Переклав Василь Білоцерківський

«От вже п’ятнадцять днів, як у Парижі тільки й говорять, тільки й мріють про музику. Вона – предмет усіх наших суперечок, усіх наших бесід, душа усіх наших вечерь; здається навіть смішним – цікавитися чимось іншим. На питання, яке стосується політики, вам відповідають фразою з учення про гармонію; на моральне міркування – мотивом арієтки; а якщо ви спробуєте нагадати про інтерес, що його викликає та чи та п’єса Расіна або Вольтера, – замість усілякої відповіді звернуть вашу увагу на оркестровий ефект у прекрасному речитативі Аґамемнона. Чи треба після всього цього говорити, що причина такого хвилювання думок – «Іфіґенія» кавалера Ґлюка? Це бродіння тим сильніше, що судження гранично поділилися, і всі партії рівною мірою охопила лють. Серед сперечальників особливо різко виокремлюються три групи: прибічники старої французької опери, які дали клятву не визнавати інших богів, окрім Люллі або Рамо; прихильники суто італійської музики, які шанують лише арії Йомеллі, Піччінні або Саккіні; урешті, партія кавалера Ґлюка, яка вважає, що він знайшов музику, найбільш відповідну театральній дії, музику, засади якої почерпнуто з вічного джерела гармонії та внутрішнього співвідношення наших почуттів і відчуттів, музику, яка не належить жодній окремій країні, але для стилю якої геній композитора зумів скористатися особливостями нашої мови».
Так писав у квітні 1774 року відомий французький літератор і критик Мельхіор Ґрімм, спостерігач і учасник пристрасної дискусії, що спалахнула в Парижі довкола музично-театральних реформ Ґлюка. Ґрімм найменше самотній в описі хвилювання, яке опанувало літературні салони й театральні фоє через оперні прем’єри Ґлюка. Численні листи сучасників, – годі й казати про темпераментну, аж до газетних образ, журналістську полеміку, – засвідчують те саме. «Тут видряпують очі одне одному: в ім’я Ґлюка або проти Ґлюка, – повідомляє в листі за 9 жовтня 1777 року уславленому англійському акторові Ґарріку французька романістка Ріккобоні. – Родичі, друзі сперечаються і сваряться через питання музики… Про Америку [1] більше ніхто не думає: мелодія, гармонія – ось теми всіх писань». Суперечки охопили також версальський двір. «Усі поділилися на партії, б’ються, неначе мова йде про питання релігії», – пише сестрі, під свіжим враженням ґлюківської «Іфіґенії в Авліді», юна дружина дофіна і майбутня остання королева Франції Марія-Антуанетта [2].
Звичайно, такий галасливий резонанс суперечок навколо Ґлюка частково завдячував моді, яка з блискавичною швидкістю рознесла музичну полеміку паризькими салонами, та інтригам придворних кіл, які намагалися зіграти на тому, що Ґлюкові симпатизувала австрійка Марія-Антуанетта, а його музичним суперником, італійцем Піччінні, опікувалася сумнозвісна фаворитка Людовика XV, старіюча пані Дюбаррі. Але справжня суть дискусії, яка – попри непостійність захоплень парижан, котру відзначала тогочасна преса, – не охолола протягом багатьох років, звісно, не в «останньому крику» моди й поготів не в мишачій метушні придворної камарильї.
Ґлюк виступив у Парижі як сміливий і переконаний реформатор музичного театру. Його мета була – перетворити оперу (або, за тодішньою термінологією, «ліричну трагедію»), яка застигла в умовних формах, на справжню музичну драму з великими людськими почуттями, пристрастями. Марнославству співаків, що бажали навіть у сильно драматичних місцях хизуватися всілякими колоратурами й трелями, Ґлюк протиставляв багатий емоційний зміст у класично простому і величавому музично-сценічному втіленні. «Простота, правда і природність – ось три великі засади прекрасного в усіх творах мистецтва», – писав Ґлюк. Його ідеал, спільний для прагнень класицизму останніх десятиріч XVIII століття, – благородна простота давньогрецької трагедії.
У своїх задумах докорінної реформи музичного театру Ґлюк мав однодумців. У Франції підґрунтя для неї підготував той могутній ідейний рух, який пов'язаний з іменами енциклопедистів, зокрема Жана-Жака Руссо. Дідро в романі «Нескромні коштовності» й Руссо в «Новій Елоїзі» піддали шляхетський оперно-балетний театр уїдливій і нищівній критиці. У славетній «війні буфонів», яка вибухнула в Парижі 1752 року навколо постановки заїжджою італійською трупою інтермедії Перґолезі «Служниця-пані», енциклопедисти, виступивши на боці італійців, з великим полемічним темпераментом накинулися на французьку оперу з її штампованими міфологічними персонажами, застиглою, не зігрітою почуттям галантною стилістикою, багатством танців, феєричних польотів.., які не мали жодного стосунку до дії. На прикладі сюжету «Іфіґенії в Авліді» Расіна (що його згодом опрацював Ґлюк) Дідро демонстрував, яким повинно бути осмислене і драматично значуще оперне лібрето і як повинен композитор, виходячи з Расінових віршів, будувати речитатив і арію, аби досягти найбільшої виразності. Це багато в чому випереджало ідеї Ґлюка, одначе не применшувало величі творчого подвигу композитора. Адже Ґлюк не лише самостійно і глибоко продумав засади реформування музичного театру, але і з залізною послідовністю втілив їх у творчій практиці. Здійсненням реформаторських задумів Ґлюка стали геніяльні партитури «Альцести», «Орфея», «Арміди», двох «Іфіґеній»…
Звісно, Глюкова реформа натрапила на лютий спротив і серед консервативно налаштованих літераторів і журналістів (Лагарп, Мармонтель), і в театрі Паризької опери (або, як вона тоді називалася, Королівської академії музики). Самозакохані співаки, капризні примадони, розбалувані легким успіхом віртуози, літні хранителі традицій – «старі перуки Опери», модні танцюристи (на кшталт знаменитого в Європі «бога танцю» Ґаетана Вестріса, чиї самовпевнені претензії Ґлюк відпарирував словами: «Артист, чиє все знання у п’ятках, не має права пручатися в опері, подібній до „Арміди”»), урешті, великосвітські меломани, обурені тим, що якийсь чужоземець пхається зі своїми новаціями у «найвищу святиню» придворного театру, – усе це ополчилося на Ґлюка з гнівом та озлобленням. Композитор не кидав зброї. Його підтримували літературні й філософські однодумці, у тім числі – такий авторитет, як Жан-Жак Руссо. Та й сам Ґрімм, хоча з ваганнями й обмовками, повільно здаючи позиції, зі скептика, який знизує плечима, наприкінці перетворився на Ґлюкового прихильника. А пізніше, листом за 15 грудня 1787 року, адресованим у «Паризький журнал», і сам Ґлюків суперник Піччінні визнав, що недавно померлий Ґлюк учинив у Франції «музичну революцію» і що «ліричний театр йому завдячує стільки само, скільки французька драматична сцена – великому Корнелеві». Піччінні запропонував увічнити пам'ять геніяльного композитора щорічним концертом, у якому б виконували уривки з найкращих Ґлюкових творів.
