Переклад – Василь Білоцерківський

Поняття «музична мова», «музичне мовлення» в останні десятиріччя стали звичайними в музикознавчій літературі. Це не дивно, якщо зважити на прагнення радянських теоретиків до змістового аналізу музичного твору. Реалістична естетика займає рішучу позицію утвердження змістовності музики (як і всіх мистецтв) та заперечення погляду на неї як на «чисту форму». Саме звідси з’явилося, а потому вкоренилося вживання термінів «музична мова», «музичне мовлення».
Незайве зауважити, що підвищену цікавість до мови загалом і застосування мовних категорій можна спостерігати в найрізноманітніших дисциплінах. «Мова математики», «мова фізики», «мова науки» – ці терміни постійно знаходимо і в строго науковій, і в популярній літературі. Стосовно до царини точних знань такий термін має цілком ясний сенс. Якщо він допускає і матеріалістичну, і ідеалістичну інтерпретацію, то цим поділяє долю багатьох наукових понять. Принаймні у сфері математики й природознавства він має точно визначені зміст і обсяг.
Далеко не так виходить з уживанням поняття «мова музики». Найчастіше тут мають на увазі суму засобів, застосовуваних у тому чи тому творі. Їх можна розглядати з технічного боку (на рівні «граматики») та з боку їхньої виразності (на «семантичному» рівні).
В обох випадках проявляється певна подібність до процесу аналізу мови, який також допускає вивчення і формального, і змістового боку. Одначе специфіка музики більшою мірою обмежує можливості проводити таку аналогію. Відносно висока швидкість змін засобів музики й, передусім, значно менша порівняно з природними й штучними мовами (зокрема, мовою науки) чіткість змістового значення цих засобів роблять вказану паралель умовною. Розуміння музики як мови вимагає певних обмежень, уточнень. Їх установлення може зробити розуміння дієвішим засобом аналізу, ніж воно було донині.
Основою проведення паралелі між музикою та мовою належить уважати визнання змістового, точніше, семантичного характеру музики. Така кардинальна теза реалістичної естетики є необхідним засновком усіх аналогій між цими сферами.
Прийнявши цю вихідну тезу, мусимо уточнити характер проведеної аналогії. З одного боку, розглядаємо музику, з другого – мову. Але як, під яким кутом зору?
Насамперед потрібно зазначити: усі паралелі, що їх досі проводили між ними, стосувалися буденної мови. Це, своєю чергою, наклало відбиток на весь перебіг міркувань. В одних випадках проводили аналогії між перебігом еволюції мови та історичним розвитком окремих елементів музики, а в інших – між функціями останніх і функціями тих або тих сторін мови. Попутно можна зауважити, що й декотрі терміни теорії музики виявляють подібність, навіть тотожність із термінами граматики (наприклад «речення», німецьке «Satz»). Проте не можемо вважати, що такі аналогії, якими б не були цікавими деколи, стали плідними. А втім, вони не набули розлогого поширення, і більшість музикантів – авторів аналітичних робіт – не застосовують цих паралелей.
Специфіка музики як мистецтва і цілковито інша специфіка мови як «безпосередньої дійсності думки», либонь, обмежують можливість скільки-небудь повних аналогій, узятих в історичному або структурному аспектах.
Одначе, оскільки визнається змістовий, семантичний характер музики (а це, як уже було вказано, є вихідною тезою реалістичної естетики), пошуки подібності між розглядуваними тут сферами необхідні. Саме тому треба цю проблему вивчати як у вказаних вище аспектах (звичайно, з розширенням кола питань), так і під іншим кутом зору, який, певне, наразі недостатньо привертає увагу теоретиків музики.
Те, що маємо тут на увазі, можна представити в такому запитанні: чи є музика мовою особливого ґатунку? Чи містить вона риси, які б дозволили визначити її як мову, зрозумілу не як мовлення, а як логічно єдину систему знаків? З погляду логіки мова – це передусім знакова система. Отже, можна говорити, залежно від характеру знаків, про різні типи мов: акустичний (буденна мова), графічний (письмо), про мову жестів (морська сигналізація), про мову кольорів (вулична сигналізація) тощо.
