– Розкажіть, будь ласка, як Ви прийшли в театр, з чого починали. Я знаю, що Ви народилися в Керчі, в Криму. Чи ходили ви малим у театр?

– В Керчі не було дитячих театрів, на зразок Львівських – ТЮГу та Театру Ляльок. Ще школярами ми з друзями купували ляльки та робили їх своїми руками, щоб зіграти невеличкі театральні вистави перед меншими глядачами – у садках. Театральне середовище постійно притягало мене, я відчував себе у його «полі».
Дорослий театр у Керчі існував завдяки приїзним трупам. У Керчі була будівля театру, проте постійної трупи у ній не було. Приїжджали з виставами у Керч не часто. Першою побаченою виставою, була аж ніяк не дитяча: це був «Отелло», здається, Киргизького театру.

– А по закінченні школи? Як сталося, що Ви потрапили у Львів, в Театр імені Леся Курбаса?

– Після школи, я поступив на французьку філологію Харківського університету, проте не сидів у Харкові, а був у постійних мандрах: неодноразово бував у Москві, знав тодішній репертуар московських провідних театрів, спілкувався з багатьма акторами.
Тоді серед моїх друзів з театрального середовища Харкова Олег Стефанов приїхав до Львова і потрапив до Володі Кучинського в Молодіжний театр. Він розказав нам про нову прем’єру «Між двох сил». (Ви побачите цю виставу у наших відеоретроспективах). Ми з моїм другом-харків’янином Степаном Пасічником, тепер відомим актором і режисером Харківського театру «Р.S.», приїхали до нього у Львів дивитися прем’єру, але вона чомусь тоді не відбулася. Зате ми познайомилися з Володею Кучинським і він спитався, чи не хочемо ми в нього попрацювати (він, в першу чергу, мав на увазі Степана Пасічника!). От я не довго думаючи, зібрав речі – і приїхав на роботу до Львова. Спочатку працював звукооператором і жив у театрі. Вже пізніше з допомогою Ярослава Грицака та його дружини став жити у їхній квартирі.

– А як же Харківський університет?

– (Андрій посміхається) З навчанням на французькій філології сталися відтермінування – закінчував університет заочно.

– …І як же сталося, що з посади звукооператора ви стали актором?

- Я відвідував тренінги і був присутній на усіх репетиціях. Саме тоді в театрі починали працювати над виставою «Сни» за романом Федора Достоєвського «Злочин і кара». (Ви теж побачите цю виставу у ретропоказі). Я дуже добре знав творчість Достоєвського, брав участь у дискусіях та обговореннях, які є особливістю творчого методу режисера Володимира Кучинського. Режисер помітив мою активність і почав залучати до акторської роботи. Цей шлях творчої посвяти «в акторство» пройшла мистецька молодь тих часів, яка так чи інакше потрапляла у коло Театру ім. Леся Курбаса. Моїми першими партнерами були Наталка Половинка та Олег Цьона, які згодом стали подружжям. Так буває…

– У Вашій біографії сказано, що Ви у 1992 році закінчили Театральну студію при Театрі імені Леся Курбаса. Розкажіть про це навчання.

– Студія при Театрі імені Леся Курбаса – це суцільна практика. Дають тобі розбір ролі, ти працюєш над роллю і вчишся. І так щоразу.

– А які школи і методології творення ролі, чи є вони у Вас ? Ви проводили багато майстер-класів у багатьох країнах світу, що Ви взяли з цього досвіду для себе як актор?

– Це розмова окрема… Коли ми готувалися до конкурсу в Москві, щоб потрапити на стажування до Єжи Ґротовського, то Кучинський нас готував за своєю оригінальною методологією.

– Я прочитала в інтерв’ю Володимира Кучинського, що після цього стажування всі актори були дуже емоційно відкритими і вразливими. І на думку режисера, треба було «знайти механізм концентрації енергії, її центрування». Цитую Володимира Кучинського: «Всі релігії вибудовують такі механізми. До них належать ірмоси – давні українські духовні співи 14–18ст. Пісня-молитва в релігіях – це реальна методологія, пов’язана з психофізикою людини. Ми користуємося нею й досі. З цього вийшла «Учта» і вистава «Наркіс».

–Так… У виставах ми часто виконуємо духовні пісні. На наших тренінгах цим завжди займалася Наталка Половинка, у неї консерваторська освіта, вона вчила нас і вчилася з нами. Шукала тексти, розучувала мелодії.
Це споріднює нас з методологією Влодзімєжа Станєвського в «Ґардженіце»…Але про це іншим разом…

– Тоді давайте поговоримо про «Апокрифи» за творами Лесі Українки… Можу сказати, що відеоретроспектива вистави «На полі крові» дещо відрізняється від сучасного прочитання «Апокрифів». Як виник задум вистави?

– Задум об’єднати дві драми Лесі Українки «На полі крові» та «Йоганна, жінка Хусова» належить – і це зазначено в титрах – Богданові Козаку. Що його спонукало прийти до нас у той час і запропонувати нам цю ідею краще запитайте у нього самого. Не важливо, що досвід співпраці був не зовсім вдалим, головне вдала творча ідея. У давній версії «На полі крові» (вистава творилася протягом 1989-1990 років) є своєрідний «вінегрет» театральних методик: тут присутній і ігровий театр («Йоганна, жінка Хусова») і театр «ідей», театр позиційний («На полі крові»), театр «духа» і театр «тіла».
У першій версії Юду «На полі крові» грав Олексій Кравчук, коли я в ретроспективі побачив Олега Цьону, то спочатку був здивований. Але сьогодні я зрозумів, що Юда Цьони цілісніший, бо Олекса… він більш емоційний.

– Я почула, що у двох версіях «На полі крові» тексти Прочанина та Юди трохи інші…

– Так… Вони дещо інші, бо насправді у першій редакції «На полі крові» Леся Українка використала тексти з апокрифів, у наступній редакції вже їх немає, поцікавтеся цим. Відкрийте Лесині старі видання…
Я багато цікавився такими текстами, зокрема читав Леоніда Андрєєва «Юда Іскаріот та інші» , це допомогло мені зрозуміти цей образ.

– А як сталося, що вам дісталася ця роль. У новій версії «Апокрифів» виходить троє акторів у цьому образі: Олег Цьона – Юда після Голгофи, Ви – Юда, який був із Ісусом і Денис Соколов – Юда до зустрічі з Ісусом.

– Це ви як театрознавець так схарактеризували усіх нас…
Я був призначений на цю роль, як це завжди трапляється у театрі, долею випадку: якось під час репетиції відчитував текст за Юду, а режисер готував мене до ролі Прочанина. А після читки підійшов до мене Володя Кучинський і каже: «Знаєш, я думаю. тобі треба попрацювати над образом Юди». І дав мені надзавдання: «Тобі треба зіграти так Юду, щоб до останньої сцени глядач не міг дати твоєму персонажеві своєї оцінки. Лише в останній сцені Прочанин має виявити своє відношення до Юди.
Таке бачення Юди і в драматургії самої Лесі. Вона особлива тим, що в її драмах немає оцінки персонажів, це стосується, скажімо, і «Камінного господаря» теж… Мій Юда, який повірив Ісусу, пішов за ним і зробив те, що від нього чекав Ісус, він виконав своє призначення. Для того, щоб врятувати людей, Ісус мав виконати функцію «агнця», функцію жертви. Тому мій Юда – Юда, що вагається, бо йому є що втрачати, адже він єдиний серед інших учнів був маєтним, інші не мали нічого.
Багато хто із глядачів підходили до мене після вистави і казали, що я зіграв його так, наче всі його вчинки були завідомо продиктовані вищою волею… На ньому ще немає тавра зрадника… Тавро отримає в кінці Юда Олега Цьони.
Ще хочу сказати, що саме ваш покірний слуга дав назву цій виставі, бо Кучинський довго не міг знайти її.

– У другій частині другої версії вистави «Йоганна, жінка Хусова» (1995) ви зіграли Публія, чоловіка римлянки Марції. Ваше трактування образу зовсім інше, ніж у Драча, якого ми бачили у відеоратроспективі.

– Так…(Андрій Водичев знову усміхається). У першій версії це були мої перші виходи на сцену у ролі Сабо.
У другій версії така собі коротенька роль Публія. Насправді, мій Публій інакший, він не такий яскравий легіонер, як Публій-Драч. Я ішов за своїм відчуттям. Адже у драмі Лесі Українки Хуса каже матері, що для нього не Публій важливий як гість, а Марція. Отож, Публій лише готує грунт для неї. Він може прийти в гості до єврейської сім’ї і спитати те, що потрібно їм з дружиною знати про Хусу і Йоганну, Марція цього робити не буде. Тим паче, така «тілесна» Марція, як Таня Каспрук. Мовляв, ось старша Марція-мотрона взяла собі в чоловіки молодого чоловіка, аби ним верховодити. Тут відразу прочитується, хто автор твору – Леся Українка емоційна жінка…

– Мені сподобалося у першій версії «На полі крові» сюжетне обрамлення вистави – там в кінці першої частини Йоганна проходить повз Юду (вони обоє були очевидцями Голгофи і обоє залишились після неї), а в кінці другої частини вистави Йоганна зустрічається з Прочанином «на небесах».

– У цьому талант режисера Володимира Кучинського. Задум режисерський торкався і особливості декорацій, аби зі зміною картинки пісків пустелі землі Ханаану, мінялась і дія вистави. Ви ж бачили, як в кінці першої частини міняються декорації відразу на «Йоганну, жінку Хусову», а наприкінці другої частини «опускаються небеса», і в них дуже добре проглядаються дві постаті – Прочанина і Йоганни. Взагалі, коли я дивився відеоретроспективу, де Володя грає Прочанина – думав, що ось переді мною і талановитий режисер, і талановитий актор в одній особі. Після вистави подзвонив йому. Він здивувався: що сталося?! Я сказав йому, що вдячний за виставу «Апокрифи», за майстер-клас.
***
Коли ми вдруге зустрілися з актором Андрієм Водичевим 2 травня 2018 року, наша розмова торкнулася обох постановок «Благодарного Еродія» на сцені Театру ім. Леся Курбаса. Воно й не дивно, в переліку відеоретропоказу вистав до 30-ліття театру саме був показаний «Благодарний Еродій» – відразу дві, трохи різні в акторських складах, версії першої постановки 1993 року.

– Відомо з інтерв’ю, що перша постановка «Благодарного Еродія» виникла з навчальних тренінгів. Якщо можна, розкажіть про це детальніше, чому саме Григорій Сковорода і його «Теорія Благодарєнія»?

– Перша постановка «Благодарного Еродія» 1993 року має свою особливу історію. Тоді саме були на часі пошуки особливої стилістики театру і манери акторської гри, в тому нам, тоді ще молодим акторам, допомогли студії-тренінги в знаменитого експериментатора театру, режисера і педагога Єжи Гротовського, а також подорож до Польщі, в осередок театральних практик «Ґардженіце», створений за ініціативою Влоджімежа Станєвсього у театральній садибі, неподалік від Любліна. Джерелом натхнення для «Ґардженіц» була традиційна народна етнокультурна і витоки театрального мистецтва античного театру, в якому переплелися музика, іконографія, література з філософською манерою акторської гри.
Проте всі навики, які були здобуті у цих подорожах майстер-класах, потребували свого особистісного світосприймання та вироблення власного методу роботи над роллю і над полотном вистави в цілому. Тоді в Театрі ім. Леся Курбаса розпочався піврічний період навчальних акторських тренінгів, які тривали по 6-8 годин щодня і забирали багато фізичних та емоційних зусиль. У середовищі акторів почало назрівати нервове напруження, емоційна «розбалансованість», конфліктність, і режисер Володимир Кучинський у пошуках способу повернути акторській трупі емоційну стабільність, звернув свої погляди до філософських притч Григорія Сковороди. Вчитування у тексти Григорія Савича неодмінно супроводжувалися співом духовних кантів і озвучуванням фрагментів Святого Письма. Так із навчальних тренінгів народилася перша постановка «Благодарного Еродія» 1993 року.

– У виставі «Благодарний Еродій» 1993 року дуже цікаве пластичне вирішення. З розповідей Олега Цьони, Наталки Половинки і Ваших під час обговорень відеоретропоказу стало зрозуміло, що пошуки пластичного вирішення тривали довго і народжувалися в творчих муках.

– Шукаючи зображальні зразки до пластичних етюдів вистави, ми, за ідеєю нашого режисера Володимира Кучинського, звернули всій погляд до живописних полотен Ієроніма Босха («Корабель дурнів», «Сад насолод», «Сім смертних гріхів», «Поверження грішників», «Пекло») та Пітера Брейгеля-молодшого, зокрема його «Сільських танців», і переносили динаміку живопису на органіку людського тіла. До слова, картина Босха «Корабель дурнів» дала творчу поживу художникам для ідей сценографії уже другої постановки «Благодарного Еродія» 2015 року, от хоча б ідею човна-«ковчега».

– У першій постановці «Благодарного Еродія» ви зіграли Еродія зовсім по-іншому, ніж у другій постановці 2015 року цю роль виконав Олег Онещак. У парі з Вами Мавпу Пішек зіграла Наталка Половинка. Що можете сказати про ансамбль перших виконавців «Благодарного Еродія» 1993 року?

– Наталка Половинка – моя перша партнерка у виставах 90-их років. Наш театр – це театр ансамблевий. В 90-их усі наші вистави гралися з особливим відчуттям піднесення. Це був театр однолітків-однодумців, до того ж «камерного» формату, тому у ньому ансамблевість і підтримка партнера відігравали особливо значиму роль. І по сьогодні для «курбасівців» ансамбль акторів залишається визначальною характеристикою творчого стилю театру.

– Ви працювали в Національному академічному драматичному театрі ім.. Івана Франка, що можете сказати про свою роботу в цьому театрі, пам’ятні для Вас вистави і ролі, знакові обличчя акторів цього театру. Як Ви потрапили в цей театр і чому пішли з театру?

– З 2005 по 2012 рік Театр ім. Івана Франка став частиною моєї біографії. Спочатку Богдан Ступка запросив мене викладати на курсі режисерів в Інституті кіно та телебачення. У 2006 році на замовлення Театру ім. І. Франка була написана п’єса сучасним українським драматургом Клімом «Посеред раю на майдані два дерева найвищих, найпишніших». Це була п’єса про Івана Франка. Для постановки на сцені «франківців» п’єси Кліма Богдан Сильвестрович запросив режисера Володимира Кучинського, постановку пластики було віддано в мої руки. Так склалося, що Володимир Кучинський не міг тоді довго перебувати в Києві і завершити працю над виставою довірив мені. Я проводив з акторами тренінги, читки, працював над роллю. Порівнюючи специфіку обох театрів можу сказати, що кожен актор в Театрі ім. Івана Франка - це індивідуальність, це «персонаж», в цілому колектив «франківців» - це «театр персонажів». У киян вистава може не вдатися, але тоді скажуть: «у ній яскраво зіграли такі актори»… У форматі Театру ім. Леся Курбаса обов’язковою умовою успіху є злагоджений «єдиномислячий», а відтак і «єдинодіючий» ансамбль акторів.

У київському Театрі ім. Івана Франка яскравою творчою особистістю був і таким залишиться в моїй пам’яті Богдан Ступка, серед векторних акторів театру назову, звичайно, Анатолія Хостікоєва та Наталію Сумську. Ми з Богданом Ступкою багато спілкувалися. В розмовах він був дуже відкритим, простим. Тепер, коли його не стало, він для мене, як і велетень Франко, є образом дерева. От і стоять «посеред раю на майдані два дерева найвищих, найпишніших».
Увесь період 2005-2012 років я грав у двох театрах – і у Львові, і в Києві, і в прямому змісті того слова «жив» у поїзді. Нарешті, у 2012 році я вибрав з двох театрів один, це – театр у якому я сформувся як актор, Театр ім. Леся Курбаса. Переїзд до Львова мав ще особистісний характер. Тепер уже можна сказати: це була хвороба.
Серед ролей, зіграних у Києві, пам’ятною для мене стала роль Голосу у хореографічній драмі «Solo-mea», автора та режисера Олександра Білозуба.

– У другій постановці «Благодарного Еродія» ви зіграли роль Батька. Чим для Вас відмінні підходи до тексту Григорія Сковороди у постановці 2016 року? Видається, що друга постановка більше театралізована, цитуючи Ваші слова, «загорнута у блискучий фантик».

