Переклад, редакція і коментарі – Василь Білоцерківський

Немає жодного митця ХІХ сторіччя, чия діяльність викликала таке незмірне обожнювання з одного боку, і полеміку, що доходила до ненависті,– з другого, як Ріхард Ваґнер. Література про нього охоплює багато тисяч статей, а кількість наукових досліджень, присвячених йому, вимірюється сотнями. Небагатьом митцям було приготовано настільки буремний шлях у житті. У жилах Ваґнера струменіла кров така гаряча і буйна, що деколи геть забуваємо про те, що він – уродженець півночі: усією своєю постаттю музикант радше нагадує геніїв доби Відродження. Він безнастанно прямує з міста до міста, з країни до країни в ім’я боротьби за свої художні ідеали. Сьогодні він – придворний капельмейстер саксонського короля, патріот і вірнопідданий; завтра – обіч Бакуніна – бореться за свободу і рівність. У пору вигнання доля доводить його до повного розпачу, і він носиться з думкою про самогубство. По поверненні на батьківщину боротьба за новий художній ідеал і довге невизнання спричиняють його новий відчай. Але раптово, майже чарівним чином, його рятує дружба, доти йому цілковито незнаного, короля баварського. Завдяки цій дружбі майже здійснюються мрії музиканта про новий театр і художній твір майбутнього. Але обставини змінюються так само раптово, і знову бачимо Ваґнера у вигнанні – серед сніжних альпійських вершин він повністю віддається художній творчості. Через кілька років його могутній темперамент усе-таки притягає до себе юрму артистів, художників, публіку, пожадливу до всіляких сенсацій, і він засновує в Байройті Театр урочистих вистав. Усе життя Ваґнера – безнастанна боротьба, сповнена великих страждань і великих звитяг, драма генія, неспокійного духом, але саме в боротьбі проти долі він бере сили для дальших подвигів.
У буремну пору славетної Битви народів 1813 року народився Ріхард Ваґнер [2]. Його біографи зуміли встановити родовід композитора до середини XVII сторіччя. Усі пращури Ваґнера були народними вчителями й органістами, і від них він успадкував ту любов до народу, те глибоке розуміння народних легенд, які відіграли таку вирішальну роль у виборі сюжетів для його музичних драм. Батько музиканта, Карл-Фрідріх Ваґнер, юрист і урядник ляйпцидзької поліції, який помер через пів року після народження свого геніального сина, був пристрасним любителем театру і літератури. Його мати [3], втративши свого першого чоловіка, 1814 року вийшла заміж за артиста Людвіґа Ґаєра [4]. Це була різнобічно талановита людина, чудовий живописець, автор кількох непоганих комедій і добрий співак. У його домівці часто збиралися художники, артисти, музиканти. З самого малку Ріхард Ваґнер зростав у атмосфері, насиченій цікавістю до театру і музики. Але 1821-го, коли він мав усього вісім років, його вітчим теж помер, залишивши родину без усіляких засобів. Три сестри Ваґнера і старший брат поступово перейшли на сценічні підмостки, а сам Ріхард уже шестирічним хлопчиком познайомився з таємничим світом лаштунків, і можна сказати, що жоден німецький драматург, окрім Ґете, не мав у такому ранньому віці настільки багатого сценічного досвіду.
До музики Ваґнер прийшов лише окільним шляхом. Не був диво-дитиною, подібно до Моцарта, і не мав у особі своїх батьків людей, котрі вже в дитячі роки оцінили його музичний дар. Його різнобічні здібності, проявлені вже в ранньому віці, врівноважували одна одну, і доки хлопчик відвідував гімназію, здавалося, що найближчий йому – світ античних класиків. Чотирнадцятирічним юнаком він починає захоплюватися Шекспіром і пише, наслідуючи його, незв’язно-патетичну трагедію «Лойбальд», недавно видобуту на світ зусиллями одного з його біографів [5]. Але зачаєний потяг до мистецтва звуків зненацька прорвався зі стихійною силою, коли на одному симфонічному концерті він почув музику Бетговена до ґетівської трагедії «Еґмонт». Через раптове осяяння Ваґнер вирішив стати музикантом, аби написати музику за прикладом Бетговена, але до власної трагедії. Отже, керуючись поки ще темним інстинктом потреби єдності драми й музики, він став на шлях, який згодом привів його до творчих вершин. Ваґнер мав також літературного супутника своїх юнацьких мрій, який зміцнив його в реформаторських поглядах на музичне мистецтво і змусив вірити в «непохитність містичної злуки слова і музики». То був Ернст-Теодор-Амадей Гофман, чиїми фантастичними оповіданнями Ріхард попросту зачудовувався. І Гофман, і Ваґнер були великими «об’єднувачами» мистецтва, натурами, глибоко спорідненими між собою, явищами одного порядку. У творах Гофмана можна знайти чимало думок про сутність музичної драми, яка передує пізнішій теорії самого Ваґнера. Тоді що дивного в тому, що Гофмана – обіч античних трагіків, Шекспіра і Бетговена – бачимо дбайливо схиленим над колискою нового генія? До цих добрих духів, які оточували Ваґнера, належить залічити й Вебера – першого музичного романтика, знайомого йому вже змалку. Не без важкої боротьби юнакові вдалося переконати своїх рідних, що його справжнє покликання – музика. Він навчався музики цілком особливим чином: безпосередньо на творах Бетговена, – цілими днями й ночами зачитуючись його партитурами, а для того, аби оволодіти апаратом великого оркестру без усілякої теоретичної підготовки, відразу почав писати увертюри й симфонії. Щоправда, пізніше, по закінченні ляйпцидзької гімназії, протягом пів року Ваґнер займався у вченого музиканта і прегарного вчителя Крістіана-Теодора Вайнліґа [6] та за короткий час здобув добрі знання класичної музичної форми. Але композиції, що вийшли з-під його пера після цих систематичних занять, виявилися так само блідими й неживими, як і твори, що передували цьому курсу. Пора музичного учнівства Ваґнера тривала всього шість місяців [7]. 1833 року бачимо його вже самостійним музичним діячем, капельмейстером у різних німецьких містечках – Вюрцбурґу, Маґдебурґу і Кеніґсберґу. 1830-ті роки, пора перших мандрів Ваґнера, визначили характер не лише його майбутньої діяльності, але й політичні та літературні симпатії молодого романтика. Громадське життя тогочасної Німеччини ще було повне відгомонів Липневої революції й тієї героїчної національно-визвольної боротьби, яку вели поляки за своє визволення [8]. Ваґнер ніколи не вмів і не хотів замикатися у вузькому колі суто професійних інтересів. Завжди був надзвичайно чутливий до всіляких нових ідей і визвольних віянь доби. Випадкова співпраця в одному з передових журналів цього часу [9] зблизила його з гуртком радикально налаштованих німецьких літераторів. Уся гама літературних настроїв, які тоді хвилювали Німеччину, змішаних із неясними романтичними сюжетами, які, одначе, запалювали уяву, – позначилася на перших двох операх Ваґнера: «Феях» і «Забороні кохання». Ані та, ані та не втрималися на сцені. Перша з них дійшла до нас повністю і була поновлена 1911 року під час урочистих вистав у Мюнхені [10]. Партитуру «Заборони кохання» свого часу Ваґнер подарував королю баварському, і опублікувати її змогли лише 1913 року, до століття від дня народження композитора [11]. «Феї» написано на сюжет, запозичений з казки італійця Ґоцці, улюбленого автора Гофмана. Вони не мають печаті творчої самостійності й музично повністю підлеглі впливу Вебера і Маршнера, хоча не можна не зауважити їхньої сценічності й доброго інструментування. Де-не-де в окремих мотивах – як поетичних, так і музичних – спалахують слабкі зірниці майбутніх музичних мрій «Каблучки» [12] й «Трістана». Ефектнішою, ніж романтичні «Феї», може на перший погляд видатися «Заборона кохання». Але в музичному плані ця опера значно грубіша і примітивніша за ваґнерівського первістка.
1836 року композитор одружився з артисткою Мінною Планер[13]. Одружився раптово, під впливом пориву. Мінна [14] Планер була жінкою, яка за духовним розвитком стояла незмірно нижче від свого чоловіка, одначе ніжно кохала його і протягом багатьох років стійко зносила всі знегоди спільного з ним життя [15]. Але чуйною другинею і вірною посестрою в боротьбі за художні ідеали Мінна бути не могла. Протилежність характерів згодом призвела до повного розриву Ріхарда з дружиною. Покинута Мінна Ваґнер померла 1866 року вдалині від чоловіка, з яким пов’язала свою долю [16].
Тяжкі невдачі переслідували молодого музиканта. Йому ніяк не вдавалося знайти постійного місця роботи. Маленькі театри у Східній Пруссії, де він служив, раз по раз несподівано припиняли своє існування через брак фінансових засобів. По кількох роках бурлакування він приймає ангажемент у Ригу, щасливий тим, що нарешті потрапить на службу в солідну оперну установу, утримувану коштом великого культурного міста.
У серпні 1837 року Ваґнер перетнув російський кордон. Два сезони, проведені в цій сприятливій атмосфері, дали змогу розвернутися його художньо-організаційному талантові. У Ризі він оголосив нещадну боротьбу оперній рутині та вперше на ділі випробував сценічні засади, якими пізніше, сорок літ потому, керувався під час байройтських театральних свят. І тут само розпочав велику оперу «Рієнці» на сюжет роману Булвера, який полонив Ваґнера своїми героїчно-ліберальними тенденціями [17]. Про постановку цієї опери, яка, розрахована на пишне інсценування, вимагала величезних витрат, не могло бути й мови у скромних межах ризького театру.
Міраж великої опери з усім її музично-сценічним блиском і драматичними ефектами – такий був тогочасний ідеал Ваґнера. Він не лише хотів змагатися з модними французькими композиторами, але й, наскільки можливо, перевершити їх. Давно вже розпочав листування зі Скрібом, присяжним лібретистом великої французької опери, на якого чомусь покладав величезні надії. Але це листування молодого композитора-початківця з диктатором французької сцени, звичайно, не могло призвести до жодних позитивних результатів. Одначе Ваґнер вірив у свою щасливу зорю і пізньої осені 1839 року, коли реформаторський запал остаточно посварив його з ризьким антрепренером, він із дружиною, любимим ньюфаундлендом і незакінченою оперою в портфелі тікає з Росії без паспорта, що на ті часи було вельми нелегкою справою [18]. Аби потрапити назад до Пруссії, належало здійснити переїзд морем у люту осінню бурю [19]. Далі його шлях пролягав на Лондон. Під час тритижневої подорожі серед бурхливого моря музикантові вперше прийшла ідея написати оперу на сюжет легенди про Летючого голландця, приреченого вічно шугати над безоднею вод.