Цей далеко не повний перелік відразу підводить нас до іншої класифікації мов, яку приймаємо тут за книгою польського логіка і математика Генрика Ґреневського «Елементи формальної логіки». Цей автор, відтворюючи загальноприйняту класифікацію, пише:
«Належить розрізняти три роди мов:
1. Мови природні.
2. Мови штучні (символіки).
3. Мови мішані».
У дальших тлумаченнях Ґреневський пише:
«Природна мова – це мова, яка обслуговує ціле суспільство (національність, націю); кожна така мова виникала стихійно.
Штучна мова – мова, яку свідомо створили окремі люди, і притому умовно; вона обслуговує вельми вузьке (порівняно з природною мовою) коло потреб суспільства.
Інколи буває доцільним створення з якої-небудь природної та якої-небудь штучної мови «сплаву», що теж є мовою. Такий і лише такий сплав називаємо мішаною мовою» [2].
У світлі наведених визначень музика виказує риси, які збігаються з кожним із них, але жодне не збігається повністю з тим, що можна розуміти під терміном «мова музики». Щоправда, оскільки музика оперує звуковим матеріалом, вона виявляється бодай в одному вимірі близькою до буденної мови – акустичному. Але оскільки буденна мова – природна, то музика відрізняється од неї докорінно. Не можна вважати, що «музика обслуговує ціле суспільство» в тому сенсі, який мають на увазі, коли йдеться про природну мову. Крім того, що вона лише обмеженою мірою здатна відбивати понятійний бік природної мови, музика не виконує розглядуваної функції останньої в прямому сенсі: не слугує універсальним і необхідним засобом спілкування між людьми.
Можемо припустити, що в цій класифікації музика стоїть ближче до штучних мов. Справді, наведене вище визначення штучних мов охоплює й декотрі істотні сторони музики. Щоправда, тут також викликає сумніви слово «свідомо», ужите в наведеній дефініції. Адже свідоме застосування тих або тих засобів музичної виразності відбувається тільки у професійній і високорозвиненій композиторській практиці. У народній музиці «свідомого» застосування певних засобів не буває, що, здавалося б, радше зближає її з природною мовою. Ця обставина змушує зробити висновок про проміжне становище музики, зрозумілої як мова, і бачити в ній явище, яке містить риси і природної, і штучної мови. Справді, будь-яка музика, особливо народна, послуговується численними мелодичними, ритмічними та іншими зворотами, несвідомо усталеними в процесі історичного розвитку. Вони становлять основу інтонаційного словника, «узус» певної музичної культури. Роль цього узусу стає максимальною у фольклорі й мінімальною в тих випадках, коли професійна музика відривається од народних джерел (як це є в сучасній авангардистській музиці). Отже, музика може наближатися до мов природних (що, проте, не означає наближення до буденної словесної мови) або до штучних.
Чи треба у світлі цих міркувань уважати музику мішаною мовою? Ні, оскільки остання передбачає «сплав» природної й штучної мов, який зовсім не є істотною ознакою музики. Такий сплав можна спостерігати єдино в декотрих її жанрах, а саме у вокальних. Одначе якщо для мішаних мов характерне те, що в них один компонент (природна мова) пояснює інший (штучну мову), або ж перший слугує зв’язним елементом для виражень другого, то в музиці не зовсім така ситуація. У вокальних жанрах слово і музика перебувають в інших відношеннях. Мішані мови застосовуються для зручності; їх завжди можна замінити лише однією природною чи однією штучною мовою. А у вокальній музиці така заміна неможлива.
Отже, музика, виказуючи ознаки мови, повністю не вкладається у схему класифікації мов, оскільки та у своїй основі побудована на властивостях наукової мови, з її прагненням максимально точного і стислого позначення понять. Мистецтво, зокрема музика, може лише наближено знаходити місце в цій класифікації.
Розуміння музики як мови, при всіх труднощах, які виникають у ньому, можливе і навіть необхідне, якщо в основу аналізу поставити вкрай важливу властивість музики: бути засобом спілкування.