«У тім-то й полягала велич мистецтва Ґлюка, що воно було по суті людяним і навіть народним, у найбільш піднесеному сенсі цього слова, як того вимагали енциклопедисти у вигляді опозиції до занадто аристократичного – проте геніяльного – мистецтва Рамо» (Ромен Роллан).
Історична справа Ґлюка, як і споріднених йому за ідеями енциклопедистів. Нерозривно пов’язана з роками ідеологічної підготовки Французької буржуазної революції 1789 – 1793 років [3]. Сам Ґлюк – «цей вроджений революціонер республіканського складу, який не допускав жодної зверхності над собою, окрім зверхності духовної» (знову цитую Ромена Роллана з його чудової статті «Щодо „Альцести” Ґлюка»), – помер за півтора року до падіння Бастилії. Революція згадала про митця. Відомо, що окремі фрагменти з його опер, зокрема – славетний грізний хор з «Арміди», – неодноразово виконували під час республіканських свят. Великий був і вплив Ґлюка на творчу практику оперних та хорових композиторів революції.

2
Крістоф-Віллібальд Ґлюк народився в селі Вайденванґ (Австрія, Верхній Пфальц [4]) 2 червня 1714 року. Його батько, Олександр Ґлюк, походив з селянської родини, замолоду служив солдатом, а потім, перейшовши в мирне життя, став лісничим. Доходи були більш ніж скромні, родина вийшла велика: окрім старшого (майбутнього композитора), ще шестеро дітей. 1717 року Олександр Ґлюк переселяється до Чехії. Там, серед розлогих і непрохідних богемських лісів, минає дитинство Крістофа-Віллібальда; усі біографи одностайно наголошують вплив поетичної лісової атмосфери на формування світовідчуття сприйнятливого хлопчика. У чеській сільській школі він навчався грамоти. Композитор Антоніо Сальєрі, чия музика пізніше відчує якнайсильніший вплив Ґлюка, навіть згадує, буцімто рідною мовою Крістофа-Віллібальда була чеська.
Про юнацькі роки Ґлюка знаємо небагато. Подеколи, нерідко – суворої зими, він мусив допомагати батькові в його обов’язках лісника. 1726 року дванадцятилітній Ґлюк вступає до єзуїтської колегії в Комотау [5], яку закінчує шість років потому. У таких гімназіях зазвичай панував дух сліпого і беззаперечного послуху керівництву авторитетам церкви, а педагогічні методи були наскрізь просотані мертвотним формалізмом. До позитивних результатів, очевидно, можна залічити знання давніх мов і латинських та грецьких авторів, що згодом допомогло Ґлюкові – в «Альцесті», «Орфеї», обох «Іфіґеніях» – так глибоко пройнятися духом античної культури. Там само, слід думати, Ґлюк ознайомився з елементами музичних знань, зокрема – з грою на клавірі й на органі. Але його улюбленим інструментом у ті роки була віолончель; пізніше, коли після виходу з колегії він переїхав до Праги й став студентом, часто мусив для заробітку покидати старовинну чеську столицю і блукати селами з віолончеллю за спиною, самотньо або в компанії таких самих, як він, мандрівних музикантів, розігруючи власні нехитрі імпровізації на теми народних пісень, весільні серенади й усілякі танці та одержуючи винагороду яйцями й хлібом. У Празі йому доводиться співати в хорі, регентом якого був визначний композитор свого часу Богуслав Чорногорський (1684–1742). У ці роки формується Ґлюків характер, відмітними рисами якого завжди будуть мужність у знегодах, енергійна життєва чіпкість, непохитна твердість у переслідуванні поставленої мети, прямота і комунікабельність. Згодом, на вершині слави, прийнятий у блискучих салонах Відня і Парижа, він завжди залишиться тим же незалежним і прямодушним плебеєм, який поводиться з гордовитою гідністю, ніколи не схиляється перед вельможами й не запобігає перед королівським двором.
1736 року в Ґлюковій долі вимальовується поворот. Граф Лобковіц, на службі в якого був батько майбутнього композитора, звертає увагу на обдарованого двадцятидворічного молодого чоловіка і бере його до свого палацу у Відень як придворного півчого і музиканта – «каммермузікуса». Відень – один із центрів тогочасного музично-театрального життя – перебуває під сильним впливом італійської опери. У Відні мешкає славетний поет і музичний драматург Метастазіо, чия творчість визначає собою цілу добу в історії музичного театру. У Відні працює як композитор та капельмейстер і представник неаполітанської оперної школи Антоніо Кальдара.
На постаті Метастазіо належить зупинитися докладніше: під її знаком минає весь перший період оперної діяльності Ґлюка. Метастазіо (його справжнє ім’я: П’єтро-Бонавентура Трапассі, 1698–1782) – уродженець Рима, син крамаря, який торгував свічками, у минулому – папського солдата. Дитиною він вражав своїх співвітчизників на майданах Рима фантастичною швидкістю і легкістю публічної імпровізації віршів. Учений юрист і літератор Ґравіна, звернувши увагу на феноменальні здібності хлопчика, узяв його до себе, усиновив і дав класичну освіту. По численних пробах у сфері трагедії й оди, 1724 року Метастазіо компонує для уславленої співачки Бульґареллі переш оперне лібрето «Покинута Дідона»; покладене на музику [6], воно відраз ж обходить усі театри Італії.
Так розпочалася слава Метастазіо. Він пише лібрето для Рима, Неаполя, Венеції. Потім переселяється до Відня. Розквіт його діяльності – 1730-ті – 1740-ві роки, коли він створює «Титове милосердя», «Демофонта», «Темістокла» та ін. Сучасники осипають його похвалами. Його називають «італійським Софоклом». Вольтер – критик, який вирізнявся рідкісною суворістю і навіть причіпливістю, – порівнював його з Расіном. «Метастазіо був поетом серця, єдиним генієм, створеним, аби зворушувати душу чарами поетичної й музичної гармонії», – писав Жан-Жак Руссо. Композитори змагалися одне з одним, перекладаючи на музику лібрето Метастазіо: оперна статистика показує, що протягом XVIII сторіччя на його лібрето «Дідона» було написано 35 опер і приблизно стільки само – на «Олександра в Індії». Слава його творів вийшла за межі Європи. Знаменитий французький мандрівник Буґенвіль розповідає, що 1767 року п’єсу Метастазіо розігрувала група мулатів Ріо-де-Жанейро! Недарма знаний історик італійської опери Стефано Артеаґа називає Метастазіо «улюбленим поетом віку, чия слава поширена від Копенгаґена до Бразилії».