До Парижа Ваґнер прибув 18 вересня [20] 1839 року. Його сподіванням на великий успіх у цьому центрі європейської цивілізації жодною мірою не судилося здійснитись. Невдачі переслідували його на кожному розі. Ані рекомендаційні листи Маєрбера та інших впливових осіб, ані посилені візити до Скріба, ані особисте знайомство з такими знаменитостями, як Берліоз і Галеві, не допомогли йому проникнути на сцену паризької Великої опери [21].
Невеликі кошти, які Ваґнер привіз із Риги, дуже швидко вичерпалися, і його матеріальні злигодні в Парижі набули жахливих розмірів. Гіркі злидні змусили молодого композитора піти на крайнощі, аби як-небудь прогодувати себе і дружину. Він узявся до виконання всіляких аранжувань популярних мелодій, почав писати на замовлення дрібні статті для газет і журналів, не гребував навіть переписуванням нот. У жовтні 1840 року Ваґнера за скаргою кредиторів запроторили до паризької боргової в’язниці, яку він покинув лише за чотири тижні [22], коли його дружина неймовірними зусиллями подужала дістати необхідний «викуп» [23].
Яким би сумним не було паризьке триріччя в житті Ваґнера, усе-таки ця видатна людина і в горі і в стражданні не втрачала бадьорості духу. Слухання доброго паризького оркестру, ознайомлення з творчістю нової французької школи й докладне вивчення симфоній Бетговена, якого французи оцінили повніше і раніше, ніж на його батьківщині, зрештою, особисте знайомство з вождями лівих течій у музиці Берліозом і Лістом принесло величезну користь Ваґнерові, усіляко розширюючи його художні обрії. Поміж літературними творами митця є невеликий цикл новел під загальною назвою «Німецький музикант у Парижі». У цих новелах Ваґнер описує власні невдачі й нещастя, утілюючи себе в образі певного молодого музиканта, який гине в Парижі від голоду. «У цих новелах я не без гумору зобразив свою долю в Парижі – аж до смерті від голодного виснаження, якої, через щасливу випадковість, зумів уникнути», – так писав він сам пізніше. «Кожен рядок, який виходив з-під мого пера, був криком розпачу проти всієї художньої дійсності». Блискуча ковдра паризького музичного життя не приховувала від його очей повного занепаду мистецтва. З одного боку, Ваґнерові вперше випало бути свідком чудово обдуманих і ретельно виконаних постановок Великої опери, але з другого – він бачив, що цю купу зусиль витрачали на те, аби зробити оперний товар популярнішим серед публіки. Митець, котрий прагнув ідеальних висот мистецтва, почувався в Парижі так, як колись Лютер – у розпусному папському Римі.
Песимізм, який охопив душу Ваґнера і більше не покидав її до кінця його днів, знайшов тоді своє глибоке вираження в увертюрі до ґетівського «Фауста», написаній 1840 року. Вона – єдиний свідок проєкту опери на сюжет ґетівської трагедії, який задумав, але якого не здійснив композитор. Глибокодумна симфонічна увертюра, в якій автор уперше заговорив своєю справжньою музичною мовою, означає поворотний пункт у його творчості, яка нарешті дістала власне джерело натхнення в царині німецьких народних легенд. Дальшим кроком Ваґнера в цьому напрямі була композиція «Летючого голландця». Згодом він холодно, навіть вороже ставився до своїх перших творів, аж до «Тангойзера», завжди роблячи виняток для «Летючого голландця», якого вважав початком своєї музично-драматичної діяльності.
Драматичні мотиви цієї опери автор узяв з північної легенди, поширеної в колах моряків. Вона виникла в VII або VIII сторіччі, а 1834 року її записав Гайне [24]. Ваґнер у тексті своєї опери йде за оповіддю поета, але значно посилює основну ідею – ідею спокутування гріха коханням, яка завжди цікавила його. Од свого найближчого сусіда «Рієнці», розрахованого на сильні сценічні ефекти, «Летючий голландець» відокремлений цілим світом. Далека від недавніх франко-італійських захоплень Ваґнера, ця його музика, у якій обіч дуже сильних відлунь німецької романтики трапляються моменти такої яскравості й могутності, що їх би можна було успішно віднести до періоду повної творчої зрілості автора. 13 вересня 1841 року він закінчив «Летючого голландця», зробивши напис на обкладинці: «У пітьмі страждань».
Восени 1842 року Ваґнер подужує сяк-так вирватися з паризького полону [25]. Композиторові стало відомо, що його «Рієнці», по тривалих клопотах, було прийнято до постановки на королівській сцені в Дрездені, а «Летючий голландець», завдяки посередництву Маєрбера, мав шанси бути поставленим у Берліні. Зібравши за допомогою родичів певну суму грошей, Ваґнер спішно здійснив зворотну мандрівку до Німеччини, аби бути присутнім на першій виставі «Рієнці». Його прем’єра відбулася 20 жовтня 1842 року і супроводжувалася гучним успіхом [26]. Молодий, нікому не знаний музикант раптово почувся на вершині слави. Дирекція дрезденського театру вирішила, не дочікуючись берлінської постановки, також дати «Летючого голландця» на своїй сцені [27]. Але ця, набагато художньо значніша, опера Ваґнера не мала й частки того сенсаційного успіху, який випав на долю «Рієнці». По двох виставах «Летючого голландця» мусили зняти з репертуару: публіка, очікуючи від композитора такого ж зовні ефектного твору, як «Рієнці», виявилася непідготовленою до сприйняття нової музичної форми «Голландця», у якій уже виразно позначається тяжіння Ваґнера до «нескінченної мелодії», себто до суцільної течії музичної думки, на противагу заокругленим «номерам» опер звичайного типу.
Одначе ім’я композитора відразу здобуло почесну славу, і коли у Дрездені відкрилася вакансія диригента Королівської опери, йому було запропоновано це місце. Посаду саксонського придворного капельмейстера Ваґнер обіймав до 9 травня 1849 року, коли мусив тікати з Німеччини від загрози довічного ув’язнення за участь у травневому збройному повстанні.
Вогниста натура музиканта розгорнулася на всю ширину за ті лічені роки, коли він стояв на чолі Дрезденської опери. Негайно взявся за різноманітні реформи театральної справи з метою підняти рівень і артистичного виконання, і смаків публіки. Окрім оперної сцени, також керував Дрезденським співацьким товариством, для якого 1843 року написав ораторію «Таємна вечеря» [28].
Головну увагу Ваґнер звернув на рельєфне виділення драматичного змісту при виконанні кожної опери. «Оперний співак, – казав він, – передусім повинен бути драматичним актором». Не менш серйозну турботу музикант виявляв до оркестрового виконання. Ваґнер мав у своєму розпорядженні найліпший оркестр тогочасної Німеччини, який, проте, був під владою поганих навичок. Новий керівник узявся до його художнього перевиховання, незаперечно вимагаючи дотримання живіших відтінків у передачі класичних опер, виконуваних до нього за раз і назавжди встановленим шаблоном. Багато чого досягнув Ваґнер, але й нажив собі чимало ворогів, як це буває з будь-яким великим митцем, котрий бореться проти рутини. На чолі опозиції до Ваґнера, яку старанно роздмухувала преса, став його старший колега по диригентському пульту К.-Ґ. Райсіґер – він почувався вкрай шокованим палкістю реформаторських тенденцій молодшого капельмейстера, що так різко суперечили урядницькому добробутові державного театру.
Театральні реформи митця йшли рівнобіжно з процесом дозрівання його творчих ідей. Негайно після закінчення «Летючого голландця» ще в Парижі він розпочав нову оперу на сюжет німецької легенди ХІІІ сторіччя про змагання співаків у Вартбурґу та пізнішої «Пісні про Тангойзера», популярної від початку XVI сторіччя. Текст опери, який об’єднував ці джерела, було закінчено навесні 1843 року, а партитуру в повному вигляді – 13 квітня 1845-го. Прем’єра відбулася у Дрездені 19 жовтня того ж року, під особистим керуванням автора [29]. Пізніше він неодноразово переробляв партитуру «Тангойзера», і початкова її редакція дещо відрізняється од виконуваної нині [30].
«Тангойзер» знаменує дальший великий крок у розвитку художнього генія Ваґнера. Основна думка твору – спокутування душі, відданої чуттєвості, коханням чистої дівчини, – варіює основний мотив «Летючого голландця». Але за багатством фабули, силою драматичної характеристики та яскравістю музичного вираження «Тангойзера» можна порівняти з витворами останньої пори ваґнерівської майстерності. У цій опері композитор робить помітний крок уперед на шляху свого звільнення від старих оперних форм, а це вимагало опрацювання нового декламаційного речитативу на основі надзвичайного розвитку мелодичного, гармонічного і ритмічного елементів. У плані сценічної постановки й драматичної гри виконавців «Тангойзер» – одна з найважчих опер Ваґнера.
