Переклад і коментарі – Василь Білоцерківський

Він повернувся, великий вигнанець, повернувся зі славою до міста, яке, відкинутий, залишив усього кілька років тому [2]. У тій самій залі, в якій демонічно панувала його всевладна воля, нині у своєму духовному втіленні оживає сутність того, хто пішов від нас, – звучить його музика. Ніщо не могло завадити цьому – ані осуд, ані озлоблення; нездоланно зростає цінність його творчості, стає чистішим її сприйняття, котрому більше не заважає боротьба, що кипіла довкола, і наш внутрішній світ наповнюється і збагачується ним. Жодній війні, жодним подіям не до снаги завадити стихійному розквітові його слави, і той, хто лише недавно стояв тут усім кісткою в горлі, здавався чудовиськом, викликав злобу, раптово всім став утішителем і визволителем. Горе, втрата – хто в наші дні сказав про них сильніше, аніж він у своїх «Піснях про померлих дітей»? І хто з нас, почувши сьогодні його прощальний спів – «Пісню про землю», – не схоче відчути й пізнати, як журба просвітлюється завдяки глибині почуття? Ніколи він, Ґустав Малер, не був таким живим і запліднювальним для цього міста, як тепер, навічно його покинувши, – міста, що в дні, коли він жив і творив, заплатило йому чорною невдячністю, а нині назавжди стало йому вітчизною. Ті, хто любив його, чекали на цю годину, але тепер вона надійшла – і не принесла нам радості. Адже, маючи одне, завжди тужимо за іншим: допоки він працював, ми були опановані бажанням бачити живими його творіння. А тепер, коли вони здобули славу, тужимо за ним, бо він не повернеться ніколи.
Адже для нас, для цілого покоління Малер був більший, ніж просто музикант, маестро, диригент, більший, ніж просто митець: він був найнезабутніший із того, що пережито в юності. Бути юним – це, по суті, означає очікувати чогось надзвичайного, якоїсь фантастично чудової нагоди, явища, котре не вміщується у вузькі межі видимого світу, – одне слово, здійснення наших мрій. І здається, що захоплення, захват, обожнювання, усі живі сили відданості в їхньому надмірі – усе це лише для того так палко і бентежно тулиться в грудях ще незрілої людини, аби спалахнути пожежею, заледве людина побачить – або уявить, ніби побачила, – у мистецтві чи в коханні здійснену мрію. І добре, якщо знаходимо її – у мистецтві чи в коханні – досить рано, ще не встигнувши розтринькати сил, знаходимо в чомусь достеменно значному і віддаємо йому все наше почуття, що виливається рясним потоком. Так сталося з нами. Хто в юності був свідком десятирічного керування Малера в Опері, той на все життя здобув щось таке, чого не виразити словами. Тонким чуттям людей, яких давно мучить нетерпіння, від перших днів ми відчули в ньому унікальне диво – демонічну особистість, явище якнайрідкісніше з рідкісних, бо демонічна людина – зовсім не те саме, що людина творча: вона, либонь, ще таємничіша у своїй сутності, уся вона – природне могуття, одухотворена стихія. Зовні така людина нічим не вирізняється, не має інших прикмет, окрім враження, яке справляє, – неописанного, порівнянного лише з декотрими чарівними капризами природи. Подібні властивості притаманні магнітові. Можна випробувати тисячу шматків заліза. Усі вони інертні, тяжіють тільки донизу, обтяжені власною вагою, порізнені й пасивні. Та ось іще один шматок заліза, такий самий тьмяний і непримітний, як і вся решта, одначе в ньому вміщене могуття – могуття зірок або найглибших земних надр, завдяки якому він притягує до себе все споріднене, зчіплюється з ними і звільняє його від тягаря. Магніт надихає