Цю і наступну статті я публікую зі спадщини мого померлого друга. Перша з них, як мені видається, допоможе здобути йому друзів серед французів для його паризького починання, тоді як решта, навпаки, завдячують своїм виникненням відразливим сторонам у характері парижан і паризького життя, – сторонам, котрі так його приголомшили.

Чи то завдяки зусиллям багатьох видатних діячів мистецтва, які об’єдналися явно з цією метою, – чи то завдяки їм і їхнім заслугам, але найгеніальніші творіння німецької музики більше не є незнаними парижанам; їх було щонайгідніше представлено паризькій публіці, яка їх найбільш захопленим чином прийняла. Тим самим почали руйнуватися перешкоди, котрі, навіть якщо вони вічно розділятимуть нації, не повинні стояти між їхніми мистецтвами; навіть можна сказати, що в цьому випадку французи відзначилися більшою готовністю визнати чужі творіння, аніж німці, котрі взагалі так швидко і безпорадно підлягають будь-якому чужому впливові, що це навіть заважає збереженню певної самостійності. Відмінність така: німець, сам нездатний створити нову моду, не вагаючись приймає її, коли вона приходить з-за кордону; у своїй слабкості він готовий забути себе і сліпо, на догоду прийшлому, жертвує всілякою здатністю до самостійного судження. Щоправда, сказане стосується головно широкої маси німецької публіки, бо, з другого боку, мовби на зло цій слабкості, німецький музикант-професіонал рішуче відділяє себе од маси і в хибному патріотичному запалі судить про іноземні твори обмежено і несправедливо. Зворотну картину ми бачимо у французів: у своїй масі французька публіка цілковито задоволена національними творами й не відчуває ані найменшої потреби розвивати свій смак; тим щиріше визнає чужі заслуги вищий прошарок поціновувачів, який з ентузіазмом захоплюється всім новим і прекрасним, що приходить до нього з-за кордону. Це переконливо засвідчує захоплене визнання, котре так швидко здобула тут німецька інструментальна музика. Інше питання: чи заразом можна стверджувати, що француз цілковито розуміє німецьку музику; поки ми утримаємося од відповіді. Звичайно, не можна сказати, що ентузіазм, який викликає віртуозне виконання симфонії Бетговена оркестром консерваторії [1], суцільно вдаваний; однак буде достатньо тому чи іншому ентузіастові поділитися з вами поглядами, думками й образами, які виникли в ньому при прослуховуванні симфонії, – і ви одразу переконаєтеся, що німецького генія зрозуміли далеко не повністю. Аби з’ясувати питання про те, що таке німецький геній, звернімо свої очі на Німеччину загалом і на сучасний стан німецької музики.
Існує вислів: в італійця музика слугує коханню, у француза – суспільству, а німець займається нею як наукою. Його можна перефразувати й вдаліше: італієць – співак, француз – віртуоз, німець – музикант. Німець має виключне право називатися музикантом, бо лише про нього можна сказати: він любить музику заради неї самої – не тому, що нею можна зачаровувати, не тому, що за її допомогою можна отримати авторитет і гроші, а тільки тому, що вона – божественне, найпрекрасніше з мистецтв, яке він обожнює, і, коли він віддається їй цілковито, вона стає для нього всім на світі. Німець здатен написати музику лише для себе і для свого близького друга, і його не хвилює, чи буде колись її виконано перед широкою аудиторією. Німці вряди-годи відчувають потребу виблискувати своїми творами, більшість із них навіть не знає, як до цього підійти. Перед якою публікою виступати?
Батьківщина німця поділена на чималу кількість королівств, курфюрств, герцогств і вільних імперських міст; припустімо, що наш німець мешкає в одному з міст певного герцогства: домагатися слави в рідному місті йому і на гадку не спаде, бо там зовсім немає жодної публіки; отже, якщо він має честолюбство або просто вимушений заробляти музикою собі на хліб, він вирушить до резиденції свого герцога, але в малесенькій резиденції вже є чимало пристойних музикантів – пробитися там йому буде вкрай тяжко; зрештою він таки проб’ється, його музика матиме успіх, але хіба хоч одна душа почує про нього в сусідньому герцогстві? Як же йому хоч би наблизитися до того, аби здобути популярність в усій Німеччині? А проте він робить таку спробу, але тут його спостигає старість, він помирає, і його ховають на цвинтарі, і більше ніхто в цілому світі не згадує про нього. Така більш-менш історія сотень музикантів; не дивина, що тисячі навіть не думають про музичну кар’єру. Аби прогодуватися, вони воліють обрати якесь ремесло і тим безтурботніше в години дозвілля віддаються музиці не заради успіху, а заради насолоди, заради облагороджування своєї душі. А хіба те, що вони створюють, – доморощена реміснича музика? Де ж пак! Прийдіть до них і послухайте їхню музику зимового вечора у світлиці при теплому коминку; за круглим столом сидять батько і три його сини, двоє грають на скрипці, третій – на альті, сам батько – на віолончелі; те, що тут грають так поважно і душевно, – квартет, його скомпонував той присадкуватий чоловік, що зараз вибиває такт. Він усього лише вчитель із сусіднього села, але квартет його написання сповнений краси, вишуканості й глибокого почуття. О, неодмінно прийдіть туди й послухайте цього композитора і це виконання – ви будете зворушені до сліз, і музика проникне в саму вашу душу; тільки тоді ви збагнете, що таке німецька музика, відчуєте, що таке німецький характер. Тут має значення не той чи інший блискучий пасаж, яким віртуоз отримує змогу зірвати оплески; ні, тут усе чисте і невинне і саме тому – благородне і піднесене.