Оскільки будь-яка мова є засобом спілкування людей, то розгляд музики як мови повинен бути передусім розглядом того, що визначає її комунікативність. Але спочатку необхідно усвідомити те, щó зумовлює комунікативність мови загалом, будь-якої мови – штучної, натуральної або мішаної. Кожна мова складається зі знаків, поєднуваних за певними «правилами». А «головною функцією знака, – як пише Адам Шафф, – є повідомлення чого-небудь кому-небудь, інформування когось про щось. Ця функція – безсумнівно, спільна для всіх видів знака, і на неї повинно спиратися його визначення: будь-який матеріальний предмет, його властивість або матеріальна подія стає знаком, коли у процесі спілкування в межах мови, яку прийняли його учасники, слугує для передачі однією зі сторін спілкування якої-небудь думки про дійсність, себто про зовнішній світ або внутрішні переживання (емоційні, естетичні, вольові тощо)» [3].
Якщо прийняти це визначення (сам А. Шафф уважає його «вельми загальним», але водночас таким, яке відбиває важливу рису знака: комунікативність), то слід поставити таке запитання: якщо музика є якимось особливим знаком, тоді що являють собою знаки, котрими вона оперує? Чи можна виділити в музиці такі елементи, які виконують знакові функції?
У нашій статті робимо спробу відповісти на це запитання на вузькому матеріалі, без поширення поняття знака на всю звукову тканину музичного твору. Немає сумнівів, що в музиці трапляються декотрі постійні мелодичні й гармонічні, а також ритмічні звороти, які витримують зміну стилів протягом тривалого часу. Більше того: вони зберігають своє виражальне значення, свою семантичну функцію. Ця їхня постійність змушує звернути на них особливу увагу, оскільки будь-який знак вирізняється поміж іншими ознаками також постійністю свого вживання і значення [4].
Серед безлічі таких зворотів досить виокремити бодай один, а саме так званий фригійський тетрахорд. Він відіграє величезну роль у музиці від початку XVII сторіччя і донині, зберігаючи при цьому своє смислове значення. Цей тетрахорд, пов’язаний у вокальній музиці Й.-С. Баха та його сучасників з поняттям страждання, смутку, композитори незмінно залучають для втілення цього поняття не лише у вокальній, але й в інструментальній музиці. Треба визнати, що цей зворот набув тієї універсальності, яка, невіддільна од знака, забезпечує його комунікативність. То що зумовлює цю універсальність? Чому фригійський зворот так тісно зрісся з уявленням про смуток і страждання, що став їх музичним знаком?
У цьому випадку причина, очевидно, прихована в ладовій сфері (і слід пам’ятати, що вона, своєю чергою, спирається на психофізіологічні підвалини, розгляд яких лежав би за межами нашої статті). Фригійський лад і його залишкова форма – фригійський зворот – за своєю структурою протилежні мажорові й, природно, схильні до того, аби означати те, що протилежне сфері мажору з його світлом і енергією [5].
Зразком музичного знака, теж сформованого на ладовій основі, може слугувати й так званий мотив запитання. Він цікавий тим, що допускає певну варіантність – більшу, аніж згаданий вище фригійський зворот. Найчастіше цей мотив трапляється в межах чистої квінти («Прелюди» Ференца Ліста). Звісно, тут ладова нестійкість визначає запитальний характер інтонації (ясна річ, поєднаної з ритмом); цей характер істотно посилюється у варіантах, які наголошують ладову нестійкість. Так є, наприклад, у симфонії Сезара Франка, де мотив запитання охоплює зменшену кварту, або в «мотиві долі» з тетралогії Ріхарда Ваґнера. В останньому творі цей мотив укладається в інтервал малої терції, а гармонія різко виявляє нестійкість цього мелодичного звороту. Як видно, музичний знак допускає значну варіантність зовнішнього контуру, не перестаючи нести одну й ту саму інформацію, залишаючись самим собою. Ця обставина не є властивістю лише музичного знака. Певну варіантність допускають будь-які знаки, зокрема знаки буденної мови (слова).
Раніше ми вказували на зумовленість функції знака в музиці ладовими чинниками. Проте останні – не єдині. Постійність окремих зворотів може виникнути на підставі інших чинників, наприклад ритмічних. Навіть темпові особливості музичного твору, поєднані з певними ритмами, можуть означати те або те коло уявлень, емоцій. Саме така ситуація в маршовій і танцювальній музиці, де ритмічний рисунок відіграє роль знака. Пов’язаний з певними жанрами, такий тип музичного знака, з’являючись поза ними, яскраво виконує свою функцію («узагальнення через жанр», за термінологією Арнольда Альшванга).