власною силою все притягнуте до себе (якщо може втримати його достатньо довго), виливає свою таємницю і передає її далі. Присмоктує все споріднене, аби просотати його наскрізь, віддає самого себе і не слабне від цього, бо вплив на інших – його сутність, його основна спонука. І таким самим могуттям – могуттям зірок або найглибших земних надр – володіє демонічна людина: це могуття – її воля. Навколо такої людини – тисячі й тисячі людей, і кожен із них, інертний і ненатхненний, прагне піти, підкоряючись тяжінню власного життя. Але ця людина владно притягує їх до себе, незнано для них самих наповнює їхню істоту своєю волею, своїм ритмом і, надихаючи їх, сама підноситься в них. Підкоряючи їх своєрідному гіпнозові, збирає їх, зчіплює нитки їхніх нервів зі своїми, втягує їх – часто силоміць – у свій ритм. Долучає їх, ґвалтує їхню волю, але тих, хто йде до цієї людини добровільно, причащає таємницею своєї сили. Така демонічна воля була в Малері – воля, яка все підкоряла і ламала будь-який спротив, яка була силою, що на всіх виливалася і всіх надихала. Навколо нього простиралася вогняна сфера, в якій кожен розжарювався, подеколи згораючи, але завжди очищаючись. Неможливо було з неї вигулькнути, хоча, як кажуть, декотрі музиканти намагалися це зробити. Його воля була надто гаряча, під її натиском плавився будь-який опір. Своєю енергією, що не знала собі рівних, він підкоряв увесь цей світ співаків, статистів, режисерів, музикантів, на дві, на три години збирав у одне ціле – своє ціле – строкатий розсип сотень людей. Він позбавляє їх власної волі, кує, формує і шліфує їхні обдарування, уштовхує їх – уже запалених його вогнем – у свій ритм, допоки не врятує неповторного з безодні буденності, мистецтва – з заков ремесла, допоки не втілить себе у творі й твір у собі. І все, що йому необхідне, припливає до нього, саме знаходить Малера, хоча здається, що то він його знаходить. Потрібні співачки – багаті полум’яні натури, здатні відтворювати образи Ваґнера і Моцарта: на його клич (чи, радше, за несвідомою волею демона, який живе в ньому) прибувають Мільденбурґ [3] і Ґутгайль [4]; потрібен художник, аби за оживленою музикою поставали оживлені декорації, – і приходить Альфред Роллер [5]. Усе, що йому споріднене, усе, що потрібне йому для творчості, виникає мовби за чарівною силою, і що яскравіше виражені особистість кожного прибулого, то пристрасніше він прагне пристосуватися до особистості Малера. Усе впорядковується довкола нього, усе покірно скоряється його волі; у ці вечори і опера, і глядачі, і театр – усе стає лише його оточенням, яке існує заради нього одного. Його диригентська паличка вибиває такт нашого пульсу, її вістря притягує до себе весь натиск наших почуттів, як блискавичник – усю електрику, розлиту в атмосфері. Ніколи більше я не зустрічав на сценах такої цільності, яка була в цих виставах: за чистотою справленого враження їх можна порівняти тільки з самою природою, з яким-небудь ландшафтом, у котрому є і небо, і хмари, і подих літа чи осені, є мимовільна гармонійна викінченість незапланованого і природного поєднання предметів, які існують лише самі для себе. Тоді ми, молоді люди, навчилися в нього любити досконалість, дізналися завдяки йому, що висока демонічна воля надалі може в нашому порізненому світі на годину або дві спорудити з крихкого земного матеріалу вічну і бездоганну будівлю: так він змусив нас сподіватися і щохвилини очікувати того самого дива. Він став нашим вихователем і помічником. Ніхто, ніхто не мав у ту пору такої влади над нами.