Та якщо ви перенесете цих чудових музикантів до блискучого салону, поставите їх перед великою публікою – вони вмить переміняться. Боязка несміливість не дозволить їм підняти очей від землі, вони знітяться, боятимуться, що не зможуть відповідати вашим вимогам. Вони стануть розпитувати вас, до якого ґатунку мистецтва ви звикли, і в найбезглуздішій недовірі до себе соромливо відмовляться од власної природи, аби спішно наслідувати те мистецтво, яке знають лише побіжно. Вони несміливо старатимуться відтворити для вас усі ці блискучі пасажі; ті самі голоси, що так зворушливо виконували прекрасну німецьку пісню, тепер розучуватимуть італійські колоратури. Але пасажі не принесуть їм успіху: ви чули їх і в кращому виконанні – дилетанти швидко вам набриднуть. А проте ці дилетанти – справжні артисти, їхні серця палають прекраснішим полум’ям, аніж серця всіх тих, хто зачаровував вас донині у ваших салонах. Що ж завадило цим артистам? Вони були надто скромні й соромилися власної природи. Така – сумна сторінка історії німецької музики.
І сама природа, і політичний лад вітчизни ставлять німецькому музикантові жорсткі межі. Природа не дала йому органа, пристосованого для вільного і ніжного співу, подібно до горлянок щасливих синів Італії; політичний лад перешкоджає виходові німця на велику сцену. Оперний творець вимушений передусім вивчати італійську манеру співу, а для постановки своїх творів вишукувати закордонні підмостки, бо в Німеччині він не знайде сцени, з якої міг би представити своє творіння. Щодо останнього пункту можна стверджувати: композитор, чиї твори виконують у Берліні, вже з огляду на це нікому не знаний ані в Мюнхені, ані у Відні; тільки з-за кордону йому може пощастити вплинути на всю Німеччину загалом. Тому на творах німців зазвичай лежить відбиток провінційності, але ж митцеві тісно навіть у його великій вітчизні, годі казати про її провінцію. Буває, що геній виривається за ці межі, та лише пожертвувавши певною часткою національної самобутності. Тому справді самобутнє – в німця завжди в певному сенсі слова провінційне; так ми маємо прусські, швабські й австрійські народні пісні, але важко говорити про власне німецьку народну пісню.
Брак централізації, перешкоджаючи появі національної музики, тим не менше є основною причиною того, що музика німців не втратила своєї сердечності й правдивості. Саме тому, що ми не маємо великого двору, який зібрав би навколо себе всі творчі сили, на котрі багата Німеччина, об’єднав їх у єдиний напрям і повів до досягнення найвищої мети, – саме тому кожна провінція може вказати на своїх творців, які самостійно служать дорогому мистецтву. Наслідок – щонайширше розповсюдження в нас музики, яка проникає до найвіддаленіших місцевостей, у найскромніші хатини. Воістину приголомшує, коли музичні сили можна виявити в незначних містечках Німеччини: хай серед них немає оперних співаків, але всюди знайдеться пристойний оркестр, здатний виконати (і виконати чудово) будь-яку симфонію. У містечках із населенням від двадцяти до тридцяти тисяч можна розраховувати на знаходження навіть двох або трьох оркестрів, якщо не рахувати численних дилетантів, так само старанних, а подеколи й більш освічених, ніж професіональні музиканти. Тепер уточнімо, щó слід розуміти під визначенням «німецький музикант»: адже в нас навіть найбільш пересічний оркестрант рідко володіє тільки тим інструментом, на якому він зазвичай грає; пересічний оркестрант, як правило, однаково вправно володіє принаймні трьома інструментами. Більше того, зазвичай кожен ще й композитор, і не просто самоук, але фахівець, який досконало вивчив усі тонкощі гармонії й контрапункту. Більшість музикантів оркестру, що виконує бетговенську симфонію, знають її напам’ять, у результаті чого в них навіть з’являється певна зарозумілість, яка негативно впливає на виконання подібних творів. Музикант, керуючись своїм індивідуальним сприйняттям, починає менше пристосовуватися до ансамблю.