– Під таким кутом зору щось кардинально змінилося у постановці «Благодарного Еродія» 2015 року: в театр прийшло нове покоління акторів. У новій постановці вистави «чудного глума» Григорія Сковороди, Батько Еродія намагається повернути світ людей до ідеї гармонії душі і тіла, до заглиблення у стан «внутрішнього спокою». Квінтесенцією порад Батька є віднайдення миру і спокою у власному серці, а відтак від власного серця до сердець великої спільноти і цілої людської цивілізації. Цій ідеї мого персонажа служить не тільки текст і відповідний зовнішній вигляд, а й відповідна органіка, запозичена у системі вправ на елементах йоги. Цей хід, відкритий колись у навчальних тренінгах, розвинула Ольга Семьошкіна – балетмейстер київського Театру ім. І.Франка, що допомагала творити пластичний малюнок нової версії вистави. Проте, оскільки вона не могла від початку до кінця відвідувати репетиції, завершити її починання довелося мені. Інколи молоді актори просять допомогти придумати пластику до свого персонажа. Я їм пояснюю: пластичний малюнок персонажа не народжується штучно, це довготривалий процес, що відповідає індивідуальній характеристиці актора, який рухається в «природі» свого тіла і досягає злиття образу завдяки особистим напрацюванням. Штучно створити «персонаж» неможливо. Молоді актори помилково думають, що пластична ідея може бути підказана чи показана. Показати, звісно, можна, але засвоїти і опанувати її актор мусить самотужки і на це потрібен час: опанувати систему за один майстер-клас не вдасться, молодь, що називає себе «апологетами Театру ім. Леся Курбаса» часто вдається до багатьох помилок. Адже органіка тіла вкупі з індивідуальністю актора творить самобутній неповторний сценічний образ, цьому слугує дисципліна планомірної щоденної роботи над роллю.
***
Завершуючи розмову про сценічні версії літературного твору Григорія Сковороди «Благодарний Еродій», Андрій Водичев звернув увагу на персонаж Мавпи-Пішек у філософській концепції «теорії Благодарєнія».

– У процесі спілкування Мавпи-Пішек з Лелекою-Еродієм, Мавпа «із двома седмицями свого сімейства», що вважала себе щасливою, практичною і впевненою особиною цивілізації, раптом відкриває для себе «чудний», смішний і незрозумілий для її світогляду спосіб життя і виховання Еродія та його батьків. З нею відбуваються великі метаморфози. Зникає впевненість, що її цінності беззаперечні – ламаються звичні, усталені погляди на життя її роду і відчуття безтурботності руйнується.

– В цьому трагедія Мавпи-Пішек. У другій постановці «Благодарного Еродія» Мавпу-Пішек виконує Тамара Ґорґішелі, вона веде свій персонаж іншою системою театральних символів, ніж це робила Наталка Половинка. Трагедії у її Мавпи не прочитується, але зате прочитується окрім великого здивування, короткочасного сміху і нерозуміння, кінцеве зачудування і мовчазне визнання величі Лелеки-Еродія.

– Для теперішньої ситуації в Україні «теорія Благодарєнія» Григорія Савича Сковороди дуже актуальна. Вистава «Благодарний Еродій» вчить молодь бути вдячним, уміти цінувати свій рід, батьківське гніздо і рідну землю, вміти вчитися на своїх помилках і прагнути вдосконалення.

травень 2018 р.

Олександр Боніфатійович Гринько народився 26 вересня 1919 року у селі Грибова Тернопільської області. У 1938 році закінчив гімназію у Тернополі. Від 1938-го року – він студент юридичного факультету університету в м. Вільно (Вільнюс, Литва). На початку Другої Світової війни був заарештований польською поліцією, звільнений Червоною Армією.
Від 1939 року навчався на медичному факультеті Львівського університету, співав у хоровій капелі «Трембіта» під орудою Дмитра Котка, з 1940 року працював у Червоноармійському ансамблі пісні й танцю (керівник О. Алєксандров) в Москві.
24 червня 1941 року Олександра Гринька заарештували органи НКВС та засудили на 10 років позбавлення волі (Саратовська область, Комі АРСР), потім 5 років заслання (Красноярський край). З 1949-го працював у таборовому театрі. Звільнений 1955 року, реабілітований – 1965-го.
З 1956 року – незмінний актор Львівського театру імені Марії Заньковецької. Зіграв понад 150 різнопланових ролей на сцені драматичного театру. Знімався також в українському кіно. Звання народного артиста УРСР присвоєно Олександрові Гриньку у 1990 році.

Олександр Гринько - автор автобіографічної повісті «Білі ночі, чорні дні» (Львів, 1997), мемуарно-публіцистичного видання «Повернувся я з Сибіру» (2010 р. «Джерело»), численних статей на театральні теми в періодиці. Закінчив заочно театрознавчий факультет Київський національний університет театру, кіно і телебачення ім. І. Карпенка-Карого. Він же був і педагогом, передавав навики театральної справи «заньківчанам»-студійцям та студентам Львівського училища культури та мистецтв. У домашніх родинних архівах збереглися конспекти зошитів-лекцій. Є також конспекти довоєнних польських та російських теоретиків театру.
Народна артистка України Лариса Кадирова в спеціальному інтерв’ю для газети «День» до 90-ліття Олександра Гринька, себто у 2009 році, наголошу-вала: «Олександр Гринько — плоть від плоті актор міста Львова… з його потужним літературним духом та театральними спогадами про великих попередників.
В царині театру він не імітатор. Питання: людино, де ти? Хто ти? — для нього основні в сценічному бутті. Його Лір («Король Лір» Уільяма Шекспіра, режисер М. Гіляровський, художник Мирон Кіпріян) поєднував правдивість психологічного існування з істинністю втілення трагічного жанру».
У своїх спогадах «Повернувся я з Сибіру» Олександр Гринько згадував: «За час моєї праці, що тривала понад 50 років, в театрі ім. М. Заньковецької художнє керівництво 5 разів зверталося до драматургії Шекспіра. В цих постановках я був зайнятий, а у двох виставах за трагедіями Шекспіра («Гамлет» і «Король Лір») мені випала нагода зіграти по дві ролі». У виставі «Гамлет», поставленій режисером Борисом Тягном 1957 року, він, тоді ще мало досвідчений актор, зіграв Привида. А згодом йому запропонували зіграти роль Короля Клавдія. Саме робота над Шекспірівським текстом із таким режисером як Борис Тягно, була для нього основним дороговказом у подальшій праці над сценічними образами. А в 1969 році новий молодий художній керівник театру, режисер Михайло Гіляровський призначив його на роль графа Глостера у трагедії В. Шекспіра «Король Лір». І вже коли почалися репетиції на сцені, з’являється наказ про призначення Олександра Гринька на роль самого Ліра. Спочатку він простудіював книгу польського шекспірознавця Яна Кота, який переконливо доводить, що Лір – це король-тиран, який збагнув свою сутність і прокляв тиранію. Прем’єра відбулася у кінці лютого 1969 року. Відзначалось дуже вдале, лаконічне оформлення художника Мирона Кипріяна і весь акторський ансамбль. Поруч із н.а. України Яременком (Королем Ліром) було ціле сузір’я рідкісно обдарованих молодих акторів: Корделія – Лариса Кадирова, Таїсія Литвиненко; Регана – Любов Каганова, Гонерилья – Ганна Плахотнюк, Едмунд – Богдан Ступка, Едгар – Федір Стригун, Блазень – В.Аркушенко. Зовсім несподівано грати у другій виставі Короля Ліра призначили Олександра Гринька. Але театр є театр… Так чи інакше, ця вистава була останньою, через різні «закулісні» та «ідеологічні» перипетії вона була безжалісно списана, режисера зняли із художнього керівника. А Олександр Гринько побув у ролі Короля Ліра лише одну виставу.
Лариса Кадирова, що була теж задіяна у «Королі Лірі» (роль Корделії) малює образ Олександра Гринька – Короля Ліра так: «…Не можу забути в сцені бурі його широко відкритих очей, сповнених жаху; фіксований, витягнений вперед рух руки, дивовижної природньої ліпки, зігнуті ноги й крик болю від усвідомлення зради дочок, в одвічному пошуку людського в людині. Як писав Рудольф Штайнер: «Він хотів висловити те найглибше, що може розігруватися в душі людини, спрямоване вперед».
Про оте «спрямоване вперед» в образі актора Олександра Гринька думається, коли читається фрагмент його мемуарної книги «Повернувся я з Сибіру» про його участь у виставі Львівського академічного театру ім. Леся Курбаса «Садок вишневий» за Антоном Чеховим. «Я охоче прийняв пропозицію від режисера молодіжного театру ім. Леся Курбаса Володимира Кучинського зіграти роль старого 87-річного лакея Фірса у їхній виставі «Садок вишневий» за Чеховим. На щоденних репетиціях відкривав для себе серед партнерів неординарних особистостей та талановитих акторів: Тетяну Каспрук, Наталку Половинку, Олега Стефана, Олега Цьону, Андрія Водічева, Олексія Кравчука. У колективі панувала атмосфера доброзичливості, постійного пошуку нових підходів. Увесь колектив хочеться назвати глибоко інтелігентним у спілкуванні між собою та із глядачем».
Із виставою «Садок вишневий» у 1996 році колектив Театру ім. Леся Курбаса, а разом із ним 77-літній Олександр Гринько їздив на гастролі до Києва, на театральний фестиваль до Торуня (Польща), а також до Донецька, де його дуже втішив теплий прийом вистави.
У «Садку вишневому», як писав у спогадах Олександр Боніфатійович, із задоволенням грали зірки українського театру Ада Роговцева та Лариса Кадирова, а постійною виконавицею ролі центральної дійової особи – Раневської – і досі залишається талановита Тетяна Каспрук. Про гру Олександра Гринька залишила свої відгуки-враження Світлана Веселка: «Сьогодні Олександр Боніфатійович грає Фірса. Грає у цілком іншій естетиці, в тій, яку сповідує режисер Володимир Кучинський. Він невситимо цікавий, цей Олександр Гринько!».
У день святкування десятиліття театру Олександру Гриньку вручили почесний знак – Розумного Арлекіна – із правом почесного члена Художньої ради Театру ім. Леся Курбаса. Зворушений актор з нагоди цієї події написав у своєму щоденнику: «Подарована мені статуетка завжди буде нагадувати мені про людей, з якими пощастило працювати. Пишаюся цим званням та виказаною мені довірою і пошаною - За вірність Театру! За вірність мистецтву! За вірність духу!»
Олексій Кравчук, що був спершу вихованцем студії при Театрі ім. Марії Заньковецької, а згодом партнером Олександра Боніфатійовича на сцені Театру ім. Леся Курбаса, згадує у своїх спогадах до книги «Повернувся я з Сибіру»:
«Фінальна сцена… Текст Фірса: - Бач, життя минуло, ніби й не жив…
Коли звучить цей монолог в його виконанні, я плачу і водночас посміхаюся. Скільки мудрості, сили, ніжності і трепету в його тоні, в його паузах, в його тиші. Мені випала велика честь грати в одній виставі «Сніг у Флоренції» Ліни Костенко разом з Олександром Боніфатійовичем. Він був Старий, я – Молодий флорентієць».
У газеті «Поступ» за 2001 рік є допис Галини Канарської на одну з вистав «Сніг у Флоренції», що відбулася на День театру за участю Олексія Кравчука (Молодого Флоретійця) і Олександра Гринька (Рустичі Старого). Йдучи за виразним смисловим текстом Ліни Костенко, діалог між Молодістю і Старістю не був діалогом агресії, а діалогом порозуміння на емоційно-образних контрапунктах:
Старий: - Ти молодість моя, а я твоя руїна.
……
Старий: - Люблю тебе, милуюся тобою!
Молодий: - А я тебе ненавиджу, боюсь!».
У рецензії Галина Канарська так схарактеризує Рустичі (Старого): «Гринько – скупий у пластиці, і навіть голос його не сягає різких регістрів, його Старий – філософ життя, який розуміє, що «пройдене не вернуть». Можливо тому останній діалог між Флорентійцем і Старим не звучить приречено:
«Старий: - Скажи мені, в який тут бік Флоренція.
Молодий: - Уже у бік безвиході. Ходім».
Актор Олександр Гринько мав особливу місію на сцені, його складний життєпис табірної біографії і сценічна фактурність – високий зріст, оксамитовий тембр хорового басу, високе виразне чоло, незворушна постава – давали режисерам підставу довіряти йому характерних персонажів з чіткою громадянською позицією, а саме національних героїв: Залізняка, Максима Кривоноса, Костя Гордієнка, Дорошенка, Гамалії. Виходячи на кін в цих образах, в очах артиста «несподівано запалювався палючий вогонь фанатичної відданості українській справі», - так пише про сценічний образ Гринька-Кривоноса 90-літній поет Львова Микола Петренко.
У галереї психологічних образів актора Олександра Гринька на сцені Театру ім. Марії Заньковецької особливо видатною є роль Командора у виставі «Камінний господар» за Лесею Українкою режисера Сергія Данченка, де були задіяні Лариса Кадирова – Донна Анна, Богдан Ступка – Дон-Жуан. У 1971 році на студії «Укртелефільм» режисер Мирослав Джинджиристий зняв кіноверсію драми, правда в екранному «Камінному господарі» Донну Анну зіграла Ада Роговцева. Коли йти за образною концепцією сценографії вистави «Камінний господар», здійсненою художником-постановником Мироном Кипріяном, яка вкладена в уста головних персонажів драми, то образ Командора-Гринька (і театрального, і екранного водночас) – це образ людини-«скелі» - скупої на емоції, строгої у принципах життя, вимогливої до найближчого оточення і до своєї молодої дружини-донни Анни. Людина-«скеля» - охоронець родових чеснот у білому командорському плащі з усіма нагрудними регаліями - золотим ланцюгом Командора і мечем. Командор по смерті постає у неменш величному кам’яному пам’ятнику на повен зріст і саме в такому вигляді з’являється на гостину до власного дому, аби покарати «вічним закам’янінням» свого кривдника-Дон-Жуана і поруч із ним свою невірну дружину. «Каміння суть найвища поза честі», - все замикається на ланцюгу, створеному «камінними» образами Лесиної драматургії.
Працюючи понад 50 років на сцені рідного театру ім. Марії Заньковецької, Олександр Гринько працював з багатьма режисерами: Борисом Тягном, Олексієм Ріпком, А.Ротенштейном, Валерієм Івченком, Борисом Романицьким, А. Горчинським, С.Сміяном, Сергієм Данченком, Михайлом Гіляровським, В.Опанасенком, В.Оглобліним, Хшановським, Анатолієм Кравчуком, Володимиром Кучинським, Вадимом Сікорським, Федором Стригуном, Аллою Бабенко. Серед улюблених ролей поруч з Королем Ліром, Залізняком, Карпом із «Суєти» Карпенка-Карого, театральним критиком Стасовим з «Марії Заньковецької», особливо пам’ятна роль меценаса Ореста Білинського у «Сестрах Річинських» Ірини Вільде, серед більш пізніх Никодим у виставі «Ісус, син Бога живого» та Реджі у «Квартеті» Гарвуда.
Своєю «лебединою піснею» назвав Олександр Боніфатійович роль Старого Батька у виставі «Маргаритка» Армана Салакру, режисерки Галини Воловецької, прем’єра якої відбулася у 2001 році. «Ця роль для мене в якійсь мірі – за масштабністю, проблематикою – перегукується з Ліром. На схилі літ мені пощастило з такою роллю». Лікарі спочатку заборонили 83-літньому акторові виходити на сцену, а потім погодилися, сподіваючись на ефект «позитивного стресу». Олександр Гринько у ролі сліпого Батька, що чекає на повернення сина Поля, зниклого безвісти – образ трагічний і світлий воднораз, проникливо зворушливий та щемливий у сценах зустрічі з Невідомим (н.а.України Богдан Козак), якого приймає за сина, по-старечому шорсткий і тут-таки несподівано м’який до Невістки (н.а. Любов Боровська), що приречена на чекання. Це як у Екзюпері «бачить одне лиш серце, найважливішого очима не побачиш»!
На своє 90-ліття Олександр Гринько, стоячи востаннє на «заньківчанській» сцені, продекламував кілька рядків з монологу Короля Ліра своїм особливим оксамитовим басом.
Помер 9 вересня 2013 року, похований на Личаківському цвинтарі.
Тільки великий митець може продовжити тему «життя після життя», «життя у вічності». Тоді щезає час, а залишається Постать у мистецтві та її немеркнучий талант.