І настільки сильна була в його сутності ця демонічна природа, що вона язиками полум’я пробивалася назовні крізь тонку зовнішню оболонку; він весь дихав жаром, який не міг уміститися в тендітній посудині його тіла. Його запам’ятовували з першої зустрічі. Усе в ньому було напружене, переповнене пристрастю, що хлюпала через вінця, довкола нього спалахували заграви, наче іскри довкола лейденської банки [6]. Несамовитість – ось єдина стихія, що відповідала його силі; у спокої він видавався надто збудженим, і коли був нерухомим, якийсь неперервний електричний струм смикав його і приводив у тремтіння. Не можна було навіть уявити його дозвільним, бездіяльним і в’ялим, його завжди перегрітий паровий котел мусив безнастанно віддавати свої сили, щось смикати, штовхати вперед, працювати. Він завжди мчав до якоїсь мети, неначе підхоплений вихором, усе йому видавалося надто повільним, і він ненавидів дійсне життя – пухку, неподатливу, інертну масу, ваговиту і непокірну; прагнув до справжнього життя по той бік речей, до вічних снігів на верховинах мистецтва, туди, де наш світ стикається з небом. Він прямував крізь усі проміжні форми до форм ясних і прозорих, у яких мистецтво, очищаючись від шлаку і кристалізуючись, отримує бездоганну досконалість стихії, її спонтанність і свободу; але поки він був директором, його дорога йшла через буденність театральної справи, через гидоту комерційного підприємства, через перешкоди, які вчиняла зла воля, крізь чагарники щоденних дрібниць. У цих хащах він дер собі шкіру до крові, але йшов, біг, мчав, мовби одержимий амоком, уперед до мети, котра, як він гадав, лежить зовні, десь там, куди не можна наблизитись, але котра насправді вже була досягнута в ньому самому: до досконалості. Усе своє життя він мчав уперед, відкидаючи вбік, перекидаючи й топчучи ногами всі перешкоди, біг, мовби гнаний страхом не сягнути досконалості. За ним услід летіли істеричні волання ображених примадонн, стогони лінивих і наруга ялових, гавкання зграї пересічних, але він не озирався, не бачив, як зростає число переслідувачів, не відчував ударів, якими сипали на нього дорогою, він мчав далі й далі, поки не спіткнувся і не впав. Про нього казали, що його зупинили перешкоди. Можливо, вони справді підірвали його життєві сили, але не думаю, що це було так. Цей чоловік прагнув перешкод, любив і бажав їх, вони слугували тією гострою приправою до повсякдення, яка змушувала його ще сильніше жадати вологи з вічних джерел. А в дні канікул, коли він був вільний од своєї тяжкої праці, у Тоблаху [7] чи в Земмерінґу [8], то сам нагромаджував перешкоди перед собою, перед своєю творчістю. Камені, скелі, циклопічні брили духу. Найвище творіння людства – другу частину «Фауста», початковий спів творчого духу «Veni, creator spiritus» [9] він поставив як греблю перед своєю музичною волею, аби потім затопити їх своєю музикою [10]. Боротьба з земним становила його божественну насолоду, він був підвладний їй до останньої години. Стихійна підвалина в ньому любила боріння вільних стихій з земних світом, він не бажав зупинки, його тягло далі-далі-далі, до єдиної зупинки справжнього митця – до досконалості. І він ще раз досягнув її в «Пісні про землю» – з останніх сил, уже приречений на смерть.
Тяжко описати, як багато значила для нас, молодих людей, у чиїх серцях починала бродити воля до мистецтва, змога бачити, як ця полум’яна натура вільно розкривається на очах усіх. Стати під його оруду – таке було наше заповітне бажання, але наблизитися до нього нам заважала несміливість, загадкова і таємнича: так людина не насмілюється ступити на край кратера і глянути в його клекітливий жар. Ніколи ми не намагалися нав’язати йому своє товариство; нам було щастям уже саме усвідомлення, що він живе, він присутній, він існує в одному з нами зовнішньому світі. У нас уважалося подією бачити його – завше здаля – на вулиці, у кав’ярні, у театрі: так ми любили й шанували його. Лиш небагато людей закарбувалися в моїй пам’яті настільки живо; ще й сьогодні я бачу його постать, пам’ятаю кожну зустріч, коли здалеку бачив його здалека. Він був завжди іншим і завжди одним і тим самим, бо всі душевні порухи проявлялися в ньому однаково інтенсивно. Бачу його на одній з репетицій: він сердиться, смикається, дратується, кричить на всіх, кожна недоладність викликає в ньому суто фізичний біль; і бачу, як він весело бесідує в якомусь провулку: він і тут стихійний, сповнений тієї самої невимушеної дитячої веселості, що і Бетговен, за описом Ґрілльпарцера (зерна цієї веселості розсипані на багатьох сторінках його симфоній). Завжди його кудись тягнула внутрішня сила, завжди він був пожвавлений. Але незабутнім залишиться мені