Ми по праву можемо стверджувати, що в Німеччині музика проникла в найнижчі й найнепомітніші прошарки суспільства; більше того, можливо, звідти вона і походить; бо тут високий і блискучий світ лише продовжує і розвиває те, що ми спостерігали у вужчому й тіснішому колі. От саме в таких спокійних і непретензійних родинах мешкає німецька музика – тут, де вона є засобом душевного відпочинку, а не засобом виблискувати, вона воістину в себе вдома. Серед простих скромних людей, коли немає численної й змішаної публіки, яку належить розважати, мистецтво скидає з себе пишне і кокетливе вбрання і постає в природних чарах щирості й чистоти. Тут вимагає задоволення не лише вухо, але серце і розум; німцеві потрібно не лише відчувати свою музику, але і мислити. Він заперечує її єдино як насолоду почуттів, вимагаючи насолоди духу. Оскільки йому недостатньо тільки чуттєвого сприйняття музики, він проникає в її внутрішню організацію, вивчає її, студіює правила контрапункту, аби ясніше усвідомити, що саме так могутньо і дивовижно приваблює його в музичних творіннях; він привчається розкладати мистецтво на складові та врешті сам стає творцем. Ця потреба успадковується від батька до сина, і її задоволення становить суттєву частину виховання. Усі труднощі музичної науки німець осягає ще дитиною, вкупі зі шкільними науками, й, оскільки він взагалі схильний мислити й відчувати самостійно, немає нічого природнішого за те, що музика стає виразом його думок і почуттів; далекий від того, аби вважати її простою забавою, він підходить до музичних занять із певним релігійним пієтетом, ставиться до музики як до своєрідної святині. Таким чином, він перетворюється на одержимого, і ця ж благочестива одержимість, з якою він сприймає музику і займається нею, є характерною, відмітною ознакою німецької музики.
Усе вищесказане, як і брак доброї співацької школи, неминуче схиляє німця до інструментальної музики. Проте, якщо стверджувати, що кожне мистецтво найбільш своєрідно і яскраво представлене в якомусь одному жанрі, то в музичному мистецтві таким жанром, безсумнівно, є інструментальна музика. В усіх інших жанрах до музики неминуче долучається певний вторинний елемент, який вже сам по собі перешкоджає єдності, цілості й самостійності твору, а крім того, як засвідчує досвід, ніколи не досягає рівня первинного елемента. Крізь яке лишень нагромадження супутніх видів мистецтва мусимо ми пробиватися, слухаючи оперу, аби вловити тенденцію власне музики! Як часто композитор вимушений повністю підпорядковувати своє мистецтво всіляким побічним обставинам, що прямо протилежні власне мистецтву. У тих рідкісних щасливих випадках, коли переваги допоміжних і супутніх мистецтв не поступаються рівневі музики, виникає новий жанр, класична цінність і значення якого вже давно визнані, але який, тим не менше, завжди буде нижчий від жанру інструментальної музики, бо в першому випадку самостійність власне мистецтва складається в жертву, тоді як у другому вона досягає свого найвищого розвитку. Тут, у сфері інструментальної музики, композитор, вільний од усілякого чужого і підневільного впливу, здатен найбільше наблизитися до ідеалу мистецтва; тут, де він мимоволі звертається до засобів лише свого мистецтва, він вимушений залишатися в його межах.
І що дивного в тому, коли серйозний, заглиблений у себе і мрійливий німець віддасть перевагу цьому музичному жанрові над будь-яким іншим? Саме тут, де він може віддаватися своїм мріям і снам, де жодна індивідуальна, окреслена певними межами пристрасть не сковує його уяви, де він може вільно загубитися в царині передчуттів, – тут він вільний, тут він у своїй стихії. Аби створити й виконати взірцеві твори цього жанру, він не потребує ані пишної сцени, ані коштовних закордонних співаків, ані розкішного театрального реквізиту; достатньо лише одного фортепіано, однієї скрипки, аби викликати до життя рій блискучих, захопливих образів. І будь-хто майстерно володіє одним із цих інструментів, а в наймізернішій місцині завжди знайдеться достатньо людей, аби організувати оркестр, здатний відтворити наймогутніші й найглибші музичні творіння. Хіба пишні оздоби у вигляді всіх інших мистецтв можуть створити більш прекрасну і величну споруду від простого оркестру, який виконує бетговенську симфонію? У жодному разі! Найбільш багате і вражаюче оформлення ніколи не перекаже того, що переказує і втілює в життя саме виконання музичних шедеврів.
Отже, інструментальна музика – виключне надбання німця, вона – його життя, його дитина! І саме ця скромна, несмілива сором’язливість – головна риса німецького характеру – сприяє процвітанню жанру. Бо вона забороняє німцеві хизуватися і викрашатися своєю святинею, своїм мистецтвом. З достеменною тактовністю він відчуває, що це б достоту заперечувало його мистецтво, адже воно випливає з джерел настільки чистих і вічних, що несумісне зі звичайним світським марнославством. Та німець і не здатен переказати свій музичний захват широкій публіці. Він здатен заразити ним тільки інтимне обране коло. Єдино в ньому він не відчуває жодного утиску, не стримує сліз радості й скорботи, а тому тут він митець у найповнішому сенсі слова. Якщо це обране коло зовсім малочисельне, то звучать лише одне фортепіано і два-три струнні інструменти; зазвичай виконують сонату, тріо, квартет або співають на чотири голоси німецьку пісню. А якщо коло трохи ширше, то і музичних інструментів більше, і неодмінно виконують симфонію. Справедливе твердження, що інструментальна музика вийшла з самих глибин німецького родинного життя: адже цей вид мистецтва радше може зрозуміти й оцінити замкнуте інтимне коло, аніж широка маса слухачів. Аби прилучитися до достеменно високої насолоди, яку ця музика дарує лише посвяченим, потрібно самому бути чистим, благородним мрійником, а це властиво лише справжньому музикантові, а не масі салонної публіки, жадібної до забави. Бо те, що така публіка сприйме як певну сукупність не позбавлених пікантності й блиску уривків, є квінтесенцією найчистішого мистецтва; усе це залишиться цілковито незрозумілим і буде залічене до низки інших марнотних і кокетливих розважальних жанрів.