Але знаки не вичерпують усієї музичної тканини, і тут було б передчасно займатися питанням знакової функції будь-якого музичного елемента. Наразі досить обмежитися вказівкою на найяскравіші випадки викристалізування знака в цьому мистецтві.
Нині потрібно розглянути це питання з іншого погляду. Як відомо, у кожному знаку неодмінно виступають дві сторони: позначальна і позначувана.
Що саме позначає знак у музиці? Очевидно, певний емоційний стан, причому (щонайменше стосовно до групи раніше згаданих «відстояних» знаків) застосування знака повинно безпосередньо викликати цей стан. Відмінність функції знака в музиці од функції знака в природній (зокрема буденній) і в штучних мовах науки полягає в тому, що, принаймні потенційно, знак у музиці скерований на безпосередній, а не на понятійно опосередкований вплив. Це не змінює тієї обставини, що багаторазово робилися і робляться спроби пояснення механізму впливу музики за допомогою природної мови та що ті або ті знаки застосовувалися свідомо [6].
Особливістю музики, а можливо, і всілякого мистецтва, є те, що у своїх підвалинах вона прагне до безпосереднього впливу на людину, яка сприймає її, до впливу, скерованого прямо на людський психофізіологічний апарат [7]. Заразом треба наголосити, що музичний знак не має зображального характеру, він жодною мірою не іконографічний. Узагалі зображення буває в музиці порівняно рідко і зазвичай досягається не специфічно музичними знаками, а застосуванням засобів, які викликають зорові асоціації. Так є, наприклад, в етюдах Ліста («Заметіль»), прелюдіях Клода Дебюссі («Що бачив західний вітер», «Феєрверк»). У крайніх випадках глядацька асоціація досягається вже не звуковим ефектом, а радше контурами нот, партитури. Зокрема, у «Воццеку» Альбана Берґа в момент появи в тексті слів: «Лінії, кола! Що вони могли б означати?» – контури партій окремих інструментів утворюють подобу цих геометричних фігур, причому тут таку подобу заледве можна пізнати слухом.
Ті інтонаційні комплекси, які мають характер специфічно музичних звуків, дістали його шляхом історичного «добору» на підставі властивостей самого матеріалу: ладових, ритмічних та ін. По суті, усі давні (східні та європейські) вчення про «етос» і теорія «афектів», що виникла у XVIII сторіччі, є вираженням розуміння музики як мови, як знакової системи.
Тепер необхідно розглянути питання того, що являє собою інша сторона музичного знака – позначальна. Якщо раніше мова йшла про те, що знак означає певні емоції, то звідси випливає, що позначуване, десигнат, у цій знаковій системі не має речового характеру. А яка суть самого знака?
Дуже важливою особливістю музичного знака є те, що він невіддільний од позначуваного. Якщо особливістю інших – хоча не всіх – знаків можна вважати абстрагування від конкретних предметів, то музичний знак, не маючи такої здатності, завжди виступає в конкретній ситуації. Зокрема, будь-який числовий знак представляє певне число «взагалі», абстрагуючи від конкретних предметів. Так само й зі словами буденної мови, у якій, наприклад, слово «світло» не вказує на джерело світла, його яскравість тощо. Музичний знак, який означає певний емоційний стан, одночасно є вираженням цього стану, його ознакою, його симптомом.
Визнання такого характеру музичного знака змушує віднести його до розряду натуральних знаків, які «існують незалежно у вигляді натуральних процесів; людина використовує їх лише ex post як джерело інформації, а вони тоді так діють, ніби є нормальними знаками, себто наче хтось свідомо викликає або створює їх, маючи на меті інформувати когось про щось» [8]. Симптоматичний характер музичного знака – а в ширшому сенсі музичної мови, музики загалом – певним чином наближає музику до природних мов. Проте останні складаються не лише з натуральних, але великою мірою й зі штучних знаків. А щодо музичних знаків, то вони все-таки відрізняються од таких симптомів, якими в буденній мові є, наприклад, вигуки.
Відмінність полягає також у тому, що музична мова, навіть зумовлена психофізіологічними чинниками (не кожен музичний знак пов’язаний з ними однаково), зазнає історичних змін, еволюції.