Ця неймовірна репутація в багатьох вимірах була заслуженою. Метастазіо чудово знав вокальну структуру вірша, його ритміку і фонетику, знав виражальні можливості італійського співака і відмінно вмів будувати сюжетні перипетії музичної драми. Вразливі сторони лібрето Метастазіо визначає сам характер придворно-аристократичної опери. Сюжети взято з античної міфології, але почуття, переживання і мову героїв – чи дія відбувається в Індії часів Олександра Македонського, чи в Картаґені, чи в Атенах доби Перікла, чи в республіканському Римі – однаковою мірою стилізовано в дусі придворного етикету XVIII сторіччя. Ахілл, імператор Тит, Артаксеркс – по суті, перевдягнені принци й вельможі «галантного віку». Це зумовлює манеру їхньої сценічної поведінки. За слушною заувагою музикознавця Аберта, «правдивість у Метастазіо – це добропристойність, яку санкціонував паризький двір». У центрі дії – обов’язкова любовна інтрига. При цьому кохання в Метастазіо проведено крізь фільтр раціоналізму, галантності й витонченої салонної риторики. Сюжетна інтрига розгортається через речитативи; арія вступає у свої права лише в моменти ліричної зупинки дії. У побудові музичної драми є усталені схеми, які зауважив ще Стендаль (до речі, захоплений шанувальник таланту Метастазіо, який 1814 року опублікував його життєпис):
«У кожній драмі повинно бути шість дійових осіб, і всі вони мають бути закоханими – аби композитор міг послуговуватися контрастами. Перше сопрано, примадона [7] і тенор – три головні герої опери. Кожен повинен проспівати по п’ять арій: пристрасну арію (aria patetica), віртуозну арію (aria di bravura), арію в простому стилі (aria parlante), напівхарактерну арію та, врешті, арію, пройняту радістю і блиском (aria brillante). Потрібно, аби драма, поділена на три акти, не містила більше, ніж певну кількість віршів; аби одна і та сама дійова особа ніколи не співала двох арій поспіль; аби також ніколи дві схожі за характером арії не йшли одна за одною. Потрібно, аби і І і ІІ акти закінчувалися аріями значнішими, аніж усі ті, які траплялися раніше. Потрібно, аби у ІІ і ІІІ актах лібретист передбачив два зручні порожні гнізда: одне – аби вмістити там облігатний речитатив, супроводжуваний арією «з претензією» («di transbusto»); друге – для великого дуету, причому він мусить пам’ятати, що цей дует завжди повинні виконувати перший коханець і перша коханка… Само собою зрозуміло, що, крім цього, лібретист мусить давати декораторові змогу сяйнути своїм талантом».
Чи належить додати, що мова оперного лібрето повинна бути очищена від усіх «ницих» і «вульгарних» слів та виразів, від усього, що нагадує побутову, поточну мову? Той же Стендаль вказує, що Метастазіо «міг послуговуватися приблизно лише сьомою частиною італійської мови, у ній, за ретельним підрахунком сучасного лексикографа, є сорок чотири тисячі слів, а мова опери допускає з них – найбільше шість або сім тисяч».
Ми зумисне затрималися на характеристиці Метастазіо, бо саме він визначив своєю драматургічною методою характер і напрям творчості італійських і німецьких, які перебували під їхнім упливом, оперних композиторів – Кальдари, Йомеллі, Гассе та багатьох інших, аж до молодого Меєрбера, що написав на текст Метастазіо одну з перших опер. Це була воістину «доба Метастазіо», і упродовж усієї історії оперного театру жодний сценарист-драматург за розмахом свого впливу не зміг йому дорівнятися. Не дивно, що і Ґлюк розпочав свою оперну діяльність, дотримуючись жанру, який створив Метастазіо, і використовуючи його лібрето («Демофонт», «Титове милосердя», «Упізнана Семіраміда» і багато інших), і що лише згодом, ставши на шлях докорінної реформи музичного театру, він подолав традиції Метастазіо, протиставивши його драмам сценарій своїх нових творчих побратимів – італійця Кальцабіджі й француза Дюрулле.
Але це – справа майбутнього. Ми залишили Ґлюка у Відні, у палаці графа Лобковіца, де, обіймаючи посаду штатного музиканта, він грає на хорах під час балів, парадних прийомів і численних світських свят. На одному такому вечорі доля зводить його з новим меценатом – італійським аристократом графом Мельці. Вгадавши багате музичне обдарування Ґлюка, Мельці вивозить його з собою до Мілана.
У Мілан Ґлюк гарячковито поповнює свою музичну освіту. Чотири роки, від 1737-го по 1741-й, він старанно і наполегливо працює, беручи уроки музичної композиції й теорії в талановитого композитора, органіста і диригента Джованні-Баттісти Саммартіні (1701–1775). Саммартіні – яскрава постать, мужній реформатор, великий майстер інструментальної – симфонічної та камерної – музики. Під орудою Саммартіні Ґлюк опановує всі труднощі контрапунктичного письма. Щоправда, пізніше, під час лондонського перебування Ґлюка, Гендель роздратовано кине на його адресу: «Він тямить у контрапункті рівно стільки само, скільки мій кухар Вальц»; та це, звичайно, не більше, ніж пожбурена в негожу хвилину бутада старого Генделя, не дуже-то терпимого д інших методів творчості!
26 грудня 1741 року в Мілані ставлять першу оперу Ґлюка «Артаксеркс». За нею йдуть «Деметрій», «Демофонт», «Тигран», «Софонісба», «Гіпермнестра», «Пор» та ін. Продуктивність молодого Ґлюка велика. Далеко не всі з цих партитур збереглися. Одні загинули під час пожежі Міланської опери 1776 року, коли вогонь знищив і бібліотеку і архів цього історичного театру. Другі потерпіли під час війни Австрії з Наполеоном 1809 року: французькі війська розграбували садибу в Кальхспурґу, де зберігалися Ґлюкові рукописи. Треті згубилися у приватних архівах вельможних австрійських «меценатів», які мало дбали про збереження такої визначної спадщини. Словом, далеко не все з рясної творчості Ґлюка першого періоду дійшло до нас недоторканим. Від деяких опер (як-от «Артаксеркс») збереглося лише по одній арії.
Для побіжної характеристики Ґлюкових опер цих років зупинімося бодай на першій цілковито збереженій опері «Гіпермнестра», поставленій у Венеції в жовтні 1744 р.