Далі ми постараємося показати, що і вся німецька музика розвивається на такій самій основі.
Я вже згадував у попередній частині, чому вокал менш поширений серед німців, аніж інструментальна музика. При цьому не можна не відзначити, що розвиток вокальної музики пройшов у нас, німців, своїм особливим шляхом, і це теж укорінене в характері й потребах народу. Проте найбільший і найважливіший жанр вокальної музики – музика драматична – ніколи не досягав у Німеччині такої висоти й такого поширення, які випали на долю нашої інструментальної музики. Німецький вокал сягнув чималого розквіту лише в церкві, оперу було віддано в розпорядження італійцям. Католицька церковна музика не прижилася в Німеччині, тут розвивалася виключно музика протестантська. Причина цього вкорінена, очевидно, в простоті звичаїв німців, яким пишнота католицизму менш близька за простоту і не претензійність протестантського культу. Адже помпу католицької служби було запозичено з королівських і князівських дворів, і майже всі німецькі творці католицької музики були тієї чи іншою мірою епігонами італійців. Замість усіх цих пишних надмірностей у старій протестантській церкві панував простий хорал, який співала вся громада в супроводі органа. Саме цей спів, чия благородна гідність і неприкрашена чистота могли виникнути лише у скромних благочестивих серцях, належить розглядати як достеменне німецьке надбання. Сама побудова хоралу близька характерові німецького мистецтва: у його коротких популярних мелодіях втілена любов народу до пісні, частина з них виказує явну спорідненість із світськими, але завжди по-дитячому благочестивими народними піснями. Багаті й сповнені сили гармонії, покладені в основу мелодій німецького хоралу, засвідчують глибоке художнє чуття нації. Хорал – одне з найбільш примітних явищ в історії мистецтва – можна сміливо вважати основою всієї протестантської церковної музики; саме на ній зводив митець свої найчудовіші будови. Найближчим розвитком і відгалуженням хоралу були мотети [2]. Ці композиції, як і хорали, ґрунтовані на церковній пісні, але виконує їх тільки хор, без супроводу органа. Найвидатніші зразки цього жанру належать Себастьянові Баху, який взагалі найбільший протестантський композитор.
Мотети цього майстра, котрі поряд із хоралами виконуються при церковних службах (через більшу технічну складність їх співають не члени громади, а спеціально підібрані хори), безсумнівно, являють собою найдосконаліше, що ми маємо в царині самостійної вокальної музики. Поряд із багатством глибокодумних художніх прийомів нас тут вражає просте, сильне і поетичне сприйняття самого тексту в дусі істинного протестантизму, причому форма цих творів настільки досконала і викінчена, що в історії мистецтва вони – явно неперевершене явище. По суті, цей самий музичний жанр у розширеному вигляді ми знаходимо в страстях і ораторіях. Музика страстей, яка майже виключно належить великому Себастьянові Баху [3], відтворює мученицький шлях Спасителя в тому вигляді, як його описали євангелісти; увесь текст Євангелій дослівно покладено на музику; окрім того, в поодиноких частинах оповіді до нього включено і підхожі до епізоду вірші з церковних пісень, а у важливих місцях – навіть цілі хорали, які дійсно співає майже вся громада. Отже, виконання страстей має характер великого релігійного свята, у котрому беруть участь і музиканти й громада. Яке багатство, яку повноту мистецтва, яку силу, ясність і наївну чистоту закладено в ці творіння, єдині у своєму ґатунку! У них проявилася вся сутність, увесь внутрішній зміст німецької нації – це твердження можна вважати тим більше обґрунтованим, оскільки тут мені вдалося довести, що навіть ці чудові творіння вийшли з самого серця, з життя народу.
