Переклад і коментарі – Василь Білоцерківський

Укупі з іменем Ґустава Малера до мистецтва музики ввійшло дещо цілковито нове – таке, чого музика не знала раніше. Це «дещо» бентежило, нашорошувало. Малерівські симфонії, уже починаючи з Першої, здавалися непомірно довгими, малоприємними звуковими брилами, незрозумілими філософськими трактатами, автор яких зашифрував свої думки нотними знаками. До того ж у цьому незручному і важкостерпному мистецтві була відчутна якась лячна правда і застрашлива автентичність: здавалося, з-за нотних знаків визирало саме життя, з усім тим, що йменувалося «суперечностями»: злиднями, голодом, страхом, самотністю, нещастями, хворобами… Це шокувало. Публіка, яка заповнювала ложі й партер на прем’єрах симфоній Малера, не бажала правди, боялася життя, жадала спокою. Для мистецтва, яке відволікало її од непробудної духовної сплячки, для мистецтва, зрозуміти яке можна було лише ціною відмови од звичної життєвої рутини, ця публіка знайшла снобістичне слівце: «вульгарність». Малера оголосили «вульгарним» і «банальним». Лайливі прізвиська надовго причепили до благородного мистецтва великого людинолюбця. Але він писав не для снобів. Його хвилювала зовсім інша частина людства: стражденна, повалена, обійдена. Для неї він знайшов мелодії повноводні й могутні, наче океан. Ця частина людства, не підозрюючи про існування «банальностей», одначе добре знала гіркий смак злиднів і горя, а отже, уміла цінувати гуманність, добро і співчуття: вона почула музику Малера – музику, яка настирливо пробивалася до свого слухача крізь грубі мури нерозуміння і недоброзичливості, які спорудив роздратований обиватель навколо творчості митця-бунтівника. Так, у кожному такті малерівської музики живе бунт: проти людського страждання і рабства, проти відсталої й несправедливої світобудови. З цим композитор увійшов до мистецтва, це становить сенс його творчості, як і сам він неодноразово визнавав.
Кожен митець приносить у світ нове: це нове – він сам і його доба. Малер – з числа тих митців, котрі вміли не погоджуватися з добою, бунтувати проти неї. А втім, його мистецтво, при всій своїй широті й загальнолюдяності, точно вписується в епоху, яка живе в літературі й філософії кінця ХІХ – початку ХХ сторіччя. Саме музика Малера якнайсильніше виражає головне: тривоги, напруженість, вибуховість цієї доби.
«Вибухи» доби підривали засади колись мирного мистецтва, позбавляючи його гармонійності.
Можливо, саме в Малера музика вперше такою мірою перестає бути «гармонійною». Його мистецтво вперше в такому широкому обсязі, у такому філософському пізнанні (й такому художньому виконанні) ставить перед музикою завдання виявити й осудити зло. Часом митець ніби перетворюється на вояка: обурюється, проклинає, а вичерпавши ці засоби, гірко і дошкульно сміється, показуючи світ наче в кривому дзеркалі, до неправдоподібності «спотворюючи» дійсність в ім’я правди. Здається, немов композитор рятується у стихії сміху: сатира, насмішка, гротеск, нищівна іронія – усе це втілено в музичних образах величезної викривальної сили. Музика Малера звучить протестно, вибухаючи гнівом, розпачем, нетерпінням (згадаймо фінал Першої симфонії – за визначенням автора – «волання, адресоване небесам»). Можливо, це найбільше дратувало сучасного митцеві буржуа. Композитор «населив» музику якимись незнаними демонами, що загрожували добробутові й безпеці, усталеному світику традицій, збагачення, ницих інтересів, стадності – тому способові життя, який затавровано в сучасній Малерові німецькій літературі, а найбільше – у творчості його молодшого сучасника Томаса Манна, митця, найближчого йому за скерованістю і манерою в німецькому мистецтві. Та нищівна іронія, котра виставляє перед нами в середніх частинах симфоній Малера (уже починаючи від Першої) галерею масок, які гримасують, тупають, жестикулюють, також породила образи багатьох романів і новел Томаса Манна; до цього благополучного світу, який жує і чавкає (новела «Трістан»), письменник звертається з такими словами: «Знайте, ласкавий пане, що ненавиджу Вас і Вашого сина, як ненавиджу саме життя, котре Ви уособлюєте, – вульгарне, смішне, одначе тріумфальне життя, вічну протилежність краси, його заклятого ворога… Ваша дитина… процвітає, живе, тріумфує. Можливо, що він піде дорогою батька і стане купцем, ретельним платником податків, любителем добре поїсти; можливо, стане солдатом або урядником – сліпою і старанною опорою держави; у кожному разі – чужою музам, нормальною, безтурботною і впевненою, сильною і дурною істотою» [2]. 1902 року, коли Т. Манн написав свою новелу, Малер був автором п’яти симфоній і трьох вокальних циклів. Герой його творів міг би звернутися до світу з тими самими словами, що і герой новели «Трістан».
Але не тільки з ними.
Обіч «поезії заперечення» музика Малера висуває ще одну сферу: поезію утвердження непорушної краси життя, природи загалом, людської природи. І саме це робить мистецтво австрійського музиканта невразливим для руйнівної дії часу, непохитною і неперехідною цінністю. Від Першої симфонії цей вельми важливий мотив його творчості, це артистичне кредо проводиться чітко і послідовно. Тут митець також зближається з найліпшою, передовою літературою доби: німецькою та зарубіжною.