Після побаченої вистави «Буна» на камерній сцені Львівського академічного національного драматичного театру імені Марії Заньковецької напочатку хотілося помовчати – багато тяжких психологічних образів драматургічного полотна Віри Маковій спонукали до бажання, аби пережиті емоційні бурі вляглися і дали можливість поговорити про свої враження та роздуми на певній дистанції.
Перше, що треба сказати з приводу «Буни» – це відчуття ансамблевості тандему режисера – Ігора Білиця, художника Богдана Поліщука і виконавиці ролі Буни – заслуженої артистки України Ірини Швайківської. А яка ж вона, ота Буна, що в перекладі з місцевого діалекту буковинського люду, який мешкає поруч румунської границі, означає «бабуся», або «старша поважана/шляхетна жінка»?
В українському етносі вікова традиція передає від літнього до малого шанобливе ставлення до старійшин сім’ї та роду. Типовим для розуміння ваги найстаршого члена родової общини у старожитній Україні-Русі ще з часів татарських набігів був приклад образу Захара Беркута в пам’ятному творі Івана Франка.
Жінка в Україні через історичну специфіку (маємо на увазі побут, коли треба було обходитись без присутності чоловіків – часті військові походи, удівство, заробітчанство як елемент давньої та сучасної української реальності) брала на себе подвійну відповідальність за збереження домашнього вогнища і виховання нащадків у вкрай суворих обставинах життя. Звідси архетип суворості і навіть деспотизму у ставленні до домочадців. Але поза тим, глибинна, вкорінена в найсокровеннішу пам’ять поколінь, любов до рідної оселі, землі, традиції, віри. Матір Роду, Берегиня, Жона, Бабуся/«Буна» – іпостасі жіночих образів вікової української звичаєвої традиції, над тим переліком у небеснім ореолі святої покровительки – Матір Божа-Богородиця. Такий мітологічний ланцюг, що вписує образ сценічної Буни з однойменної драми Віри Маковій в українську етносвідомість і дає розуміння, чому довкола старої Буни-Швайківської всі молоді члени сімейства (внучка Орися – Світлана Мелеш, її нелюбий чоловік Митро – Максим Максименко, згодом 5-літній внук Пантелеймон – Мар’яна Кучма), почуваються в залежній повинності, що йде від шани до її прожитих років, життєвого досвіду, обов’язків «керувати і відповідати» за добробут родини. Але тут маємо ще й особистісні характеристики образу Буни – скнарість, забобонність, надмірну безупинну буркотливість і старечу незадоволеність найближчим оточенням, що переростають в постійне повчання як жити, що і як робити в побуті до найменших дрібниць, з ким одружуватися і… чи родити дитину від некоханого чоловіка. Цей малюнок домашньої деспотії, вдало підглянутий в реальному людському спілкуванні авторкою «Буни» і яскраво виписаний в тексті драматичного твору (не тільки в далекому селі на Буковині – йдеться про цілі покоління українців Старого і Нового Часу), дає акторці Ірині Швайківській багатий матеріал для сценічного втілення, з діапазоном інтонацій – від шепоту до крику, від внутрішніх монологів до голосних проклять, з неодмінною присутністю елементів магічних народних ритуалів (зцілення від порчі чи вроків) і наскрізним відчуттям Божої присутності.
Буна Ірини Швайківської має кілька зорових і філософських нашарувань. Як реальний образ старої жінки «старих порядків», Буна прикра для своїх рідних – спершу для 19-ліньої внучки Орисі, а потім для її маленького сина Пантелеймона. Ілюстрація «методів», якими Буна тримає весь уклад тяжких сільських буднів у своєму вольовому всевладному полі зору межує з насиллям. Внучка Орися і незабаром її безпутній чоловік Митро (що навіть не вміє зарізати когутика так, аби не накликати на себе прокляття), скуті волею Буни, поступово стають її прихованими ворогами, переходячи від приступів істерик, зривів і розпачу до задуму втечі. Правда, шлях втечі Орися з Митром вибирають не дуже шляхетний – вони крадуть з-під Божих образів гроші Буни, відкладені на «чорний день» як прийнято казати про поховальний обряд, та поспіхом втікають за океан – в Америку.
Листи Орисі додому з Америки типово плачно-еміґрантські, коли українцям доводиться закордоном займатися доглядом за тяжкохворими та немічними, без огляду на страшні умови і обов’язки, лише з тою відмінністю, що їм за цю роботу платять. Зате 5-літній син Пантелеймон, який росте на руках Буни в тому ж таки вольовому всеосяжному полі її деспотії, вже знає «блага цивілізації» - планшети, мобільні і таке інше. Тримає біля вуха мобільний і сама Буна, раз-по-раз спілкуючись «по-новітньому» зв’язку зі своїми синами, які далеко від неї і рідного порога.
Друга іпостась Буни – це образ-символ української Рожаниці-«нанашки». Недарма, її одіж вся у пастельно-світлих тонах є стилізована під староукраїнський народний стрій, кожний елемент якого є для жінки дорогоцінним оберегом. А хто ж, як не вона передасть у спадок молодій парості свого Роду любов до своєї прадідизни – рідної оселі, домашньої живності, «паю» землі та всього, що на ній росте, і дає людині поживу на кожний день.
Образно-метафоричним є початок вистави – молода внучка Орися промовляє на буковинському діалекті слова любові до поля, до кукурудзи і «барабульки», до «фасулі і свєкли», і до іншої городини, а далі до корови Зорі, курей та когутів. У цьому монолозі стільки барв і відтінків, стільки опоетизованої мови майже художніх образів з життя буковинського села, що після такого апофеозу душевної гармонії тяжко споглядати її руйнацію, впритул до розв’язки сюжетної драматичної колізії, коли змінена американськими реаліями Орися приїжджає по смерті Буни у рідні місця, аби забрати сина Пантелеймона в «кращий світ», в іншу цивілізацію, де все вимірюється грошовим еквівалентом…
У Львівському академічному драматичному театрі імені Леся Курбаса тривалий час тримається в репертуарі вистава «Ножі в курях, або Спадок мірошника» шотландського драматурга Девіда Гарровера. Головна героїня п’єси, молода селянка, яку грає Наталя Рибка-Пархоменко, напочатку вистави виголошує подібний монолог, що і Орися в Буні. Щось у зоровому-метафоричному, навіть пластичному малюнку цих монологів є дуже схожим. І все ж вся вистава «Буна» по темпоритму дуже «пошарпана» постійним інтонаційним та психофізичним надривом (немов в персонажів і справді вселилися якісь злі духи) – особливо це стосується подачі образу Орисі та малолітнього Пантелеймона. Тяжіння до емоційної гіперболізації, намагання передати сценічний образ аж надто реалістично, безумовно, виснажує творчу акторську енергію, але чи допомагає, в даному випадку, створити випуклих та цікавих персонажів, хоч вони і працюють за принципом контрасту? Чи ця гіперболізація намагається виправдати заявлений жанр етно-хоррору? Чи навпаки: жанр намагається виправдати цю гіперболізацію?
Одним з кульмінаційних моментів у виставі є сцена смерті Буни. Свій передсмертний монолог провадить Буна-Швайківська на передньому плані сцени. Розповідаючи фрагменти спогадів зі свого життя, Буна скидає з себе елементи строю, залишаючись лише в сорочці. Якщо іти за мітологією образів-символів, що кожен елемент одягу є оберегом, який дає людині життєву силу, то позбуваючись такого оберегу, людина стає безсилою, аж до приходу смерті. Такий підхід до етнічного вбрання був без винятку в усіх давніх світових цивілізаціях. Це дуже вдалий хід, підмічений режисером Ігорем Білицем. Проте Буна-Швайківська, позбуваючись «життєвої сили», якось дуже швидко «згасає», наче полум’я свічі, яку зненацька задуло вітром – фрагменти її останньої оповіді звучать зовсім притишено, покірно, майже приречено.
Фінал п’єси викликає певний спротив: кінець втрачає свою переконливість завдяки «переродженню» буковинської молодої селянки Орисі в «новостворену» американку. Проте є в ньому і світло в кінці тунелю, пов’язане з сусідом Буниного обійстя, колишнім коханим Орисі – Петром (Іван Довгалюк) та внуком Пантелеймоном. Петро звів за тяжкі заробітчанські гроші колишньої коханої Орисі для неї та її сина нову хату, а стару хату і все, що було при ній Буна перед смертю записала на внука. Отож, внук Пантелеймон – єдина її надія. Малий Пантелеймон, сідаючи поруч Петра, котрий опікується хлопцем по смерті Буни, просить: «Можна, я буду називати Вас татом». «Можна», - відповідає Петро. Щемливо до сліз, а розв’язка – відкрита.
Хочеться наголосити, що жанром вистави зазначено етно-хоррор. І хоч наскрізною лінією хоррору проглядається і грим, неначе у зомбі, і звукопис з постійною атмосферою нагнітання, і окремі елементи умовного способу існування акторських робіт ( що переплітається з реалізмом, проте не завжди плавно чи вмотивовано), та й самі теми, підняті й опрацьовані в п’єсі Віри Маковій явно не прості у своєму сприйнятті, – все ж, стрункості даному авторсько-режисерському жанру забракло, хоч всі заявлені компоненти нібито й присутні. Чи варто так оречевлювати проблематику, унаочнювати її і навіть дещо спрощувати ( тим самим роблячи її доступнішою у своєму сприйнятті), вибудовуючи певні межі очікування? Так, в самому жанрі закладена інтрига. Але в ньому ж – обмеженість в прочитанні та в рефлексіях над багатошаровою структурою як і драматичного тексту, так і самої вистави. Чи трагедія розпаду української сім’ї, а разом з нею вікових традицій, категоричне неприйняття різних світоглядів на тлі розкладу суспільства, в гротескному гримі і подекуди гіперболізації малюнків акторських робіт врешті-решт зводиться до звичайної страшилки, хоч і з присмаком «етно»?
Проте, сценографія художника Богдана Поліщука допомагає врівноважити собою архітектоніку сценічної дії, доповнює режисерську концепцію і надає їй візуальної цілісності. Кольорова гама з етнічними елементами Буковини, контури сільського житла та побутового реквізиту, пережитки радянського минулого, що нависають над усім, штрихи саду довкола хати – все наповнює сцену вистави місцевим колоритом, вона «дихає» також і життям, а не лише розпадом. Сам простір вносить собою конфлікт в існування акторів. Адже він – не лише метафора дому. Він – це алюзія українського суспільства.
Фінал вистави підсумовує і возвишає давня емігрантська пісня «Гамерицький край», що своїми словами любові до рідної землі вкотре наголошує на важливості проблеми вибору. Але відповідь - у кожного своя, так само, як і своя правда.

6, 7 та 8 листопада 2020 року у Львівському академічному драматичному театрі імені Лесі Курбаса відбулася прем’єра вистави «Небезпечні зв’язки» Крістофера Гемптона у режисурі Ніла Флекмана. Незадовго до прем’єри відбулася наша розмова з ним.

– Глядачі знають Вас як режисера, але Ви пройшли шлях від актора через досвід менеджера і продюсера. Як режисер, наскільки мені відомо, ви працюєте за кордоном, а не на теренах США. Що саме Вас приваблює в цій роботі – чи культура, чи теми, чи система акторської гри, чи окремі творчі проекти?Як відбувається сам процес вибору?

– Є один вираз у нас в Нью-Йорку (говорячи «Нью-Йорк», я маю на увазі Мангеттен – адже там я живу вже багато років), якщо ти задіяний у шоу-бізнесі, то говориш так: «Ти сидиш коло телефону і чекаєш дзвінка, себто пропозиції». Тепер для цього існує електронна пошта або інші способи комунікації, тому буквально цей вислів сприймати не потрібно, але суть залишається та сама. Я розумію, що я вже маю кар’єру - спочатку як актора (я є членом акторського об’єднання, яке неможливо покинути) і я знаю з середини цей процес ланцюгової реакції пропозицій як способу одержання роботи, тому в таких обставинах ми говорим: «ти маєш роботу, ти задіяний в проекті». І ніхто не питає «що ти відчуваєш?», а лише «що і як саме ти робиш?» Акцент на процесі, а не на рефлексіях. Ці характеристики стосуються навіть моїх друзів у шоу-бізнесі, а не тільки роботодавців. Бо загалом всі знаходяться у постійному пошуку роботи. Але оскільки я подорожую – така моя натура – я знаходжуся в цих пошуках за межами країни. І практикую це багато років поспіль. Йдеться про кар’єру режисера. Оскільки я є співзасновником продюсерської компанії в Стамбулі, яка має довгу історію, і стосунки із партнером по праці мають дружній характер – я відчуваю глибинний зв’язок з Туреччиною. Подібний зв’язок я відчуваю тепер і з Україною, і зокрема з Театром імені Леся Курбаса. Ми розуміємо одне одного, я відчуваю себе членом команди. І насправді, ми партнери – ви ж розумієте, я як директор приходжу уже з концепцією, з творчими ідеями, з чимось оригінальним - дати їм цікаве поле для гри. Ми розуміємо одне одного в такий спосіб, який трапляється рідко в мистецькій сфері. Тому я дуже ціную ці стосунки. Більше того, я ніколи не здобував режисерської освіти. Але я можу відразу сказати, що чиста імпровізація як творчий метод – це не мій метод. Як говорять французи: «Це не моє форте!». Я люблю концепцію і закладену в ній архітектоніку. Я люблю мати текст, з яким працюю. Я не пошановувач, коли кожен грає щось своє. Все відбувається організовано. Фактично, я розвинув свою власну систему – я не трачу місяці чи тижні на «застольний період», як у системі Станіславського. Я і актори готові діяти відразу після першої читки – щось шукати, пробувати, експериментувати. Загалом, відразу діяти. Таким шляхом ми трансформуємося, органічно розвиваємося і приходимо до спільного результату.

– Чи є якісь труднощі у спілкуванні між вами та акторами в Україні не лише у Львові, а й у Києві та в Одесі? Чи існують виклики і відмінності в площині культури, акторських шкіл, чи театру як організації в цілому?

– Мій перший проект в Україні відбувся завдяки знайомству з дипломатом, який був членом Української місії в ООН. Ми познайомилися при певних обставинах і його однокласник, грузинський режисер, був знайомий з Іриною Кліщевською (українська режисерка та акторка, засновниця камерного театру «Колесо» в Києві – У.В.). І саме завдяки йому відбулося наше знайомство, а згодом Ірина запросила мене для постановки вистави «Терра інкогніта» за новелою Генрі Джеймса «Поворот гвинта» у своєму театрі, яка трималася в репертуарі протягом десяти років. І мені як режисеру більшого бажати не треба. Коли я був у Києві, дуже часто в розмовах у мистецьких колах згадували Львів як культурно-свідоме місто, тепле, де люди відкриті і толерантні. Я мав позитивний досвід співпраці у Києві та Одесі. Зокрема, в Одесі головний режисер Одеського російського драматичного театру запропонував мені матеріал для постановки – і я погодився. Результатом стала «Бродвейська історія» Волтера і Пітера Меркса. Не знаю, яка сценічна доля цієї постановки – але вона була репертуарною.
Я на власному досвіді відчув, що слова, почуті про Львів – правдиві. Львів справді мене прийняв. І тут мені стала в пригоді моя освіта – я закінчив російську філологію в університеті міста Луїсвілл (штат Кентуккі). Так само, як би ви поїхали в Америку, то для сприйняття країни, в яку ви потрапили, вам дуже допомогло б знання мови. Також мої родинні корені пов’язані з цим регіоном. Тому щось є таке глибинне, що тягне мене сюди. Дуже легко бути частиною Театру Курбаса (не в порівнянні з іншими), оскільки актори мають свої власні пропозиції, власні концепції бачення. Найважливіше, що в Театрі ім. Леся Курбаса всі одне одного поважають – і творчий колектив, і адміністрація.

– Як відомо, перша співпраця з Театром ім. Леся Курбаса відбулася над виставою «Раптом минулого літа» Теннесі Вільямса і цей матеріал до постановки Вам запропонував Володимир Кучинський. Як відбулася точка дотику на цей раз?

– Оскільки я буваю в Туреччині кожного року, тому я офіційно резидент цієї країни. Я не громадянин, а резидент. Після того, як відбулася прем’єра вистави «Раптом минулого літа», я приїжджав ще кілька разів щоб побачити зміни, але в них не втручався. Я спостерігав виставу як глядач і репетиції більше не проводив. Відколи відбувається прем’єра, вистава належить не мені, а акторам. Коли я приїжджав з візитами, були розмови в гримерці, і якось в розмові прозвучало: а може поставити ще щось?
В Америці є два агентства, де ви можете замовити тексти і не займатися питанням авторського права. Вони відсилають вам все, що ви захочете. І серед всіх замовлених мною текстів були «Небезпечні зв’язки» Крістофера Гемптона. Коли настав час робити пропозицію, з чим я буду вертатися в Театр ім. Леся Курбаса, вибір зупинився саме на цій п’єсі. Сама назва «Небезпечні зв’язки» відома публіці завдяки двом фільмам та однойменному роману. П’єса, не зважаючи на свою відомість, є цікавим матеріалом з великим історичним підґрунтям, коли ноги монархів почали підкошуватися. Це період великих соціальних та культурних змін: власне все, що підводить нас до Великої французької революції. Я подумав, що з цього буде цікавий творчий проект – і насправді так і сталось. В певний спосіб ми зробили п’єсу в п’єсі. Ми зробили свою власну інтерпретацію. Ми називаємо це «поставити відбиток». Безсумнівно, без дозволу Кучинського цієї прем’єри б не відбулося.

– Ви зазначили, що у Вас немає режисерської освіти. Чи можете детальніше розповісти, як ви працюєте з акторами і як відбувається процес постановки вистави за кордоном? Як виглядає репетиційний процес? Ви зазначали, що акторам дозволяється імпровізація? Якщо так, то до яких меж?