один, останній раз, бо тоді я вперше так глибоко, усіма чуттями сприйняв героїчне підґрунтя в людині. Я повертався з Америки, і на одному кораблі зі мною їхав він, фатально хворий, при смерті. Стояла рання весна, плавання яскраво-синім морем, затягненим брижами дрібних хвиль, ішло спокійно, ми – жменька людей – трималися купи, і Бузоні обдаровував нас, друзів, своєю музикою. Усе кликало нас до веселощів, але внизу, десь у лоні корабля, згасав він, під опікою дружини, і ми відчували, як його тінь затьмарює наш ясний полудень. Часто серед вибухів сміху хто-небудь казав: «Малер! Бідний Малер!» – і ми негайно замовкали. Глибоко внизу лежав він, приречений, охоплений гарячковим жаром, і тільки маленький світлий промінчик його життя пробивався нагору, під голе небо: його донька, у блаженному невіданні, безтурботно гралася на палубі. Та ми, ми знали й відчували: наче в могилі, лежить він там, долі, під нашими ногами. І лише при висадженні в Шербурі, на буксирі, який відвозив нас на берег, я нарешті побачив його: він лежав нерухомо, блідий як смерть, склепивши повіки. Вітер відкинув набік його посивіле волосся, чистою і сміливою лінією виступало вперед його опукле чоло, тверді були обриси підборіддя, у якому зосередилася вся енергія його волі. Схудлі руки безсило лежали на ковдрі, уперше я побачив його – вічно полум’яного – ослабленим. Але – незабутньо, незабутньо! – його силует вирисовувався на безмежному сірому тлі моря й неба, і в цьому видовищі була не лише безмежна журба, але теж якась просвітлювальна велич, піднесена, мовби завмирає фінальний акорд симфонії. Замилування штовхало мене підійти ближче, несміливість утримувала поруч, і я дивився на нього здалеку і не міг відірватися, немовби цей погляд давав мені змогу отримати від нього ще щось, за що буду вдячний йому завжди. Музика невиразно підіймалася в мені, і я мимоволі згадував смертельно пораненого Трістана, який повертається до Кареола, замку своїх батьків; але музика, що звучала в мені, була іншою – глибшою, прекраснішою, просвітленішою. Урешті, я знайшов мелодію і слова в його творі, слова, створені давно, але тільки в цю хвилину вони сповнилися пророчого сенсу: то була блаженна, божественна мелодія з «Пісні про землю» на слова «Ні, не зникну ніколи вдалині... і своєї години очікує серце тихо». Для мене тепер нерозривно злилися ці сливе примарні звуки й це видовище, ця давня і незабутня картина.
Проте, коли невдовзі потому він згас, для нас він не був втрачений. Його присутність уже давно перестала для нас становити лише зовнішній факт: глибоко вкоренившись у наших душах, він продовжував зростати, бо для переживань, які одного разу охопили нас до глибини серця, немає вчорашнього дня. У нас він живий сьогодні, як і раніше: тисячу разів відчуваю його незнищенну присутність. У якомусь німецькому місті диригент піднімає паличку. У його жестах, у його манері відчуваю Малера, не потребуючи ставити запитання, аби довідатися: це теж його учень, і тут за межами його земного існування далі запліднювально діє магнетизм його життєвого ритму (так у театрі досі часто чую голос Кайнца, виразний, немовби він ллється з його грудей, що змовкли навіки [11]). У грі декотрих акторів ще світиться відблиск його сяйва, у різкості, якої тримаються в житті декотрі сучасні музиканти, є – подеколи награне – наслідування його характеру. Але найсильніше відчутна його присутність в Опері, у німому і повному звуків, у пожвавленому і зануреному в спокій театрі, куди сутність Малера проникла, наче флюїд, якого не можна вигнати жодними очисними заклинаннями. Куліси вицвіли, в оркестровій ямі сидить уже не його оркестр, одначе в декотрих виставах – передусім у «Фіделіо», в «Іфіґенії», у «Весіллі Фіґаро» – крізь грубу і довільну ретуш, яку наклав Вайнґартнер, крізь запилений шар байдужості, який накопичився під час директорства Ґреґора на всіх цих скарбах [12], крізь павутиння занедбаності я відчув сліди малерівського виразного могуття, і мимоволі мій погляд шукав його за пультом. Він далі мешкає в цій будівлі, серед сміття й іржі ще сяє блиск його натури – так серед попелу часом спалахують яскраві зблиски полум’я, що згасає. Навіть тут, де все, що він створював, було минуще, де він лише на мить змушував повітря звучати, а душі – злітати, навіть тут тіні його неоживлених творінь, зберігають його примарний слід, і в усьому прекрасному, в усьому досконалому так само відчуваємо його тут. Чудово розумію, що вже не зможу сприймати тут його улюблені опери безпосередньо: у цій залі до мого чуття домішується забагато спогадів, і порівняння псує всіляке задоволення. Він зробив усіх нас несправедливими – така властивість будь-якої сильної пристрасті.