Питання зв’язків Малера з літературою і філософією неминуче виникає при найповерховішому знайомстві з його творчістю. Річ не лише (і не такою мірою) в літературній програмності його симфоній, не в тому, що певної миті композитор не міг обійтися без впливу слова. Літературним, белетристичним є сам підхід композитора до матеріалу, сам художній прийом, покладений в основі його симфоній: «програмних» і «непрограмних», «безтекстових» і таких, які використовують словесний текст. Художня манера Малера – белетристична. Його симфонії – це романи у звуках, повісті, широко розгорнуті літературні «есеї», де автор навпереміну виступає то як оповідач, то як публіцист… Одним із таких «романів» стала Перша симфонія [3]. Пишучи її, безсумнівно, автор мав на увазі «героя» твору – героя драми в найвужчому літературному значенні цього терміна (як відомо, він хотів дати симфонії назву «Титан»). Цей сформований герой, з яким композитор довго не розставався, який «ріс» від симфонії до симфонії, має біографію. Її перші розділи – цикл «Пісні мандрівного підмайстра» [4]. Наступні – Перша симфонія, яка, нарівні з загальними рисами симфонічної концепції, поза сумнівом, містить літературно-оповідне начало: це ніби роман, який розпадається на кілька розділів або частин; причому зовні симфонія зберігає риси загальноприйнятого чотиричастинного циклу. Дальші симфонії – Друга, Третя, Четверта – уже поступово руйнують цю схему, щоразу даючи нове рішення. На кожну з симфонічних концепцій Малера істотно вплинула форма літературного роману. Зокрема, цікаві результати дають спостереження над фіналами. Наприклад, часто симфонія-повість або симфонія-драма завершується поемою, притчею або філософським – не побоїмося цього слова – трактатом (звісно, філософський вислів митця – це насамперед вислів митця). Наприклад, фінал Четвертої – дитяча притча, яка мимоволі змушує згадати останній розділ роману «Брати Карамазови», де звучить хор чистих дитячих голосів (також своєрідна притча). Узагалі тема «дітей» і «дитинства» в Малера багато в чому перегукується з «дитячою лінією» в Достоєвського.
Творчість композитора «сполучається» з творчістю багатьох найвидатніших митців його доби; але найближчий йому, гадаємо, гуманізм росіян: Лева Толстого, Достоєвського – найбільше і передусім Достоєвського. Етична основа творчості великого російського письменника, його пристрасні пошуки істини, гармонії, його бентежна людяність – усе це також становить основу світогляду й етики Малера. У своїй передмові до видання листів митця його вдова Альма-Марія Малер пише, що композитор переклав мовою музики основне, головне життєве запитання творчості Достоєвського: чи можна почуватися щасливим, якщо у світі знаходиться бодай одне стражденне створіння? Чи може бути досягнута світова гармонія, якщо в найвіддаленішому куточку землі чутно бодай один крик про допомогу? Ця ідея, яка приголомшила його і яку в найбільш вражальній для себе формі композитор знайшов у романі «Брати Карамазови» (за свідченням Альми-Марії Малер, його найулюбленішому творі) [5], стала провідною ідеєю всього його життя, нервом цілої творчості [6].
Звісно, композитор звертався й до німецької літератури: досить згадати його вокальні цикли й декотрі симфонії, наприклад, грандіозну Восьму симфонію, де використано другу частину «Фауста» Ґете (цей твір також «допоміг» композиторові на свій манір і знову поставити «вічні» питання життя). А все-таки у творчій біографії Малера ледве не найбільшу роль відіграє великий заступник принижених і зневажених – його неспокійний дух вічно присутній на сторінках партитур композитора.
Перша симфонія (1888 [7]), відкривши шлях Малера-симфоніста, уперше сформулювала життєву програму митця, його творче кредо. «Напевне, ти єдиний, хто не дізнається тут про мене нічого нового; інші, найімовірніше, зачудуються багато чим! Це стало настільки нестерпним – і хлинуло з мене гірським потоком! Мусиш почути влітку! Ніби моментально всі шлюзи всередині мене відкрилися!» [8] – писав Малер другові через кілька днів по закінченні симфонії.
Усі головні елементи Малерової творчості, усі «початки», джерела його художнього життя закладено тут. Літературними є: задум симфонії, образи, герой (хіба не про нього оповідає молодечий цикл – «Пісні мандрівного підмайстра»?) – юнак, який заледве ввійшов у світ. Але він прийшов по важкому мандруванні, з важким тягарем перших трагічних переживань, перших запитань, перших бур і струсів.
Чотири частини симфонії утворюють той неповторний малерівський світ, який він, за власними словами, наново створював у кожній своїй симфонії.
Перша частина: початок оповіді, яка неквапливо розгортає дорожні картини, сонячний ландшафт, – здається, ніби мова йде про якусь літню мандрівку, про рідні гори, про світлий початок життя.
Друга частина: також вельми характерна для Малера картина безхмарних веселощів (чи то народний танець, чи то вулична жанрова сцена); згодом аналогічні сцени трансформуватимуться: уже в Другій симфонії таку ідилію автор пояснить як «спогад», «сонячну мить, чисту і погідну, з життя мого героя» («нічим не затьмарений спогад проникає Вам у душу сонячним променем – і Ви майже забуваєте, що трапилося недавно!» [9]).
Перші «сигнали біди» почуємо в третій частині. А четверта розгорнеться в трагедію, за її значенням рівну попереднім частинам. Знамениту третю частину композитор створював, за його власним визнанням, під дією гротескових образів: «…вийшло так, що, справді, я дістав поштовх до її створення ззовні від знаної дитячої картинки («Похорон мисливця»). Але в цьому місці симфонії байдуже, що саме зображено: важливий лише загальний настрій… моторошна, іронічна, гнітюча тривога жалобного маршу» [10].