Трансформації музичного знака відбуваються непорівнянно швидше, ніж зміни слів, цифр та інших знаків природної мови; тим більше – у мовах штучних, де умовність самого вибору знаків визначає їх розвиток. Музичний знак переживає постійний процес зміни своєї зовнішньої форми, при цьому залишаючись самим собою. Як показує наведений вище приклад «мотиву запитання», він допускає значний ступінь варіантності не лише в результаті історичного розвитку, але й в один і той самий час; отже, музичний знак, на противагу знакам природних і тим паче штучних мов, має менш гострі контури. Це могло б видатися певною неповноцінністю першого порівняно з останніми. Одначе насправді це не так. Адже характер позначуваного, десигната музичного знака, істотно відрізняється од того, що означає знак природної або штучної мови. Останній означає речі або абстрактні поняття, перший – емоції, психічні стани. З погляду логіки лише така мова наближається до «ідеалу», який допускає найменше число значень для кожного знака. Музичні знаки, музика, як і кожне мистецтво, у строго логічному плані здаються надзвичайно недосконалими. Проте знаковий характер музики, при всій його специфіці, робить її комунікативною і вже тому гідний вивчення.
У цій статті поставлено лише декотрі загальні питання семантики музичного мистецтва. Наведені приклади знаків обрано як найочевидніші. Такі проблеми, як еволюція музичних знаків у світлі стильових змін, логічний синтаксис музичної мови, питання відношення знакових і синтаксичних елементів у музиці, – чекають на докладні дослідження.
Для радянського музикознавства вивчення музики під семантичним кутом зору стає нагально необхідним. Аби показати важливість цього завдання, наведімо вислів видного сучасного композитора Ернста Кренека. У виступі у Принстонському університеті він пояснив методу написання декотрих своїх пізніх опусів, зокрема «Sestina», «Lamentatio Jeremiae Prophetae», «Kette, Kreis und Spiegel» [9]. Усіх їх написано на основі «тотальної серіальності», при якій заздалегідь установлена засада визначає всі елементи композиції. Свій виступ Кренек завершив розділом, який стосується питання комунікативності цих творів і має характерну назву: «Що “означає” серіальна музика, якщо вона що-небудь означає?». Цей заключний розділ наводимо тут повністю:
«Одним із параметрів, яким, очевидно, не можна керувати сплановано, коли ті, про які вже йшлося, підпорядковані серіальному порядку, є виражальна або комунікативна сторона музики. Якби серіальний композитор займався цією проблемою, то мусив би спочатку визначити низку “настроїв” чи “ідей” або щось у цьому ґатунку і потому підпорядкувати їм інші параметри. Насправді серіальні композитори не думають такими термінами.
Німецький композитор і філософ Теодор-Візенґрунд Адорно критикував новітній розвиток серіальної музики з більш песимістичної позиції, ніж він займає тепер, оскільки ця музика (на його думку) відмовляється од докорінної й істотної подоби й спорідненості між музикою та мовленням. Від часів григоріанського хоралу музика орієнтувалася на мовленнєву артикуляцію, манеру вираження і загальну структуру; досягнення експресіонізму й атональності також показують вельми тісний зв’язок музики з вільною артикуляцією прози. Але, незважаючи на це, очевидний той факт, що під впливом конструктивної дисципліни, яка є наслідком експресіоністичних блукань, серіальна музика відвернулася од риторичного минулого. Відтоді, як би не здавалося, що музика дещо повідомляє, це – не так гаданий зміст чутого матеріалу, як продукт слухацької реакції, викликаної слуховим досвідом, і тому припущення, буцімто природа серіальної музики виключає змогу розуміння її як засобу передачі якогось повідомлення, – безглузде. Цікавість, яку вона може збудити, подібна до тієї, котру викликáє життєвий процес, до якого подібна серіальна музика завдяки парадоксові хаотичного прояву всеосяжної й систематично дієвої причиновості. Вона (серіальна музика) може означати так само багато або мало, як і власне життя» [10].