Текст, як заведено, належав Метастазіо [8]. В основу покладено давній зловісний міф. Дочки арґоського царя Даная, за велінням батька, який наляканий пророцтвом оракула про загрозу йому втратити трон і життя від руки одного зі своїх зятів, – убивають під час шлюбного бенкету своїх наречених. Лише одна Гіпермнестра щадить життя свого судженого Лінкея, за що на неї чекає страта. Роль царя було доручено тенорові Оттавіо Альбуціо, партію Гіпермнестри – славетній співачці контральто Вітторії Тезі-Трамонтані, партію Лінкея – кастратові Лоренцо Ґірарді. Опері передує тричастинна увертюра, написана для струнного складу, валторн і клавесина. Особливо цікава середня частина увертюри – патетичне адажіо, яке, вочевидь, психологічно змальовує внутрішню драму Гіпермнестри.
Певне, вже тут позначено органічний зв'язок увертюри зі змістом опери, про що згодом писатиме Ґлюк-теоретик. Також можна простежити деяке посилення драматичної виразності речитативів, хоча їм ще далеко до речитативної манери «Орфея» або «Альцести». Цікавим є скорботний дует Лінкея з нареченою, що завершує ІІ акт. Могутні хори ІІІ акту, які закінчуються щасливою розв’язкою, як справедливо вказав один дослідник, пов’язані з характером австрійської народної музики.
Отже, у «Гіпермнестрі» й суміжних за часом операх Ґлюка, незважаючи на традиційність їхньої побудови, на деяких сторінках можна вже розрізнити зародки того, що пізніше приведе Ґлюка до реформи музичної драми. Буває, що композитор переносить у свої шедеври останніх років цілі мелодичні фрази, звороти й інтонації ранніх опер. Так, можна знайти разючі збіги між уривками з «Тиграна» й «Арміди», «Софонісби» й «Орфея», «Демофонта» й «Іфіґенії» тощо. Тому не мають рації ті буржуазні музикознавці, які зневажливо збуваються італійського періоду творчості Ґлюка кількома загальними фразами й розпочинають його музичний родовід одразу з віденської редакції «Орфея».
1746 р. ми зустрічаємо Ґлюка в Англії. Для Лондона він компонує «Артамена» і «Падіння велетів». Перебування в Англії – тогочасній передовій буржуазній країні – чимало збагачує творчий досвід композитора. Зокрема, він не залишає без уваги англійських народних пісень, віддавши належне їхній природній виразності. Відомий англійський музикознавець Чарлз Берні згодом писатиме про Ґлюкове перебування в Лондоні: «Він старався ретельно вивчити англійський смак. Особливо шукав він те, чим слухач, здавалось, цікавився найбільше; знайшовши, що природність і простота найдужче впливають на глядачів, відтоді він намагався писати для голосів у природних тонах людських почуттів і пристрастей, а не уприємнювати прихильників складної майстерності й тяжкого виконання. І треба зауважити, що арії з „Орфея” переважно так само прості, як англійські балади».
Одначе задля того, аби збудити інтерес широкої публіки до приїжджого музиканта, Ґлюк не цурається і зовнішніх ефектів. Його біографи нерідко наводять анонс із газети «Daily Advertiser» за 31 березня 1746 року такого змісту: «У великій залі п. Гікфорда, у вівторок 14 квітня, п. Ґлюк, оперний композитор, дасть музичний концерт за участю найкращих артистів опери. З-поміж іншого, він виконає в супроводі оркестру концерт для 26 чарок, настроєних за допомогою джерельної води; це – новий інструмент його власного винайдення, на якому можна виконати ті самі речі, що й на скрипці або клавесині. Таким чином він сподівається задовольнити допитливих і любителів музики». Проте, не один Ґлюк мусив у ті часи вдаватися до таких трюків, аби розпалити сенсаційний інтерес дозвільної публіки до концертів.
В Англії Ґлюк не засиджується: невдовзі ми зустрінемо його в Гамбурґу, Дрездені, Копенгаґені, Празі. Він має роботи по тім’я: пише опери, драматичні (тобто театралізовані) серенади з нагоди іменин або шлюбів європейських коронованих осіб, сам спостерігає за постановками, розучує партії зі співаками, диригує…
1750 рік знаменує подію в його особистому житті: він одружується з дочкою заможного комерсанта Маріянною Перґін. 1756-го, невдовзі після постановки в Римі опери «Антіґоно [9]» (до речі, однієї з найслабших), папа Бенедикт XIV робить Ґлюка кавалером ордена Золотої шпори; відтоді за композитором і закріплюється прізвисько, з яким він увійшов до історії: «кавалер Ґлюк».
Найсуттєвіший момент у творчій біографії Ґлюка до появи першої редакції «Орфея» – це його робота над комічною оперою. 1754 року граф Джакомо Дураццо, генуезький патрицій, який акліматизувався при віденському дворі, любитель витончених мистецтв та інтендант придворних театрів, залучив Ґлюка до роботи в нещодавно відкритому французькому театрі у Відні. Дураццо зав’язує ділові зносини з Фаваром – знаменитим паризьким драматургом і лібретистом комічних опер, чиї дотепні комедії, сценарії й пародії мали у Франції величезний і заслужений успіх. Фавар, на правах – за нашою сучасною термінологією – репертуарного консультанта, інформує Дураццо про всі театральні новинки Парижа, надсилає йому сценарії комічних опер і п’єс ярмаркового театру, навіть ходові мотиви пісеньок, куплетів та арієток (якими частково скористався Ґлюк). Над деякими з цих французьких сценаріїв працює майбутній автор «Орфея»: так у 1758–1764 роках з’являються його комічні опери – «Острів Мерлена» на старий текст відомих драматургів ярмаркового театру Лесажа і д’Орневаля, «Удавана рабиня» на текст Ансома і Марконвіля, «Чарівне дерево» за сценарієм Ваде, «Обложена Цитера» за сценарієм самого Фавара, «Виправлений п’яниця» на текст Ансома і, врешті, два справжні шедеври в цьому жанрі – «Ошуканий каді» на текст Лемоньє та «Пілігрими до Мекки» (інакше – «Несподівана зустріч») на текст Данкура.
Сюжети цих комічних опер нескладні. Одначе для творчого шляху Ґлюка вони дали дуже багато. Саме в комічних операх він звільняється од пишномовної риторики Метастазіо, збагачує свою палітру реалістичними фарбами, широко послуговується народними мелодіями – французькими, чеськими (полька прокурора з «Острова Мерлена»), циганськими (арія з «Пілігримів до Мекки») тощо. Тут можна знайти і водевільні куплети, і численні арії, побудовані на танцювальних ритмах, мелодії яких починають набувати у Відні широкої вуличної популярності, стаючи складовою міського фольклору австрійської столиці. Зрештою, у таких комічних операх, як «Ошуканий каді» або «Пілігрими до Мекки», Ґлюк уводить у партитуру той характерний орієнталізм XVIII сторіччя, який згодом буде притаманний і «Викраденню з сералю» Моцарта.