Ця частина – початок цілого етапу музичної історії, відкриття в музиці нової інтелектуальної царини: іронії, гротеску, пародії як засобу пізнання, зображення і, врешті, гнівного осуду. Тут мистецтво Ґустава Малера сполучається з мистецтвом Томаса і Гайнріха Маннів (особливо Томаса) та Франца Кафки. Гнівні, викривальні образи, деколи повністю «вивертаючи» дійсність, створюють при цьому вищий ступінь «напруження», атмосферу вищого інтелектуалізму. Це прикликає до життя й «більше напруження» ніжності: звідси – сила малерівських ліричних образів. Після трохи моторошної іронії третьої частини йде трагедійна четверта, де митець поставив основне питання всього свого дальшого творчого життя. У фіналі знаходимо найбільш світлі й піднесені образи малерівських симфоній, гармонія котрих мовби розчиняє все минуще. Такою є побічна партія – її концепція багато в чому перегукується з типовими антитезами декотрих творів Достоєвського: моторошне, страшне, похмуре – і світле, піднесене, «жіноче» начало, яке протистоїть йому. Сама драматургія змін третьої й четвертої частин містить «зерно» такої концепції. З похмурої, «сатанинської» третьої частини виростає дещо людсько-піднесене, як пояснює сам автор: «…зненацька, ніби блискавка з-за чорних хмар, вдирається четверта частина. Ця остання частина – просто крик пораненого в саму глибину серця, крик, якому передує моторошна, іронічна, гнітюча тривога жалобного маршу» [11].
Перша симфонія, яка втілює основні проблеми Малерової творчості, – найбільшою мірою автобіографічний його твір. Зовнішнім поштовхом до її створення (як і циклу «Пісні мандрівного підмайстра» [12]) послугувало раннє нерозділене кохання, що його пережив композитор з усією силою й гостротою шубертівсько-жанполівського героя. Два його ранні твори могутньо втілюють образ митця-бунтівника, самотнього в хижацькому світі, його розлад із ним, його боротьбу, його примирення – він звертається до природи, до її вічної цілющої краси («Я повстав проти всього світу», – вигукує композитор в одному листі з цієї пори).
Одначе, аби познайомитися з митцем ближче, повернімося на початок 1880-х років; уявімо життя Малера в той період, а також його самого. Зазирнімо на чистенькі акуратні вулички тихого провінційного Ольмюца [13], яким це місто було сто років тому, коли двадцятидворічний капельмейстер писав зі своєї оселі в провулку Міхаель-ґассе, 1 розпачливі листи друзям; ступімо подумки на широкі, прямі проспекти Ляйпциґа, де він знемагав від туги й самоти через кілька років після розлуки з Ольмюцем [14]; побуваймо в затишному зеленіючому Касселі [15]. Усюди поважна міщанська добропорядність накинула ковдру «благопристойності» на обличчя і думки людей, на правильно розплановані вулиці, на солідні буржуазні будинки з палісадниками, оточеними чавунними ґратами, зі статечними парадними входами. За дверима буржуазних будинків протікало солідне розмірене буржуазне життя: точно відміряна кількість думок для кожного, раз і назавжди встановлений розклад почуттів, акурат приурочені до певної нагоди й акурат вивірені емоції – така була зовнішня оболонка існування, певний кінцевий ритуал, який давно перестав приховувати за собою наявність життя, давно перетворився на самоціль. Звісно, усілякий живий рух, будь-який яскравий прояв особистості, смілива спроба осмислити життя сприймалися вороже: адже вони підривали основу обивательського добробуту, для якого здавна не було ворога страшнішого за вільну думку.
І саме в цей світ, де урядували збагачення і безсердечність, митець, тривожачи й руйнуючи його, вдирався своїм мистецтвом. Томас Манн, характеризуючи ту далеку пору (він, на 14 років молодший за Малера, починав свій життєвий шлях, коли автор «Пісень мандрівного підмайстра» приступав до Першої симфонії, проте епоха занепаду і розпаду «буржуазного процвітання» в Європі знайшла чудове відбиття в ранніх творах письменника: у романі «Будденброки», де оживає життя провінційного німецького міста малерівських часів, у новелах «Маленький пан Фрідеман», «Тоніо Креґер», «Трістан» та ін.), пише, що «основу імперії», «як і всієї тієї епохи», «становив буржуазний спокій», а «головною опорою імперії було бюргерство». «Ще пам’ятаю, як у Мюнхені остання, оздоблена прапорцями конка виїжджала до своєї усипальниці… Я був свідком того, як гасову лампу замінило електричне освітлення, як електрика витіснила біле полум’я газових ліхтарів і газове світло на театральній рампі… На моїх очах з’явився “біцикл”, названий у Європі велосипедом… Людина здавалася на цьому велосипеді мавпою, яка всілася верхи на високому верблюді… У нас його називали “сейфті”, що в перекладі означає “безпека”. Узагалі “сейфті” був гаслом тієї пори… “Безпека” і “гарантовані вклади” становили в часи моєї юності відмітну рису і життєву основу епохи, яка тоді видавалася непорушною. Проте – дарма що пересічний бюргер не помічав цього – тоді розпад уже зачепив життєву основу епохи». Згадуючи далі пору, яка була початком його життя і водночас початком творчого шляху Малера (ідеться про 70-ті–80-ті роки минулого століття), Манн продовжує: «Вона (епоха. – Є. М.) зазнавала багатьох атак, хоча її атакували не так із політичних позицій – соціал-демократія, що колись стільки лякала бюргерів, сама ставала дедалі більш буржуазною, – як із позицій інтелекту, мистецтва, моралі й естетики» [16] (розрядка наша. – Є. М.).
Ось яким «атакувальним мистецтвом» для європейського життя останньої чверті століття стали симфонії Ґустава Малера, його пісенні цикли, усе, що він робив і зробив. (Його діяльність диригента від найперших кроків і до найостанніших саме тому була така ненависна обивателям-буржуа, що великий музикант шквалом налітав на відсталість традицій, застій думок, лінощі й безликість почуттів. А сам він – у ту пору бунтівливий юнак, уособлення життя, його молодості й сили, – був для благополучних містян Ольмюца, Касселя, Ляйпциґа й інших прибульцем, мандрівцем, чужинцем.)