Цей вислів Кренека кидає світло на кожний аспект проблеми розуміння музики як мови стосовно до новітніх тенденцій «авангардизму». Передусім тут виражено відверту відмову од самого наміру композитора виразити в музиці певний зміст, повідомити слухачеві яке-небудь значення. Кренек допускає, що музика такого ґатунку може викликáти асоціації, проте прагне виправдати асемантичну скерованість своєї (й не лише своєї) музики. Важливим тут потрібно вважати інше запитання, а саме: чому серіальна музика нічого не означає? Здавалося б, абсолютна логізація, математичний розрахунок усіх її компонентів повинні особливо послідовно дещо означати. У тому самому виступі Кренек говорить про один свій твір: «Можна встановити, що все, що відбувається в цьому творі в будь-якому місці, є спланованим і тому технічно визначеним наперед». І заразом, за визнанням самого автора, його музика не має семантичного характеру.
Річ у тім, що хоча продуманість, завчасна визначеність цих пізніх творів Кренека ґрунтується на строгій системі математичного розрахунку, цей розрахунок має самодостатній характер. Мову математики було залучено для побудови «вислову», можливого лише у власній мові музики. Тут не можна проводити аналогій зі звичайним перекладом з однієї природної мови на іншу (наприклад, із російської на французьку). В останньому випадку одні й ті самі десигнати позначають різними знаками-словами. У «тотально серіалізованій» музиці застосовують мову, яка не має спільних десигнатів з «мовою перекладу», а тому її застосування позбавлене сенсу [11].
Той факт, що така музика все-таки може ви́кликати якісь асоціації в слухача, нічого не змінює. У морі асемантичного звучання можуть виступити острівці знаків власне музичної мови. Та це буде лише випадковість, а не послідовне використання знаків, властивих цьому мистецтву. Тому запитання, яке поставив Кренек на початку заключного розділу його виступу, цілком закономірне: чи означає що-небудь така музика? По суті, негативна відповідь композитора має серйозні підстави, і виявити їх – справа дослідження.
Наведена цитата показує, що проблеми семантики музики найбезпосередніше стосуються не лише стилістичних, але й найосновніших проблем сучасної музики. Питання комунікативності мистецтва в нашу добу є центральним для всієї естетики. Тому поглиблене вивчення музики як мови, як знакової системи – наполегливо необхідне.
Цей аспект аналізу може встановити, що відмінності між напрямами сучасної музики мають якісний характер, що лінія поділу між двома основними течіями визначається семантично – знаковим або незнаковим характером твору. Прихильники «авангардизму» намагаються звести цю відмінність до кількісної міри використання звукового матеріалу. Так, американський теоретик Джоел Коен, стверджуючи, що процес написання музики полягає в певному доборі (селективності) матеріалу (і це в певному, статистичному, сенсі слушно), пише:
«Ступінь добору змінюється від композитора до композитора, від твору до твору. Інтуїтивно відчуваємо, що, наприклад, музика Баха більш “упорядкована”, ніж музика Джона Кейджа, сучасного композитора з числа тих, хто сплановано вводить до складу стилістичних ознак своїх творів елементи випадковості й випадкові звукові послідовності. Згідно з кейджівською засадою “структурної невизначеності”, у творі дозволено будь-яку послідовність, тоді як у Баха точно проявляються лише організації певного ґатунку. Бах більш селективний, аніж Кейдж. Отже, параметром стилю композиторів є ступінь селективності їхніх творів» [12]. Одначе відмінність між Бахом і Кейджем має не лише кількісний характер. У найголовнішому вона не статистична. Це відмінність – якісна і полягає в тому, що музика Баха являє собою знакову систему, а музика Кейджа не становить такої системи (до того ж сплановано).
Застосування сучасних досягнень логіки, теорії інформації й аналізу музики може стати плідним для розуміння багатьох сторін цього мистецтва. Певні досягнення в цьому напрямі є, зокрема, в Чехословаччині, у роботах Антоніна Сихри. Проте доводиться зауважити, що ці роботи мають переважно статистичний характер. Також існують праці, скеровані на проблематику моделювання творчого процесу та у зв’язку з цим – на проблеми машинного написання музики. Водночас донині недостатня увага приділяється проблемам семантики цього мистецтва. Тимчасом саме в цій сфері лежить ключ до найбільш корінних проблем музичної естетики й педагогіки. Наша стаття не розв’язує і не може розв’язати навіть найелементарніших проблем розуміння музики як мови. Вона не окреслює бодай кола питань, які підлягають вивченню. Її завдання: привернути увагу до того, що може розширити й збагатити наші уявлення про музику.