Немає нічого дивного в тому, що постановка такої складної опери – майже вісімдесят років тому – стала багато в чому невдалою. Враження, яке опера справила на публіку, було доволі слабке. Роберт Шуман, відвідавши прем’єру, дав вельми стриманий відгук на неї: не заперечував великого композиторського таланту Ваґнера, але знаходив у «Тангойзері» надмірно довгі місця. Як не дивно, найменше йому сподобалася геніальна увертюра, нині найпопулярніший ваґнерівський твір. Невдача з «Тангойзером» справила гнітюче враження на його автора. Почуття глибокої самоти охопило Ваґнера, і цей стан відірваності од зовнішнього світу забарвив тонами глибокої журби його наступну оперу – «Лоенґрін», задуману вкупі з «Тангойзером» ще в Парижі. Сюжет «Лоенґріна» також узято з кола німецьких середньовічних легенд. Його основна ідея полягає у визнанні того, що навіть найдосконалішим земним істотам не дано пізнати, до чого тягнуть їх найліпші пориви, що їх заклали в душу небесні сили. Посланцем неба сходить на землю Лоенґрін, готовий спокутувати страждання чистої дівчини, але вона через своє маловір’я не дає йому виконати своєї небесної місії. У цю драму самотності – мотив якої, за глибокодумною заувагою Ваґнера, надибуємо вже в античних мітах – він вклав глибокий суб’єктивний сенс. Світозорий Лоенґрін – не хтось інший, а сам митець, який виконує в житті своє божественне призначення, тоді як Ельза – це земний світ, що вимагає від нього розкриття тієї таємниці, якою оточена художня творчість. «Лоенґрін» у своїй сутності – трагедія артиста, убрана у форми середньовічної легенди. Якщо в «Тангойзері» Ваґнерові вдалася головно несамовитість пристрасті, то в «Лоенґріні», навпаки, найбільше захоплює і зворушує ніжна краса небесних співзвуч, які символізують непорочну чистоту лицаря Ґрааля. Ще ніколи Ваґнер не досягав такого витонченого вміння послуговуватися містичними звучностями оркестру і людського голосу, як у «Лоенґріні». З цього погляду він – прямий попередник містерії «Парсіфаль», яка вінчає творчість музиканта, а «Тангойзер» має багато рис, близьких до поеми кохання і смерті «Трістана та Ізольди», яка відкриває останній період його композиторської діяльності.
Автор призначав «Лоенґріна», як і три свої попередні опери, для постановки в Дрезденському театрі, але доля бажала розпорядитися інакше. Закінчення партитури цієї опери збігалося зі знаменними днями 1848 року, і палкий митець-ідеаліст був залучений у потік революційної боротьби, з успішним кінцем якої пов’язував не лише віру в оновлення своєї батьківщини, але передусім надію на прихід ліпших днів для його гаряче любимого мистецтва. Одначе Ваґнер, неполітичний діяч, через свій погляд на театр як на громадську трибуну мистецтва ототожнював театральну революцію з революцією державною, установивши безпосередній зв’язок між ними. З відкритою душею він прилучився до революційних діячів 1849 року, а саме до того їх крила, котре з приходом революції пов’язувало початок світового перевороту, результатом якого стане побудова суспільства на засадах трудової рівності й братерства. Необхідно зауважити, що Ваґнера геть не цікавили домагання поміркованих партій, що виражалися в гучних фразах загальнонімецького патріотизму, а всі свої думки він зосередив на радикальному перевороті, який мав підготувати нову соціальну еру.
У цьому зближенні музиканта з революціонерами 1848 року значну роль відіграла його дружба з другим капельмейстером театру Авґустом Рекелем – полум’яним соціалістом-демократом. Вплив Рекеля на Ваґнера проявився за кілька років до Дрезденського повстання, і ще 1846 року добровільні шпигуни запідозрили геніального композитора в революційному способі мислення. Той самий Рекель познайомив Ріхарда Ваґнера з Михайлом Бакуніним, який від початку 1849 року таємно мешкав у Дрездені під конспіративним іменем «доктор Шварц». На творця «Тангойзера» і «Лоенґріна» Бакунін справив украй сильне враження. Той, своєю чергою, надзвичайно зацікавився Ваґнером – так, що навіть ризикував покидати свою конспіративну квартиру, аби щодня проводити кілька годин у бесідах із революціонером іншого типу – у царині мистецтва, – яким тоді був Ваґнер.
Активна участь композитора в підготовці збройного повстання проявилася головно в його виступах на велелюдних зборах Дрезденського вітчизняного союзу, причому він публічно заявляв себе прихильником трудової республіки. Кілька статей з чітко вираженим соціалістичним забарвленням він помістив у місцевій лівій пресі. Навіть вельми жваво цікавився питанням загального озброєння народу, і в травні 1848 року в його саду при квартирі відбувалися збори у справі запровадження міліційної системи. Згодом влада звинувачувала Ваґнера в замовленні гранат для міських робітників і ремісників. Але нині неможливо перевірити характер ролі музиканта в цій справі.
Повстання у Дрездені вибухнуло у травні 1849 року. Чи справді Ваґнер брав яку-небудь активну участь у вуличних боях – точно сказати не можна [31]. Але важко припустити, аби в барикадній боротьбі брала участь людина, яка, за власним запевненням композитора, не вміла не лише стріляти, але навіть тримати рушниці в руках, про що з великим жалем він говорив своїй дружині. Як відомо, повстання було придушене за дуже короткий термін [32], а коли Дрезден оточили прусські війська, Ваґнер мусив тікати у Ваймар до Ліста, у чиїй особі знайшов вірного друга. Усюди, де тільки випадала нагода, Ліст пропагував ваґнерівське мистецтво і словом (своїми блискучими статтями про його перші опери), і ділом (як диригент і керівник взірцевого Ваймарського театру [33]).
Тимчасом було опубліковано наказ про арешт Ваґнера. Випадково знайдений у Рекеля лист від нього послугував головним доказом проти музиканта. Далі залишатися у Ваймарі було небезпечно, і за допомогою фальшивого паспорта, який Ліст дістав для нього, Ваґнер перебирається до Швейцарії. Відтепер на цілих тринадцять років він залишається за межами своєї вітчизни, приречений на тяжке життя політичного емігранта. Але в перші роки емігрантського життя ще цілковито горить тими революційними ідеями, які привели його до Цюриха. Така політична і художня непохитність митця заважала йому знову стати на ноги та зайняти постійне місце керівника якого-небудь оперного театру. Нічого або майже нічого він не міг зробити для дальшого поширення своїх опер у Німеччині. Турботу про них мусив віддати своєму другові Лісту, і справді останній зумів здійснити блискучу постановку «Лоенґріна» у Ваймарі, одначе на ній автор, як емігрант, не міг бути присутнім. З плином років, за невтомного сприяння Ліста, і «Лоенґрін» і «Тангойзер» починали набувати популярності серед німецької публіки [34]. У самій Швейцарії, після концерту з уривків з його творів, ім’я Ваґнера також почало заживати слави [35]. Але Ваґнер-емігрант уже давно пішов уперед як митець порівняно зі своїми романтичними операми. У тиші свого скромного житла, на одній з віддалених вулиць Цюриха, він захоплено віддався роботі над низкою естетичних трактатів, у яких намагався розв’язати питання інтегрального твору мистецтва, який, на його думку, мав замінити застарілу музично-драматичну форму опери, що втратила всілякий художній сенс. Ці фундаментальні погляди Ваґнер виклав у трьох великих роботах: «Мистецтво і революція» (1849), «Твір мистецтва майбутнього» (1849) та «Опера і драма» (1851) [36]. Серед цих трьох робіт, присвячених питанням зв’язків мистецтва з соціальними умовами його існування, присвячено брошуру «Мистецтво і революція». «Мистецтво майбутнього» і славетна книга «Опера і драма» на перший план висувають суто художні засновки перевороту в царині театру. Адресуючи свої заповітні думки всьому людству, автор переконаний, що вони подіють на маси як запальна речовина. «Кожна моя книга, – вигукує він, – подібна до гарматного ядра, скерованого на яку-небудь фортецю старого мистецтва. Щойно буде зруйновано її, заряджаю мою гармату і дію знову». Такий яскраво агітаційний характер притаманний усім теоретичним роботам Ваґнера цього періоду.
Ці роботи гідні набагато більшої уваги, ніж та, яку зазвичай приділяють їм поціновувачі мистецтва композитора. Одначе для розуміння Ваґнера знання його теоретичних засновків абсолютно необхідні, оскільки без таких знань цілковито неможливо пізнати й оцінити своєрідність форм ваґнерівської драми. Як слушно зауважує чудовий знавець його творчості Чемберлен [37], при оцінці Ваґнера потрібно мати на увазі, по-перше, що він у своїй сутності був поетом, драматургом, а по-друге – що його драматичний геній проявився у специфічному, суто особистому творчому інстинкті, для якого однаково необхідне було використовувати звучання і слова, і музики.
Ваґнер від перших же своїх кроків – спочатку несвідомо, а потому дедалі ясніше – прагнув створення нової драми з духу музики. Ця ідея існувала давно, з часів доби Відродження і перших музичних драматургів, але ще ніколи не була висловлена з такою послідовністю і зрілістю думки. Попередниками Ваґнера були старі флорентійці й венеційці кінця XVI – початку XVII сторіччя, які намагалися музикою і словом відтворити давньогрецьку трагедію, а у XVIII сторіччі – Ґлюк, Ґретрі й Гердер, який у своїх статтях про мистецтво висловлював думки, що цілком знаменували ваґнерівські. Усі вони прагнули здійснення найтіснішої злуки між словом і звуком, осмисленості драми, покладеної в основу опери. Отже, Ваґнерові ідеї синтетичного мистецтва зовсім не становлять його виняткового надбання. Але суть полягає в тому, що ніхто до нього не проявив такого величезного масштабу задумів і такої надзвичайної енергії при їх здійсненні, як наш герой.
Він підкоряє і слово, і звук іншому – вищому – началу: драматичному задумові. Традиційна опера розвивалася під кутом зору суто музичних вимог, і автор лібрето завжди перебував у повному підпорядкуванні композитору. Ваґнер бачить у цьому згубну помилку. І музика, і слово – це два начала, які доповнюють одне одного. Музика, за образним порівнянням Ваґнера, – це жіноче начало, що потребує запліднення чоловічим началом – поезією. У двоєдиній сутності музичної драми можна досягти внутрішньої стійкості лише тим, що сама драма не міститиме нічого антимузичного, себто того, чого не можна передати засобами музичного вираження. А музиці абсолютно чужі всі випадкові явища історії, побуту та різних умовностей життя. Музика – це універсальна мова людських почуттів. Вона оповідає нам не пристрасті й почуття окремого індивіда в тих або тих його життєвих ситуаціях, а виражає саму пристрасть, саме почуття в чистому вигляді. Отож мова звуків засадничо пов’язана зі сферою загальнолюдських почуттів, і має рацію великий Лессінґ, стверджуючи, що природа призначила поезію та музику для однієї спільної мети: вираження справжньої сутності людини. Сценічний образ і музика – це зір і слух сценічного драматурга.