Його неспокійний розум не бажає «приймати світ таким, яким він є», його сумління митця повстає проти страждань знедолених, горя і злиднів; його серце неподільно віддане нещасним і скривдженим; окрім того, воно постійно відкрите для друзів, для всілякого сильного і світлого почуття. У юності, відірваний од родини й друзів своїм бурлацьким життям, Малер особливо глибоко відданий їм; його почуття гаряче виливаються в листах, для яких він завжди вихоплював час, попри те, що важке життя залишало так мало вільних хвилин, попри те, що він так рідко мав нагоди взятися за перо для здійснення своїх задумів: од декотрих із них мусив відмовитися з гіркотою і важким серцем – служба в театрі забирала забагато сил.
Та Малер любив свою диригентську роботу. Поринав у партитури Вебера, Бетговена, Ваґнера, Моцарта побожно і захоплено. Постановки «Тангойзера», «Лоенґріна», «Фіделіо» були святом для молодого маестро. Крім цього, він був навдивовижу широкий і доброзичливий у своїх художніх симпатіях: не цурався малознаних імен і творів, умів надати навіть посереднім опусам красу достеменного високого мистецтва. Його безкорисливе служіння справі, «одержимість мистецтвом» вражають багатьох людей. Але як часто ця одержимість укупі з іншими властивостями його видатної натури – юнацькою чистотою і цільністю, натхненністю – пробуджують в обивателі протест, помисливість, сприймаються як дивацтво чи виклик, «підривання основ»! Певне, саме в юності цей розлад із зовнішнім світом був особливо болісний для молодого майстра. І саме в юності визначилася глибока риса, яка відокремила митця од гнітючої дійсності «капіталізованого міщанства», од нудотного, безглуздого і безсердечного життя буржуазного міста.
Перша симфонія вдирається у свідомість слухача, тривожачи й перемагаючи його могуттям уміщених у музиці стихій. Криком про допомогу, повним розпачу і надії, бунтом могутніх молодих сил виростає перед нами ця поема про грозову пору – юність митця. Вона – автобіографічна, і не лише тому, що навіяна подіями його життя: укупі з «біографією фактів» тут живе «біографія епохи». Якщо знову повернутися до Томаса Манна, то в цьому місці доречно згадати його слова: «Свято вірю в те, що мені досить оповісти про себе, аби заговорило людство, і без цієї віри я відмовився б од усілякої творчості. “Королівська високість” – не довільно обраний сюжет, на якому я збирався вправлятись у мистецтві, не маючи на те права через свою необізнаність. Ні, у міру сил прагнучи вкупі з небагатьма письменниками облагородити й піднести німецький роман, цього разу я теж говорив про власне життя» [17].

«Мандрівний підмайстер» зачинався в місцях малерівської юності: Ольмюці, Іґлау [18], Ляйпциґу та в Касселі, де він винаймав бідну кімнатку на другом поверсі будинку по Карл-штрассе. Пролетів день, а з ним – репетиція і вистава. Диригент повертався додому. Тишею його зустрічала порожня кімната. І він присідав до столу:
«Дякую, любий Фріце! Спасибі тобі за твої милі писання! – У мене все так само, як і в тебе! На жаль, не можу втримати мимолітні й швидкоплинні години мого життя; мушу попрощатися з багатьма речами.
Чи не можеш надіслати мені якого-небудь читання? Задовольниш мою найнагальнішу потребу!
Гірські духи більше не відвідують мене, оскільки переконалися, що знову будуть вигнані [19].
…Як часто згадую з найглибшою тугою нашу першу прогулянку до Гайліґенштадта [20] і всю решту…» [21]
Таким є майже звичайний стан духу молодого музиканта, який бурлакує чужиною, вдалині від друзів і родини. Чи не нагадує це долю його улюблених героїв? А сам він, мрійник і бунтівник, фантазер і трудар, у ту пору – підмайстер, потому – чудовий майстер, чи не є викінченим літературним типом і героєм – героєм реальним, невигаданим. Аж ось висловлюється сам Малер – сповідається не у звуках – словами сповідається другові в листі, який читаємо, ніби поему або фрагмент роману:
«Кассель. 1 січня 1885 року.
Мій любий Фріце! Сьогодні, новорічного ранку, мої перші думки присвячені тобі. Ох, дивно я провів перші хвилини теперішнього Нового року. Учора ввечері сидів у неї [22], і ми, сливе не говорячи, очікували приходу Нового року. Її думки блукали далеко – здавалося, вона була відсутня; а коли вдарив дзвін і з її очей полилися сльози, її ридання передалися мені, тож я довго не міг заспокоїтися. Вона пішла в сусідню кімнату, де певний час стояла мовчки біля вікна, а коли повернулася, тихо плачучи, її біль спорудив непорушний мур між нами. Мені не залишалося нічого, крім як піти, безмовно потиснувши їй руку. Заледве я дійшов до дверей, коли пролунали звуки дзвонів і з вежі зазвучав новорічний хорал.
Ох, милий Фріце, – усе було так, ніби певний великий режисер світу поставив наймайстернішу виставу. Я провів ніч у сльозах [23] і мріях…» [24]
Так починався 1885 рік – ще один рік бурлакування, пошуків і праці.
У ці молоді роки, як і завжди, Малер не робить відмінностей між мистецтвом і життям. Тож написані в цю пору «Пісні мандрівного підмайстра» для нього така сама реальність, як історія його нерозділеного кохання до молодої співачки кассельського театру. У кожному разі, він оповідає про ці пісні так, наче йдеться про лист коханій: «Я написав цикл пісень… які всі присвячені їй. Вони їй не знайомі. Що вони можуть їй сказати, крім того, що вона вже знає!.. Ці пісні задумані мовби від особи певного мандрівного підмайстра, який мав ту саму долю, що і я, і вирішив блукати світами» [25].
Отож перед нами – зошит «Пісень мандрівного підмайстра», сповідь молодого музиканта, його прощання з коханою; послання, яке він не вважав за потрібне виявити їй, бо воно, адресоване невірним коханим усіх нещасливців світу, всотало біль, скорботу і душевну гіркоту багатьох поколінь.