Музична мова здатна і повинна збагачуватися. У ній виникають усе нові й нові знаки. І всілякі пошуки цих знаків будуть виправдані, якщо не покинуть ґрунту музичної мови, не перетворяться на її підміну асемантичним звучанням. Ця проблема, дарма що пов’язана з композиторською технікою, не є технічною за своєю суттю. Усіляку техніку композиції можна скерувати на «мовну», семантичну побудову музичного твору, якщо тільки вона не заснована на елементах немузичної мови або взагалі не відмовляється од знакової системи. В останніх випадках втрата комунікативності призводить до заперечення музики як мови. Таке заперечення пов’язане не так із самою технікою композиції, як із застосуванням цієї техніки (звичайно, якщо вона не базується на елементах мови, чужої музиці).
Тому виявлення специфіки мовних властивостей музики не може ґрунтуватися лише на музично-технологічному аналізі, а вимагає теоретичного підґрунтя в музичній семантиці – дисципліні, яку ще належатиме побудувати.

[1] Першодрук оригіналу: Кон Ю. К вопросу о понятии «музыкальный язык» // От Люлли до наших дней. Сборник статей. К 60-летию Л. А. Мазеля. – М.: «Музыка», 1967. – С. 93–104.
[2] Greniewiecki H. Elementy logiki formalnej. – Warszawa: «PWN», 1955. – S. 9.
[3] Schaff A. Wstęp do semantyki. – Warszawa: «PWN», 1960. – S. 252.
[4] Оскільки в музикознавчій літературі для позначення згаданих зворотів прийнято термін «мотиви-символи» і їхнє коло досить відоме, треба тут пояснити, чому надалі будемо уникати цього терміна. Річ у тім, що в типології знаків символ посідає певне місце, а тому необхідно з’ясувати правильність застосування терміна «мотиви-символи». Це, своєю чергою, стане можливим тільки тоді, коли буде з’ясовано природу знака в музиці.
[5] Звичайно, тут допущено спрощення. Ідеться про те, що згадані лади схильні до вираження певних почуттів, а не про те, що вони виражають їх завжди й за всіх обставин.
[6] Саме з огляду на це прагнення безпосереднього впливу належало б визнати невдалим термін «мотив-символ» (Арнольд Шеринґ). Символ є умовним знаком, ніби знаком другого порядку, а тому названий термін непридатний для позначення того, що теж характеризується як музичний знак.
[7] Вельми яскравий, хоча й окремий приклад такого впливу – початок розробки Шостої симфонії Чайковського, де після вкрай тихої звучності могутній удар оркестру змушує слухачів стрепенутися. Тут теж виступає знак. У цьому зв’язку гідні уваги думки Томаса Манна про прагнення музики до «прориву в елементарне», які він висловив у «Докторі Фаустусі».
[8] Schaff. Op. cit. – S. 240.
[9] Перелічено такі твори Е. Кренека: «Секстина» (оп. 161, 1957) – камерний твір (на власні слова композитора) для сопрано та інструментального ансамблю; тричастинна «Скарга пророка Єремії» (оп. 93, 1941–1942) для мішаного хору акапела (на латинський текст зі Старого Заповіту); симфонічна замальовка для оркестру «Ланцюжок, коло і дзеркало» (тв. 160, 1956–1957). – Коментар перекладача.
[10] Krenek E. Extents and Limits of Serial Techniques // Problems of Modern Music: The Princeton Seminar in Advanced Musical Studies / Edited by P. H. Lang. – New York: «W. W. Norton», 1960. – Р. 93–94.
[11] Цей аргумент висуває ще одну важливу проблему семантичного аналізу музики й мистецтва взагалі: проблему типів мов стосовно до нашої сфери. Зокрема, на цій основі важливо розглянути питання аналізу музичного твору з погляду відношення природної мови як метамови до мови музичної.
[12] Cohen J. E. Information Theory and Music // «Behavioral Science». – 1962. – № 7(2). – Р. 137–163. – Цит. за чеським перекладом: Cohen J. E. Teorie informací a hudba // «Nové cesty hudbу». – Praha: «SHV», 1964. – S. 186.