Не треба випускати з уваги, що в жанрі французької комічної опери Ґлюк виступає одним із піонерів, що його перші твори цього ґатунку випереджають Монсіньї, Філідора і Ґретрі. Тому в історії комічної опери Ґлюкові, безперечно, мусить бути віддано визначне і почесне місце.
З творів композитора «дореформеного періоду» належить згадати ще його партитури трагічних балетів-пантомім, серед яких виокремлюється «Дон Жуан» (1761). Прагнення драматизувати балет, дати замість беззмістовного, хоча й декоративно ефектного, технічно віртуозного дивертисменту – справжню танцювальну драму через запровадження в неї елементів пантоміми й своєрідного «хореографічного речитативу», властиве прогресивній театральній практиці XVIII сторіччя. Від 1760 року в Штутґарті, при дворі Карла-Євгена Вюртемберзького, над створенням театральної трагедії працює Жан-Жорж Новерр (1728–1809) – «Шекспір танцю», уславлений балетмейстер і теоретик, який гордо заявив: «Я розумію під танцем тільки серйозний зміст: він становить головну основу балету». Новерр – митець, поза всяким сумнівом, надзвичайно близький Ґлюкові; пізніше, у Парижі, композитору доведеться працювати з ним особисто [10]. У Відні 60-х років XVIII століття велику творчу роботу в цьому ж напрямі проводить якнайобдарованіший балетмейстер Ґаспаро Анджоліні (1723–1796), учень і послідовник талановитого майстра Гільфердінґа, суперник Новерра, який змагався з ним за першість у створенні «дієвого балету». За словами Анджоліні, він прагнув перетворити танцювальні рухи й мімічні жести на «різновид декламації, розуміння якої ставало б легшим через музику». Працюючи з Анджоліні, Ґлюк, який, безсумнівно, брав найжвавішу участь у новаторських задумах балетмейстера, пише музику до «Дон Жуана», «Семіраміди», «Китайського принца» (за відомою трагедією Вольтера «Китайський сирота»).
У творчості Ґлюка робота над балетами – новий крок на шляху драматизації музики. «Ґлюк досконало вловив характер страшного в дії. Він відмінно виразив різні пристрасті, які тут відіграють роль, і жах катастрофи. Музика становить суттєву частину пантоміми: вона говорить, а ми лише зображаємо жести, подібно до тих акторів античної трагедії й комедії, які давали декламувати іншим, обмежуючись лише німою грою», – писав про «Дон Жуана» сам Анджоліні.
Комічна опера і пантомімний «дієвий балет» із їхніми реалістичними (щоправда, по-різному вираженими) тенденціями, які сприяли демократизації музичного театру XVIII сторіччя, відіграли велику і беззаперечну роль у справі звільнення Ґлюка від стилю придворно-аристократичної опери й естетики Метастазіо.
5 жовтня 1762 року – історична дата прем’єри першої редакції «Орфея» у Відні. В історії європейського музичного театру цей день відкриває нову сторінку. П’ять років потому, 16 грудня 1767-го, за «Орфеєм» іде «Альцеста». Основні положення оперної реформи Ґлюка нарешті знайшли геніяльне творче втілення.

3
«Коли я взявся покласти на музику „Альцесту”, – писав Ґлюк у славетному присвятному листі герцогові Тосканському, котрий можна розглядати як маніфест нового напряму в музичному театрі, – то поставив собі за мету уникнути тих зайвин, які віддавна було впроваджено в італійську оперу завдяки нерозумності й марнославству співаків та надмірній догідливості композиторів і які перетворили її з найпишнішого і найпрекраснішого видовища у найбільш нудне і смішне. Я хотів звести музику до її справжнього значення – супроводжувати поезію, аби посилювати враження почуттів і надавати більшого інтересу сценічним ситуаціям, без переривання дії та розхолоджування її непотрібними прикрасами. Мені здавалося, що музика повинна відіграти щодо поетичного твору ту саму роль, яку щодо доброго і точного малюнка відіграють яскравість фарб і щасливо розподілена світлотінь, які сприяють оживленню постатей, не змінюючи їхніх контурів.
Я остерігався переривати актора під час палкого діялогу, аби дати йому перечекати нудний ритурнель, чи зупиняти його посеред фрази на зручній голосній, аби в довгому пасажі він продемонстрував рухливість свого прекрасного голосу чи переводив подих під час каденції оркестру.
Я не вважав за потрібне ані швидко пролинути по другій частині арії, якщо та частина була найбільш пристрасною і значною, аби потім точно повторити чотири рази слова першої частини; ані закінчувати арію там, де вона не повинна закінчуватися за змістом, аби полегшити співакові змогу варіювати на його розсуд заключні пасажі.
Урешті, я хотів вигнати з опери всі ті погані зайвини, супроти яких вже довгий час марно протестували здоровий глузд і добрий смак.
Я гадав, що увертюра повинна мовби попереджати глядачів про характер дії, яка розгорнеться перед їхніми очима; що інструменти оркестру повинні вступати відповідно до інтересу дії й наростання пристрастей; що належить найбільше уникати в діялозі різкого розриву між арією і речитативом і не переривати недоречно руху і напруги сцени.
Також думаю, що головне завдання моєї роботи повинно бути зведене до пошуків прекрасної простоти, і тому я уникав демонструвати нагромадження ефектних труднощів на шкоду ясності; і я не надавав жодної ваги відкриттю нового прийому, якщо він не випливав природно з ситуації й не був пов'язаний з виразністю. Насамкінець, немає такого правила, яким би я не пожертвував охоче заради сили враження.
Такі мої засади. На щастя, лібрето відмінно пасувало моєму задумові: його уславлений автор, замисливши новий план ліричної драми, замість звичайних барвистих описів, непотрібних порівнянь і холодних моралізаторських сентенцій, дав сильні пристрасті, цікаві ситуації, мову серця і завжди різноманітне видовище. Успіх потвердив правоту моїх ідей, і загальне схвалення, яке я зустрів у такому освіченому місті [11], переконало мене в тому, що простота і правдивість – це великі засади прекрасного в усіх творах мистецтва…»
Ми навели майже повністю знамениту передмову Ґлюка до «Альцести», бо для розуміння реформи музичного театру вона становить винятково важливий документ. Композитор формулює свої положення чітко і з великою гідністю. Не слід забувати, що до новаторства Ґлюк прийшов у зрілому віці, маючи за плечима великий досвід роботи на європейських оперних сценах і довгі роки глибоких роздумів про долю музичного театру. До реформи Ґлюк узявся лише по тому, як усебічно осмислив її в теоретичному плані: цілі були ясні, сили зважені, методи випробувані; у розпорядженні композитора була накопичена десятиріччями багата і гнучка майстерність, яку можна було поставити на службу новій ідеї.