– Ти можеш сам по собі, поза репетиційним процесом придумати концепт, але ти не можеш придумувати конкретні мізансцени: я вирішую самостійно проблеми, що стосуються мізансцен – щоб зберегти репетиційний час. Загалом, майже від самого початку, з першої читки я описую шлях, по якому я хочу йти – я відчуваю, що це мій прямий обов’язок, щоб актори не блукали наосліп. І я теж не люблю блукати наосліп. Звичайно, що завжди присутня якась непевність, але театр – це наука без науки: є певна кількість пошуків, але майже відразу від початку роботи я починаю вибудовувати мізансцени. Я пам’ятаю, коли я був в Одесі і почав працювати таким чином, це не давало на початку бажаного результату, бо актори не звикли так працювати, це не було їхньою звичною системою. Вони звикли довго перебувати в «застольному» періоді. Проте актори йшли за мною, випрацюваним моїм способом. Оскільки в цьому театрі не було досвіду співпраці з американським режисером, то скликали пресконференцію. Це відбувалося приблизно 10 років тому. Головний режисер Олександр Копайгора був на цій конференції модератором розмови. Він – дуже добра та відкрита людина, допомагав мені у вирішенні різних проблем, з якими довелося стикатися в процесі роботи. Тоді режисер повідомив журналістам, що «Ніл почав з мізансцен і ми всі були в шоці». Отже, це моя система, так я працюю. Початок для мене – це міцний грунт, чітка база, основа. Також я сам собі редактор. Інколи, коли актор говорить про те, що йому не комфортно робити деякі речі, я питаюся: «тобі справді не зручно?», бо якщо це справді так, я внесу зміну. Але якщо ти не впевнений, то за мною фінальне рішення. Я відчуваю, що маю здійснювати рух уперед.
Я працюю за кордоном, я не маю року для роботи чи навіть шести місяців – я звісно можу жити у Львові довше, ніж попередньо заплановано, але потреби в цьому не бачу. Загалом я відчуваю, що три місяці – це хороший час для реалізації задуму, щоб його випрацювати і розвинути. І в межах цієї конструкції актори мають волю у своїх власних пошуках. Адже я не є викладачем з акторської майстерності. Актори розширюють її своєю психофізикою та інстинктами. З’являються нові надбудови. І я відчуваю, що якщо мені не вдається зробити проект за три місяці, то я не повинен за нього братися. Якщо я не можу завершити задумане у цей термін, я краще буду шукати нову професію.
Я хочу зазначити і я говорю не конкретно про постановку у Львові, бо тут все відбувається злагоджено, але загалом я маю інший відлік часу в Туреччині, можливо тому, що актори зайняті в інших проектах. Тому я ставлю собі завжди певну мету – певна кількість сторінок і мізансцен у день, отже, таким є мій процес роботи.

– У Львівських театрах зазвичай репетиційний процес триває довше. За скільки часу (зважаючи на Сovid-19) тривали репетиції «Небезпечних зв’язків» у Львівському академічному драматичному театрі імені Леся Курбаса?

– Завжди і всюди від 2 до 3 місяців. Цього разу, зважаючи на епідеміологічну ситуацію, ми змушені були перервати репетиції в минулому 32 театральному сезоні, оскільки були введені дуже строгі карантинні обмеження. Здебільшого, ми завершили все ще тоді, але залишалося багато деталей та допрацювань. І тому додатковий репетиційний місяць восени видається зараз дуже помічним. Ми спільно з акторами знайшли багато додаткових нюансів, але все одно з тим додатковим місяцем, додаючи два репетиційні місяці весною 2020 року, ми здійснили постановку за три місяці. Отже, незважаючи на складність постановок та умов пандемії – всюди 2-3 місяці.
Я мав зобов’язання зробити прем’єру 6 листопада і я всіх запевнив, що так воно і буде.

– П’єса Крістофера Гемптона «Небезпечні зв’язки» у своїй архітектоніці ігрова та багатоструктурна. Що привернуло Вашу увагу і під яким кутом зору Ви побачили цей матеріал?

– Я скажу так: що глядачі вичленять собі у побаченому, то для них і буде головним. Я ніколи не намагаюсь передбачити реакцію, висновки мистецьких індивідуальностей зокрема та глядачів загалом, які вони зроблять після перегляду вистави. Бо реакція – це реакція. І вона індивідуальна. Я не можу планувати, хоча, звичайно, маю певні базові очікування. Хоч публіка даного львівського театру інтелектуальна, все одно за певними маркерами ти хочеш бути зрозумілим. Поза тим я справді намагаюсь не оцінювати реакцію. При тому, що в цій п’єсі дійсно дуже багато пластів.
Загалом, як люди, ми надзвичайно чутливі. Ми гостро відчуваємо, що перебуваємо під контролем долі, що за нас все вирішено. Але, як пандемія нам показує і як певні політичні дії показують нам – насправді, в кожному даному нам моменті життя, ми не під контролем власної долі в той спосіб, у який думаємо. Це накладається і на персонажів вистави «Небезпечні зв’язки» – всі вони існують в межах чітких правил двору Людовіка ХVІ. Ми знаємо, що Людовік ХVІ був одружений з Марією-Антуанеттою і політично не був дуже проникливим, хитрим та підступним. Але він був правлячим монархом і під час Французької революції, на жаль, разом із дружиною був страчений. Проте подумайте на хвилинку: в історичній тяглості перед Людовіком ХVІ було ще 15 Людовіків, перед ним минали століття, які формували Французьку монархію. І за один момент «кліпання ока» цієї реальності не стало. Про це і є вистава. Всі персонажі вистави рухаються на шаховій дошці, намагаючись контролювати інших.
Французька аристократія, це загально відомо, як і британська аристократія, мала багато вільного часу, бо не знала що таке фізична праця. Аристократи жили із доходів своїх маєтків. Ось наприклад, британський «джентльмен» був категорією майнового статусу. І британський джентльмен не працював, бо якщо ти працюєш – ти не «джентльмен». То що ж це означало у Франції? Вони (аристократи) мали безмежжя вільного часу. Ми можемо це назвати розкішшю, а для них це стало прокляттям.
В центрі цієї історії – молода жінка з вищих прошарків буржуазії. Вона робить жертву з себе і, одночасно, вона є жертвою гри аристократії, яка існує за іншими правилами: король може мати багато коханок і церква не відлучить його, а серед звичайних людей, включно з буржуазією, любовний зв’язок був на той час надзвичайно небезпечним. І що відбувається у цій п’єсі? Персонажі заохочують таку небезпечну поведінку (звідси і назва п’єси «Небезпечні зв’язки»). При тому, що для них існує великий ризик – і психологічний, і емоційний, і фізичний теж.
Якщо ви дійдете в саму суть «старого режиму» короля Людовіка ХVI і Французького королівства в цілому – вся його система базувалася на експлуатації. Те саме, що і на американському Півдні до Громадянської війни. Експлуатація – це тортури для індивідуальностей. Таке ніколи не повинно існувати – ми досі пожинаємо наслідки цих тортур. Отож, коли настав час, цей «старий режим» розвалився, притому в дуже насильницький спосіб. Я підійшов до відповіді на питання з іншого боку, але сподіваюся, відповідь моя зрозуміла.
На афіші написано, що Театру ім. Леся Курбаса 33 роки і я мала частина їхньої історії. Думаючи як продюсер про нашу нову постановку, я сподіваюся, що назва «Небезпечні зв’язки» приверне увагу глядачів, а, отже, зможе принести театру фінансовий успіх. Ми – творчі люди думаємо про мистецтво, а не про фінансову сатисфакцію, хоч мистецька праця забирає багато зусиль, а віддача за них дуже мала. Театр – це гарне життя, але жити за рахунок театру складно.

У Театрі імені Марії Заньковецької, як і в інших театрах Львова, є улюблені довголітні вистави – вистава Василя Босовича «Ісус, Син Бога Живого» саме належить до таких вистав, вона улюблена для глядачів, які приходять дивитися її цілими сім’ями неодноразово, вона дорога і самим акторам, які граючи цю ілюстрацію Нового Завіту Біблії, щоразу переживають особливе духовне потрясіння, що для акторської професії притаманне як в ніякій іншій з творчих професій. Скажімо, артистка Тетяна Павелко, що вже багато років виходить у цій виставі в образі Матері Марії, говорила якось, що кожен раз перед виставою у неї піднімається тиск, а перший виконавець ролі Ісуса – теперішній артист Київського Національного драматичного театру ім. І.Франка, з.а. України Тарас Жирко, кожен раз перед виставою усамітнювався, аби ніякі світські чинники та галас не відволікали його від стану душевного спокою і самозаглиблення. Така роль (і якщо хочете знати місія!), яка дісталася йому за принципом майже кінематографічного ефекту зовнішності, а в теперішньому часі – з.а. України Андрію Сніцарчуку – трапляється раз на життя.
Вистава «Ісус, Син Бога Живого» Василя Босовича іде у Театрі ім. Марії Заньковецької вже 25 років, її було зіграно понад 200 разів (в ювілейній виставі у 2014 році роль Ісуса виконував Тарас Жирко), прем’єра її відбулася у травні далекого 1994 року. Про неї я чула ще від своїй батьків, які розповідали про це неймовірне видовище, коли Львів переживав цю виставу як нове театральне дійство під Великодні свята. Так і пішла традиція показувати цей матеріал, цю містерію, саме під свято Пасхи. І кожен раз, коли грається сюжетна колізія Ісуса Христа, Сина Божого, у колі простих людей, де багато підлості, невірства і найчорнішої зради, стає моторошно від ілюстрації тортур Назаретянина з наказу Понтія Пилата, бо на очах занімілої глядацької зали постає закривавлена постать Вчителя, у якого дрижить кожен м’яз на тілі. А сцена страти Ісуса на Хресті – кульмінація драматичної оповіді, перетворює сцену театру в Часі і Просторі на Гору Голгофу, що знаходилася за міськими стінами Єрусалима.
Батьки розповідали і про давній склад акторів, задіяних у цій виставі понад двадцять років тому, яких уже немає серед нас – тоді виходив у ролі законовчителя Никодима н.а. України Олександр Гринько, у ролі Каяфи первосвященика – н.а. України Олександр Гай та інші. У ролі Спокусника з’являвся на очі глядачів тоді ще молодий, тепер уже актор старшого покоління – н.а. України Євген Федорченко, на зміну йому наше, теперішнє покоління глядачів, бачить в образі Спокусника Олеся Федорченка, що і манерою гри, і тембром голосу дуже нагадує батька. Понад двадцять років тому Богоматір Марію грала н.а. України Таїсія Литвиненко, в цій ролі вона завжди була м’яка і, по-материнському, чуйна. З давнього складу акторів до сьогодні виходять на сцену: Іродіада – з.а. Украни Ірина Швайківська, з.а. України Людмила Нікончук і їх донька Соломія – з.а. України Альбіна Сотникова (минулоріч на Великдень грав Ірода н.а. України Петро Бенюк, на жаль, уже покійний). Хочеться бачити в ролі юної Соломії когось із молодого складу заньківчан, бо кого-кого, а дівчат – вродливих, талановитих і гарно танцюючих у театрі предостатньо! Незмінним виконавцем ролі Пилата, прокуратора Юдеї, залишився н.а. України – Богдан Козак. І старе, і нове покоління глядачів не уявляють цього персонажа в іншому прочитанні.
А от н.а. України Григорій Шумейко, що у старому складі виходив в образі брата Ісуса – Якова (кілька років тому я бачила його в цій ролі – в ній він блискучий, по-братньому добрий, і дотепний!), тепер вже виходить у ролі Ірода і, як на мене, програє Іроду – Петру Бенюку, занадто вже він патетично-гротескний.
З пам’ятних масових сцен вистави – це весілля в Каннах, де на сцену у танці виходить весь акторський склад театру від старого до малого; це сцена «Нагірної проповіді» та «Тайної Вечері» перед Тортурами і … вже згадувана цена Страти.
Усі дванадцять Апостолів у виконанні заньківчан – характерні і виразні, особливо запам’ятовуються: Симон Петро – н.а. України Степан Глова, Нафанаїл – з.а.України Ігор Гаврилів, Яків Заведеїв – н.а. України Ярослав Мука, Матвій – Роман Біль. Відчувається ансамблевість у колі акторів - «Апостолів». Коли вони співають на березі моря у залі стає тихо-тихо, глядачі з насолодою вслухаються в мотив пісні.
Не можна в цій виставі обминути сценографію і костюми давньої Палестини (художник-постановник – народний художник України Мирон Кипріян), це ж за жанром історична містерія за Чотириєвангелієм, тому у цій виставі особливо прискіпливо глядачі споглядають всі дрібниці – від скелястих рельєфів, що перетворюються на образи-символи Скрижалів; до семисвічника «менори» на раді священослужителів Синедріону, що голосують за страту Ісуса, задмухуючи свічки в свічнику.
Вистава вражаюча. Вона нікого не залишає байдужим. Особливо хвилює музичне оформлення, зокрема, музична тема Ісуса Христа.
Такі вистави мають довгу і непересічну сценічну біографію, бо історично-духовний матеріал, на якому побудований сюжет драми Василя Босовича, не втрачає своєї актуальності ні в Часі, ні в Просторі.

У часі поталанило цій п’єсі Гоголя, вона настільки ігрова, що її з радістю беруться ставити різні театри (Московський «Ленком», Київський Національний драматичний театр ім. І.Франка) і, як правило, – результат безпрограшний, проте різний режисерський кут бачення персонажів робить їх неповторним матеріалом для втілення акторської майстерності, для озвучення тих філософських думок автора твору, які стоять за милими персонажами невдах-женихів. Тут приходить на думку образ Жевакіна у виконанні смертельно хворого Олега Янковського у поставі московського «Ленкому» і його прощальні слова, кинуті у завмерлий глядацький зал: «Как мне жаль от вас уходить…».
Алла Григорівна Бабенко наділила кожного з персонажів окремими характерними штрихами, які вирізняють їх з-поміж інших і тим запам’ятовуються, скажімо, Подкольосіна (з.а. України Андрій Сніцарчук) наділила «любов’ю» до музики і нудьги, а також одвічним переляком перед жіночою половиною людства і «щитом» від нього – парасолькою. Як майстерно оживає парасолька у його руках, ці етюди з парасолькою такі органічні, що глядацький зал сприймає Подкольосіна-Сніцарчука із парасолькою як єдине ціле. І тільки один раз у тиші залу, коли ішла сцена знайомства Подкольосіна з Агафією Тихонівною (н.а. України Любов Боровська), лунко пролунав наївний голос дитини: «Поклади парасольку…». Зал вибухнув сміхом.
Зал сміється щиро протягом усієї вистави – надто вже живописні тексти і образи персонажів-женихів: «сердитого» із твердим характером Яєшні (н.а.України Ярослав Мука), замріяного романтика-франта упошуках ідеальних французьких манер Онучкіна (н.а.України Олександр Кузьменко), підтянутого, понищеного життям, бувальця Жевакіна (н.а.України Богдан Козак, з.а. України Орест Гарда).
Окрема мова про сватів – професійну сваху, суєтливо-моторну Теклю Іванівну (з.а.України Ірина Швайківська) і «брата по нещастю» бути одруженим Кочкарьова (з.а. України Ярослав Кіргач). Кіргач-Кочкарьов просто віртуоз у вмінні говорити довгі тексти швидко і красномовно-переконливо, при цьому рухатися всім тілом, то плазуючи по сцені, то вистрибуючи на неї з оркестрової ями – одним словом ні хвилинки спокою. Проте ця його метушня не набридає, бо ж він і має бути таким: у всьому передбачливим, всюдисущим.
Серед цікавинок режисури Алли Григорівни Бабенко є знахідка масових заповільнених кадрів, як у німому кіно. Ці кадри вирішують дію персонажів, коли вона заходить у «глухий кут».
Агафія Тихонівна-Боровська особлива у Гоголі, це, безперечно, одна з її блискучих ролей. Ця роль була обрана для бенефісу Любов Боровської. І дійсно – виконує свою Агафію Тихонівну Любов Боровська легко з шармом, ніби бавлячись, наче дивиться на свою героїню зі сторони. «Я ще молода!..» - промовляють уста Агафії Тихонівни, але в тих словах і печаль, і іронія водночас.
Жевакін –Козак і Жевакін-Гарда – зовсім різні. Жевакін-Козак – ностальгійний, м’який, без сльози не проходить його репліка на відмову героїні стати його дружиною: «Що зі мною не так, це уже в вісімнадцятий раз!». У Жевакіна-Гарди більш тверда манера гри, увага зосереджується на зорових акцентах образу бувалого моряка, зокрема його «костяної» ноги та люльки.
Кілька слів про сценографію художника-постановника – уже покійної Людмили Боярської. Вона створена ніби з контурів архітектури, це дає можливість використати простір сцени і в довжину, і в висоту. Драбина, на яку втікає персонаж Подкольосін – це ніби ходулі, які відривають його від життєвих проблем. Він витає у своїх кавалєрських мріях як на початку вистави, так і в кінці. Це ознака «вічного холостяка».
Агафія Тихонівна – обдурена наречена, як і багато хто з перебірливо-мрійливих, недосвідчених, романтичних дівчат. І тут час написання п’єси не важливий – так було і в часи Миколи Гоголя, так залишається і по нині. Одруження – це випробування на зрілість, на готовність до спільного побуту, до компромісів характерів, до подружніх буднів та обов’язків – ці проблеми читаються в тексті персонажів, і поза текстом у їх сценічних життєписах.
До слова, переклад «Одруження» Миколи Гоголя з російського оригіналу здійснила Олена Пчілка, від того мова п’єси не штучна, а розмовно-жива.
Безперечно, хто побуває у заньківчан на «Одруженні» Гоголя, захоче прийти на цю виставу знову, щоб пережити ці радісні моменти спілкування з високою драматургією, вдалою режисурою і віртуозною акторською грою.