Зв’язок тексту з дією, з одного боку, та музики й слова, з іншого, у Ваґнера настільки органічні, що мимоволі робимо припущення: чи не була відома композиторові якась особлива властивість музики, що дозволяла йому зливати її з найбільш драматичною дією? Цю «таємницю» автора найлегше пізнати за його власними музичними драмами. Як ми вказували вище, прийоми музичної драматургії, які зазвичай пов’язують з уявленням про майстерність зрілого композитора, він несвідомо застосовував уже у своїх ранніх операх. Вони полягають у тому, що музична думка плине у Ваґнера такою самою неперервною, суцільною хвилею, як і сценічна дія його драми. Уже в «Летючому голландці» автор пориває зі звичайними закінченими «номерами» опери, і тут-таки вперше спостерігаємо появу особливих мелодичних зворотів, так званих «лейтмотивів», для музичного змалювання людей, почуттів і сценічних ситуацій. Набагато виразніше цей самий принцип проведено в «Тангойзері» й «Лоенґріні», і що далі, то ширше композитор послуговується цим прийомом. Такі музичні супутники, які неминуче з’являються в драмі на згадці про певне почуття, певну людину чи ідею, викликають у слухачі спогад про відповідні сценічні образи. Таким шляхом між сприйняттям глядача і непідвладним зображенню на сцені переживанням героя установлюється безпосередній зв’язок. У винайденні настільки характерних мотивів, які зі сливе математичною точністю діють на слухача, митець виявляв найвищу геніальність. Колись Ніцще напрочуд правильно зауважив, що Ваґнер змусив говорити у звуках усе те, що до нього не знаходило звукового вираження. Він не вірив, що природа в якому-небудь своєму прояві може бути німою. Навіть у світанку, лісі, тумані, ущелинах, гірській вершині, місячному світлі, нічній пітьмі він помітив одне таємне бажання: бажання звучати. І немає того найпотаємнішого закутка людської душі, куди б не проник цей чарівник звуків.
Таким є стислий виклад естетичних засад, які становлять підґрунтя трьох великих теоретичних робіт Ваґнера, опублікованих між 1849 і 1851 роками. До цих основних робіт прилучаються ще кілька статей і брошур, з котрих найцікавіша – «Театр у Цюриху». У цій статті він намагається накидати практичний план утілення власних ідей. Геніальний реформатор сцени ставить собі запитання: чому сучасні театральні підприємства, навіть у випадку успішної оруди ними, залишають абсолютно байдужими широкі верстви публіки? Головну причину зла він бачить у тому, що сучасний театр – це комерційне підприємство, а склад його артистів являє собою замкнене коло професіоналів, ніяк не пов’язаних зі своєю аудиторією. Необхідно вирвати театр із рук приватних підприємців, які переслідують матеріальну вигоду, а сам склад артистів поповнити членами місцевої цивільної громади. Для підготовки акторської діяльності потрібно створити підготовчі школи сценічного мистецтва. Отже, гадав Ваґнер, через певний проміжок часу до особового складу трупи входитимуть самі лише громадяни й таким чином відпаде потреба утримання штату професійних артистів. Ці думки, опубліковані у формі окремої брошури, справили той несподіваний ефект, що до Ваґнера почали стікатися зусібіч любителі мистецтва з пропозицією своїх послуг для нової революційної сцени.
Ми перервали нашу оповідь про життя Ваґнера викладом його ідеї про всемистецтво майбутнього та його широкі плани у справі повного оновлення сучасного театру. Наразі людство не знає вдалішого втілення цих ідей на ділі, ніж музична драма самого Ваґнера і Дім урочистих вистав, який він створив у Байройті. За надзвичайною енергією, з якою проводив у життя свої задуми, митець посідає цілком виняткове місце. У їхньому здійсненні його не могли зламати жодні бурі. Усупереч усім ворожим стихіям, позбавлений усілякого зв’язку з рідним ґрунтом, він ані на метр не відступає од своїх грандіозних ідей, постійно долаючи своєю непохитною волею труднощі, які надибує на цьому шляху. Зовнішні обставини могли прискорити або уповільнити процес його художньої роботи, але були безсилі змінити в них що-небудь по суті. У період свого перебування в Цюриху Ваґнер майже повністю замкнувся і всіляко уникав спілкування з зовнішнім світом. Ось чому тоді він не проявляв такої активності у справі реформи театру, як пізніше в Парижі, Мюнхені й Байройті.
Скінчивши свої великі теоретичні роботи, музикант одразу відчув, що час перейти від слова до діла та що для нього знову надійшла пора напруженої художньої творчості. «Зі своїм письменницьким періодом я порвав назавжди й безповоротно, і радше готовий вкоротити собі віку, аніж іще раз узятися до писання статей», – таке признання знаходимо в одному з його листів Лістові наприкінці 1853 року. Уже 1848-го, до дрезденської катастрофи, Ваґнер накидав драму «Юний Зиґфрід», сюжет якої було взято зі старонімецьких легенд про світлого героя. Ще у дрезденську пору він безпосередньо звернувся до багатющих північних джерел і з різноманітних саг мусив повністю наново створювати мітологічні образи. І розв’язав своє завдання так, як ніхто не робив ані до, ані після нього. Старонімецька сага вийшла з горна його творчості абсолютно перетвореною та по-новому цільною.
Композитор творив «Нібелунгову каблучку» в зворотному порядку, ніж нині прийнятий при постановці тетралогії. Спочатку було написано текст «Загибелі богів» («Смерть Зиґфріда»), потому йшов сам «Зиґфрід», а «Валькірія» і «Золото Рейну» замикали собою цикл. Увесь текст тетралогії було закінчено наприкінці 1852 року і в лютому 1853-го видрукувано на правах рукопису для друзів автора. Остаточне його опублікування відбулося лише десять років потому, а останній нотний знак у партитурі «Нібелунгової каблучки» композитор поставив 27 листопада 1874-го, рівно двадцять шість років після того, коли в розквіті своїх сил і в полум’яній вірі у прийдешню революцію написав «Смерть Зиґфріда».
Двадцять шість років у біографії такого універсального генія, як Ваґнер, котрий настільки легко відповідав ідейним потокам, що мчали до нього ззовні, звичайно, відбилися безліччю мотивів у тексті «Нібелунгової каблучки». Вона – пам’ятник двох діаметрально протилежних життєвих настроїв автора. Задуманий на ґрунті вивчення північної мітології, перший начерк драми про Зиґфріда спочатку захоплював Ваґнера можливістю розвитку революційних ідей у загальнолюдському міті. Плодом цього захоплення стала велика «героїчна» опера, вельми близька своїм змістом до знайомої нам нині «Загибелі богів». Дальші події змусили автора відмовитися од роботи над цим сюжетом, оскільки не передбачалася змога поставити цю оперу на сцені. А коли після своєї втечі він опинився в Цюриху, його художній кругозір розширився такою мірою, що попередній план героїчної опери вже обмежував його творчу уяву. Попервах Ваґнер додає до «Смерті Зиґфріда» лише драму «Юний Зиґфрід», але що далі йде його робота, то більше він упритул підходить до тих двох північних саг – саги про Вельсунгів [38] (вона містить оповідь про пращурів Зиґфріда) і саги про Брунгільду, – котрі тісно пов’язані з колом легенд про Зигфріда. Тоді виникає третя драма циклу – «Валькірія», де автор надзвичайно сміливо встановлює зв’язок між світом богів і долею самовідданого героя, визволителя людського роду. Вотан – головний володар неба, підлігши спокусі безмежної влади, джерела світового зла, прирікає себе і всіх богів на загибель. Спокутувати світове зло, зняти зі світу печать прокляття, пов’язаного з гріхопадінням богів, може лише акт найчистішого героїзму людини, яка не знає цієї спокуси. Ця ідея, за якою людина рятує богів, у своїй основі революційна і протилежна християнському поглядові на спокутувальну силу божества. Революціонер Ваґнер залишається вірний собі, прирікаючи й цю спробу на трагічний крах. Будь-яка влада, будь-яке насилля над природними інстинктами людини в його очах були невиліковним злом, адже за своєю природою людина – добра, і їй чужі ті владолюбні мотиви, які тримають у полоні весь світ. Аби ще ясніше і рельєфніше наголосити основу своєї суто людської філософії, митець уважав за необхідне супроводити три свої драми особливим прологом. Той, за задумом Ваґнера, мав показати глядачеві джерело світового зла і дати йому зрозуміти, що знищити насилля можна лише шляхом створення нового світу на підвалинах братерства і справедливості.
Цікаво, як уявляв Ваґнер виконання настільки складного твору, який кардинально виходив за межі традиційного німецького мистецтва. Лише чверть століття потому йому вдалося здійснити ідею особливого Дому урочистих вистав, відкритого постановкою «Каблучки» [39]. Але 1852 року музикант навіть подумати не міг про створення постійного театру для представлення власних творів. Проте він рішуче відмовлявся перетворювати постановку свого циклу на звичайне оперне видовище. Від першої ж миті створення «Каблучки» Ваґнер мислив виконання тетралогії у вигляді народного свята. «Тут, у Цюриху, я побудував би на галявині, поблизу міста, з дошок і балок тимчасовий театр за моїми власними планами та забезпечив би його необхідними сценічними пристроями й декораціями, – так писав він 20 вересня одному зі своїх дрезденських друзів. – Потому знайду собі підхожих співаків і запрошу їх на шість тижнів до Цюриха. Хор утвориться з місцевих любителів, поміж якими трапляються люди з чудовими голосами й відмінною сценічною зовнішністю. Оркестр складатиметься з місцевих сил, і розішлю запрошення друзям на прийдешнє свято. Студентство, члени співацьких товариств будуть запрошені прослухати три постановки моїх драм упродовж одного тижня. Після третьої вистави мій театр буде зруйновано, спалю свою партитуру і скажу присутньому люду: ви бачили, щó я створив, – тепер наслідуйте мій приклад». У цих словах проявився весь Ваґнер із його палкою вірою в здатність народу сприйняти нове мистецтво.