Затримаймося на кількох пунктах передмови. Перший із них – так часто обговорюване питання про взаємовідношення музики й поезії. Для Моцарта, людини нового покоління, яке подолало раціоналізм Просвітництва, це питання буде розв’язане на користь музичного начала: поезія – слухняна донька музики. Інша річ – Ґлюк. Для нього, справжнього сина віку Просвітництва, вихованого в традиції класицизму, зміст визначає передусім поетична концепція: музика лише супроводжує поезію. «Я старався бути радше живописцем або поетом, ніж музикантом, – пише він в іншому місці. – Перш ніж приступити до роботи, стараюся за всяку ціну забути, що я музикант».
Ці слова не раз давали змогу критикам дорікати Ґлюкові за применшення ролі музики. Одначе не треба забувати, що в таких висловах композитора є елемент прихованої полеміки. Ґлюк сперечається з тими, хто сповідує лише чуттєву красу музики. Для нього основне – виразне передавання змісту, і носієм змісту він робить найбільш ідейно насичене мистецтво XVIII сторіччя – літературу, поезію, і передусім чуттєву поезію сентименталізму або багату на героїчний зміст поезію класицизму. Окрім того, зазвичай випускають з уваги, що Ґлюк в усіх аналогічних висловах веде мову тільки про оперну, театральну (не про інструментальну, симфонічну) музику. А музичний театр для композитора – синтетичний твір мистецтва, де подають одне одному руки поезія, музика, танець і пантомімний жест, об’єднані у спільному драматичному задумі. Цю роль єдності музично-драматичного задуму Ґлюк невтомно наголошує: «Якщо мені вже ясні вся композиція і характеристика головних персонажів, то вважаю оперу готовою, хоч би я ще не написав жодної ноти». І, звісно, митець повставав супроти тих оперних композиторів, які вважали, що їхня справа – єдино в компонуванні музики, тоді як уся решта випадає на долю драматурга. Ґлюк розуміє свої права й обов’язки набагато ширше: він бере діяльну участь і в розробці загальної драматичної концепції, і в її сценічному втіленні, інакше кажучи – навіть у режисурі вистави [12].
Живописну замальовку натури Ґлюка в дещо несподіваному і новому амплуа музичного режисера дає у своїх «Листах про танець» згаданий раніше Новерр. «Ґлюк упровадив кілька хорів до „Альцести”, які він ставив у Відні… Йому вдалося зібрати лише незначну кількість міських співаків; тоді він звернувся до півчих собору, але вони не вміли грати й виступати на сцені. Ґлюк поставив їх біля куліс. Ці хори мали брати участь у дії. Від них вимагалися рухи, жести й виразність. Але це означало вимагати неможливого. Хіба можна змусити статуї рухатися. Живий і нетерплячий, Ґлюк вийшов з рівноваги, кинув перуку на підлогу, почав співати й жестикулювати. Марні зусилля! Статуї мають вуха, але ті не чують, мають очі, але ті не бачать.
Прийшовши, я застав цього талановитого і палкого чоловіка в повному сум’ятті від гніву і досади. Він поглянув на мене, не говорячи ані слова; потім, перервавши мовчання, сказав мені, послуговуючись енергійними виразами, які й переказую: „Визвольте мене, мій друже, зі скрути, в яку я потрапив: будьте милостиві, змусьте ці автомати рухатися. Ось текст дії, будьте для них зразком, а я буду вашим перекладачем”.
Я попросив його не змушувати їх співати понад два вірші воднораз. Витративши без усілякої користі добрих дві години, я заявив Ґлюкові, що використовувати таких бовдурів неможливо, що вони все зіпсують, і порадив йому цілковито відмовитися од участі хору. „Але вони мені необхідні, я не можу обійтися без них”, – вигукнув він. Його засмучення осяяло мене думкою. Я запропонував йому розташувати співаків за кулісами так, аби публіка не могла їх помітити, і обіцяв замінити їх вибраними силами мого кордебалету, змусивши останніх виконувати всі жести, які відповідають вираженню пісні хору, і влаштувати всю справу так, аби публіка була переконана, наче одні й ті самі особи співають і діють на сцені. Ґлюк ледве не задушив мене з радощів. Він вважав мій проєкт відмінним. А виконання створило найповнішу ілюзію».
При такому діяльному інтересі Ґлюка до драматургії та її театрального втілення, аж до мізансцен і гри статистів, природно, особливого значення набуває вибір сценариста. Це – не випадковий попутник, але найближчий співробітник, однодумець, друг, співавтор у найсерйознішому сенсі слова. Для віденських «Орфея» й «Альцести» Ґлюкові пощастило знайти вдумливого і талановитого сценариста в особі Кальцабіджі.
Раньєрі де’ Кальцабіджі (1714–1795), італієць за походженням, уродженець Ліворно, був обдарованим літератором, писав вірші, видав у Франції тексти Метастазіо і, подібно до Ґлюка, багато міркував про докорінну реорганізацію музичного театру. Маючи велику музикальність, він самостійно дійшов висновків, які були близькі заповітним думкам Ґлюка. Набагато пізніше, 1784 року, Кальцабіджі, скривджений тим, що левова частина слави дісталася Ґлюкові, опублікує у «Французькому Меркурії» певною мірою гучного листа, в якому припише собі ініціятиву оперної реформи. Він вельми цікавий, і його варто навести уривками:
«Ще 20 років тому я думав, що єдиною музикою, яка пасує драматичній поезії, особливо діялогам і тим аріям, котрі ми називаємо d’azione [13], буде та, що найбільше наближається до декламації – природної, жвавої, енергійної; що сама по собі декламація є не щось інше, а недосконала музика; що можна б було нотувати її такою, якою вона є, якби ми знайшли в достатній кількості знаки для позначення стількох тонів, змін голосів, стількох розкотів, пом’якшень, відтінків – найрізноманітніших, так би мовити, до нескінченності, – котрі властиві голосу, що декламує. І оскільки музика на будь-які вірші, за моїми уявленнями, була не чимось іншим, а декламацією, але більш ученою, більш майстерною і збагаченою гармонією акомпанементу, то я уявив, що саме тут секрет компонування відмінної музики для драми; чим більш стислою, енергійною, пристрасною, зворушливою, гармонійною буде поезія, тим більше музика, яка б намагалася добре виразити цю поезію, виходячи з правильної декламації, буде музикою, яка істинно відповідає цій поезії, буде музикою в найвищому сенсі слова…
Сповнений таких думок, я приїхав 1761 року до Відня. Рік потому його ясновельможність граф Дураццо, тоді директор видовищ імператорського двору, а нині імперський посол у Венеції, запропонував мені поставити в театрі „Орфея”, котрого я ще раніше йому прочитав. Я погодився за умови, що музику буде зроблено так, як я її уявляю. Він прислав до мене п. Ґлюка, котрий – за його словами – може бути придатний до всього.