Церковна музика завдячує потребам народу і своїм виникненням, і своїм розквітом. Однак ці потреби не сприяли народженню німецької драматичної музики. Опера від часу своєї появи в Італії [4] набула настільки чуттєвого і пишного характеру, що в такому вигляді ніяк не могла стати потребою серйозних і схильних до щиросердя німців. Опера (з додаванням балету і помпезними декораціями) здобула репутацію розкішної, суто придворної розваги, і в перший час справді лише там її ставили й цінували. Але позаяк життя двору, особливо німецького, було нездоланною стіною відділене од життя простих людей, його розваг народ також не міг визнати. Тому протягом майже всього минулого сторіччя оперу в Німеччині розглядали як іноземний жанр. При кожному дворі була своя італійська трупа, яка виконувала опери італійців; у той час не можна було навіть уявити собі оперу інакше як італійською мовою та з італійськими співаками. Німецький композитор, який тоді побажав написати оперу, мусив неодмінно вивчити італійську мову і манеру співу; шанси на успіх він міг мати лише в тому випадку, якщо цілковито відмовлявся як митець од своєї національної сутності. Тим не менше було чимало німців, котрі здобували перші місця і в цьому жанрі [5]; універсальність, взагалі властива німецькому генієві, допомагала митцям освоїтися і на цьому, зовсім чужому їм іноземному терені. Ми спостерігаємо, як швидко німці всотують те, що доля подарувала при народженні їхнім сусідам, і тим самим завойовують усе нові позиції, звідки властивий їм геній може широко розкидати свої творчі крила далеко за рамки національної обмеженості. Німецький геній здається одвіку судженим збирати в сусідів усе те, чим доля обійшла його власну вітчизну, підносити це понад кордонами й дарувати світові як загальне надбання. Звичайно, досягти цього може лише той, кому недостатньо вбиратися в чужі шати й хто свято зберігає свою власну спадщину, а саме: цноту фантазії й чистоту почуттів. Де це придане збережено цілим, там німець має спромогу створювати шедеври під будь-якими небесами, будь-якою мовою і для будь-якого народу.
Зрештою саме німець зумів піднести італійську оперну школу до всезагального ідеалу і, надавши їй рис універсальності, облагородивши її, представив своїм землякам. Цей німець, цей найбільший і божественний геній, був Моцарт. В історії життя, виховання і становлення цього унікального німця ми можемо прочитати історію всього німецького мистецтва і всіх німецьких митців. Його батько був музикант; і його самого готували для музики, природно бажаючи зробити з нього всього лише чесного виконавця, здатного заробляти своїм ремеслом собі на життя. У найніжнішому віці він вже осягнув складнощі теорії свого мистецтва, у юнацькі роки досконало справлявся з ними, податливість дитячої натури й надзвичайно тонкі органи чуттів дозволили йому щонайглибше опанувати і мистецьку практику; найбільший геній підніс його над майстрами всіх мистецтв і сторіч. Усе життя провівши в нужді, соромливо зрікаючись розкоші й вигідних пропозицій, він вже цими зовнішніми рисами цілком типовий для своєї нації. Скромний до сором’язливості, безкорисливий до самозабуття, він створює дивовижні шедеври, залишає нащадкам незліченні скарби, не усвідомлюючи цього, гадаючи, що просто задовольняє свій потяг до творчості. Жодна історія мистецтв не знає більш зворушливої й піднесеної постаті.
Моцарт – найвищий ступінь усього того, що, як я вже говорив, здатен здійснити універсальний німецький геній. Він засвоїв чужоземне мистецтво, аби піднести його до універсального щабля. Його перші опери було написано італійською мовою [6], тому що останню тоді вважали єдиною мовою, придатною для співу. Але він настільки подолав, відкинув од себе всі слабкості італійської манери,облагородив її сильні сторони, так нерозривно злив їх із властивими йому німецькими якостями – чистотою і силою, – що в нього вийшло дещо цілковито нове, доти нечуване. Його нове творіння розцвіло найпрекраснішою, ідеальною квіткою драматичної музики, і лише з того моменту можна було розраховувати, що в Німеччині з’явиться своя опера. Відтоді почали відкриватися національні театри й стали писати опери німецькою мовою [7].
О порі, коли цю велику епоху лише готували, коли Моцарт і його попередники створювали новий жанр на основі італійської музики, з другого боку, з’явилася і набула певних форм народна сценічна музика, і лише злиття обох цих музичних течій поклало достеменний початок німецькій опері. Говорячи про народу музику, ми маємо на увазі німецький зингшпіль [8] – жанр, далекий від придворної пишноти, який виник серед народу, на основі його характеру і звичаїв. Німецький зингшпіль, або оперета, виказує безсумнівну схожість із старовинною французькою opéra-comique. Сюжети брали з народного життя і змальовували звичаї головно нижчих класів. Вони, сповнені грубуватого природного гумору, мали здебільшого комічний зміст. Переважною столицею такого жанру можна назвати Відень. Взагалі в цьому імперському місті більше, ніж деінде, збереглися риси народності; безневинній і веселій вдачі її мешканців ближче було те, що відповідало їхньому природному гуморові й радісній уяві. Тут, у Відні, де виникли всі народні драми, природно, став процвітати й жанр народної оперети. Переважно його композитори обмежувалися піснями й арієтами; але трапляються і доволі характерні засновки музичної драми, наприклад у чудовому «Сільському цирульнику», мовби створеному, аби, розвинувши ці початки, піднести значення цього своєрідного жанру, бо при злитті з оперною музикою він був приречений врешті зникнути. Тим не менше він таки досягнув певної висоти й самостійності, і можна з подивом відзначити, що в той самий час, коли італійські опери Моцарта відразу після їхньої появи перекладали німецькою мовою і пропонували увазі всієї Німеччини, дедалі пишнішим цвітом цвіла і згадана оперета, котра як свої сюжети використовувала легенди й чарівні казки, що жваво відповідали мрійливому характерові німців. Нарешті відбувся рішучий поворот: сам Моцарт долучився до цього напряму народної оперети й на її основі написав першу велику німецьку оперу «Чарівна флейта» [9]. Німцеві тяжко повністю оцінити все значення цього творіння. По суті, до того часу німецької опери взагалі не існувало – з цим твором вона постала з небуття. Автор лібрето [10], один спритний віденський театральний директор, мав намір всього лише створити оперету великих розмірів. Завдяки цьому від самого початку творові було забезпечено вельми популярну зовнішню форму: в основі сюжету лежала фантастична казка, химерність казкових образів мала поєднуватися з чималою домішкою гумору. А що збудував Моцарт на цій чудернацькій основі? Які божественні чари плинуть із цього твору, від його найпопулярнішої пісеньки й до найбільш піднесеного гімну! Яка багатогранність, яке розмаїття! Квінтесенція всіх найблагородніших барв мистецтва немовби злилася тут у єдине ціле, в однісіньку прекрасну квітку. Яка природна і благородна популярність у кожній мелодії, від найпростішої до найскладнішої! Справді, геній ступив тут навіть задалеко, бо, створивши німецьку оперу, він одночасно представив нам її неперевершений шедевр, що само по собі виключало дальший розвиток цього жанру. Правда, німецька опера існує і після того, але одночасно вона відразу ж певною мірою регресує, приземлюється, і це відбувається саме в тому її напрямі, у якому вона щойно сягнула своєї найвищої верхівки.