Театр ім. Л.Курбаса у своїй назві запрограмував неодмінний творчий експеримент, а, отже, це тип інтелектуального камерного театру, театру не для пересічного глядача, не для обивателя. Підтвердженням цієї думки є його репертуарна концепція – кожна вистава це виклик суспільності, чи то формою, чи то змістом, (чи і тим, і тим вкупі)!
Цього місяця побувала на виставах «Раптом минулого літа» і «Благодарний Еродій». Обидві – зовсім інші і за сюжетом, і за втіленням, і за режисерською концепцією, і за акторською манерою виконання. Спільним хіба що залишається підхід до творчого використання камерного простору приміщення театру, коли для ілюзії всюдисущності використовуються і балкони, і проходи між рядами, і розміщення глядацьких місць. До загальних характеристик можна додати ще любов до пластичного етюду, до оголеного акторського тіла, до вдалого екслюзивного використання музичних інструментів та їх імітації (скрипки, сопілки та ударних у «Благодарному Еродію»), до якісно заспіваної пісні (ансамблево чи індивідуально) – чи то духовного канту, чи східного солоспіву (особливо голос Тамари Ґорґішелі) , чи зразка української народної обрядовості («Благодарний Еродій»), а ще любов до класичної музики у підборі фонограм («Раптом минулого літа»).
Окрема мова про сценографію, при, здавалося б, зовнішньому мінімалізмі, навіть аскетизмі («Раптом минулого літа») раптом тропічне дерево, яке підвішане до купола залу, і напротивагу, несподівано розкішна сценографія «Благодарного Еродія» у виконанні Богдана Поліщука, засновника та видавця Незалежного Театрального Журналу «Коза».
Розмова про сценографію «Благодарного Еродія» могла б стати темою окремого дослідження, як ефектами проектора на обриси багатошарової земної кулі з полотна, що заповнює простір сцени, поступово виростає, наче розписане на кераміці, Дерево Життя; або багатофункціональне Колесо – що стає символом і тортур середньовіччя («колесо четвертування») і Колеса Часу, що ілюструє пагубні характеристики людства на шляху еволюційного розвою. До того ж долучаються і човен-«Ноїв ковчег» і Колба Алхіміка для винайдення благовонного кадила і звукопис рису, що проходить через стовбур бамбукового дерева, наче піщаний годинник. І ще полотняний одяг акторського складу, що ніби розчиняється в малюнку сцени, окрім виклично контрасного одягу Мавпи Пішек (Т.Ґорґішелі) та Римських Воїнів в обладунку.
До слова, ще в кінці 90-их ішов «Благодарний Еродій» у сценографії зовсім іншій, з батіками із зображеннями гуцульської кахлі у виконанні художників братів Гуменюків, я ще маленькою бачила цю виставу у виконанні дещо зміненого складу акторів. Тоді Благодарного Еродія грав Андрій Водичев, а Мавпу виконували двоє: Наталка Половинка і Тетяна Каспрук. Батька грав режисер Володимир Кучинський.
Зорова панорама «Благодарного Еродія» така вражаюче багатогранна, що вона затьмарює дрібні недоліки мовних скороспіхів, якими інколи страждає і Благодарний Еродій (Олег Онещак) і особливо Батько (Андрій Водічев), в основному це «вада» величезних фрагментів тексту, складного, філософсько-наповненого, ученого тексту символів Григорія Сковороди, вкладеного в уста цих героїв. До того ж звукове співано-хорове тло інколи виборює першість у змаганні з акторськими монологами. На цьому вигідно виграє тембровий голос Тамари Ґорґішелі, що звучить ніби сповільнено-вагомо у коротких фразах, запитаннях і реакціях на роз’яснення Еродія.
Глядачі сприймають текст героїв однозначно, видно, що дехто його не розуміє. Проте метафористика сценографії допомагає роз’ясненню складної розгалуженої системи Теорії Благодарєнія Григорія Сковороди, яка у своїй концепції поєднує і вроджені, і набуті протягом життя позитивні риси окремих людей та людства в цілому, історичних досягнень та позитивного життєвого досвіду, що допомагають викорінювати Зло у всіх його проявах (суспільних та особистісних).
Вистави театру ім. Л.Курбаса збирають на перегляди публіку для постійного діалогу, а не для розслаблення – і це подобається молоді. У цьому контексті показовою є вистава «Раптом минулого літа» за Теннесом Вільямсом, яка взагалі-то є театральним експериментом американо-української творчої співпраці, бо працював над нею з курбасівцями американський режисер Ніл Флекмен, скандально відомий у себе на батьківщині. Зате Ніл Флекмен має величезний режисерський досвід, адже був відповідальний за гастролі бродвейських мюзиклів і здійснив понад 45 постав у театральній режисурі у США, Боснії, Туреччині, Сербії, В’єтнамі, Тунісі, Росії, Молдові та Україні. Невдалою, на мій погляд, є коротка анотація до цієї психологічної драми, яка начебто присвячена проблемам «збочень і канібалізму». Це так зменшує і примітивізує сюжетну канву п’єси.
У виставі «Раптом минулого літа» задіяні: Кетрін Голлі – Оксана Козакевич, Місіс Венебл – Василь Колісник, Лікар Цукрович (Цукор) – Андрій Водичев, Міс Фоксгіл, Сестра Фелісіті – Олег Онещак, Місіс Голлі – Ярослав Федорчук, Джордж Голлі – Марко Свіжінський. Особливістю режисерської концепції є виконання жіночих ролей чоловіками і це оправдано з огляду на особливу тематику п’єси. У 1959 році в Америці екранізували цю п’єсу, вона була знята за участю тодішніх зірок:Елізабет Тейлор, Кетрін Хепберн, Монтгомері Кліфта (режисер Джозеф Лео Манкевич).
Фільм «Раптом, минулого літа» був знятий за класичними зразками Голівуду і мав великий успіх, він приніс 13 мільйонів доларів касових зборів.

1937 рік. Лікар-нейрохірург Цукрович робить новітні операції з мозгом людини – лоботомію. Його клініка дуже потребує грошей. Несподівано він дістає пропозицію від багатої вдови Віолетти Венебл, яка пропонує вкласти свої фінанси у будову лікарні за особливу лікарську послугу – зробити лоботомію її душевнохворій племінниці Кетрін Голлі. Після особистого знайомства з Кетрін лікар довго вагається – він розуміє, що Кетрін не хвора. Дівчина пережила тяжке потрясіння: минулого літа на очах у неї з’їли сина місіс Венебл Себастьяна в мексиканському поселенні, куди вони удвох поїхали на відпочинок. Як виявилося, за смертю коханого Себастьяна ховається страшна сімейна таємниця матері та сина Венебл.

Оповідь починається з передфіналу і розкручується поступово, наростаючи до кульмінації фіналу драми – «шляхетно» вихований у романтичних ідеалах матусин синочок Себастіян (він за кадром дії) виростає моральною потворою, Себастьян щороку приїздить у далеке мексиканське селище на березі моря, аби… забавлятися з неповнолітніми місцевими хлопчиками. У цьому рік за роком йому допомагає мати – місіс Віолет, яка відвертає увагу і виконує роль приманки аж до випадку, коли з нею стається інсульт і вона не може поїхати з сином на черговий «відпочинок». Тоді Себастьян і пропонує Кетрін здійснити з ним «романтичну подорож до моря». Дівчина переживає весь тягар усвідомлення і приниження – хто вона у цій грі Себастьяна. Фінал жахливий – розплата неповнолітніх островетян дуже жорстока, в дусі їх темпераменту – образника вони розтерзують і поїдають.
До сюжетної оповіді додається яскрава, але страшна паралель, як м’ясоїдні птахи поїдають на березі моря щойно народжених черепашенят, тільки одиниці з них доповзають до моря і залишаються живими. Ця розповідь ніби готує глядацький зал до страшної розв’язки.
Фінальна сцена розв’язки, яку веде Кетрін Голлі (Оксана Козакевич) проходить то на балконі в освітленні прожекторів, то в залі, що слугує сценою. Розповідь міняється темпоритмами – коли образна уява торкається переслідування Себастьяна островетянами, оживає і тропічне дерево як елемент сценографії, що звисає з купола залу, і масовка заповнює простір усього театру особливим звукописом дикої природи.
На відміну від шаленого темпоритму розв’язки, образ лікаря Цукровича (Андрій Водічев) – це спокій і м’яка манера спілкування, наче антагонізм до того бруду, який оточує його у спілкуванні з Місіс Венебл і її грошима.
Кінцівка сюжету драми тяжка – Кетрін Голлі таки роблять лоботомію, аби вона не розказувала в деталях страшної правди. Врізаються в пам’ять її фінальні слова «Якщо вас цікавить – то жити довго і щасливо, це не про мене, але… я ЖИЛА! Якщо є хтось нагорі (репліка до тих, хто на балконі), можете виключити світло, мені добре видно і в темряві»…
До вдало створених персонажів вистави належить ансамбль Козакевич – Колісник – Водичев, до того додається чудовий музичний супровід. Вистава вражає своєю непересічністю і відвертістю. Цікавими, як завше, є прийоми комп’ютерної «оживленої» сценографії. Єдиним «недоліком» є брутальна лайка, що ілюструє нелюдські умови поводження з душевнохворими пацієнтами у специфічних клініках. Така лексика, на мою думку, є зайво ілюстративна, адже і без того зрозуміло, яка участь чекає на головну героїню п’єси в її постійному намаганні звільнитися від нав’язливих гнітючих спогадів «минулого літа».

2017 рік.

Моє знайомство з театром Курбаса триває ще з дитинства, річ у тім, що мій тато в дев’яностих протягом десяти років був актором цього театру. Не скажу, що з дитинства була фанатом його професії, знала лише від нього, що режисер Володимир Кучинський любить повторювати фразу про театр як про філософію життя і підбирає акторів за цим принципом.
Тепер уже на відстані часу відкривається розуміння, що кожен театр сповідує свою філософію гри, акторської стилістики, режисерської концептуальності у виборі постановочного матеріалу. Отже, Володимир Кучинський озвучував свою опорну режисерську професійну і заразом життєву позицію про акторів як однодумців, як єдиний механізм для втілення театральної ідеї. Зараз з великою насолодою спостерігаю плоди багатолітньої його праці, адже кожна вистава, на якій мені довелося побувати за останніх два місяці – це маленьке незабутнє свято тріумфу світу Театру, де кожен актор виконує тільки для нього приготовану місію, а водночас, це свято всього колективу, бо вистава, наче мозаїка, складається з дрібних часточок у велике різнобарвне полотно.

«Забави для Фауста» – одна з найдавніших вистав режисера Володимира Кучинського. Прем’єра відбулася в далекому 1994 році. З львівських театральних афіш початку 90-их відомо, що постав за романом Федора Достоєвського «Злочин і кара» було кілька, кожна з них розкривала якийсь окремий акцент у психології головних персонажів роману.
У «Забавах для Фауста» головним є Свидригайлов (Олег Цьона), для Раскольникова (Андрій Водичев) уже все відбулось, і перед ним розкрилася страшна прірва – неминучість покарання за злочин, неспокійне хворобливе сумління, що тяжіє над людиною, яка не може позбутися відчуття вини і чекає наближення трагічної розв’язки. Тому весь клубок інтриги потихеньку розкручує Свидригайлов, наче бавлячись вразливістю Раскольникова, що видає його з головою. Можна порівняти Свидригайлова з павуком, який у сіті піймав і Раскольникова, і Дуню (Мирослава Рачинська), або з котом, що бавиться зі своїми жертвами, наче з мишками. За цим персонажем криється психологія людини брудної, у якої за душею чимало тяжких злочинів. Він перейшов через історію боргової ями, постійних розпусних інтриг і отруєння своєї некоханої осоружної дружини. Він не зупиниться ні перед чим, аби досягнути своєї мети, от хоча б Дуня – він замислив узяти її шантажем, пов’язаним з любов’ю до брата. Проте шантаж не вдається. Дуня, як єдиний промінь світла у цій всепоглинаючій тьмі людських пороків, виривається з пастки «павука»-Свидригайлова. Свидригайлов – не Фауст, він же і не Мефістофель, він – звичний представник свого часу, своєї доби, свого кланового гнилого середовища, де кожен другий вів такий же розпусний, аморальний спосіб життя і не дуже переймався з того.
Родіон Раскольников (Андрій Водичев) зовсім інший. В його душі ще живуть ноти ніжності і любові до світу – до рідних йому людей: до Пульхерії Олександрівни, до Соні, до Дуні. Його внутрішній світ розривається у постійних ваганнях і страхах, проте у нього все ще є вибір між Добром і Злом, а відтак і є надія на майбутнє.
Вистава ніби ділиться на чотири частини-«з’яви»: перша – це прощання Раскольникова з Пульхерією Олександрівною (Тетяна Каспрук), яка передчуває нещастя; друга – це чудова неперевершена «дуель» Свидригайлова і Раскольникова; третя – поява Дуні та її перемога над брудним, бравурним і все ж нікчемним Свидригайловим; четверта – розв’язка, сцена Пульхерії Олександрівни і Раскольникова, ніби круговий ланцюг, з чого все починалося і чим має закінчитись (майбутньою довгою розлукою).
Окремо слід виділити з’яву Дуні. Прихід її до Свидригайлова – одна з опорних сцен. Обоє діють на контрастах, бо їхні характери і світоглядні засади – несумісні. Проте для Свидригайлова Дуня – особистість виняткова, її чистота і безкомпромісність викликає в ньому не тільки прояв підсвідомої поваги, а й потяг, сильніший за прояв розпусної інтрижки. Він відчуває до Дуні сильну пристрасть, майже любов (якщо на таку він спроможний)! Отож, їхня зустріч дуже динамічна і провокативна, Дуня цілиться в нього з наміром застрелити, проте… не може. Свидригайлов реагує на це з божевільним шалом людини, яка сприймає цей знак як прив’язаність, як ознаку закоханості. Зрештою, в пориві тимчасового «благородства», він дозволяє Дуні піти. Але постріл для Свидригайлова у виставі таки пролунає – у цілковитій темряві залу, несподівано, наче за кадром.
Пульхерія Олександрівна ніби другорядна, проте щемлива до сліз у своїй материнській самотності й усвідомленні розлуки, що наближається. Слова до сина, коли той сповіщає їй про майбутню далеку подорож і просить помолитися, вражає своїм трагізмом: «Таж не на вічно, таж не на вічно»…
Вистава проходить, наче за єдиним подихом і настроєм – всі з’яви логічно працюють на режисерську концепцію і діють злагоджено. Всі актори – і на контрастах, і в партнерстві – доповнюють одне одного.
Можна ще додати, що вистава наповнена професійним співом – він лунає, ніби перегук персонажів: «Вернись в Соренто» та «О sole mio» («О моє сонце») італійською співають всі, включно зі Свидригайловим. «Як ясно світить після бурі сонце» – у цих словах неаполітанської пісні дуже багато відтінків, образів-символів світла, що перемагає темряву. Чому у "Забавах для Фауста" італійський спів став милозвучно-трагічним тлом вистави, стане зрозуміло тим допитливим глядачам. які глибше поринуть у світ романістики Федора Достоєвського. Виявляється, що в основі його роману "Злочин і кара" лежать італійські притчі.
Вистава «Забави для Фауста» одна з найсильніших у репертуарі театру ім. Леся Курбаса.

2017 р.

Коли йдеться про Театр Поезії як складової драматичного мистецтва, то метафори і асоціації поетичного бачення та режисерського прочитання можуть бути найрізноманітніші – бо Поезія, наче море безкрає…
На кону Театру ім. Л.Курбаса трагічна постать Василя Стуса. Його поезія – це, за задумом режисера Володимира Кучинського, «драматична симфонія». Отож, і театральне дійство, що розгортається перед глядачами, має всі «формальні» ознаки цього складного поліфонічного музичного твору: Overture, Частина перша – Ностальгія (Allegro moderato), Частина друга – Веселий цвинтар (Lento), Частина Третя – Дорога (Аdagio lamentoso), Частина четверта – Постриг (Finale apotheoso) та Coda.

