето К. Ґольдоні).
[22] «Опера жебрака» – триактова баладна опера на лібрето Джона Ґея та музику Йоганна-Крістофа Пепуша. Зажила великої слави як блискуча пародія на італійську оперу, модну в тогочасному Лондоні.
[23] Мішель-Жан Седен – автор лібрето (вищезгаданої) опери «Дезертир» П’єра-Александра Монсіньї (1769), яка свого часу здобула величезну популярність у Франції, давши поштовх розвитку жанру «опери порятунку» (Бертон, Бетговен, Керубіні, Лесюер).
[24] Жан-Франсуа Мармонтель – автор лібрето (вищезгаданої) комічної опери «Люсіль» Андре Ґретрі (1769).
[25] Неаполітанська комедія, яка, виконувана локальним діалектом, включала місцеві танці й пісні.
[26] Точніше: «Смерть Катона» (1732).
[27] Лібрето Наума Тейта за поемою Верґілія «Енеїда».
[28] Автор понад 60-ти опер, А. Скарлатті вважається засновником неаполітанської оперної школи (Дуранте. Порпора, Вінчі, Йомеллі, Гассе, Траетта), у творах якої провідну роль відіграє вокал, а оркестр і лібрето відіграють підлеглу йому роль.
[29] Йоганн-Крістіан Бах (1735–1782) – один із синів Йоганна-Себастьяна Бах. Автор великого числа інструментальних творів і кількох десятків опер. Знаний також як «Лондонський» або «Англійський» Бах, оскільки бл. 20 років працював у Лондоні, де познайомився з юним Моцартом (під час гастролей там останнього) і вплинув на його концертний стиль.
[30] Той самий погляд висловив (за словами Корансе) Ґлюк, який уважав, що театральна музика, подібно до статуї, призначеної для високих колон, повинна мати наголошено рельєфні обриси; недоречні в концертній залі, вони будуть виправдані на сцені драматичним патосом образу і ситуації. – П. а.
[31] Лем’єр і Сорен ще в 60-ті роки звернулися до сюжетів з давньої історії й середньовіччя, що трактують тему народних повстань, і як центральну постать вивели героїв зовсім не царственого походження («Спартак» Сорена, 1760; «Вільгельм Телль» Лем’єра, 1766); у 70-ті роки Лагарп, сподіваючись повернути античній драмі її втрачену строгість обрисів, звернувся до грецького оригіналу і вперше познайомив парижан із драмою Софокла («Темістокл», 1776). – П. а.
[32] Авторка вказує ім’я останнього, аби відрізнити цього композитора од його батька Джузеппе де Майо, який теж був композитором (і органістом).
[33] Твердження авторки про австрійську національну належність Ґлюка дискусійне. Він народився і виріс у Баварії (тому нерідко його називають німецьким композитором), навчався в Празі, потім тривалий час мешкав у Відні, поки не переїхав до Парижа.
[34] Див. лист Лагарпа про прем’єру «Арміди» в «Journal de politique et de littérature» (5 жовтня 1777 р.) і відповідь Ґлюка, опубліковану в жовтні того ж року в «Journal de Paris». Цит. у виданні: «Материалы и документы по истории музыки» под ред. проф. М. В. Иванова-Борецкого. Т. ІІ. – Москва: «Музгиз», 1934. – Стр. 279 и 380. – П. а.
[35] Ця жага міжнародного спілкування знайшла живий відгук у літературних документах тієї доби – роботах Руссо, Ґрімма, Шайбе, Альґаротті та ін. – П. а.
[36] У період бурхливого формування нових ідей у мистецтві вплив близького за напрямом художнього методу дає дуже сильний поштовх естетичному розвитку і окремих людей, і цілого народу. У «чужій» роботі чіткіше видно її кінцеву мету, і знайомство з нею часто допомагає збагнути власні потреби й прагнення. Наприклад, французька громадська думка не зуміла гідно оцінити драматичні досягнення Рамо, але та сама аудиторія жадібно сприймала новації, що відкрилися їй не лише в достеменно реформаторських творах Ґлюка, але й у «Роланді» Піччінні, який зовсім не випередив Рамо. – П. а.
[37] Варто додати, що останні 10 місяців свого життя провів у Відні також Вівальді – перший серед великих композиторів, який переїхав туди з батьківщини (Венеції).
[38] Йоганн-Йозеф Фукс керував віденською Придворною капелою в 1715–1741 рр.
[39] Кертнертор-театр (або Театр біля Каринтійської брами) – музично-драматична установа у Відні, яка функціонувала в 1709–1870 рр. Слугувала також майданчиком для проведення концертів. У цьому театрі протягом його історії відбулася низка світових прем’єр шедеврів музичної класики, зокрема, опери «Фіделіо» (остаточної версії) (1814) і Дев’ятої симфонії Бетговена (1824), опер «Евріанта» Вебера (1823) і «Марта» Флотова (1847).
[40] Уточнення. Насправді Страницький отримав цю будівлю лише 1711 р. – не в повне володіння, а в оренду.
[41] Одначе такий ланцюг впливів у розвитку французької музики зовсім не обов’язковий: Ґлюк навпомацки шукав шляху до реформи вже в перших своїх італійських операх («Гіпермнестра»); у ранніх драматичних пробах Моцарта («Луцій Сулла», «Удавана садівниця»), так само як у його зальцбурдзьких симфоніях або скрипкових концертах, видно душевну прозірливість і тонкість, ще геть не властиві його італійським сучасникам; ті самі риси, хоча меншою мірою, притаманні раннім творам Гайдна («Прощальна симфонія», квартети 1771 р.); отже, характерні властивості національної культури проявилися в їхній творчості незалежно від знайомства з досягненнями німецьких попередників. – П. а.
[42] Нині датою заснування Бурґ-театру вважається 14 березня 1741 р., коли Марія-Терезія дала дозвіл імпресаріо Йозефу-Карлу Сельє використовувати придворну бальну залу як театральний майданчик. А окреме приміщення Бурґ-театру було споруджене лише 1748 р.
[43] Точніше: «Відкрита Семіраміда» – триактова «музична драма» К.-В. Ґлюка на лібрето П. Метастазіо. Її прем’єра відбулася у віденському Бурґ-театрі 14 травня 1748 р.
[44] На відміну од кількох попередніх випадків, коли авторка згадувала про П’єра Корнеля (без вказівки імені), тут мова йде про п’єсу «Граф Ессекс» (1678) його молодшого брата Томá.
[45] Комічна опера Шарля-Симона Фавара, вперше поставлена 31 березня 1743 р. в Сен-Жермені, околиці Парижа.
[46] Цит. за: Alfred Orel. Musikstadt Wien. – Wien–Stuttgart: «Eduard Wancura Verlag», 1953. – P. 188. – П. а.