Так діяв його демон на нас, на все наше покоління. Новому поколінню, яка знайомиться з ним тепер і, не бачачи його живої постаті, може любити його таємничу полум’яність лише тією мірою, якою вона сублімована в музиці, незнана вся його сутність. Для них твори Малера звучать – поза зв’язком із його людською сутністю – просто з високих небес німецького мистецтва, а перед нашими очима постійно буде високий приклад тієї боротьби, в якій він відвойовував безсмертне в земного. Вони знать тільки екстракт, тільки аромат, – а ми бачили ще вогняний пурпур, яким палала чашечка цієї квітки. Щоправда, написано картину тієї доби, перекинуто словесний міст до тих днів – прекрасна книжка Ріхарда Шпехта [13] заслуговує, аби кожен прочитав її, бо вона сповнена побожності, але цурається ідоловірства, сповнена задушевної інтимності, але їй чужа панібратська розпущеність, бо її автор не прагне виводити формули, долучати до справи те, що ще живе і цвіте: хоче лише подякувати за пережите, за те, що дав нам пережити Ґустав Малер. У книжці відчутний ритм тих досконалих вечорів і настільки властива Малерові воля дати ліпше щось одне, але викінчене, бездоганне, ніж поспіхом зібрати багато чого. Щоразу, коли відкриваю цю книжку, переді мною оживає загасле: бачу один із тих давніх вечорів, ллються голоси, знайомі картини вітають мене, знову переживаю минуле і в усьому відчуваю його, живого, і його волю, в яку все вливалося, у якій усе сплавлялося водно. Читача веде рука людини, сповненої вдячності, і я, зі свого боку, вдячний йому, бо він, підводячи мене ближче до Малерової таємниці, озброєний знаннями. А там, де книжка не може слугувати путівником і залишається лише дороговказом, – адже чи можна описати музику словами, якщо це не слова віршів, себто та сама музика, але в іншому блаженному перетворенні? – там нині береться до справи й приходить на допомогу книжці сам час. Тому що нині звучать навіть пісні Малера, дістали право на виконання його симфонії, і ще зараз, у ці весняні дні, він збирає віденців навколо себе. Його творчість проторувала собі дорогу в ту саму залу, де композиторові вказали на двері; він знову живе серед нас так само, як колись. Його воля здійснилася, і радісно бачити нове блаженне народження того, кого ми вважали померлим.
Бо ж воскрес для нас він, Ґустав Малер: наше місто, хай одне з останніх поміж німецькими містами, знову вітає великого музиканта. Ще не поклали на нього знаків посвяти в сан класика, ще не бажають ставити почесний пам’ятник на його могилі, ще жоден провулок не носить гордо його імені; його бюст (у ньому сам Роден марно намагався закарбувати в твердій бронзі його вогняну натуру) ще не оздобив входу до театру, у котрий він, як ніхто інший, вклав живу душу, зробивши його достеменним відбиттям духовного життя міста. Люди ще зволікають і чекають. Та головне вже зроблено: зникли всі ненависники й гнобителі, з сорому вони забилися в темні закапелки й найбільше – у найбрудніший і найбоязкіший закапелок фальшивого і лукавого захвату. Усі, хто ще вчора волав: «Розіпни його!» – сьогодні співають йому осанну та проливають мирру і пахощі на плащ його слави, який тягнеться в пилюці. Зникли всі вчорашні злобителі, ніхто навіть не хоче признаватися, що належав до їхнього числа. Адже ненависники й гнобителі настільки безплідні, що задкують у страху, якщо їхня власна ненависть дає плоди. Сум’яття і чвара – народів та індивідів – ось їхній понурий світ; але вони стають безсилими всюди, де воля творить свій лад і нестримно прагне очищувальної єдності. Тому що будь-яке велике могуття сильніше за цей день і цю годину, а кожне слово ненависті нікчемне перед творінням чистої волі.