Безпосередніми наступниками й наслідувачами Моцарта в цьому сенсі слід назвати Вінтера і Вайґля [11]. Обидва щонайсумлінніше приєдналися до народного жанру німецької опери, який він позначив, – і один у своїй «Швейцарській родині», другий – у «Перерваному жертвоприношенні» довели, як благородно може справлятися зі своїми завданнями німецький оперний творець. Одначе народний напрям Моцарта в його наслідувачів дедалі дрібнішає, і вже ясно, що німецька опера ніколи не отримає національної широти. Жвава і легка своєрідність її ритмів і мелізм застигає і губиться в незначності готових фраз, загальних місць, і навіть повна байдужість, із якою композитори підходять до вибору сюжету, показує, як мало вони здатні завоювати німецькій опері нові, вищі позиції.
Проте народна музична драма переживає ще один розквіт. У пору, коли всемогутній геній Бетговена відкрив у своїй інструментальній музиці царство найсміливішої романтики, світлий промінь із цього чарівного царства впав і на німецьку оперу. То був Вебер, який ще раз вдихнув у сценічну музику прекрасне життя. У своєму найпопулярнішому творі «Вільний стрілець» він ізнову зворушив серце німецького народу. Німецька казка – страшна легенда – безпосередньо наблизила тут поета і композитора до народного життя; в основу всього було покладено щиросердну просту пісню, отож усе загалом було подібне до великої зворушливої балади з певними благородними прикрасами новомодної романтики – до балади, яка щонайхарактерніше славить мрійливість і поетичність німецької нації. Справді, і «Чарівна флейта» Моцарта і «Вільний стрілець» Вебера ясно довели, що в цій царині німецька музична драма почувається вдома, а поза нею їй поставлено нездоланні перешкоди. Навіть Вебер мусив їх визнати, коли спробував вивести німецьку оперу за ці межі; його «Евріанта» [12] з усіма її прекрасними подробицями зосталася всього лише невдалою спробою. Тут, де Вебер забажав показати одноборство сильних і грізних пристрастей у вищій сфері, звична сила полишила його; несміливо і малодушно він дозволив своєму надто складному завданню цілковито поневолити себе, намагався те, що належало відтворити повністю – великим могутніми штрихами, – заступити боязливим змалюванням окремих рис характеру; таким чином він втратив свою безпосередність, а твір втратив силу. Вебер мовби відчув, що тут він пожертвував своєю цнотливою природою; в «Обероні» він ще раз, із передсмертно хворобливою усмішкою на вустах, повернувся до золотої музи своєї невинності.
Поряд із Вебером Шпор [13] намагався стати майстром німецької оперної сцени, але йому ніколи не вдавалося досягнути популярності Вебера; його музиці явно бракувало драматичного життя, без якого все мертве на сцені. Щоправда, твори цього композитора можна назвати цілком німецькими, бо вони глибоко і жалісно проникають у душу. Але той веселий наївний відтінок, котрий так вдавався Веберові, абсолютно відсутній, а без нього колорит стає надто монотонним і тому недієвим для драматичної музики.
Останнім і найзначнішим послідовником обох вищеназваних творців можна вважати Маршнера [14], він грав на тих самих струнах, які зачепив Вебер, і цим швидко досягнув певної популярності. При всій своїй обдарованості цей композитор, одначе, був неспроможний зберегти й підтримати авторитет популярної німецької опери, що її так блискуче оживив його попередник, бо це відбувалося в ті роки, коли бурхливе визнання серед німців отримали твори нової французької школи. Новітня французька драматична музика завдала смертельного удару німецькій опері, після чого та практично перестала існувати. Розгляньмо цей напрям трохи докладніше, бо він справив потужний вплив на Німеччину, і, здається, німець урешті зуміє здобути й тут вирішальні перемоги.