Ґлюк тоді (і це було, безумовно, несправедливо) не належав до сонму наших найбільших майстрів: Гассе, Буранелло [14], Йомеллі, Перес [15] та інші посідали перші місця… До того ж п. Ґлюкові, який погано вимовляв нашою мовою, було тяжко продекламувати кілька віршів поспіль…
Я прочитав п. Ґлюкові мого „Орфея” і багато місць декламував по кілька разів, вказуючи йому на відтінки, які я вкладав у мою декламацію, на зупинки, повільність, швидкість, на звук голосу – то обтяжений, то ослаблений і приглушений, – одне слово, на все те, що – як мені хотілося – він мусив застосувати в композиції. Я просив його одночасно прогнати пасажі, каденції, ритурнелі й усе, що було готичне [16], варварське і пишномовне в нашій музиці. П. Ґлюк пройнявся моїми поглядами…
Я шукав позначень, аби записати бодай найвидатніші моменти. Декотрі я винайшов – розташував їх між рядками на всьому протязі тексту „Орфея”. На підставі такого рукопису, забезпеченого нотами в тих місцях, де значки давали надто недосконале уявлення, п. Ґлюк компонував свою музику. Те саме я зробив згодом і для „Альцести”. Це настільки вірно, що невизначений успіх „Орфея” на перших виставах змусив п. Ґлюка поставити провину мені на карб…
Сподіваюсь, після всього викладеного ви погодитеся, милостивий пане: якщо п. Ґлюк і був творцем драматичної музики, то він не створив її з нічого. Я надав йому матерію або хаос, якщо хочете; і честь цього творіння мусить належати нам обом».
Аби правильно розібратися в цьому листі, треба насамперед відкинути ті перебільшення, які продиктувало Кальцабіджі його ображене самолюбство. Ґлюк ніколи не применшував заслуг свого лібретиста (приклад цього – цитована вище передмова до «Альцести»). Але приписувати собі ледве не винайдення ґлюківської речитативної системи, справді, занадто наївно. Справедливо вказували: усе, що написав Кальцабіджі без Ґлюка і поза його музикою (а він, окрім зроблених для Ґлюка лібрето «Орфея», «Альцести» й «Паріса та Олени», скомпонував ще багато творів), стоїть на невисокому рівні й, по суті, не становить жодного інтересу, тоді як Ґлюк без участі Кальцабіджі створив усі свої паризькі шедеври.
У чому ж заслуга Кальцабіджі? Передусім у тому, що він зумів подужати Метастазіо з його обов’язковою галантною любовною інтригою у придворно-аристократичному смаку. Укупі з нею відпали стилізований любовний жаргон, манірність, навіть певний наліт фривольності, притаманний декотрим лібрето Метастазіо. Замість цього стимулом драматичної дії слугують емоції й почуття високого етичного порядку: в «Орфеї» – благородна скорбота чоловіка, який втратив супутницю життя і вирушає в замогильний світ, аби відвоювати її в потойбічних сил; в «Альцесті» – висока самопожертва дружини, яка погоджується добровільно померти для порятунку життя коханого чоловіка. Від шляхетського аморалізму, галантної гри в кохання та холодної салонної еротики не залишилося і сліду: етична атмосфера «Орфея» й «Альцести» дійсно дуже висока, і її можна зближувати з етичними настроями найрозумніших людей віку Просвітництва – Лессінґа, Руссо, Гердера, Шиллера; в окремих випадках – у плані передування – навіть із мораллю обов’язку і категоричного імперативу Канта. Звичайно, така етична атмосфера виходить із геніяльної у своїй піднесеності музики Ґлюка. Але ця музика цілковито спирається на драматичну побудову Кальцабіджі. Вибір сюжету, його високе моральне забарвлення, подолання любовної концепції Метастазіо – безперечно, велика заслуга Кальцабіджі.
Далі, Кальцабіджі долає Метастазіо і в плані розгортання сюжету та драматичної структури. Немає звивистої, складної, перехрещеної інтриги з нагромадженнями гострих ситуацій, трагічних непорозумінь, раптових упізнавань тощо, до чого Метастазіо був великий охотник. У Кальцабіджі дія зосереджена на вчинках двох, найбільше – трьох головних персонажів, позбавлена побічних епізодів, розгортається логічно і просто. Вона поетична й органічно музикальна, бо задумана у плані музики. У цьому теж велика і безперечна заслуга Кальцабіджі.
Урешті, герої Кальцабіджі – Ґлюка просякнуті не лише духом музики, але й духом античності. Еврідіка, Альцеста, Орфей, Адмет – це не перевдягнені в еллінські хітони й туніки дами й кавалери XVIII сторіччя, але достеменно античні образи. Звичайно, це – не античність у строгому розумінні наступного ХІХ сторіччя. Але це та античність, яку «відкрив» геніяльний мистецтвознавець Йоганн-Йоахім Вінкельман [17], – античність «благородної простоти й спокійної величі». Ця античність була близька передовим войовничим митцям-реалістам XVIII сторіччя, які захоплено прийняли гасло Руссо «назад до природи» передусім як протест проти хибного пафосу, риторики й химерності феодально-шляхетського мистецтва. «Потрібно вивчати античність, аби навчитися бачити природу», – казав Дідро. Цей рух у бік античності наприкінці століття приведе до класицизму Французької буржуазної революції, яка, за крилатими словами Маркса, «драпірувалася почергово у вбрання Римської республіки й у вбрання Римської імперії» [18]. Отже, Кальцабіджі й Ґлюк межують із великою традицією класицизму XVIII сторіччя, яка пізніше створить поезію Шеньє та революційні полотна Давида.
Такі були ідейно-естетичні засновки, що лежали в підґрунті оперної лібретистики Кальцабіджі й музичних драм Ґлюка. Первістком їхньої співпраці стала геніяльна у своїй зворушливій і величавій простоті музична драма про легендарного грецького співака Орфея [19].

4
«Орфей» Ґлюка існує у двох редакціях. Першу, на основі італійського тексту Кальцабіджі, було показано у Відні 5 жовтня 1762 року. Другу редакцію, яка значно відрізняється од першої, Ґлюк зробив для Парижа: французький текст написав наново Молін, і прем’єра відбулася 2 серпня 1774 року. Друга редакція розлогіша і багатша за першу: розширену партію Орфея доручено вже не кастратові [20] з контральтовою теситурою, як раніше, але тенору; сцена в пеклі закінчується музикою фіналу з балету «Дон Жуан»; до балетної музики «блаженних тіней» на Єлисейських полях упроваджено знамените соло флейти в ре мінорі тощо.