«…Чи не мріяв я повсякчас,
чи не праг, як покути,
щоб заквітнути проміж вас,
як барвінок між рути.
Як то сниться мені земля,
на якій лиш ночую,
як мені небеса болять,
коли їх я не чую.
Як постав ув очах мій край,
ніби стовп осіянний.
Каже – сину, на смерть ставай –
ти для мене коханий.
Тож просторся, душе моя,
на чотири татамі,
і не кулься від нагая,
і не крийся руками».

У «драматичній симфонії» звукописом текстів Василя Стуса виповнюють простір сцени: Марко Проклятий – Олег Стефан, Мамай – Андрій Водичев, Манкурт – Володимир Кучинський і Божевільна Галя – Марія Копитчак. На підлозі – карта символів, що нагадує «циганську дорогу» з української писанки або східне Коло Перевтілень (художник Наталія Шимін). Кожна з перелічених частин – наче «сходження» до вищого рівня свідомості, а східці «сходження» - магічне число «7» (себто, по сім віршів у частинах; останній сьомий вірш четвертої заключної частини становить Коду). Це своєрідний штрих-код режисури, а філософія вистави «Марко Проклятий…» все та ж східна стоїчність у сприйнятті ритмо-динамічної мозаїки Життя, що неминуче переходить у Смерть. Тема Смерті тяжить над Духом вистави, бо Василь Стус майже фізично окреслено відчував Її присутність, Її «білу» і «чорну» сутність, Її містичні категорії Часу - швидкоплинності людського буття та безсмертя Душі.
Не скажу, що ця вистава для пересічного глядача, вона потребує елементарних знань біографії поета і розуміння складного багатопластового світу його творчої майстерні – бо, в цілому, вистава наповнена якоюсь приреченою одержимістю до зустрічі з Темрявою і Самотою. Overture як заспів до вистави націлює нас на це – перелік віршів говорить сама за себе: «Наблизь мене, Боже, і в смерть угорни», «Деперсоналізація душі», «Ждання витратне. Ти – пунктир смертей», «Два вогні горять, з вітром гомонять». Це відчуття наростає, коли між чоловічих звукописів ритмочитань Стусової поезії вклинюється одинока постать Жінки – Божевільної Галі. Дарма, що в Частині Першій – Ностальгії, легкою пастораллю проминають вірші жіночої тематики – «Дівчина, довгошия. мов сарна», «Ти тут, ти тут, вся біла, як свіча», «Тільки тобою білий святиться світ», «Вбери-но білу сукню»… Цей легкий вітерець ностальгії розтане у мряці наступних розділів-тем дійства «Веселий цвинтар», а саме у гіркоті споглядання «погару раю» («Яка нестерпна рідна чужина», «Горить сосна од низу до гори»), рідної і зболеної («Цей біль, як алкоголь агоній») та все ж… «чужини»-України («У цьому полі синьому, як льон»). У наростаючій динаміці зорового і текстового звукопису вимальовується тема ГУЛАГУ – «На схід, на схід, на схід, на схід…» - пластика тіл і ритміка слів дає чіткий орієнтир теми-образу Дороги: вагонні етапи, що везуть в’язнів радянської епохи углиб сибірських поселень, подалі від тепла покинутих дружин із малими дітьми на руках. Тема Дороги рівнозначна образу Неминучої Утрати, до якого неодмінно додається розуміння і прийняття фатумної Долі.
Зрозуміло, чому за концепцією режисури, наступний розділ-образ називається «Постриг»: «Як хочеться вмерти», «І не відтерп, і не розмерзся», «Ніч – хай буде тьмяніша за темну», «О Боже, тиші дай! О Боже, тиші!». (Пригадується одна з поезій Василя Стуса, не задіяна в полотно вистави, але співзвучна йому:

«Віддай мені своєї смерти частку,
візьми од мене часточку життя,
і вдвох уникнем самоти, як пастки,
і не потрібне буде вороття
у проминуле, що майбутнім стало,
в вельможний нескінченний сон степів,
та за тобою небо запалало,
овогнене грозою стожалів».)

У віршосплетіння кожної теми-образу логічно вклинені розспіви, специфічно впізнавані у виконанні акторів Театру ім.Л.Курбаса: «Ой скинув чумак сиву свитку», «Ой на горі є терен», «Щоб я знала, що я скоро умру», «Ой вумру ж бо я, вумру». «Об’ятія Отча (сідален на постриження монахів)» - музичне оформлення Наталки Половинки.
Треба наголосити, що манера «симфонічного» декламування поезії акторами Театру ім. Леся Курбаса, чи то у виставі «Марко Проклятий…», чи у виставі «Формули Екстази» за поезією Богдана-Ігоря Антонича, має на меті торкнутися глядачевого чуття на рівні медитації, де на вищий рівень підіймаються образи-символи підсвідомого сприйняття тексту – їх не стільки можна висловити, скільки співпережити у середовищі всіх складових Театру Поезії – поетичного слова, художнього елемента, співу, пластики тіла, світлових штрихів. Як режисер-постановник Володимир Кучинський наголошував особливо на мистецькій унікальності Стусової поезії: «Стус є одним з небагатьох творців міцних структур мови, міцного, місткого слова. Бо тільки таке слово може передавати глибинний зміст архетипів культури. Для театру, де закоріненість слова, звукосполучення у процеси підсвідомого є особливо відчутна, очевидним є і та непересічна роль, яку відіграватиме поезія Василя Стуса у подальшому становленні української мови». Тут доречно наголосити, чому саме вистава за поезією Василя Стуса (у трактуванні Володимира Кучинського) названа «Марко Проклятий, або Східна легенда» - бо провідною темою поезії Василя Стуса є тема Втраченої Батьківщини і, відповідно, Її люблячого Сина, що поєднує водночас, риси звитяжця і відторгненого (за образним мисленням режисера – і Мамая, і Марка Проклятого, і Манкурта, якого насильно позбавили пам’яті про свій рід).
Не дивлячись на безпросвітньо тужну Коду «Розпросторся, душе моя, на чотири татамі», закінчу роздуми-асоціації над виставою «Марко Проклятий, або Східна легенда» віршем Василя Стуса, в якому звучить фінальний оптимістичний акорд «героїчної симфонії» Духа:

«Ти сам? Напризволяще? Тож існуй.
Збагни, що біди вічності не знають,
вони з тобою разом почезають.
Тож білий світ за це благовістуй
і порадій, що близиться спочин.
Твоїх веселих і сумних годин
прослалася дорога неозора.
І в межиплетиві нових доріг
все, що згубив ти, все, що приберіг,
благословить будучина прозора».

2017 рік

Львів – місто Антонича, хто заперечить?! Не знаєш поезії Антонича, нічого не знаєш про українську модерну поезію. Поезія Антонича – складна, багатовимірна, поліфонічна; у ній, наче у симфонії, звучить багатоголосся слів, барв, ліній і форм. Кожен голос – веде свою партію, кожна лінія – малює свій космічний світ. Спробуй скерувати цей вибудуваний творчий світ у звичну логічну «пряму» – розпадеться на безліч крихітних тліючих жаринок. Отож, аби спалахнуло багаття уяви – треба, аби звучало усе і відразу (і в середині театрального простору, і назовні… і в акторах, і в глядачах, водночас – треба творчого «деміурга», диригента всього оркестру Духа, у цій поетичній інсталяції він має образ «оператора структури співіснування», і це – режисер Володимир Кучинський. Сам він у виставі з’являється за 10 хвилин до закінчення і озвучує квінтесенцію поетичної філософії Антонича. А вона у відчутті Гармонії зі світом, у якому ти існуєш, а призначення будь-якої творчої особистості на землі - «у божій винниці збирати виноград».
Львівська поетична майстерня і акторське середовище тісно переплітаються між собою і в Часі, і в Просторі. Багато поетів-львів’ян мріяли про те, щоб у Львові був створений Театр Поезії, ця мрія стає реальністю, коли стаєш співучасником дійства, створеного виконавцями «Формул Екстази». Поетична інсталяція за поезіями Богдана Ігоря Антонича створена ще наприкінці першого десятиліття третього тисячоліття, себто у 2009 році, але такі вистави «не старіють», як і не перестає пульсувати серце автора у кожному з окремих «жаринок» цього поетичного вогню.
Тут до ладу все – всі учасники ансамблевого дійства діють як світло-тіні – коли згасає світло над одною постаттю, з темряви виринає друга. Аж наприкінці, коли вистава по напруженню і змісту форми дійде до кульмінації прозвучить репліка: «Доста. Світло!» І тоді з’явиться на очі публіки поміж інших читаючий Антонича – Володимир Кучинський.
Чи варто повторюватись, що всі актори в Курбасі – співаючі, пластичні, граючі на інструментах – серед інших у виставі звучить гітара, гобой, акордеон, ударник та фортеп’яно (від п’яніссімо – до форте, тут виринає у силуетах тіней віртуозна Мирослава Рачинська), перемежовують поетичний звукопис голосів традиційні лемківські пісні і львівські міські романси, серед них і романс на текст Миколи Петренка «Намалюй мені ніч». Це ніби продовження поетичної майстерні довоєнного і повоєнного Львова, минулого і теперішнього поколінь творців «формул екстази».
Не можна обійти увагою і сценографію вистави - розписані «формулами» стіни театрального простору, чорно-білі поєднання в костюмах чоловіків і театральний декор – весь буденно-побутовий і заодно, якийсь декоровано-фантасмагоричний. Ванна, дзеркало стають елементами поетичного світу, світу в якому звичні речі набувають загадкових, містичних форм і значень. Геометрію зображень та лінії силуету творили у цій поетичній візії Олексій та Оксана Хорошко.
Ще хочу наголосити, що задовго до подій Майдану і того трагічного смислового звучання, в якому наше сьогодення почуло пісню «Пливе кача», курбасівці виокремили її в поетичному контексті читання Богдана-Ігоря Антонича. (Пісня «Пливе кача» звучить і в інших виставах Театру ім. Леся Курбаса, скажімо, в «Зимовій казці» за Шекспіром)…
Поетичну інсталяцію «Формули Екстази» за поезією Богдана-Ігоря Антонича ансамблево творили: Микола Береза, Марія Копитчак, Володимир Кучинський, Олег Онещак, Мирослава Рачинська, Наталія Рибка-Пархоменко, Олег Стефан. Всі самобутні із своїм почерком декламації і все ж – всі об’єднані спільною «структурою співіснування».
Що може бути кращого – як смакувати «з винниць божих» дозрілий плід Творчої Праці!

2017 р.

У січневій театральній афіші Львова вистава «Спогад про Саломею» за авторським сценарієм Романа Горака на Малій сцені заньківчан. Вистава присвячена сторінкам особистого життя відомої на весь світ співачки Соломії Крушельницької. Львову постать Соломії особливо дорога. Адже співачка вчилася у Львівській консерваторії, жила і працювала у нашому місті. Її іменем названо оперний театр Львова, а також музичну школу-інтернат у Львові, де з дитинства професійно навчають музиці та співу.
Проте ім’я Соломії Крушельницької добре відоме лише мистецькому світу, та й то відомі факти лише її «публічної» біографії, про особисте Соломії Крушельницької ми знаємо дуже мало. Знаємо лише, що у 1910 році Соломія Крушельницька вийшла заміж за відомого італійського адвоката, мера міста В'яреджо Чезаре Річчоні, аристократа, тонкого знавця музики. Вони взяли шлюб в одному з храмів Буенос-Айреса. Після одруження Чезаре і Соломія оселилися у місті В'яреджо, де вона купила віллу, яку назвала «Саломеа».
А про те, що у житті Соломії була особиста таємниця, пов’язана з іменем українського мецената Йосипа Білинського (у виставі вголос не називають його прізвище), знають хіба що поодинокі фахівці – літературознавці чи музикознавці, до яких, безперечно, належить і Роман Горак, відомий письменник і біограф видатних осіб Галичини.
Творчий тандем Романа Горака і Алли Бабенко відомий театральному Львову за поставою «Божевільної» (про дружину Івана Франка Ольгу Хоружинську). Алла Григорівна Бабенко захоплюється психологічними виставами за біографічними сторінками. Мала сцена дуже сприятлива для таких експериментів. Отже, особисті сторінки біографії Соломії Крушельницької озвучує сама Соломія (Саломея – у виставі Горака) у двох іпостасях. Одна іпостась «Драматична» - н.а.України Любов Боровська, друга «Співоча» - н.а.України Леся Бонковська.
Обидві сильні особистості, обидві рівно володіють залом. Леся Бонковська озвучує наживо фрагменти арій та солоспівів з голосу Соломії Крушельницької, до того ж так професійно, що потрапляє в ту саму тональність – це вражає. Любов Боровська – дуже чітко передає всі характерні штрихи та інтонації, пов’язані з відчуттями та інтимними переживаннями Соломії, коли приходиться вибирати між потягом до коханої людини (про Йосипа Білинського розповідають опосередковано обидві «іпостасі») і своїм Великим Покликанням, коли довкола задіяні і театр, і велика сцена (далеко від рідного дому), і смерті близьких. Все сплелося в єдине заплутане плетиво-життя, де нема місця на прояви інтимних почуттів, так думає Соломія і тим мотивує відмову Йосипу, коли він спробував озвучити їй свої наміри. «Виходьте за мене заміж», - пропонує Йосип Білинський Соломії Крушельницькій саме після вистави опери «Саломеї» Оскара Уальда на музику Ріхарда Штрауса.
Йосип Білинський, український лікар-меценат, народився в Козівці на Тернопільщині, вивчав арабську медицину, жив у Єгипті, в Каїрі, при дворі намісника султана Османської імперії та лікував його від цукриці. За віддану службу у 1904 році отримав титул «бея». Сприяв виданню творів Франка, лікуванню в Єгипті Лесі Українки, Бориса Грінченка, Дмитра Яворницького. Допомагав у навчанні бідних дітей.
Помер самотньо у містечку Монтус у Швейцарії, коли вийшов на пенсію по службі. Помер, не дочекавшись Соломії…
З Соломією їх єднали стежки Рідного Краю, адже Соломія Крушельницька народилася теж на Тернопільщині, неподалік від Козівки, у селі Білявинці Бучацького району. З Соломією Йосипа єднала також ідея служіння українській справі – далеко, на Чужині. З Соломією повік з’єднала Йосипа і опера «Саломея», коли символи ранньохристиянської драми раптом наповнялися змістом інтимних почуттів нерозділеного кохання.
Обоє перегоріли цими почуттями. Кожен – по своєму. Кожен – як сильна особистість. Йосип не пробачив Соломії її одруження. Він більше не турбував її своїми признаннями, лише час-від-часу пересилав пам’ятні коштовні подарунки. Один із них, коштовну діадему – на річницю її шлюбу принесли Соломії на круглій таці, покритій накидкою (так, наче у сцені з опери «Саломея» під час гастролей у Каїрі). Соломія тоді втратила свідомість. А мудрий чоловік на другий день покинув з дружиною Каїр.
Хто може підняти Завісу Часу? Хто може доторкнутися до таємниці великих людей? Лише окремі крихітні фрагменти спогадів чи листувань, наче світляки у Тенетах Ночі. «Спогад про Саломею» - лише версія, лише авторське трактування. І все ж… Чому так щемить серце, коли у виставі звучить справжній голос Соломії Крушельницької, чи не з туги за тим летючим, але таким невловимим ЩАСТЯМ… Щастям, що НЕ ЗБУЛОСЬ…