Тоді як композитор щедро витрачав свої творчі сили, його матеріальне становище неухильно погіршувалося щодня. Ліст вибивався з сил, аби допомогти геніальному вигнанцеві. Певну грошову допомогу він діставав також від кількох відданих шанувальників його таланту, але ці субсидії були випадкові й недостатні, аби забезпечити Ваґнерові змогу спокійної роботи. Кілька років висока честь бути опорою генієві в його відчайному двобої з долею належала подружжю Везендонк, яке переселилося до Цюриха незадовго перед приїздом Ваґнера в це місто.
З-поміж жінок, котрі своїм коханням прикрасили життєвий шлях митця, перше місце безперечно належить Матильді Везендонк. Натхненниця «Трістана» має повне право на вдячну пам’ять шанувальників ваґнерівського генія. Коли в серпні 1858 року музикант, по семилітньому перебуванні у Швейцарії, остаточно покинув Цюрих, Матильда Везендонк була йому найближчою істотою. До кінця 1863-го він залишався в безперервному письмовому спілкуванні з нею, довіряючи своїй другині все, що хвилювало його, і видане вже після смерті Матильди зібрання ваґнерівських листів до неї являє собою людський документ дуже глибокого значення для оцінки особистості їх автора.
Цюрихський період (1849–1858) був порою глибокого внутрішнього зламу у світоспогляданні Ваґнера. Цей період не багатий на практичні досягнення в царині театральної реформи, але тут було закінчено духовний шлях музиканта, який від язичницької «Каблучки» привів його до релігійного ідеалізму «Парсіфаля» [40], поступово перетворивши на давнього адепта оптимізму і віри в нескінченно добру природу людини, у послідовника протилежної філософської доктрини, проповідника заперечення волі до життя як найвищої мудрості.
Величезне значення для цього перевороту мало випадкове знайомство Ваґнера з книгою Шопенгауера [41]. Він був вражений глибиною філософської думки автора і зрозумів, що свідомість примарності світу уявлень, притаманна будь-якому великому поетові, становить тему кожного трагічного твору. Засвоївши зміст шопегауерівського трактату, композитор назавжди залишився переконаним прихильником цієї філософії. Але та царина, яка була йому найрідніша, – царина естетичної думки, – далі залишалася для нього не порушеною жодними зовнішніми впливами. Тут Ваґнер наразі є необмеженим володарем, можливо, донині недосить оціненим і зрозумілим.
Нові художні плани тимчасом опановували фантазію поета. Заледве було закінчене «Золото Рейну», як глибокий душевний струс – кохання до Матильди Везендонк – розквітає в ньому розкішною поемою «Трістана та Ізольди» [42]. План нової музичної драми певний час змагається з розпочатими роботами над «Каблучкою». «Мушу в ім’я найпрекраснішої своєї мрії про юного Зиґфріда закінчити мої нібелунгові п’єси, – писав він напочатку 1854 року, – але я ніколи в житті не відчував повного щастя кохання і хочу поставити пам’ятник цій солодкій мрії. У мої голові вже склався план нової драми “Трістан та Ізольда” – моєї найпростішої, але напоєної кров’ю серця музичної драми». Так опера, створена з особистого приводу, натхненна єдиною, першою глибокою пристрастю Ваґнера, вивела його з кола революційних ідей «Каблучки». У «Трістані» ідеї песимізму, які він виніс із читання Шопенгауера, ще не знайомого Ваґнерові під час створення «Каблучки», розрослися в поему кохання і смерті, єдину в усій світовій літературі. Згодом композитор висловлював побоювання, що музика «Трістана» при належному виконанні буде здатна довести слухачів до шаленства – такої крайньої точки напруження досягла тепер його творча воля.
Але зовнішній плин життя музиканта далі складався вкрай несприятливо: «Я готовий тікати до Америки чи куди завгодно, аби лише дістати кошти для закінчення “Каблучки”». 1859 року Ваґнер мусив відмовитися од притулку на «зеленому пагорбі» невеликого будинку, який приготувало йому подружжя Везендонк, серед розкішного саду, який надихав його на творчість. Наприкінці березня цього ж року музикант від’їжджає до казкової Венеції, аби там, після розлуки з Матильдою Везендонк, удалині від усього, що загострювало його душевні страждання, працювати над своєю сповіддю останніх літ – «Трістаном та Ізольдою». Але саксонський уряд раптово зажадав видачі політичного втікача. Знову Ваґнер намагається шукати свого щастя в Парижі. Тут нечисленні друзі його музики, які мали вплив при дворі Наполеона ІІІ, зуміли домогтися розпорядження про постановку ваґнерівського «Тангойзера» в новій «трістанізованій» редакції [43]. Огидний і безглуздий скандал, який розіграла паризька золота молодь на прем’єрі «Тангойзера», зводить нанівець усю колосальну працю, покладену на ретельну сценічну підготовку цієї опери [44]. Понурі хмари цілковито закрили горизонт особистого життя композитора, і слабким променем надії мелькнула для нього новина про дозвіл, хоча неповною мірою, їздити в німецькі країни. Цією частковою амністією Ваґнер скористався для візиту до Відня, де на честь його перебування було виконано «Лоенґріна» в чудовому складі, і композитор, рівно через одинадцять років після закінчення цієї опери, дістав нагоду вперше почути звуки власної музики [45]. Було укладено договір із віденською дирекцією на постановку «Трістана». Але надалі виявилося, що дирекція Віденської опери, яка охоче ставила ранні опери Ваґнера, що незмінно давали повні збори, була мало схильна до пропаганди його «божевільного Трістана» і по всіляких хитрощах, відмовках і сімдесяти репетиціях нової опери визнала її абсолютно непридатною для виконання на сцені. До того ж уславлена дотепність віденської публіки обрала своєю мішенню борця за мистецтво майбутнього, тож ім’я композитора найбільш непристойним чином мордували пошляки на сторінках вуличної преси. З розпачем у душі Ваґнер відмовляється од надій на постановку «Трістана» і в цій воістину найжахливіші дні життя береться до тексту своєї єдиної комічної опери «Нюрнбердзькі майстерзингери», яка означає вершину німецької музичної комедії загалом. «Майстерзингери» за задумом автора мали врятувати його від злиднів. Ще при написанні «Трістана» він сподівався, що ця поема кохання і смерті буде, за його висловом, «практикабельною» в сенсі зручності її постановки на німецьких сценах. Ще більші надії автор покладав у цьому плані на веселий сюжет «Майстерзингерів».
Їхній текст було написано за шеститижневий термін, протягом короткого перебування Ваґнера в Парижі пізньої осені 1861 року. У французькій столиці всі його порахунки вже було скінчено. Тут йому судилося пережити найбільші розчарування. Єдино втішним, світлим моментом поміж безрадісними паризькими спогадами було для композитора коло поетів, художників і вчених, палких поціновувачів його мистецтва, які пропагували його ідеї серед французької публіки.
5 лютого 1862 року Ваґнер прибув до Майнца і тут уклав договір із видавцем Шоттом, а це давало йому право розраховувати на певний дохід, поки не буде закінчено рукопису «Майстерзингерів». Але робота над оперою просувалася тяжко, і врешті Шотт відмовився виплатити композиторові належну суму. Таким чином вичерпалося єдине джерело доходу Ваґнера. Довелося вжити екстрених заходів для виходу з важкого матеріального становища. Було спішно продано п’ять пісень на тексти Матильди Везендонк, але результати цього продажу, звісно, не могли забезпечити Ваґнера надовго. Гнаний злиднями, він учиняє розлогу концертну поїздку різними містами Німеччини й Австрії. Ці концерти мали величезний зовнішній успіх у публіки, але матеріальний дохід з усієї цієї справи дорівнював нулю. На щастя, музикант отримав запрошення до Петербурга і Москви. Обставини цієї поїздки в Росію Ваґнер доволі докладно описав у своїй автобіографії «Моє життя». У Петербурзі й Москві він диригував виключно симфоніями Бетговена та уривками зі своїх опер, зокрема ще ніде не виконуваними оркестровими й вокальними номерами з «Майстерзингерів». Як диригент і композитор Ваґнер мав екстраординарний успіх, але все-таки його музика не пустила глибокого коріння в Росії. У своїй автобіографії він зачудовано розповідає про несподіваний для нього ентузіазм публіки й преси, який спіткав його тут, але помилявся, бачачи в цьому ознаку продуманого художнього ставлення до себе. У Російській імперії єдиним і цілковито самотнім ваґнеристом був Сєров. А передові діячі вітчизняної музичної школи: Даргомижський, Балакірєв, Бородін – ставилися до нього зовсім холодно і взагалі не визнавали його музичного генія. Але сам прийом німецького музиканта в Петербурзі й Москві був блискучий.
Повернувшись із Росії, Вагнер оселився в Пенцинґу, невеликій дачній місцевості поблизу Відня [46], і цілком безтурботно, за найкоротший термін, витратив кілька тисяч талерів, привезених із гастролей, аби якомога розкішніше обставити своє нове помешкання. Пристрасть до розкоші, укорінена в самій натурі музиканта, уже неодноразово ставила його в безвихідь, а в цей момент відіграла просто фатальну роль. Невдовзі він опинився без усіляких засобів до життя. Був близький до думки про самогубство, але якийсь внутрішній голос твердив йому, що «раптово підніметься завіса і настане нове незнане щастя; з’явиться людина, яка врятує мене на краю загибелі. Ще в мені жевріють сили, аби віддячити за таку допомогу; скоро їх не матиму». І допомога надійшла таким самим чарівним чином, якою надзвичайною була людина, котра її прикликала. 2 травня 1864 року в готель, де мешкав композитор у Штутґарті, прибув секретар баварського короля Людвіґа ІІ з метою запросити Ваґнера на постійне мешкання до Мюнхена. Молодий екзальтований, але безсумнівно високообдарований баварський король з дитячих літ мав романтичну прив’язаність до автора «Тангойзера» і «Лоенґріна» [47]. То був перший краянин Ваґнера, який справді оцінив його поетичний геній. 4 травня відбулося побачення геніального поета і юного романтика на троні. Людвіґ виявився надзвичайно чуйним до всіх художніх задумів Ваґнера, і завдяки наполегливості короля 10 червня 1865 року в мюнхенському Королівському театрі відбулася вічно пам’ятна прем’єра «Трістана та Ізольди». Було витрачено неймовірні для того часу кошти, аби надати цій постановці найвищого блиску. Заголовні партії виконало чудове співацьке подружжя – Мальвіна і Людвіґ Шнорр фон Карольсфельди. На чолі прегарного мюнхенського оркестру стояв геніальний учень Ваґнера і Ліста Ганс фон Бюлов [48].