«Мандрівний підмайстер»… За цими двома словами – кілька епох життя народу. Мандри підмайстрів-ремісників – одна з давніх традицій німецького життя. Опанувавши ремесло, юнак пускався мандрувати. Це були пошуки заробітку, пошуки стріхи, пошуки «домівки», вогнища. Мандри одночасно були навчанням: часто молодики вирушали в дорогу до закінчення «іспиту», бажаючи вдосконалюватися в ремеслі на новому місці або в різних місцях, у різних майстрів.
Мандрували студенти. Пішохідна подорож батьківщиною була однією з неодмінних умов виховання і формування особистості.
Мандрували по-різному: закінчивши курс навчання повністю або в середині нього, під час літніх канікул, багатші студенти мандрували в комфорті. А бідніші складали у клунок змінну білизну, запасну пару черевиків та, можливо, томик віршів Арндта чи Кернера, Уланда чи Шаміссо і вирушали подорожувати дорогами Німеччини, Австрії, Швейцарії. Восени 1824 року пішохідну мандрівку горами Гарцу [26] здійснив студент Ґеттінґенського університету Гайнріх Гайне. Два роки потому в журналі «Der Gesellschafter» [27] було опубліковано його «Мандрівку Гарцом», яка започаткувала видатну епопею «Дорожні картини» [28]. Якщо відкриємо перші сторінки «Мандрівки Гарцом», то поміж незліченними обличчями на нас погляне сумовита тінь, несміливо причаєна десь осторонь: маленький підмайстер кравця, який мандрує без видимої мети, попутний товариш Гайне на кілька коротких годин. Ця смішна фігурка, якій автор надав ледве не карикатурних рис, одначе глибоко зворушлива, навіть, либонь, трагічна. Гайне розстався з ним біля дерева коло дороги, але читач назавжди оселяє його у своїй пам’яті, де він так і залишиться на вічні часи: чахла стеблина, безсило поникла коло придорожнього дерева, для якої світ виявився завеликим.
«Пройшовши певну відстань, я зустрів мандрівного підмайстра, котрий ішов дорогою з Брауншвайґу[…] […]миловидний молодий чоловічок, такий худющий, що проміння зірок могло пронизати його, як хмарних духів Оссіана, – отже, химерна, суто народна суміш веселощів з меланхолією. Це особливо проявилося в кумедно-зворушливому тоні чарівної народної пісеньки, яку він заспівав: “Як на паркані жук сидів; зумм-зумм!” У нас, німців, це чудово: немає божевільного, котрого не міг би зрозуміти інший, ще більш ошалілий. Тільки німець може вчутися в цю пісню – і притому реготати й плакати до смерті. Також я помітив тут, як глибоко проникло в народне життя слово Ґете. Мій худющий супутник час від часу наспівував тихенько: “Радощі, страждання, і легко думкам!” Таке спотворення тексту звичайне в народі. Також він заспівав пісеньку, де “Лотта в скорботі над Вертера гробом”. Кравець розплився в сентиментальності при словах: «Біля ружі плачу без надії, / Де надвечір сяяв місяць нам. / Коло джерела блукають мрії – / Солодко й спокійно було там». Але невдовзі пройнявся зарозумілістю і повідомив мені: “У нас у Касселі в нічліжці для підмайстрів є пруссак, він сам компонує такі самі вірші; не може зробити пристойного шва: якщо в його кишені заведеться грошів, він одразу відчуває жагу до двох грошів, а коли хильне, то небо здається йому синім камзолом, і він починає лити сльози, мов дощовий жолоб, і співає пісні з подвійною поезією”. Останній вислів я попрохав його пояснити, але кравченко, підстрибуючи на своїх козлячих ніжках, лише покрикував: “Подвійна поезія означає подвійну поезію!” Нарешті я збагнув, що він має на увазі вірші з подвійними римами, а саме – станси. Тимчасом тривала дорога і противний вітер дуже втомили лицаря голки. Щоправда, час від часу він здійснював урочисті спроби продовжувати йти, вихваляючись: “Теперечки осідлаю дорогу!” – але після цього починав скаржитися, що натер пухирі на ногах та що світ занадто розлогий, і врешті, дійшовши до дерева біля дороги, тихо опустився, похитуючи ніжною голівкою, наче журлива овечка хвостиком, і, скорботно усміхаючись, вимовив: “Ну ось я, нещасна шкапочка, знову знесилена!”» [29].
Але західноєвропейські життя і мистецтво в ХІХ сторіччі знали й мандрівців іншого ґатунку. Оминувши Вільгельма Майстра Ґете, який подорожував з метою опанування ремесла і самовдосконалення, незліченних мандрівних музикантів (музикант – теж ремісник!), акторів, зупинімо нашу увагу на бурлаці з шубертівських пісень. Тема мандрування, вигнанництва, відщепенства, певно, ніде не діставала такого концентрованого і широкого втілення, як у творчості Шуберта. Від ранньої пісні «Бурлака» тягнеться звивиста дорога до «Двійника» – одного з найтрагічніших образів світового мистецтва.
Одначе між цими піснями було написано два славетні цикли: «Красуню-млинарку» (1823) і «Зимовий шлях» (1827). Не будемо згадувати знаного епізоду, де так живописно змальовано, як Шуберт відкрив поезію Вільгельма Мюллера. Спробуймо уявити їхнього героя. Цей молодий підмайстер млинаря, покинувши домівку на світанні навесні, попрямував, можливо, тією самою дорогою, яка виявилася непосильною маленькому кравцеві з «Дорожніх картин». (Цікаво, що цикл віршів cпочатку Мюллер задумав як жартівливу містифікацію, а героя мислив ледве не як пародійного. Але вірші вийшли «всерйоз», а герой дістав тіло і кров та вкупі з ними – викінчений романтичний образ. Наступний цикл – «Зимовий шлях» – уже визначив його долю і місце у світі.) Після «Зимового шляху» знаємо всю історію героя. Молодий млинар мужніє; разом із ним змінюється світ. Тепер навколо нього вирує зима. Змордований і втомлений, він тюпає засніженою дорогою в супроводі воронячого крякання. Дорога веде його на цвинтар.