Мова піде про вистави „Загадкові варіації” Е.-Е.Шмітта, що йдуть (чи йшли до недавна) на сценах різних театрів України – у Львові та Києві, не кажучи вже про чудову виставу Театру Вахтангова „Посвята Єві” за участю Василя Ланового і Євгенія Князева. Усі постановки „Загадкових варіацій”, неодноразово бачені мною упродовж попередніх 7 років - приречені на успіх, це вистави із „золотого фонду” режисерських підходів та незабутніх акторських втілень. Мабуть, спричинилася до цього унікальна за жанром і темою п’єса Еріка Еммануеля Шмітта.
Не знаю, чи такі постановки порівнювані, кожна з них – і Львівського академічного драматичного театру ім. М.Заньковецької, за участю н.а. України Богдана Козака та Олега Стефана (артиста Театру ім. Леся Курбаса), режисура Вадима Сікорського, і Київського академічного Молодого театру, за участю н.а. України Станіслава Боклана та н.а. України Олексія Вертинського, режисура Андрія Білоуса, авторський переклад Неди Неждани – оригінальна акторськими непересічними постатями, що вносять в характеристики персонажів Шмітта щось від своєї психофізики, портретності, органіки тіла, манери спілкуватися з партнером. Нема акторського стереотипу на бачення двох персонажів «Загадкових варіацій» - Абеля Знорка і Еріка Ларсена, тому все в них, окрім заданого автором тексту, (а звідси і певна стабільність їх сценічних мотивацій), все інше – це акторство у чистому вигляді. Під таким кутом зору глядач, який вже знає сюжет п’єси, іде подивитися на акторські дуети, які мають рівноцінні шанси в дуельному просторі Шміттового тексту.
Абель Знорко (і н.а. України Богдан Козак - Театр ім.Заньковецької, Львів, і н.а. України Станіслав Боклан – Молодий театр, Київ) – дивиться на світ дещо цинічно, він самотній геній, який втік від метушливої суєти життя у створений собою ж світ (за сюжетом – острів), і йому так комфортно. Комфортно… але все ж нудно, час-від-часу він потребує спілкування – жінки, журналісти, обслуга, лікарі… У нього вже відбувся сильний спалах пристрасті, тепер він спочиває на лаврах Нобелівського лауреата, заліковує «краба», що потихеньку нищить його легені, і живе багатолітньою перепискою на відстані з коханою жінкою – Геленою Меттернах, таким чином підтримуючи тліючі жарини почуття. Переписка з нез’ясованих обставин припинилася, тому виник задум помсти, вірніше, бажання скинути із пліч непосильний тягар давніх стосунків – така передісторія написання нової книжки у несподіваному для героя жанрі. Недавно опублікована його книжка, де цитується ніби вигадана переписка двох закоханих, приваблює до нього несподіваного гостя – «журналіста» Еріка Ларсена (Олег Стефан – Львів; н.а. України Олексій Вертинський – Київ). Це початок, експозиція дії п’єси Е.-Е. Шмітта.
За нею починається справжня дуель двох чоловіків, що були закохані в одну і ту ж жінку. То ж хто – кого…
Ерік Емануель Шмітт вклав у руки Абеля Знорка рушницю як сценічний реквізит – і він у п’єсі кілька разів за власним ритуалом гостинності стріляє повз Еріка Ларсена, але за розвитком сюжетної дії навпаки Ерік Ларсен, приїхавши до Абеля Знорка, поступово розкручуючи драматичну колізію «Загадкових варіацій», раз-по-разу вистрілює по своєму опоненту, наносячи йому сильні душевні рани. Спочатку Абель Знорко дізнається про те, що перед його очима не журналіст, а чоловік Гелени Меттернах, а згодом про те, що Гелена померла, і врешті, що померла 10 років тому. Ці постріли набагато отрутніші, ніж «ритуальні» постріли Зноркової рушниці. Тому для Еріка Ларсена драматургія Шмітта таїть несподівану нагороду - перемогу в сюжетній дуелі. Тим паче, що за задумом автора п’єси, Ерік Ларсен молодший за Абеля Знорка.
У Львівській версії «Загадкових варіацій» так і є – Ерік-Стефан молодший за Знорка-Козака, а от у Київській вони зорово одного віку…І тому, у версії Молодого Театру шанси на дуель персонажів зрівнюються. Хочу сказати, що Ларсен-Вертинський переважає Знорка-Боклана не тільки за сюжетним задумом п’єси, він перетягує увагу глядача своєю постійною емоційною динамікою гри, його обличчя постійно реагує на текстовий матеріал – до того ж міміка така багатомовна, що інколи за нею відкривається велика глибина підтексту: без слів, зіграна емоція за промовчанням… В Боклана емоційність на другому плані – у нього переважають зорові портрети-характеристики персонажа: стан сп’яніння («щось у горлі деренчить…»), лінивство, що змінюється бажанням дії (до слова, коли оживає динаміка Знорка-Боклана дует артистів стає віртуозним!), одомашнений, «халатний» зовнішній вигляд.
У Львівському варіанті, правда, в одязі персонажів відсутній натяк, що дія відбувається на острові Розваньо, неподалік від Північного полюса, якраз коли полярний день переходить в полярну ніч; у Київському варіанті про це свідчить хутрова шапка і шкіряне пальто на щойно прибулому Еріку Ларсені, та білий хутровий верхній одяг Абеля Знорка, в якому він готовий вирушати в подорож.
Зате Абель-Козак одягнений в якусь чудернацьку мантію, що свідчить про особливий вишуканий смак відлюдника-аристократа. Взагалі, Абель Знорко в баченні Богдана Козака більш трагічний герой, ніж Абель-Боклан. Кожен постріл нових відомостей про Гелену приводить його в стан душевного сум’яття, що виражається в емоційно-зоровому малюнку його ролі – при звістці про смерть він згортається в клубок , натягаючи на себе плащ, наче ковдру, і тремтячи всій тілом, до того ж в очах актора жевріє чуттєва сльоза.
Те ж саме чуттєве прочитання притаманне і Олексію Вертинському – Еріку Ларсену, особливо в розповіді про те, як Гелена вмирала і як його персонаж доглядав її, смертельно хвору. В голосі актора відчувається такий емоційний трем, а очі наповнені слізьми, що мимоволі розумієш: у ці хвилини Олексій Вертинський як людина зливається воєдино з Вертинським-актором.
Отож, дуель так визначає переможців – Абель-Козак глибший і чуттєвіший від Абеля-Боклана… Щодо Ларсенів – Олексій Вертинський і Олег Стефан зовсім різні.
Олег Стефан грав Еріка Ларсена з 1999 року, в інтернеті збереглися записи «Загадкових варіацій» ще тих часів. Він був юним, але глибоким Еріком Ларсеном – виваженим, розсудливо-логічним, отож «поціляв» у Абеля Знорка влучно, методично і без промаху.
В обох постановках – і Львівській, і Київській – звучить музика «Enigma» Едварда Елгара, правда у різних варіаціях. Так, як і власне задумав сам автор – Ерік Еммануель Шмітт.
У Театрі Вахтангова Абель Знорко – Василь Лановий чимось нагадує манеру гри Богдана Козака, своєю монументальністю пози, своєрідною «аристократичністю» в подачі тексту, у вмінні слухати і чути інформацію, що йде від Еріка Ларсена (Євгенія Князєва), і ранимо реагувати на неї.
Дуже цікаво спостерігати над акторською персоналізацією героїв «Загадкових варіацій», адже кожна із портретний версій героїв Шміттової п’єси по-своєму притягальна і неповторна.

Треба сказати, що у стінах Театру ім. Марії Заньковецької тексти персонажів Ремарка лунають не вперше: у 2009 році створив аналогічну постановку у Львові режисер Вадим Сікорський. Львів’яни люблять Ремарка, люблять його «Камератів», себто «Трьох товаришів». Тепер, маючи змогу на відстані часу порівняти дві постави двох різних режисерів, можу констатувати – львівські «Три товариші» більше зосереджені на історії кохання Роберта Локампа (з.а. України Юрій Хвостенко) і Патріції Гольман (з.а. України Олександра Люта), отже це вистава з одною яскравою сюжетною канвою, всі інші – ніби створені приглушеними інтонаціями та фарбами.
У Національному театрі ім. І. Франка «Три товариші» - це і трагічна історія Роберта (н.а. України Євген Нищук) і Пат (з.а. України Анжеліка Савченко), але, водночас, це і широке епічне полотно повоєнного покоління німецької молоді, що пережила Першу світову і не може пристосуватися до мирного часу, вірніше не може позбутися глибоких психологічних шрамів, завданих війною. Говорячи це, відразу занурююсь у ностальгійно-депресивну музику головних героїв, що «золотою» наскрізною ниткою прошиває все багатолике і багатоголосе середовище Ремаркового театрального простору – музика, яка до глибини душі зворушує глядацький зал (музичне оформлення Олексія Сікорського). Відчуттю масштабності зорового кадру чи, вірніше, «поля» сцени сприяє і відеоряд у глибині сцени (інженер відеоряду Олександр Рожков) з документальними повоєнними світлинами, а також зображеннями крутого «каділака» - гордості трьох друзів-побратимів Роберта Локампа, Отто Кестера (з.а. України Андрій Романій) та Готфріда Ленца (з.а. України Олександр Печериця), що спільно утримують не дуже успішну маленьку автомайстерню і залежать від випадковості Долі та від власної винахідливості – як «розіграти» свій єдиний «козир», продати подорожче свою єдину дорогу машину…
Тоді наче усмішка (чи іронія) Долі, власне і знаходиться покупець - пан Блюменталь (н.а. України Василь Мазур), що ставиться до своєї місії благодійника по-філософськи, з розумінням ситуації, бо дає за «каділак» величеньку суму грошей. Хочу особливо відзначити шляхетну гру Василя Мазура – його Блюменталь персонаж аристократичний: і у зовнішньому лиску, і в манері спілкуватися з робітничим оточенням – він спокійний, виважено-іронічний, до того ж дикція актора особливо чітка, з оксамитовий тембровим звучанням (у «заньківчан» таким тембром для порівняння володіє н.а. України Олександр Кузьменко та володів у минулому вже покійний н.а. України Олександр Гринько). Поруч нього його дружина – пані Блюменталь – зовсім не наділена жодним драматургічним текстом, вона лише «двійник» ігрового персонажа, створена режисером для повноти подружнього статусу героя. Натомість вражає роль Фріди, служниці пансіону (з.а. України Ксенія Баша-Довженко), яка у надзвичайно скупому тектовому матеріалі віртуозно заповнює собою сцену – і зоровими, навмисне закцентованими, «округлими» формами тіла, і виразним специфічним відтінком сміху, який тут же відгукується в залі бурхливими аплодисментами. Що то значить, коли артистка сама творить для себе роль!
Серед інших персонажів, слід сказати про Хассе (взагалі то, по-німецьки звучить «Гассе» - н.а. України Василь Баша) - сусіда Роберта Локампа в пансіоні Фрау Залевськи (н.а. України Людмила Смородіна). Львівський глядач добре пам’ятає артиста Василя Башу і його незабутні ролі у львівському ТЮЗі, зокрема, архіви театральних програмок зберегли його фото в образі молодого Тараса Шевченка у виставі «Сон». Пам’ятає Львів Василя Башу також у нещодавній гастрольній виставі «Morituri te salutant» за творами майстра української психологічної новели Василя Стефаника. Ремарківський Хассе у Василя Баші щемливо безпорадний, дитинно-розгублений і приречений до життєвого фіаско. У львівській поставі «Трьох товаришів» роль Гассе виконав артист Олег Сікиринський. Правда, у львівській версії цього персонажа увесь ланцюг життєвих невдач обертається між двох сил: статусом безгрошів’я і зрадою дружини. У Хассе Василя Баші до всього ще й зорово додається вік, втома від життя і його постійних нищівних ударів.
Фрау Залевськи (н.а. України Людмила Смородіна) на сцені виглядає ефектно, як і належить володарці пансіону. Відповідно у заньківчан цю роль виконала н.а. України Людмила Нікончук. Обидві рівноцінно привабливі і «позитивні», можливо навіть у Залеськи-Нікончук більше голосової інтонаційної палітри, коли вона дивується зі святкового фрака, придбаного Робертом: «так от, значить, як пішли справи…». Проте кожна з виконавиць у манері говорити, рухатися і спілкуватися з довкіллям, незабутньо індивідуальна. Так, як і незабутня Матільда Штосс (н.а. України Олена Хохлаткіна), прибиральниця автомайстерні, що любить прикладатися до чарки і тим легко «вписується» у чоловіче товариство трьох «камератів»-товаришів. Вона робить перед питтям характерний круговий рух чарки (за нею цей рух повторюють і всі чоловіки). В залі її поява теж супроводжується пожвавленням і оплесками.
У заньківчан роль Ремарківського Лікаря виконує н.а. України Богдан Козак – його Лікар скупо наділений текстом, чітко і шорстко формулює свої медичні настанови Робі, коли у Пат починається нова хвиля сухотної недуги. Він іде за схематичним візерунком: міряє пульс, підтримує хвору у нападних приступах кашлю… У «франківців» про цю нову хвилю сповіщає лише закривавлена подушка і тремтіння руки Пат, що тримає чашку чаю з ромом, аби зігрітися після невдалого купання в морі – це психологічно сильніше! Лікар «франківців» - н.а. України Олександр Задніпровський з’являється на сцені дуже благородним, проте якимсь занадто розгубленим, втишено-ліричним (навіть у прямому сенсі слова! – його голос звучить ненаповнено), він говорить з Робі як друг-порадник, у якого в житті теж відбулася подібна трагедія – померла його молода дружина. Це якось відразу наштовхує на трагічну розв’язку, занадто прямолінійно, без жодної спроби спротиву. Але ж попереду в Ремарківських героїв ще жевріє Надія – на пансіон в горах…
Фінальна сцена танцю Робі і Пат під дощем, що переходить у снігопад (пластичне вирішення Дмитра Лук’яненка, балетмейстер Павло Івлюшкін) чимось нагадує і сцену заньківчанських «Трьох товаришів» - там Роберт і Патріція теж танцюють під сніговою віхолою, і теж наприкінці танцю Роберт підтримує на руках уже мертву героїню. Обидва фінали вражаюче щемливі до сліз. Проте знову ж, у «франківців» фінал і початок вистави скеровують глядачів у символічний театр – адже тут герої вертаються у перший «кадр» вистави, коли натовп босоніж стоїть на сцені, задивлений у тепер уже засніжене небо… Тільки з тою різницею, що на початку вистави босий натовп Ремаркових героїв вдягає взуття на авансцені, себто починає заново, наче у Часовороті, відлік свого життєвого часу, бо ж за символікою Смерті – у Потойбіччя відходять босими.
Мені дуже дорога і зрозуміла мова символів режисера Юрія Одинокого, який говорив у інтерв’ю, що в Ремарка особлива поетика мови, отож і символи вистави чітко підпорядковані цій поетиці. У режисерському задумі «Трьох товаришів» Юрія Одинокого багато штрихів «привидів» війни, що глибоко зборознили душі головних і епізодичних героїв вистави (у постановці Вадима Сікорського вони не акцентовані). Скажімо, Три товариші…
Перший з них – Роберт Локамп – головний герой роману, коханий Патріції Гольман (Пат), учасник Першої світової; дія роману починається якраз в його 30-літній ювілей 1928 року. Роберт-Нищук - «велика дитина» повоєнного часу, що боїться сильних почуттів, особливої прив’язаності до протилежної статі. Проте поринаючи з головою у чуттєвий світ закоханості – ревнує, буянить, переживає злети і падіння, і топить свої страхи у чарці.
У виконанні на львівській сцені Роберт-Нищук був дуже «заанґажований» у світ свого персонажа (тим паче, що деякі трагічні паралелі єднають Євгена Нищука з його героєм), ця самозреченість і емоційна самовіддача виражалася у натхненні до гри, в динаміці дії вистави. Це було відчутно у залі, і зал віддавав щирим співпережиттям.
Отто Кестер – другий з товаришів, йому теж – 30. В час війни був пілотом, в романі саме він був власником автомайстерні, де працюють всі троє товаришів. Отто автогонщик, неодноразово брав участь у змаганнях на машині «Карл», займається боксом. Вирішальний голос у всіх справах трійки належить йому. У виставі навіть зорово Отто-Романій виглядає старшим за інших. У інтонаціях він завжди виважений, розсудливий, доцільний, проте коли гине один з товаришів, тяжке потрясіння повертає йому бажання спілкуватися забутою мовою сили.
Третій із них – Готфрід Ленц (з.а.України Олександр Печериця) – «душа» компанії, іронічний «останній паперовий» романтик, що любить подорожувати. Вся квартира його наповнена фотографіями із різних міст світу, валіза теж обклеєна відкритками та марками. Він служив в армії, любив вплутуватись у різні вуличні історії, в одній з таких історій в нього стріляють. Куля поціляє просто в серце… Зовнішньо в юрбі Готфрід виділявся солом’яним волоссям. Олександр Печериця, знову ж таки, зорово підходить на цю роль (взагалі зорові асоціації у режисурі Юрія Одинокого багато що важать!). Не кажу вже про «легкість» у акторському відчутті персонажа – у Готфріда-Печериці все органічне – і іронічні жарти над Робі, і його задерикуватість, і ліричність, а ще самовіддана дружба, що проявляється у переломні моменти сюжетної колізії між Робі і Пат. Глядацький зал беззастережно любить Готфріда-Печерицю і тяжко переживає його вбивство.
Тепер про акторську роботу з.а. України Анжеліки Савченко, що зіграла в «Трьох товаришах» Ремарка Патріцію Гольман. Це чудова акторська робота. Патріція-Савченко світиться у цій ролі – вона ніжна, делікатно-романтична, вірить у Любов як у єдиноможливе лікарство від своєї невиліковної хвороби. Вона різна у різних фрагментах драматичної дії – її зовнішні зміни (художник по костюмах – засл. діяч мистецтв Наталія Рудюк) підпорядковані змінам сюжетної колізії у виставі – та всюди вона веде і настроєво, і інтонаційно, і пластично ідею боротьби за щастя і життя своєї Ремарківської героїні. Анжеліка Савченко говорила в інтерв’ю, що не відразу вони з режисером прийшли до єдиного бачення образу Пат, але те, що бачить глядач на сцені, вражає і запам’ятовується.
Львівський глядач щиро дякував «Франківцям» за незабутні години театрального майстер-класу. Адже все що відбувалося на сцені того незабутнього вечора, пронизане великою любов’ю до світу театру і світу творчості Еріха Марії Ремарка.