Партитура «Трістана» є наріжним каменем історії сучасної музики. Часто говорили, що вже з першої гармонічної послідовності у прелюдії «Трістана» відкривається новий музичний світ. Щоправда, Ваґнер не був першим музикантом, який увійшов до цього нового царства звуків, але був першим необмеженим володарем у ньому. Украй вишукані хроматизми «Трістана» є лише послідовним розвитком гармонічних здобутків романтиків, особливо Шопена і Ліста. Саме під впливом останнього відбувся той докорінний переворот у стилі Ваґнера, який дістав своє закінчене вираження в партитурі «Трістана». Це засвідчує у своїх листах сам його співець. Отже, якщо музичний матеріал «Трістана» – не завжди надбання самого Ваґнера, то він, одначе, використав цей матеріал для музичної драми абсолютно по-новому. Музика «Трістана» за незбагненною глибиною почуття, за неймовірною розкішшю свого мелодичного і гармонічного змісту – одна з найвищих вершин мистецтва загалом і принаймні крайня точка власних досягнень композитора. А на всю цю музичну розкіш він витратив порівняно дуже скромні засоби. Оркестровий апарат майже зовсім не відрізняється од складу «Лоенґріна». Але інтенсивністю колориту і віртуозністю використання оркестрових барв «Трістан» приголомшує сучасного слухача, якого композитори ХХ сторіччя вже давно привчили до всіляких прянощів і вишуканих страв.
Та 1865 року ще далеко не настала година остаточного тріумфу ваґнерівських оновлювальних ідей. Мюнхенська постановка «Трістана», викликавши вибух ентузіазму лише обраних друзів композитора, не збудила до нього геть жодних симпатій у широких колах публіки. Ще належало виконати чималу роботу над приготуванням громадської свідомості до сприйняття ваґнерівського мистецтва майбутнього. У повній згоді з вимогою композитора Людвіґ гадав побудувати в Мюнхені особливий театр за планом уславленого архітектора Земпера [49] і заснувати при ньому школу для підготовки нового покоління артистів. але всі ці плани розбилися об важку дійсність. Реакційні кола баварської столиці, побоюючись згубного впливу композитора на вкрай неврівноваженого короля, утягнули його ім’я в складне плетиво політичних інтриг. У результаті дружних зусиль баварської клерикальної преси й численних ворогів Ваґнера Людвіґ ІІ мусив зважитися на розлуку з ним. Наприкінці 1865 року музикант покидає Мюнхен і знову оселяється біля підніжжя Альп, на березі Фірвальдштетського озера, у чарівному всамітненому містечку Трібшені [50]. Тут укупі з ним на початку 1866 року оселилася донька Ліста Козіма фон Бюлов, дружина його друга й учня Ганса фон Бюлова, а згодом – після смерті першої дружини Ваґнера – постійна супутниця його життя [51].
Тимчасом чоловік Козіми Ганс фон Бюлов посів місце придворного капельмейстера в Мюнхені й, незважаючи на трагічні переживання з вини Ваґнера, навдивовижу благородно продовжував боротьбу за перемогу його ідей. У червні [52] 1868 року під його орудою відбулася довгоочікувана прем’єра «Майстерзингерів» [53], що мали такий успіх у публіки, який уперше випав на долю п’ятдесятип’ятирічного маестро (якщо не лічити давнього успіху «Рієнці»). Протягом найближчих двох років ваґнерівська музична комедія обійшла майже всі німецькі оперні сцени й відразу принесла її авторові більшу популярність за всі його попередні опери, узяті вкупі.
Цей небувалий успіх «Майстерзингери» передусім завдячували своєму чудово скомпонованому текстові, у якому німецький народ-глядач інстинктивно відчув відповідь на тогочасне розростання національного підйому в Німеччині. У цій дивовижній комедії, такій чіткій за своєю фабулою і заразливій за гумором, Ваґнер воскрешає картини побуту німецьких бюргерів XVI сторіччя, на чолі з поетом Гансом Саксом. Його представлено таким, яким змальовує героя народний міт: виразником творчої сили німецької землі. З музичного боку «Майстерзингери» мають так само яскраво виражені стилістичні особливості, як і «Трістан». У трагедії кохання автор розгорнув усі можливості витонченої хроматики, а в життєрадісних сценах «Майстерзингерів» він, особливо енергійно послуговуючись діатонікою, віддавав помітну перевагу до-мажорній тональності. Майже несвідомо Ваґнер застосовує маршоподібні темпи, ніби запозичені зі старовинних сюїт, якими три століття тому уприємнювали слух своїх співгромадян міські дударі. Дух найбільшого серед німецьких народних музикантів Йоганна-Себастьяна Баха витає над музикою «Майстерзингерів». Це найбагатша в поліфонічному сенсі партитура Ваґнера, що дало одному з його друзів привід назвати «Майстерзингерів» фугою, перетвореною на оперу [54]. Вправна поліфонічна робота надає всій опері характеру надзвичайно легкої плинності, абсолютно необхідної для втілення словесно багатого тексту. У жодному творі композитора так блискуче не розв’язано питання вільного ведення діалогу в зв’язку з незмінно плинним оркестром, як це зроблено в «Майстерзингерах».
Приблизно через пів року після прем’єри цієї опери відбулася інша знаменна подія в житті Ваґнера – його зближення з Фрідріхом Ніцще, який у ці роки став його полум’яним панегіристом [55], хоча пізніше різко змінив своє ставлення до ваґнерівської музики [56].
Роки перебування в усамітненому Трібшені, після періоду постійного бурлацтва, дали музикантові змогу остаточно зосередитися на своєму грандіозному задумі – тетралогії «Каблучки». Сторінка за сторінкою розгорталася ця музична епопея, створення котрої можна пояснити лише невтомною працею протягом десятиріччя. Окрім цього, Ваґнер написав, близько 1870 року, низку глибокодумних досліджень, серед яких особливо цікавий етюд «Бетговен» (до сторіччя від дня народження композитора, у серпні 1870-го). Ця характеристика – можливо, найбільш прониклива з будь-коли написаних про автора Дев’ятої симфонії, попри певну упередженість Ваґнера в тому, що саме Бетговен є предтечею музичної драми. Гідна уважного вивчення від тих, кого цікавить музична особистість автора «Каблучки», невелика, але дуже змістовна стаття про диригування, – де висвітлено його власні диригентські прийоми, – що з’явилася у вигляді окремої брошури навесні 1869 року. Також у Трібшені Ваґнер почав диктувати своїй дружині автобіографію «Моє життя».
Великою надією, якою жив музикант в усамітненні, було його бажання врешті приступити до здійснення заповітної думки про створення особливого театру для постановки «Каблучки». У листопаді 1870 року він писав: «Ще в житті хочу домогтися одного: постановки моєї “Нібелунгової каблучки” так, як я задумав її. Одначе йшлося не лише про постановку циклу, а про набагато грандіознішу справу – про створення ідеального театру поза звичайною художньою дійсністю з її комерційними інтересами. Ваґнер твердо вирішив цілковито усунути зі свого театру навіть тінь будь-яких приватно-підприємницьких розрахунків. Ніхто не мав діставати доступу на театральну виставу за гроші. Подібно до античних трагедійних змагань, урочисті ігри в його театрі повинні були становити подію загальнонародного значення. Сам театр, за задумом композитора, міг бути побудований лише в якому-небудь маленькому містечку, вдалині від великих центрів країни. Тут, у літні місяці, Ваґнер гадав збирати добірних артистів і відданих друзів свого мистецтва – той ідеальний «народ», якого він уважав співтворцем своїх музичних драм. Сама участь у виставах не могла бути пов’язана з жодними вигодами для артистів та з жодними витратами для глядачів, позаяк доступ у театр думали зробити абсолютно безкоштовним. За надзвичайно короткий термін, ще у Трібшені, Ваґнер опрацював план майбутніх урочистих вистав і виконав начерк театральної будівлі. Новий тип театру музикант задумав так, аби його конструкція дала змогу глядачеві цілковито поринути у споглядання і зосередити свою увагу виключно на тому, що відбувається на сцені. За зразками античної архітектури плановано побудувати грандіозний амфітеатр із таким розташуванням місць, яке б дозволило однаково бачити сцену з будь-якої точки. Оркестр розташовується під сценою в «містичному підземеллі», прихованому від очей глядачів. А сама сцена, відокремлена од зали широким просценіумом і бічними перегородками, з декоративними колонами, які послідовно повторюються вподовж рядів, створює ілюзію надзвичайної величавості всіх акторських рухів. Цей план у найдрібніших деталях продумав Ваґнер, і коли після недовгих пошуків він зупинився на містечку Байройті, захопливо розташованому біля підніжжя гірського пасма [57], залишалося тільки зібрати необхідний грошовий фонд для спорудження театру.
Перша спроба Ваґнера одержати від вищого представницького органу Баварії необхідну субсидію на побудову Дому урочистих вистав не мала успіху [58]; довелося покладатись виключно на власні сили та на підтримку невеликого гуртка відданих друзів на чолі з Людвіґом Баварським. 22 травня 1872 року, у 59-й день народження композитора, було урочисто закладено перший камінь байройтського Ваґнерівського театру, а в середині серпня 1876-го відбулася перша вистава повного циклу «Нібелунгової каблучки». Митцеві вдалося надихнути своїми ідеями найліпші артистичні сили тогочасної Німеччини й змусити їх подолати якнайскладнішу підготовчу роботу для цієї гігантської постановки. Успіх «Каблучки» був повний, однозначний і безсумнівний.
Байройт був переповнений приїжджими гостями всіх рангів і національностей [59].