Початок цього періоду ми повинні виводити не інакше як від Россіні; з геніальною зухвалістю, з якою єдино можна було досягти успіху, він розбив усі уламки старої італійської школи, вже давно висохлої й перетвореної на суцільний скелет голих форм. Хтиво-радісні мелодії Россіні стали пурхати по світу, і переваги його музики – легкість, свіжість і розкіш форми – здобули собі союзників серед французів. У них напрям Россіні отримав характер і, завдяки стійкості нації, гіднішу зовнішню форму; тепер їхні майстри, оточені любов’ю всього народу, вже самостійно творили шедеври, якими тільки й може пишатися національна історія мистецтв. У їхніх творах знайшли своє втілення чеснота і твердість французької нації. У чудовій опері Буальдьє «Жан Паризький» нас зачаровує люб’язність і лицарство старої Франції; жвавість, розум, дотепність, грація французів розцвіли пишним цвітом і в жанрі opéra-comique, який є їхньою цілковитою власністю і властивістю. Своєї вершини французька драматична музика сягнула в неперевершеній «Німій з Портічі» Обера – національному шедеврі, яким кожна нація може похвалитися тільки одного разу. Бурхлива енергія, море почуттів і пристрастей, зображене найжагучішими фарбами, пронизане найбільш своєрідними мелодіями, змішання грації й потуги, принадності й героїзму – хіба це не достеменне втілення новітньої історії французької нації? [15] Хіба цей дивовижний твір міг створити хтось, окрім француза? Інакше не висловити: цим творінням нова французька школа сягнула свого апогею і завоювала гегемонію в цивілізованому світі.
То чого ж дивуватись, якщо чутливий і безсторонній німець не зволікав зі щирим ентузіазмом визнати досконалість цих творінь свого сусіда. Бо загалом німець вміє бути справедливим більше від будь-якого іншого народу. До того ж ці зарубіжні твори відповідали певній його потребі; не слід заперечувати, що великі жанри драматичної музики взагалі виникли в Німеччині не самостійно, ймовірно, з тієї самої причини, з якої не досягла повного розквіту і висока німецька драма. Зате німцеві скоріше, ніж будь-кому іншому, властиво на чужому ґрунті довести до досконалості певний національний напрям у мистецтві, зробивши його доступним усім народам.
Стосовно драматичної музики ми можемо сміливо визнати, що нині в німця і француза вона єдина; нехай її твори спершу компонують у якійсь одній з цих країн, вони відрізняються лише за місцем виникнення, а не за сутністю. Завдяки дружбі й обмінові між обома націями готується надходження однієї з найбільших епох в історії мистецтва. Нехай ця прекрасна злука ніколи не буде розірвана: адже ніяке об’єднання двох народів не буде більш плідним для мистецтва за братерство французі і німців, бо генії обох цих націй здатні взаємно збагатити одне одного, поповнивши те, чого бракує кожній із них.





Переклав Василь Буколик

Статтею «Про сутність німецької музики» (початкова назва – «Про німецьку музику») Ваґнер відкрив свій цикл, публікований у паризькій «Gazette musicale», яку випускав нотний видавець Моріс Шлезінґер. Цілі й сенс своєї співпраці з цією газетою Ваґнер вичерпно виклав у «Зверненні до моїх друзів». Статтю надрукували 12 липня 1840 р. За два роки її передрукувала міланська «Gazzetta musicale». Німецькою мовою вона вперше з’явилася в берлінській музичній газеті «Echo» (№ 23 за 1855 р.).
Пізніше для першого тому зібрання творів Ваґнер об’єднав написані для Шлезінґера статті в цикл «Німецький музикант у Парижі», відійшовши од хронологічного порядку. Частину статей переклала з французької його дружина Козіма.

1. Оркестр Товариства концертів Паризької консерваторії було організовано в Парижі 1828 р. Його перший директор і диригент – Франсуа-Антуан Габенек. За рік до публікації статті Ваґнер був вражений виконанням цим оркестром Дев’ятої симфонії Бетговена, яку раніше він чув лише у виконанні оркестру ляйпцідзького Ґевандгауза, що видалося йому незадовільним.
2. Мотет – один з основних жанрів багатоголосої хорової музики, який з’явився ще в середньовіччі. Й.-С. Бах написав шість мотетів, серед них чотири восьмиголосних, для виконання двома хорами.
3. Музика страстей, яка майже виключно належить великому Себастьянові Баху… – Проте жанр страстей виник набагато раніше за Й.-С. Баха. Перші анонімні страсті, наближені до мотету, з’явилися наприкінці XV ст. Перші німецькі страсті написав у середині XVI ст. Йоганнес Вальтер. Одночасно з Бахом страсті компонували Гендель, Кайзер, Маттезон, Телеман та ін.