грудень,2017.

Затужила душа за шекспірівською драматургією… Не за наслідуванням, не інтерпретацією «за мотивами», а за оригінальним Шекспірівським текстом, за персонажами не гротесково поданими «у гострому соусі», як скажімо, це було кілька років тому в Театрі ім. Марії Заньковецької досить вдало проілюстровано творчою трупою театру на чолі з режисером Вадимом Сікорським (вистава «Гамлет у гострому соусі»); не за філософським посередництвом Кліма (феєрична «Дванадцята ніч» у львівському Театрі ім. Леся Курбаса – «п’єса Шекспіра, зіграна акторами далекої від Англії країни що і не знали ніколи слів Шекспіра»), а за ним – автором Вільямом Шекспіром, за його гострим трагічним світовідчуттям, за оголеною, «незручною», прикрою правдою «самотності» позитивного героя Принца Гамлета в чужому для нього, хоч і родинному, гнізді моральних покручів-маріонеток. О… тепер уже мова піде не тільки про шекспірівських героїв-людей, але й героїв-ляльок, у теперішньому конкретному випадку це не тільки доречно по задуму постави «Гамлета» Олексія Кравчука, але й необхідно, бо ж ідеться про специфіку Театру естрадних мініатюр «І люди, і ляльки», що звернула свій мистецький погляд зовсім не на дитячу тематику, а своїм вдалим прочитанням Шекспіра ввірвалася на «театральний Олімп» України (у контексті інших постав «Гамлета» на сценах Ужгорода та Івано-Франківська).
Це вистава-містика, вистава-медитація, вистава у виставі. Бо ж як іще назвати це видовище театрального дійства, спостерігати героїв драматургії Шекспіра, що не тільки промовляють чудовим барвистим текстом автора в перекладі Юрія Андруховича, а й вдягають личину своїх персонажів – маріонеток (великих ляльок) і одночасно їх міні-версію, наче «alter ego», квінтесенцію характеристик образу. Додайте ще цікаву сценографію (художники-постановники: Оксана Россол, Олександр Сергієнко) - деякі містичні спецефекти у вигляді одвічної темряви і диму (світло: Алла Новікова), лахміття, обрису дверей (в інший вимір задзеркалля), старих валіз, імітованих органних труб; музику – то класично-драматичну, в силі ретро, то у стилі модерн, - і серед усього цього бедлему – кілька акторів, що виконують по кілька ролей, кожна з яких виконується іншою інтонаційною палітрою, іншою «поведінкою» гри, іншою пластикою ляльковедення. Це - захоплююче, це - ТЕАТР у всій повноті емоцій та переживань і акторів, і глядачів… Не даремно в передпрем’єрному інтерв’ю один з акторів, виконавець 5 ролей (Лаерт, Гільденстерн, Розенкранц, Актор, Гробар) – Василь Сидорко, скаже:
«… ми назвали це так - історія світового ляльковедення, це те, як нами маніпулюють, як ми маніпулюємо і як ми намагаємося позбутися цих маніпуляцій».
Роль Гамлета виконує Надія Крат – її манера спілкування з залом дуже органічна, не «показова», ненав’язлива. Її тембр голосу з легким відголоссям хрипу не акторська імітація «чоловічого» «я», а природня інтонація втоми «від життя» на межі з надривом, інтонація розчарування і гіркоти, зосереджена на глибині шекспірівської драматичної мови, інтонація плину думок героя, що в пошуках істини у поглядах на оточуючий його «брудний» та «понівечений» світ людей, вдягає на себе машкару душевного божевілля. Так легше…Так простіше жити у злочинному колі родичів-ворогів, говорити «езопові» монологи, передбачати зміїні приступи ненависті вітчима-Короля Клавдія (Едем Ібадулаєв) і його страху за долю данського престолу, та відступництва і зради Королеви-матері Гертруди (Людмила Зборовська). Так можна захистити себе і покарати винних у смерті короля Гамлета Старшого-батька. Коли мова йде саме про акторську «машкару» як образ Шекспірівської драми - в руках персонажів акторів опиняються ляльки-маріонетки, а в найбільш закцетованих сюжетних колізіях - їх міні-копії. Про Надію-Гамлета режисер Олексій Кравчук додасть: «Надія Крат не грає чоловіка. Вона дуже точно тримає думку, і ця думка породжує образ Гамлета. У нас Гамлет - і актриса, і велика лялька, і мала лялька. А що ж до, власне, виконання ролі жінкою, то в історії театру це не перший такий випадок - роль Гамлета чудово виконувала Сара Бернар і була моновистава Алли Демидової «Гамлет-урок», поставлена Т. Терзопулосом в афінському театрі «Аттіс»…». Як на мене, Надія Крат у своєму сценічному втіленні образу Гамлета поєднує в собі і жіночу вразливість та чуйність, і чоловічу відвагу, відвертість та пристрасть до боротьби зі злом. Під таким кутом зору вона повністю розчиняється в характеристичних рисах Шекспірівського героя і тут же зникає першопочаткова несподіванка її «чоловічого» перевтілення.
В переліку акторських робіт окремої мови заслуговує Василь Сидорко, що виконує у виставі найбільшу кількість ролей. Його лялькові версії персонажів Гільденстерна і Розенкранца - вбрані на обидві руки - промовляють один супроти другого різними інтонаційними штрихами, навіть Розенкранц не вимовляє певні літери, що робить його пізнаваним серед багатоголосся хору дійових осіб драми. Чудові у виконанні Василя Сидорка та Людмили Зборовської ляльки-Грабарі. Василь Сидорко у подобі «людини-персонажа» виходить до Гамлета на двобій в образі Лаерта. Сцена двобою особливо рельєфно виписана режисером – тут у вирі музики, вирує і сув’язь почуттів, у якій і колишня приязнь побратимства між Гамлетом і Лаертом, що переросла в гнів і прагнення помсти: у Лаерта, через смерті батька Полонія (інтонаційно цікавий персонаж Володимира Мельнікова) і сестри Офелії (Людмила Зборовська). В Гамлета це передчуття трагічного кінця. Його єдиний друг – Гораціо – намагається переконати не піддаватися на лукавий підступ Короля Клавдія, який задумав убивство Гамлета руками Лаерта, проте Гамлет розуміє невідворотність двобою і приймає виклик. Б’ються Гамлет і Лаерт не шпагами, а міні-ляльками Короля Клавдія (Лаерт) і Королеви Гертруди (Гамлет). Себто самим «серцевинням» отрути, підлості, підступності, зла. Обидві ляльки – засіб ядучої смертельної рани, вона торкнеться навзаєм і Гамлета, і Лаерта. Фінал зрозумілий і передбачуваний!
Серед порожнечі сцени після Двобою зависає серед задимленої пітьми і розкиданих реквізитів у віконному обрамленні містичних дверей постать Гораціо (Володимир Мельников), який мовчки на відстані спостерігав фінал драми і тепер став його єдиним правдивим свідком, носієм його правди, його уроку. Це сильно! В цій кінцівці вистави є щось від Сартра «За зачиненими дверима», де персонажі, що діють в замкнутому просторі мучать одне одного до безконечності…
Вистава «Гамлет» Вільяма Шекспіра у Львівському Театрі естрадних мініатюр «І люди, і ляльки» - це екзамен на фахову зрілість. Вона в репертуарі театру не випадкова, йдеться про події сьогодення, які наштовхують театральне середовище на прочитання відповідного драматургічного матеріалу. «Якщо звернутись до історії суспільства, то «Гамлет» як матеріал приходить у різні театри за часів змін, коли на порядок денний гостро виходить питання людини і соціуму, людини й держави, маніпуляції та вибору, - вважає Олексій Кравчук. - Зокрема, «Гамлета» вперше поставили на сцені Львівського оперного 1943 року з участю Йосипа Гірняка та Володимира Блавацького. А для нас день нинішній - теж день усвідомлення хаосу, в якому ми зараз живемо... Людина, яка потрапляє під вплив власних пристрастей, і це можуть бути гроші, слава, влада, егоцентризм, секс.., перетворюється на ляльку, тобто нею щось веде». До слова, дехто з глядачів вважав ляльки-маріонетки, що діють у виставі неестетичними, але ж у тому суть, бо кожна з тих ляльок – носій якоїсь вади чи низки вад, морального пороку суспільства.
«Гамлет» театру «І люди, і ляльки» приречений на успіх і на довге сценічне життя. А в контектсті театральних осередків Львова, цей маленький непретензійний театр (маю на увазі приміщення і кількість глядацьких місць) завдяки новітнім формам репертуарної політики стає останнім часом одним з найцікавіших театральних колективів нашого міста.


Львів, жовтень 2017р.

"...Сидять люди за столами,
Матирь Божа поміж нами.
Сидять люди за обідом,
А Спаситель стоїть з хлібом.

Помоляться люди Богу –
Душа стоїть коло столу.
Помолились люди Богу –
Душа іде у дорогу.

Як виходе й душа з хати,
А навпротів Божа Мати.
– Де ж ти, душечко, ходила,
Що ж ти в світі заробила?»

– Я ходила й до родини,
Де справляють див’ятини,
Сорок день і годовини.

(Фрагмент співаної «псальми»
з вистави «Зерносховище»)

26 листопада в Україні на державному рівні оголошено Днем жалоби за жертвами Голодомору. Кількість українців, що загинули в лихолітті Голодомору 1920–1930-х років, нараховує за різними підрахунками вітчизняних та зарубіжних експертів приблизно від семи до дев’яти мільйонів осіб. Усі українці сьогодення, хто відчуває біль за невинно замордованими голодом людьми, у День жалоби поминають їх у молитвах і запалюють свічку Пам’яті. Символічно, що і пам’ятник жертвам Голодомору в Києві над Дніпром теж має образ велетенської свічі.

26 листопада 2016 року у Львівському Театрі юного глядача відбулася особлива вистава-реквієм, вистава не для дітей – для дорослих (на афіші окреслене обмеження: дітям до 18 років вхід не рекомендований – у виставі використовується нецензурна лексика). Вистава «Зерносховище» Львівського ТЮГу за п’єсою сучасного драматурга Наталії Ворожбит, прем’єра якої відбулася у квітні 2015 року, присвячена саме темі Голодомору і має конкретну географію – село Зелений Кут Миргородського повіту на Полтавщині.
Зелений Кут – мальовниче село в розкішних зелених краєвидах. Полтавці – люди веселі, з особливим почуттям гумору, моторні, хазяйновиті. Ще з часів Котляревського та Гоголя повелося відтворювати етнографічні замальовки полтавських ярмарків та ремесел, традиційної народної звичаєвості – весільного обряду, хрестин, різдвяних та великодніх свят тощо. Ці яскраві описи українського полтавського побуту можна знайти в класичній драматургії та прозі минулих століть. А от тема Голодомору, так вражаюче точно змальована в п’єсі сучасної авторки Наталі Ворожбит і втілена на сцені завдяки таланту режисера Андрія Приходька, – це зовсім протилежне, це контраст до минулого усталеного погляду на Полтавський край у часи миру і процвітання, гармонії і щасливого безтурботного життя українського селянина-середняка, прозваного новою владою, що прийшла із Москви, «куркулем».
І закрутилося колесо новітньої історії – сторінки-ілюстрації войовничого атеїзму, коли з церков летіли дзвони, а храми перетворювалися на склади-«зерносховища» з зотлілим від безгосподарності «больших керівників» зерном; і політика нової влади, що прийшла в українське село, аби сповнити ідею комунізму: «кто бил нічем, тот станєт всєм»! Та «большая могучая» рука захланно відбирала в селянина-середняка все до останньої сорочки на благо «совєтськой власті». Політика Голодомору, придумана у стінах Кремля, несла в собі нищівну глобальну ідею фізичного знищення українського етносу – кадри хроніки, що відтворюють ці події недавньої історії України, вражають своєю оголеною страшною правдою.
В «Зерносховищі» подано новітню історію ніби окремими кадрами-штрихами. Сценографія «оживленого екрана», в якому діють персонажі вистави, дуже вдало передає зорові обличчя-маски та голосові емоції-інтонації – від щемливого відчуття присутності покійних душ померлих, що тісно туляться одна до одної за родинним поминальним столом (вони ніби з потойбіччя, зі зворотного боку екрана спускаються на театральну сцену), проминаючи лялькові сатиричні кадри совітських атеїстичних агіток та пантомімні картинки людського натовпу у момент повалення церковного дзвону, до сентиментальних сцен любовних залицянь і трагічного видива сновидіння-прощання між головними героями вистави – Арсеєм Печорицею (Михайло Понзель) і Мокриною Старицькою (Наталія Мазур).
Простір театру оживає багатолюддям, до того ж задіяно всі елементи простору: весь об’єм сцени, а також балкони і бічні проходи у глядацькій залі, і переходи між глядацькими рядами, і навіть несподіваний рух в «народ», себто по кріслах глядачів. Така багатовимірність допомагає оживити картини театральної гри, особливо пожвавлено зал реагує на повторювані сцени репетиції зустрічі американського кореспондента, що мав приїхати в Зелений Кут з метою свідчень про «щасливе життя українців» при «совєтской власті», зустрічі абсурдної для виснажених голодом людей. Це справжній сміх крізь сльози! Не було би так смішно, якби не було так моторошно страшно…
Кінець вистави, коли оживають душі померлих і спілкуються з тими, хто залишився, неможливо споглядати без сліз. Та і завершення сюжетних біографічних ліній, що охоплює і переплітає минуле з майбутнім персонажів вистави, зал теж слухає в моторошному онімінні. Останній вихід акторів «у люди» з хлібом на рушнику – ніби послання від минулих поколінь: «Бережіть хліб святий, бо він даний вам ціною життя!»
Серед колоритних персонажів «Зерносховища» – і головні дійові особи, і другорядні, епізодичні. Це, зокрема, Самсон (Ігор Гулюк) – пишнотілий чолов’яга, який є душею громади Зеленого Кута, як на початку п’єси, коли завдяки його веселій вдачі і вмінню співати, радісно й безтурботно тішиться Божому дню вся сільська громада; так і всередині дійства, коли треба наперекір голоду, що висмоктав з людей всю життєву силу, зобразити удавану радість у вже згадуваному епізоді «репетиції зустрічі американця на українській землі».
Особливе, наскрізне місце у виставі посідає тема Бога і релігії. «Войовничому» атеїзму совітів протиставляється народний релігійний примітив, себто глибоко вкорінена на підсвідомому рівні інтуїтивна віра в Бога, продиктована ситуаціями родинних стосунків і зовнішніми обставинами страхітливого життя за приходу «совє-є-тської власті». До серця кожного глядача линуть прості, дохідливі, «не так, як книжка пише» тексти молитов про найнеобхідніші потреби людей, інколи вони набувають смішних підтекстів, але у виставі про голод сміх глядацького залу має теж особливий гіркий присмак. Матір Божа на іконі храму, перетвореного у зерносховище, незримо присутня у трагічних біографіях селян Зеленого Кута, в часи скрутних ситуацій і найважчих випробувань люди згадують про неї і просять допомоги. А ще зеленокутці звертаються до Матері Божої співаними текстами духовних псалмів, до того ж професійно виконаними, до цього приклалася артистка Театру ім. Курбаса Наталя Рибка-Пархоменко, учасниця гурту «Курбаси». У виставі також постійно звучать етноспіви – співає весь акторський склад, солюють окремі актори. Співають захоплююче!

"…І спасиба й господині,
Та й усій її родині.
І спасиба й господарю
За його Божую да́ру.
Щоб його Божая дара
На престолі засияла."

Вистава не була б така успішна без праці усіх цехів театру – це і художнє оформлення Богдана Поліщука, і хореографія Нінель Збєрі, і відеопроекції Володимира Стецьковича, і знахідки художника зі світла Світлани Коренькової.
На завершення додам, що з’явилося «Зерносховище» як спільний проект Львівського ТЮГу і Творчої майстерні «Драбина». А сама п’єса «Зерносховище» («Наглядноє пособіє для куркульскіх пособніков на 2 дії») написана як спеціальний проект на замовлення Королівського Шекспірівського театру в Лондоні.
Творчий експеримент не просто вдався. Він засвідчив можливості акторського складу театру, в одному з інтерв’ю писалося, що актори, захоплені ідеєю творчого процесу, збиралися на репетиції в позаробочий час і вчилися майстерно співати і грати на різних інструментах, аби у виставі зазвучав живий оркестр. Думаю, великою мірою успіх належить і режисерові-киянину Андрію Приходьку. Така вистава як «Зерносховище» є непересічною подією театрального Львова. Не дивно, що її хочуть побачити в інших містах України (нещодавно актори ТЮГу побували у Краматорську і розказували, як щиро і зворушливо люди дякували їм за гру). Бо що потрібно сучасним людям від театральної справи як не гірка, прикра ПРАВДА ЖИТТЯ про ті втрачені покоління, на долю яких випало таке тяжке випробування, назване моторошним словом:ГОЛОДОМОР...