Увесь цикл було двічі повторено [60], при наростанні ентузіазму слухачів, та коли минуло радісне збудження слухачів, виявилося, що спроба втілити на ділі театр майбутнього дала дефіцит у сто тисяч марок [61]. Ваґнер відмовився вірити у змогу дальших постановок «Каблучки». У момент глибокого занепаду духу він хотів назавжди покинути Байройт і переселитися до Америки. Але енергійна натура, яка не знала тривалої зневіри, з цих останніх гірких розчарувань теж вийшла переможницею. Аби як-небудь покрити страхітливий дефіцит, композитор мусив дозволити вільну постановку «Каблучки» на всіх німецьких сценах і здійснити велику концертну поїздку для утворення нового фонду урочистих вистав. Одначе спроби забезпечити матеріальне майбутнє Байройтського театру все-таки не давали доброго результату. Сам Ваґнер проводив свої дні то в маленькому Байройті, то в любій його серцю Італії. Лише після того, як поширилася новина, що автор «Каблучки» зайнятий композицією нових творів і в широких колах розпалилася жага нової художньої сенсації, ідея байройтських урочистих вистав знову почала цікавити публіку. Цей новий твір був «Парсіфаль», і, скінчивши його 1882 року, Ваґнер обмежив місце сценічного відтворення опери самим лише Байройтом.
Композитор назвав «Парсіфаля» сценічним священнодійством. Таким чином колишній революціонер-атеїст, а потому песиміст, якому була чужа релігійна мораль, дійшов до ідеї християнської містерії, що вінчала всю його творчість. Згідно з ученням Шопенгауера, яке Ваґнер поділяв у другому періоді своєї діяльності, страждання – це основа всіх наших переживань. «Наше життя, – так навчає філософ, – маятником коливається між стражданням і нудьгою, які – єдині елементи нашого буття». Таке світоспоглядання не давало ані найменшої надії на свідомий поступ людства. Музикант, який до початку 1870-х безумовно поділяв цей погляд на життя, в останні роки примиряє свій давній революційний оптимізм із песимістичним світоглядом: визнає помилковість своїх попередніх сподівань на досконале оновлення людини політичною революцією та утверджується у вірі в те, що відродження людства можливе тільки шляхом духовного вдосконалення окремої особистості. Цей свій новий самостійний погляд Ваґнер виклав у низці статей кінця 70-х і початку 80-х років, серед яких найважливішою, безперечно, є «Мистецтво і релігія». Ці останні літературно-філософські роботи митця, повні високого ідеалізму, особливо важливі для розуміння оцінки його ставлення до проблеми значення театру як засобу морального відродження людини. Для Ваґнера театр за своїм завданням вельми наближається до храму. Будь-який художній твір – це втілення релігійної ідеї. Краса святого подвигу, релігійна мудрість якого не може бути нічим іншим, окрім як відбиттям містичної таємниці життя, – такий сенс вічних символів театру. Релігійним актом були постановки трагедій Есхіла і Софокла. Він, відроджувач античної драми, також хотів закінчити свій шлях сценічним священнодійством. Звідси випливає характер містерії в «Парсіфалі».
Ця опера позбавлена сильних контрастів і загострених драматичних конфліктів, властивих решті музичних драм Ваґнера. «Парсіфаль» наскрізь пронизаний лагідним містичним світлом і глибокою внутрішньою споглядальністю. Місцями музика містерії підходить до величавої простоти палестринівських мас, в окремих сценах близька трагічному релігійному патосові Баха, а в декотрих моментах відчутно, що Ваґнерові була особливо рідна звукова містика останніх квартетів Бетговена. Мелодичні лінії цієї музики надзвичайно грандіозні й, унаслідок відмови автора од подрібнення актів на окремі сцени, звуки течуть безперервним потоком. З цього погляду «Парсіфаль» мало відрізняється од «Каблучки» й «Трістана», хоча лейтмотивна техніка тут не так багато розвинена, як у попередніх творах Ваґнера. А з погляду багатства своїх гармонічних поєднань «Парсіфаль», обіч «Трістана» і «Загибелі богів», є першоджерелом музичного модернізму кінця ХІХ сторіччя. Оркестр, дещо багатший, ніж у «Майстерзингерах», тут використано як, головно, у плані монументальної звучності духових, так і в плані чарівної м’якості струнних. Але все-таки не можна заперечувати, що свіжощі музичних думок, які щедрою рукою розсипані в партитурах «Майстерзингерів» і «Трістана», далеко не так часто знаходимо в «Парсіфалі», де майстерність інколи переважає безпосередність натхнення.
«Парсіфаля» було вперше виконано 26 липня 1882 року під орудою чудового мюнхенського диригента Германа Леві [62], а потому повторено шістнадцять разів поспіль.
Утомлений хвилюваннями, пов’язаними з байройтськими сценічними урочистостями, по їх закінченні Ваґнер укупі з родиною поїхав до Венеції. Тут він раптово помер 13 лютого 1883 року від розриву серця. Смерть спостигла його в момент роботи над статтею «Про жіночне начало в людині». Прах композитора поховано в Байройті у дворі його вілли, і проста плита без усілякого напису покриває місце його останнього спочинку.

Ріхард Ваґнер посідає цілком особливе місце у світовому мистецтві. Однаково обдарований у двох царинах, у сфері музики й поезії, він не уникнув долі всіх великих людей і опинився далеко попереду своєї доби. З зовнішнього боку успіх творів Ваґнера в останні роки його життя зростав казково швидко. Але цей успіх був усе-таки зовнішнім. Маси до самозабуття насолоджувалися чуттєвою красою його музики, та вкрай повільно дозрівали до розуміння ідейної сутності його мистецтва. Чари ваґнерівського генія найраніше проявилися в суто музичній сфері. Можна сказати, що творець «Трістана» і «Каблучки» зовсім заворожив усіх музикантів другої половини ХІХ і початку ХХ сторіччя. У сучасній Німеччині не можна вказати на жодного визначного композитора, який би так чи інакше не відчув на собі потужного впливу ваґнерівської манери письма. Навіть у Франції, де вперше виникла течія, що принципово заперечувала Ваґнера, його вплив був настільки сильний, що перші представники антиваґнерівської школи (Дебюссі, Равель) лише насилу могли позбутися музичного наслання зворотів звукової мови байройтського чаклуна. Порівняно пізно Ваґнер проник до Росії [63], де нині загальновизнаний так само, як в інших країнах.
Але музика – лише одна сторона прояву ваґнерівського генія. Сам митець почувався переважно не музикантом, а драматургом. Від оновлення сучасної драми він очікував не лише перевороту в художній царині, але й зміни всього суспільного життя. А в театрі бачив насамперед моральний інститут, якщо висловлюватися словами Шиллера [64].
Уся полеміка проти Ваґнера заснована на визнанні, що музика є цариною, яка ніколи не здатна вступити в органічний зв’язок зі словом і тим світом ідей, котрий дає відчувати себе в кожному рядку ваґнерівського тексту. Але композитор довів на ділі, що розкрив певну таємну магічну формулу поєднання цих двох елементів музичної драми. За розмірами свого обдарування, за колосальними масштабами своїх задумів і за тією надзвичайною енергією, з якою здійснював реформу театру, він – один із мрійників про всемистецтво, до числа котрих у різні часи належали і музиканти і поети.
Коли розглядаємо Ріхарда Ваґнера на повен зріст його могутнього генія, він, як музикант, видається гідним наслідувачем Людвіґа ван Бетговена, як поет стоїть на одній висоті з Вільямом Шекспіром і Йоганном-Вольфґанґом фон Ґете, а як борець за нове мистецтво не знає собі подібного в історії.

[1] Оригінал цієї розвідки вперше опублікувало петроградське видавництво «Светозар» 1922 р. – У перекладі «за замовчанням» уточнено і виправлено низку дат, власних назв, імен і прізвищ. Решту текстуальних похибок усунуто через окремі коментарі.
[2] Ваґнер з’явився на світ 22 травня в Ляйпциґу, і під цим самим містом 16–19 жовтня того ж року відбулася Битва народів, ознаменувавши близький кінець панування Наполеона Бонапарта на європейському континенті.
[3] Йоганна-Розіна Ваґнер (уродж. Петц).
[4] Документальних підтверджень того, що мати Ваґнера і Л. Ґаєр були офіційно одружені, не виявлено. Заразом Ріхард у зрілому віці схилявся до думки, що саме Ґаєр був його біологічним батьком.
[5] Насправді повний текст «Лойбальда» було вперше виявлено лише 1978 р. і, після докладного опрацювання, надруковано з коментарем музикологині Ізольди Феттер у програмці до вистави «Нюрнбердзьких майстерзингерів» Байройтського фестивалю 1988 р.
[6] К.-Т. Вайнліґ у 1823–1842 рр. був кантором Томанерхору (хору хлопчиків церкви Св. Томи) в Ляйпциґу. Одначе до Вайлінґа, у 1828–1831 рр., Ваґнер також навчався гармонії в скрипаля Крістіана-Ґотліба Мюллера.
[7] У попередньому коментарі по суті спростовано цю тезу автора.
[8] Автор натякає на польське Листопадове повстання 1830–1831 рр.
[9] Мова йде про «Neue Zeitschrift für Musik» («Новий музичний журнал») Роберта Шумана, де 1834 р. Ваґнер опублікував свою першу статтю «Німецька опера».
[10] Світова прем’єра «Фей» відбулася 29 червня 1888 р. під орудою Франца Фішера. Але всю підготовчу роботу цієї постановки виконав – тоді третій диригент Мюнхенської опери – молодий Ріхард Штраус. Інформації щодо постановки цієї опери в Мюнхені 1911 р. не виявлено.
[11] Світова прем’єра «Заборони кохання» – «великої комічної» двоактової опери за п’єсою Шекспіра «Міра за міру» (на лібрето композитора) – відбулася 29 березня 1836 р. в Маґдебурґу під орудою автора (єдина постановка за його життя).
[12] Окрім нашого перекладу назви ваґнерівської тетралогії як «Нібелунгова каблучка» (скорочено – «Каблучка»), поширений також український переклад як «Перстень Нібелунга».
[13] Їхнє вінчання відбулося наприкінці листопада в Траґгаймській кірсі Кеніґсберґа, куди вони переїхали незадовго до того з Маґдебурґа.
[14] Повне ім’я – Крістіна-Вільгельміна.
[15] Мінна була успішною драматичною акторкою і замолоду покривала багато боргів, які робив Ваґнер.