На таку трагічну постать, приречену на загибель, перетворився молодий мандрівець. Можливо, саме після шубертівського «Зимового шляху» образ бурлаки, спливаючи тут і там у західному мистецтві ХІХ сторіччя, набув чітких контурів, збагатився декотрими постійними, сталими типовими рисами. Головне в ньому – жага людського тепла, яка жене його від порога до порога, від межі до межі, повна і безнадійна самота бурлаки у світі «господарів». Його «соціальний образ» також визначений повною мірою: він – чужий у спокійному, розміреному житті «маєтних», і не лише тому, що все його майно вільно вміщається в мізерному клунку. На вічні мандри й вигнання прирекли його неспокійний дух і жива людяність. Не дуже помилимося, прилучивши сюди й пізніших героїв німецького мистецтва, наприклад, Моряка-бурлаку [30] Ваґнера, який утілив дух митця-бунтівника у вічно активному пошуку. «Я почув у цій легенді відгомін власних страждань», – каже Ваґнер щодо «Моряка-бурлаки».
Ідея вигнанництва довго і приховано кристалізувалася в мистецтві: набувала різноманітних образів, діставала численні втілення в роботах багатьох митців. Але наприкінці ХІХ сторіччя в німецькому мистецтві окреслився певний стійкий тип вигнанця, який, не бажавши й не вмівши злитися з суспільством, був приречений на самотність і глибоко страждав від спілкування з бездушним світом. Власне спадкоємцем болю і туги цих бурлак став Мандрівний підмайстер Малера.
Подібно до шубертівського млинаря, він, розпочавши свої бурлакування принижений і зневажений, вирушив у дорогу з запасом гіркоти в серці. Ніби перегорнуто нову сторінку «Зимового шляху». Та малерівський герой живе вже в іншому світі, де сильніше проступили гострі кути, де оголилися суперечності; цей світ більш жорстокий і нещадний. Ось чому голос нового підмайстра теж звучить трагічніше – його серце б’ється інакше, думка працює напружено і допитливо. Його мандрівка здійснюється швидше. Те, що пів століття тому зажадало від автора двозначної цифри для вимірювання кількості «розділів», тепер виражене в чотирьох лаконічних нарисах.
Зупинімося на першому: «Коли моє золотко справляє весілля».
Тут мова піде про вже здійснене, непоправне: невірна кохана відсвяткувала весілля з іншим; юнак усамітнюється у своїй одинокій темній і тісній комірчині й плаче там досхочу. Прислухаймося до його сумного голосу. Початок монологу, його тематичне «зерно» – коротка мелодія, де кожній ноті віддано строго визначене місце, – заснований на найбільш яскравих і виразних інтонаціях мінорної гами. Слід зауважити, що композитор не боїться «загальноприйнятих» і «загальновідомих» зворотів, як-от інтонація зітхання: низхідні ходи найчастіше з ІІІ ступеня мінору на ІІ та з VI – на V. Протягом довгих років ці послідовності звуків розглядали як один зі способів вираження трагічного, сумного, скорботного. Тут вони гранично оголені й наголошені та водночас підтримані гармоніями з різкими затриманнями. Уже в перших творах Малера такі деталі, які дали привід снобістично налаштованим слухачам докоряти композиторові за «банальність», створюють нову якість, неповторний стиль – глибоко виразний, згущено «експресивний». Його мелодії складаються з дуже простих елементів [31], їхні джерела – народна пісня, побутовий фольклор, класична вокальна лірика. Одначе дивовижним чином пісенна мелодія Малера, складаючись із «простих» елементів, дала небувалі за виразністю образи. Такою є вже перша пісня циклу, де втілено один із характерних для композитора типів вокального образу – лірико-трагічний.
Такий мелодичний образ (зокрема в першій пісні) складається з двох способів вокального інтонування: речитативу і кантилени. Речитативна декламація також дає цілковито нову мелодичну якість; інколи вокальний монолог Малера перетворюється на єдину «наскрізну» вкрай схвильовану декламацію: спів ніби поступається місцем говорові, набуваючи всіх властивостей драматичного словесного вислову. Мелодія голосу могла б видатися калейдоскопічною, якби не об’єднавчий для всього монологу, всієї пісні рух жалобного маршу, який раз по раз перебивають швидкі (мов налетілий порив вітру) інструментальні наспіви. Цей жалобний марш, який відкриває мандрівку та є її відправною точкою, також демонструє нове і незвичне розуміння жанру. Похмура тінь, яка відразу оповила образ підмайстра, становить разючий контраст із першим «маршем» шубертівського героя; повість розпочинається кульмінацією, трагедією; катастрофа відбулася, уся дальша мандрівка здійснюється під знаком трагізму. Аналогічний початок знайдемо в дальших симфоніях і вокальних циклах Малера (згадаймо перші частини Другої й П’ятої симфоній, окремі номери циклу «Пісні про померлих дітей» тощо). Це – скорботні процесії-поеми, рух яких постійно примхливо змінюється, дотримуючись невблаганного внутрішнього ритму припливів і відпливів. Ритм декламації (музика, мовби написана на певний невимовлений текст) поєднується з ритмом процесії. Постійні зміни темпів вельми характерні для таких «процесій-монологів». Уже в першій пісні Мандрівного підмайстра автор дає ремарку: «Точно дотримуватися постійної зміни темпу». Справді, лише на одній першій сторінці знаходимо шість таких змін! (Allegro, Molto moderato, Allegro, Andante, Allegro, Andante). Ідентичну картину спостерігаємо в першій частині П’ятої симфонії, де зміна темпу становить природну основу руху. Гадаємо, походження такого вільного, гнучкого і водночас строго логічно зумовленого руху – мовленнєве, ораторське, вокальне. Виразність слова, виразність віршованої декламації відіграла не останню роль у формуванні інструментального стилю композитора; і навпаки: інструментальні жанри вплинули на формування вокальних образів. Так, у першому вокальному циклі безсумнівне превалювання жанру процесії, маршу – то жалобного, як у початковій і кінцевій частинах, то бадьорого, «по-військовому» простого і немудрованого – як у другій. Військові сигнали, жанри військової музики також вельми характерно втілені в Малера. Тут, у другій пісні, вони дістали віддалене відбиття. Ця пісня – своєрідний «гімн мандрівці». Герой силується знайти втіху в навколишній природі («Над землею сонце встало / І в росинці заблищало. / Зяблик заспівав мені: / “Чом сумуєш навесні?..” / Усі барви та всі звуки, / Пагорби, ліси і луки / Потонули в світлі дня – / Отака моя бридня».). У музиці панує стихія руху, і занурюємося в неї від перших же звуків, потрапляючи в царство квітучої весни, на подобу тієї, яка дивилася на Малера зі схилів Богемських гір, з берегів «завжди юної Фульди». Аж ось крокуємо з Підмайстром, підхоплені маршовим ритмом пісні.