[1] Першодрук: «Neue Freie Presse». 25 квітня 1915 р. – Згодом нарис увійшов до посмертної збірки Цвайґа «Європейська спадщина» (Zweig S. Europäisches Erbe / Herausg. von R. Friedenthal. – Frankfurt am Main: «S. Fischer», 1960. – S. 172–182).
[2] Прокерувавши Віденською оперою 10 років і вивівши її на небачений раніше художній рівень, Малер покинув цю установу з кількох причин: через систематичне цькування в пресі, посилення юдофобських настроїв у театрі й загальне виснаження творчих сил. У грудні 1907 р. музикант прибуває до Нью-Йорка, де бере під свою оруду «Метрополітен-оперу» і місцевий симфонічний оркестр, якими керує до початку 1911-го. Навесні того ж року він, уже важкохворий, повернувся до Відня.
[3] Анна фон Мільденбурґ (1872–1947) – австрійська оперна співачка (драматичне сопрано). Особливо відзначилася як виконавиця головних ролей в операх Ваґнера. Також викладала вокал і займалася режисурою. Була дружиною письменника Германа Бара.
[4] Марія Ґутгайль-Шодер (1874–1935) – німецька оперна співачка (драматичне сопрано). Основу її репертуару становили опери Моцарта, Ваґнера, Р. Штрауса, а також веристів: Пуччіні, Леонкавалло. Була першою виконавицею опери-монодрами «Очікування» А. Шенберґа (Прага, 1924). Малер називав її «музичним генієм».
[5] Альфред Роллер (1864–1935) – австрійський художник-ілюстратор, театральний декоратор і сценограф. Один з основоположників національного модерністичного живопису. Співпрацював з Малером у Віденській опері від 1903 р. Його декораці й сценографічні рішення вирізнялися глибокою продуманістю, відповідністю стилю оперної постановки.
[6] Лейденська банка – один із перших електричних конденсаторів, який дістав назву від м. Лейдена (Нідерланди), де його було винайдено.
[7] Тоблах – нині: Добб’яко – місцевість на півдні Італії. Лежить у Південному Тиролі – історичній австрійській землі.
[8] Земмерінґ – місцевість і гірський перевал, який поєдную Нижню Австрію зі Штирією.
[9] «Прийди, животворний духу» (лат.) – канонічний католицький гімн.
[10] Мова йде про Восьму симфонію Малера («Симфонію тисячі учасників»), першу частину якої написано на слова згаданого гімну, а другу – на вірші заключної сцени ІІ частини «Фауста».
[11] Йозеф-Іґнац Кайнц (1858–1910) – видатний австрійський драматичний актор. Окрім віденського «Бурґ-театру», грав також на німецьких сценах (Майнінґен, Берлін, Мюнхен та ін.). Його коронною роллю вважається шекспірівський Гамлет.
[12] Після Малера Віденською оперою (до 1911 р.) керував Фелікс Вайнґартнер, який, прихильник більш класичних рішень, відійшов од новаторських підходів свого попередника. За часів наступного художнього керівника – Ганса Ґреґора (до 1918 р.) – якість вистав Віденської опери впала критично низько. І лише в період керування наступних директорів – Франца Шалька й Ріхарда Штрауса – вона почала відновлювати свою репутацію.
[13] Specht R. Gustav Mahler. – Berlin und Leipzig: «Schuster und Loeffler», 1913. (В оригінальному тексті Цвайґ хибно вказує 1914-й як рік першодруку цього дослідження – першої повноцінної біографії музиканта.)