4. Опера від часу своєї появи в Італії… – Жанр опери виник у Флоренції наприкінці XVI ст. Першими операми були «Дафна» й «Еврідіка» Якопо Пері, а також «Викрадення Кефала» й «Еврідіка» Джуліо Каччіні. Ці опери датовані 1596–1600 рр. Більшість із них, за різними дослідженнями, Пері й Каччіні писали як у співпраці між собою, так і з іншими авторами. Щодо найбільш ранньої опери, то такою вважають «Дафну» Пері на лібрето Оттавіо Рінуччіні. Основний масив музики цієї опери втрачено, а з шести збережених фрагментів автором принаймні двох вважають Якопо Корсі. Саме в його родинному палаці вперше виконали «Дафну» під час різдвяного карнавалу 1598 р. (за старим стилем – 1597 р.).
5. … було чимало німців, які завойовували перші місця і в цьому жанрі… – Зокрема Гендель, Ґлюк, Телеман та ін.
6. Його перші опери було написано італійською мовою… – Свою дебютну оперу «Аполлон і Гіацинт» Моцарт написав на латинський текст. Пізніше він створював переважно опери на італійські слова: «Удавана простачка», «Мітрідат, цар Понтійський», «Асканій ів Альбі», «Люцій Сулла», «Удавана садівниця», «Король-пастух», «Ідоменей», «Сципіонів сон», «Каїрська гуска», «Ошуканий наречений», а також вершинні «Весілля Фіґаро», «Дон Жуан», «Так чинять усі жінки», «Титове милосердя». До числа його німецьких опер (написаних переважно в жанрі зингшпіля) належать «Бастьєн і Бастьєнна», «Тамос, цар Єгипту», «Заїда», «Директор театру» і «Чарівна флейта».
7. … стали писати опери німецькою мовою. – Перші німецькомовні опери виникли раніше. 1678–1738 рр. – доба розквіту німецької опери в Гамбурґу, де широко ставили опери на сюжети з народного життя південнонімецьким діалектом із домішками літературної німецької, а також італійської та французької мов. Найвизначнішим композитором Гамбурдзької опери був Райнгардт Кайзер.
8. Німецький зингшпіль – різновид комічної опери на подобу оперети, в якій музичні номери перемежовано розмовними діалогами. Окрім Моцарта, зингшпілі писали Ф.-Й. Гайдн, Й.-А. Гіллер, К. Діттерсдорф,, Й. Умлауф, Й.-Ґ. Штандфус.
9. У геніальній «Чарівній флейті» (1791), розвиваючи традиції зингшпіля, Моцат по-новаторському трактує цей жанр: яскравими характеристиками персонажів, цілісним сюжетним розвитком, глибоким трактуванням художньої ідеї композитор сягає абсолютної вершини й підбиває підсумки еволюції зингшпіля за весь час його існування. Таким чином, після Моцарта зингшпіль був приречений на занепад, поступившись місцем повноцінній німецькій національній опері.
10. Автор лібрето… – Тобто Емануель Шиканедер – віденський антрепренер, драматург, лібретист і актор; виконував на прем’єрі «Чарівної флейти» роль Папаґено. Авто понад 50 п’єс і понад 40 лібрето. Як і Моцарт, Шиканедер був масоном. Саме ідеї вільного мулярства об’єднали двох митців у співпраці над «Чарівною флейтою».
11. Зингшпіль «Перерване жертвоприношення» П. фон Вінтера вперше виконано у Відні 1796 р. Оперу «Швейцарська родина» Й. Вайґля виконано там само 1809 р.
12. «Евріанту» – героїко-романтичну оперу К.-М. фон Вебера на сюжет французької середньовічної новели – поставлено у віденському Кертнертор-театрі 25 жовтня 1823 р. Казкову оперу «Оберон, або Клятва короля ельфів» за поемою Віланда було замовлено Веберові з лондонського «Ковент-Ґардена», де і виконано під орудою автора 12 квітня 1826 р.
13. Людвіґ (Луї) Шпор – автор п’яти опер, серед яких «Єссонда» (пост. в Касселі 1823 р.), що певним чином вплинула на ранні опери Ваґнера.
14. Гайнріх-Авґуст Маршнер – впливовий німецький композитор у добу між Вебером і Ваґнером. Автор 7 фортепіанних тріо, 2 квартетів, а також 18 опер. Серед останніх найбільш успішні – «Ганс Гайлінґ» на лібрето Едуарда Деврієнта (пост. в Берліні 1833 р.) та «Упир» на лібрето Вільгельма-Авґуста Вольбрюка (пост. в Ляйпціґу 1828 р.).
15. … в неперевершеній «Німій із Портічі» Обера… хіба це не достеменне втілення новітньої історії французької нації? – Історико-романтичну оперу Даніеля Обера «Мазаньєлло, або Німа з Портічі» (лібрето Ж. Делавіня в обробці Е. Скріба) було вперше поставлено 28 лютого 1828 р. в Паризькій опері. Її тема – повстання неаполітанських рибалок супроти іспанського гноблення – мала настільки гучний відгук серед французької публіки напередодні Липневої революції 1830 р., що нерідко на виставах виникали маніфестації, а постановка «Мазаньєлло» в Брюсселі того ж року навіть слугувала одним із поштовхів до повстання, що призвело до відділення Бельгії од Нідерландів.