Але ніщо не може відволікти героя од невеселих думок. Несподівано вплітаються гіркі інтонації, рух уповільнюється, потому спиняється…А голос мандрівця стає все більш приглушеним, усе тихішим, зрештою никне у втомлених, стогнучих фразах [32].
Так, немов запитанням, адресованим долі, закінчується ця пісня. Дорога вперлася у глухий кут або урвалася, звисла над прірвою – це реальність. А весна, спів пташок, мажорний марш перетворилися на вигадку, відсунулися, пішли. Далі йде монолог «Кинджал, мов полум’я, палючий» – один із перших прикладів експресіоністично загострених образів музики Малера.
Розпачливий герой, утративши надію, виступає вперед. Чуємо довгу мелодію широкого дихання. Щоправда, її походження – речитатив, декламація, і про це нагадує її вільний ритм, породжений говором, схвильовано вимовлюваними словами. Такий тип мелодики, розірваної паузами, зі стрімкими злетами, з різкими контрастами плавного, поступінного та стрибкоподібного руху, – пізніше дістане втілення в інструментальних творах композитора. Декламаційна теж мелодія наступної пісні «Пара блакитних очей», жанрові обриси якої найочевидніші. Отже, жалобний марш став не лише жанровою основою циклу, але і його «лейтобразом», а шлях Мандрівного підмайстра – жалобною процесією. Знаємо, що в Першій симфонії світлий «пантеїстичний» елемент посяде велике місце. Одначе тут, у цьому автобіографічному вислові, він не має самодостатнього значення: широке «тло», яке бачимо в Першій симфонії, ніби зумисно прибране. А втім, «вічна природа» «розквітає» в душі мандрівця на останніх сторінках циклу, де «зовнішнє» мовби пішло «всередину», у глибину духовного світу героя. Слід також додати, що перша зустріч із малерівським героєм (Мандрівний підмайстер – майбутній «вирослий», досвідчений герой Першої симфонії) показує його в усій глибині й могутності. Трохи пізніше Перша симфонія повною мірою розгортає його духовне багатство, його інтелектуальну силу. Його роздуми, його могутня воля і запал, могутній протест (у циклі це – третя пісня, яка є, по суті, тим же «криком серця, пораненого в саму глибину», «воланням, адресованим небесам», яке звучить у фіналі симфонії), його екстатичний пантеїзм – усе це змальовує «Титана» [33], якого західноєвропейський симфонізм не знав від часів Бетговена. «Спадкоємець» Шуберта, Гайне, Шумана і Брамса обдарований бентежністю почуттів, якої не мали ані «Мандрівний млинар», ані поет-лірик із шуманівських циклів, ані мудрий і сильний на свій лад герой симфоній Брамса.
Останній розділ пісні [34], де думки Мандрівця адресовані минулому і де він назавжди прощається з мріями й сподіваннями юності («Усе-усе, прощавай: кохання, біль, і світ, і сон!»), – закінчення всього циклу, овіяна світлою журбою колискова, у звуках якої чутно відгомони жалобного маршу. У пам’яті слухача, обізнаного в музиці Малера, виникають споріднені образи: прощання з Землею – останні сторінки «Пісні про Землю» і, врешті, «епілог» усієї творчості композитора, грандіозне «закінчення» його шляху: Дев’ята симфонія. Там, у фіналі Дев’ятої, немає соліста-співака, але це не заважає нам цілком виразно чути голос автора, який зафіксував його любов до землі й скорботу прощання. Віра Малера-митця в безсмертя краси настільки глибока, що його скорбота і журба, його прощання зі світом складаються в рядки світлої й прекрасної у своєму внутрішньому спокої пісні – пісні, де людське почуття народжує найвищу поезію.
Саме такою є й журба останнього епізоду пісні «Пара блакитних очей» – епілогу цього вокального циклу: самотній голос, розчинений у неозорих просторах, у ритмах всесвіту.
Закінчуючи «Пісні мандрівного підмайстра», Малер уже працював над Першою симфонією…

[1] Першодрук оригіналу: Мнацаканова Е. Густав Малер. Начало пути // От Люлли до наших дней. Сборник статей. К 60-летию Л. А. Мазеля. – М.: «Музыка», 1967. – С. 177–192.
[2] Mann T. Sechs Novellen. – Berlin: «C. Fischer», 1919. – S. 75. – Коментар перекладача (далі – К. п.).
[3] Симфонію № 1 ре мажор було вперше виконано 20 листопада 1889 р. в Будапешті під орудою автора. Першодрук партитури симфонії (у новій редакції) з’явився у видавництві Йозефа Вайнберґера (Відень) 1898-го. Автор далі допрацьовував симфонію аж до 1906 р. – К. п.