[16] Останні 10 років Мінна і Ріхард не жили разом (вона відмовлялася дати йому офіційне розлучення). На схилку життя, яке Мінна закінчила в Дрездені, Ріхард підтримував її матеріально.
[17] Ідеться про роман Едварда Булвер-Літтона «Рієнці, останній з трибунів», опублікований 1835 р.
[18] Ваґнер тікав з Російської імперії не так від антрепренера, як від своїх кредиторів і можливого арешту за великі борги.
[19] Уточнення. Ваґнер виїхав з Риги в липні й прибув до Лондона 12 серпня 1839 р.
[20] Різні джерела також називають дати 16 або 17 вересня.
[21] Велика опера, або – на французький лад – «Ґранд-Оперá».
[22] За різними даними Ваґнер провів у паризькій в’язниці Кліші від кількох днів до кількох тижнів.
[23] Це сталося завдяки продажу ваґнерівського лібрето «Летючого голландця» дирекції Паризької опери.
[24] Гайнріх Гайне відтворив народну легенду про моряка-привида – в іронічно-сатиричному дусі – у своїй новелі «З мемуарів пана фон Шнабелевопського» (в амстердамському театрі головний герой дивиться виставу про Летючого голландця).
[25] Хоча «Рієнці» поставили в Дрездені восени 1842-го, Ваґнер із дружиною прибув туди ще у квітні того року.
[26] Диригував прем’єрою Карл-Ґотліб Райсіґер. У заголовній ролі виступив Йозеф-Алоїз Тіхачек.
[27] 2 січня 1843 р. Диригував автор. Заголовну партію виконав Йоганн-Міхаель Вехтер.
[28] Правильна назва цього твору (для чоловічого хору та оркестру): «Братня трапеза апостолів». Його було вперше виконано 6 липня 1843 р. в дрезденській церкві Богоматері (Фрауенкірхе).
[29] У заголовній ролі виступив Й. Тіхачек.
[30] Прем’єра другої – переглянутої – версії «Тангойзера» відбулася істотно пізніше в Парижі 13 березня 1861 р. Заголовну партію виконав Альберт Німан. Диригував П’єр-Луї Дітш. Про цю версію див. далі основний текст.
[31] Ваґнер не брав безпосередньої участі в боях, але допомагав повстанцям із логістикою, виконував розвідувальні дії, чергував на церковній вежі.
[32] Протягом кількох днів: 3 травня повстанські дії розпочалися, а 9-го остаточно добігли свого кінця.
[33] Ліст очолив Ваймарський театр 1848 р., коли той перебував на доволі провінційному рівні, і лише за кілька років ціною великих зусиль вивів його на високий європейський щабель.
[34] Ференц Ліст поставив «Тангойзера» і «Лоенґріна» у Ваймарі, відповідно, 16 лютого 1849 р. і 28 серпня 1850 р.
[35] Перші концерти творів Ваґнера (уривки з опер) у Швейцарії (Цюрих) відбулися до його 40-річчя – у травні 1853 р. (18-го, 20-го і 22-го числа) під орудою композитора у виконанні великого зведеного оркестру.
[36] Усі три праці було відразу опубліковано окремими виданнями в Ляйпциґу: перші дві – у видавництві Отто Віланда, «Оперу і драму» – у Йоганна-Якоба Вебера.
[37] Г’юстон-Стюарт Чемберлен – автор досліджень «Нотатки про “Лоенґріна”», «Драма Ріхарда Ваґнера» (обидві – 1892), «Життя Ваґнера» (1895).Чоловік доньки композитора Єви-Марії. Один із творців «арійської» расової теорії.
[38] Давньоісландська сага, записана у ХІІІ ст.
[39] Див. далі про це основний текст і коментарі.
[40] «Парсіфаль» – триактова опера Ваґнера на сюжет із лицарського роману «Парцифаль» Вольфрама фон Ешенбаха (ХІІІ ст.).
[41] Мова йде про основну філософську працю Артура Шопенгаера «Світ як воля та уявлення». Ваґнер прочитав її за порадою поета Ґеорґа Гервеґа і неодноразово перечитував наприкінці 1854 – на початку 1855 рр.
[42] «Трістан та Ізольда» – триактова опера Ваґнера за популярною середньовічною легендою кельтського походження.
[43] Під «нечисленними друзями» автор має на увазі передусім княгиню Пауліну фон Меттерніх, дружину австрійського посла у Франції (та онуку й водночас невістку знаменитого канцлера), яка особисто попрохала імператора Наполеона ІІІ віддати потрібне розпорядження.
[44] Причина скандалу, який відбувся на франкомовній прем’єрі «Тангойзера» 13 березня 1861 р. (її гучне масове освистання з викриками образ на адресу артистів, автора та його дружини), полягала в тому, що Ваґнер переніс традиційну балетну сцену з другої дії в першу. Далі відбулося ще два вистави опери, кожна з численними ексцесами публіки, і врешті композитор зажадав її зняття з репертуару паризької Великої опери.
[45] Автор має на увазі 11 років, протягом яких Ваґнер не чув своїх опер на театральній сцені. Адже, як було згадано, у Швейцарії він диригував концертами власної музики (уривками з опер).
[46] Пенцинґ – нині: 14-й район Відня. Розташований на західній околиці міста.
[47] 19-річний Людвіґ ІІ тоді щойно зійшов на баварський трон (у березні 1864-го).
[48] Бюлов навчався в Ліста й активно пропагував музику Ваґнера, але не був його учнем у прямому сенсі слова.
[49] Ґотфрід Земпер пізніше справді став головним архітектором Фестивального театру (Байройт), одначе основними роботами з його побудови керував Отто Брюквальд – співавтор проєкту.
[50] Трібшен – передмістя Люцерна (Швейцарія), розташоване на півострові коло Фірвальдсштетського (Люцернського) озера. Нині там розташований Музей Ваґнера.
[51] У Тібшені народилися двоє спільних дітей Ваґнера і Козіми – Єва-Марія (1867) та Зиґфрід (1869), виховувалися їхня донька Ізольда, народжена ще в Мюнхені (1865), а також діти Козіми від шлюбу з Бюловим – Даніела і Бландина. Щодо першої дружини Ваґнера Мінни, то, як було зазначено раніше, вони не жили разом із середини 1860-х рр.
[52] 21-го числа.
[53] Головні ролі на світовій прем’єрі «Нюрнбердзьких майстерзингерів» виконали: сопрано Матильда Маллінґер (Єва) і Зофі Діц (Магдалена), тенори Макс Шлоссер (Давид) і Франц Нахбаур (Вальтер фон Штольцинґ), баритон Ґустав Гельцель (Сикстус Бекмессер), бас-баритон Франц Бец (Ганс Сакс), бас Каспар Баузевайн (Файт Поґнер).
Ця опера вважається найдовшою серед усієї номенклатури класичного оперного репертуару. Її виконання в повному, некупюрованому обсязі – без урахування антрактів – триває в середньому близько чотирьох із половиною годин.
[54] Характеристику «Майстерзингерів» як «нескінченної фуги, перетвореної на оперу» наводить у своїх щоденниках Козіма Ваґнер, приписуючи її неназваному «дотепному другові».
[55] Див. – передусім – працю Ніцше «Народження трагедії з духу музики» (1872), де автор проголошує Ваґнера «відроджувачем істинного давньогрецького духу і діонісійського начала».
[56] Найвиразніше антиваґнерівська апологетика Ніцще проявилася в його памфлетах «Казус Ваґнера (Проблема музиканта)» (1888) і «Ніцше проти Ваґнера» (1889).
[57] Байройт лежить у північній частині Баварії. Безпосередньо біля нього немає гір. На відстані 30–40 км від міста розташовані невисокі масиви Фіхтельґебірґе і гори Франконської Швейцарії.
[58] На початковому етапі, 1865 року, баварські парламент і уряд, знаючи про величезні витрати короля Людвіґа ІІ на постановку ваґнерівських «Трістана та Ізольди» в Мюнхені та про скандальну поведінку композитора (розрив з першою дружиною і злука з заміжнею жінкою), категорично відмовилися фінансувати проєкт побудови Дому урочистих вистав. І лише пізніше, на початку 1870-х рр., коли пристрасті довкола цієї ситуації вщухли, король Людвіґ ІІ у міру своїх можливостей підтримав ваґнерівський проєкт. Також відомо, що канцлер Німеччини Отто фон Бісмарк двічі – у 1871 і 1873 рр. – відмовляв Ваґнерові у підтримці його театральної ініціативи, оскільки не вбачав у ній державного інтересу.
[59] З числа видатних композиторів світову прем’єру «Нібелунгової каблучки» відвідали Антон Брукнер, Едвард Ґріґ, Ференц Ліст, Ґустав Малер, Каміль Сен-Санс, Петро Чайковський; з числа видатних літераторів – Лев Толстой і Мальвіда фон Майзенбурґ; з числа монархів – німецький і бразильський імператори Вільгельм І і Педру ІІ, а також король Вюртемберґу Карл І і король Баварії Людвіґ ІІ, головний спонсор події.
[60] Світова прем’єра тетралогії «Нібелунгова каблучка» відбулася в Байройті в проміжку 13–17 серпня 1876 р. Вистави починалися о 16.00 і тривали до пізньої ночі. Відповідно: 13 серпня – Пролог і «Золото Рейну», 14-те – «Валькірія», 15-те – день відпочинку, 16-те – «Зиґфрід», 17-те – «Загибель богів». Далі, до кінця серпня, як і зазначає Браудо, «Каблучку» було виконано ще двічі. Усіма виставами диригував Ганс Ріхтер. Склад оркестру під його орудою перевищував 100 чоловік.
[61] Інші джерела подають цифру 150 тис. марок.
[62] У головних ролях виступили: тенор Герман Вінкельман (Парсіфаль), сопрано Амалія Матерна (Кундрі), баси Еміль Скарія (Ґурнеманц) і Авґуст Кіндерман (Тітурель), баритон Теодор Райхман (Амфортас), бас-баритон Карл Гілль (Клінґзор).
[63] Перша постановка опери Ваґнера в Російській імперії відбулася лише 1868 р. («Лоенґрін», Маріїнський театр).
[64] Алюзія до лекції Фрідріха Шиллера «Театр як моральна установа», яку 1784 р. він прочитав на засіданні Курфюрстського німецького товариства в Мангаймі.