[4] «Пісні мандрівного підмайстра» – вокальний цикл (4 пісні) для сольного голосу з фортепіано. Написаний у 1884–1885 рр. і присвячений Йоганні Ріхтер. Перше виконання циклу (соліст – Антон Сістерманс) відбулося під орудою автора (і в його ж оркеструванні) 16 березня 1896 р. в Берліні в авторському концерті Малера. Перша публікація партитури з’явилася 1897-го (вид. Й. Вайнберґера). – К. п.
[5] Див.: Mahler G. Briefe / Herausg. von A. M. Mahler. – Berlin–Wien–Leipzig: «Paul Zsolnay», 1924. – S. XIV. – К. п.
[6] «Брати Карамазови» (ч. ІІ, кн. V, розд. IV): «Не хочу гармонії, з любові до людства не хочу. Хочу ліпше залишатися з непомщеними стражданнями» «…якщо страждання дітей пішли на поповнення тієї суми страждань, яка була необхідна для купівлі істини, то стверджую заздалегідь, що вся істина не варта такої ціни» (Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. М. ПСС в 30-ти тт. – Л.: «Наука», 1976. – Т. 14. – С. 223. – К. п.).
Тут цікаво зазначити, що Достоєвського високо цінував Айнштайн, який теж особливо любив роман «Брати Карамазови». «Достоєвський дає мені більше, ніж будь-який учений, – мовив якось Айнштайн. – Він викликає в мені етичний порив такої нездоланної сили, який виникає від достеменного твору мистецтва» (Цит. за: Зелиг К. Альберт Эйнштейн. – М. «Атомиздат», 1964. – С. 95–96. – Див. також: Кузнецов Б. Г. Этюды об Эйнштейне. – М.: «Наука», 1965. – С. 119–134 («Эйнштейн и Достоевский»)). Ці слова перегукуються зі знаною малерівською заувагою, адресованою Шенберґові: «Як, Шенберґу? Ваші учні не знають Достоєвського? Адже це важливіше за контрапункт!» (у кн.: Specht R. Gustav Mahler. – Berlin und Leipzig: «Schuster und Loeffler», 1913).
[7] Рік закінчення цієї симфонії (див. наступний коментар). – К. п.
[8] Лист Фрідріхові Лéру. Походить із березня 1888 року, себто з пори, найближчої до закінчення Першої симфонії. Цит. за: Mahler G. Briefe. – S. 63. (Далі в цій статті процитовано ще кілька листів, де саме до Ф. Лера Малер звертається як до «любого Фріца». Ф. Лер – австрійський учений-археолог. Композитор познайомився з ним під час навчання у Віденському університеті. Вони зберегли дружні відносини й регулярно листувалися. Після смерті батьків музиканта Лер узяв на себе піклування про його молодших брата Отто і сестру Емму. А Малер надсилав другові кошти на їх утримання. – К. п.)
[9] Mahler G. Briefe. – S. 189.
[10] Ibid. – S. 185–186.
[11] Ibid.
[12] Не будемо зупинятися на загальновідомому тематичному музичному зв’язку вокального циклу з Першою симфонією.
[13] Ольмюц – нині: Оломоуц – місто в центральній частині Чехії. За короткий час – від середини січня по середину березня 1883 р. – Малер, працюючи в тамтешньому Німецькому муніципальному театрі, поставив дев’ять опер, зокрема «Кармен» Бізе. – К. п.
[14] У 1886–1888 рр. Малер працював помічником головного диригента Артура Нікіша в Ляйпцидзькому оперному театрі. – К. п.
[15] У Касселі Малер обіймав посаду музичного директора Королівського театру в 1883–1885 рр. – К. п.
[16] Цит. за: Манн Т. Мое время // «Новый мир». – 1955. – № 10. – С. 228–229.
[17] Mann T. Rede und Antwort (Gesammelte Abhandlungen und kleine Aufsätze). – Berlin: «C. Fischer», 1922. – S. 347.
[18] Народжений у селі Калішті (чеськ. – Каліштє) в липні 1860-го, з кінця того ж року і до 1875-го Малер мешкав у сусідньому Іґлау (нині – Їглава), куди переселилася його родина. – К. п.
[19] Натяк на нездійснений задум – оперу «Рюбецаль».
[20] Гайліґенштадт – тоді околиця, а нині частина Відня, де 1802 р. Людвіґ ван Бетговен написав свій славетний «Заповіт». – К. п.
[21] Mahler G. Briefe. – S. 24–25.
[22] Себто в Йоганни Ріхтер (див. далі основний текст). – К. п.
[23] Мати Ф. Лера померла незадовго до цього. – К. п.
[24] Mahler G. Briefe. – S. 33.
[25] Ibid. – S. 33–34.
[26] Гарц – гірський масив у межах Саксонії й Тюрингії. – К. п.
[27] «Мандрівка Гарцом» виходила на шпальтах цього часопису (у авторки хибно – «Gesellschaft») в січні-лютому 1826 р. 14-ма фрагментами. – К. п.
[28] «Дорожні картини» містять дві частини (вид. – 1826 і 1827 рр.), кожна з яких включає по три розділи. – К. п.
[29] Heine H. Reisebilder (Fünfte Auflage). – Hamburg: «Hoffmann und Campe», 1856. – Erster Theil. – S. 105–108. – К. п.
[30] Моряк-бурлака – Летючий голландець – герой однойменної опери Ріхарда Ваґнера (1843). – К. п.
[31] Малер із числа тих митців, котрі говорили нове слово деколи старою мовою, «не втямивши, стара то чи нова» (Б. Пастернак).
[32] Матеріал другої пісні («Сьогодні вранці йшов я через поле»), як відомо, покладено в основу першої частини Першої симфонії.
[33] Назва роману Жана-Поля, яку Малер хотів дати своїй симфонії. (* Саме під назвою «Титан» нині часто виконують цей твір композитора. – К. п.)
[34] Цей матеріал також використано в Першій симфонії.