Уславлена своєю класичною простотою архітектоніка «Орфея» справедливо вважається шедевром драматичного генія Ґлюка. І акт – монументальна жалобна сцена. Намогильний мавзолей Еврідіки в тихому кипарисовому гаю. Велично і журливо звучать погребальні хори. У їхній наспів час від часу вриваються повні пристрасного горя вигуки Орфея, що втратив Еврідіку. Скульптурна нерухомість хорів чергується з жалобною пантомімою в уповільненому темпі. Наприкінці акту – злам. Амур оголошує Орфеєві, що йому дозволять повернути подругу з пекла, але за однієї умови: він жодного разу не повинен кинути погляд на Еврідіку до тієї хвилини, поки зовсім не залишить підземного царства. Орфей дає згоду і, сповнений рішучості, вирушає в таємничу і небезпечну дорогу.
ІІ акт поділяється на дві різко контрастні частини. Спочатку – пекло, краєвид у дусі Данте,понурі береги Стікса, чорні скелі й бескиди, освітлювані зловісними язиками полум’я, дикий, несамовитий хор, демонічний танець фурій. На благання Орфея повернути Еврідіку духи пекла невблаганно відповідають громовим: «Ні!». Але прекрасний спів Орфея пом’якшує замогильні сили. Раптова метаморфоза: світанок, порослі асфоделями галявини й гаї, нескінченна далина Єлисейських полів, де мешкають блаженні тіні. Музика хореографічної пантоміми, що відкриває цю картину, з її пастельними тонами й прозорим оркеструванням належить до числа найдосконаліших Ґлюкових сторінок.
«Яке диво – музика Єлисейських полів! – невтомно вигукував Берліоз у своїх ентузіястичних статтях про Ґлюка. – Ці гармонії, що немовби відлітають у небеса, ці мелодії, меланхолійні, наче щастя, це ніжне і тихе інструментування, що так відмінно передає настрій нескінченного умиротворення… Хочеться померти, аби отримати змогу вічно чути це божественне дзюрчання звуків!». Одна з блаженних тіней підводить до Орфея закутану в ковдру Еврідіку; співак випроваджує свою подругу з прекрасного примарного світу назад у світ живих.
ІІІ й остання дія розгортається на тлі понурого фантастичного пейзажу. Орфей веде за руку Еврідіку, пов'язаний суворою обітницею. Еврідіка, не розуміючи, чому чоловік постійно відвертає од неї погляд, повна тривоги, дорікає йому за холодність і жорстокість. Драматичний дует, сумна скарга Еврідіки. Після сильної душевної боротьби Орфей порушує фатальну заборону, і Еврідіка падає мертвою до його ніг. Орфеєва скорбота знаходить вираз у всесвітньовідомій арії «Я утратив Еврідіку». З’являється Амур, який дотиком до Еврідіки знову повертає її до життя. Терцет. Опера закінчується танцювальним апофеозом.
В «Орфеї» Ґлюкові вдалося геніяльно втілити нове розуміння музичної драми, теоретично сформульоване п’ять років потому в уже цитованій передмові до «Альцести». Дія позбавлена побічних епізодів, сконцентрована на єдиному сюжетному мотиві, розгортається з майже аскетичною строгістю. Рулади й технічно ефектна вокальна акробатика поступилися місцем драматично насиченим, глибоко виразним речитативам. Балет не є вставним дивертисментом, але органічно включений до сюжетної дії: і в поховальній пантомімі І акту, і в несамовитих танцях фурій з їхніми руками-зміями й дико скуйовдженим волоссям на тлі спалахів пекельного полум’я,, і в елегійній пластиці блаженних тіней Єлисейських полів. Арії, речитативи, хори, танці, інтермедії – усе зливається в разючій стилістичній єдності. Величезна дієва роль належить хору, який жодним чином не є просто «звуковою декорацією», як зазвичай бувало у придворному героїко-міфологічному театрі від часів Люллі. Загальний драматичний задум визначає й оркестрову частина «Орфея», що вже в першій редакції вирізняється винятковою чутливістю і тактовністю. Три тромбони й корнет утворюють атмосферу величної скорботи в І акті; у вихорі пекельного хору і танцю з їхніми дикими акцентами беруть участь тромбони, уривчасте тремоло струнної групи, різкі акценти гримкотливих контрабасів; у гаях блаженних тіней – тихе дзюрчання скрипок, цнотливий спів гобоя і флейти. Самого Орфея, як і належить легендарному китаредові [21], схарактеризовано тембром арфи [22].
Звісно, твір, подібний до «Орфея», висував оперним виконавцям XVIII сторіччя особливі вимоги. Треба було, відкинувши хизування вокальною технікою, пройнятися стилем, характером, настроєм музики. У присвятному листі до «Паріса та Олени», позначеного 1770 роком, сам Ґлюк пише щодо арії «Я утратив Еврідіку»: «Достатньо внести найменші зміни в характер вираження, і ця арія перетвориться на сальтарелу лялькових паяців (saltarella da Burattini). Більш або менш довга зупинка ні тій чи тій ноті, зміна темпу, завелика сила голосу, недоречно зроблена аподжатура, трель, пасаж, рулада можуть у такій опері, як моя, зруйнувати цілу сцену, тоді як ті самі зміни у звичайних операх нічого не зіпсують, а подеколи навіть сприятимуть їхньому прикрашенню».
Знайти гідне сценічне і музичне втілення «Орфея» – завдання почесне, хоча й нелегке. Треба сподіватися, що радянські оперні сцени не пройдуть повз шедевр Ґлюка [23]
Вже згаданий англійський музикознавець Берні схарактеризував Ґлюка як «Мікеланджело музики». Це визначення не дуже-то застосовне до автора «Орфея» (у термінології XVIII сторіччя «Орфея» радше можна назвати «героїчною пастораллю»), але вже близько характеризує автора «Альцести». Ця опера, як і «Орфей», також існує у двох редакціях: віденській, з італійським текстом Кальцабіджі (прем’єра – 16 грудня 1767 року), і паризькій, з французьким текстом, яка належить перу захопленого шанувальника і нового співробітника Ґлюка – Дюрулле (прем’єра в Паризькій опері – 23 квітня 1776 року). Французька редакція «Альцести» відрізняється од початкової італійської не більшою мірою, ніж було з «Орфеєм».
Ґлюк цінував «Альцесту» дуже високо. Відомі його гордовиті слова, сказані після паризької прем’єри одному другові: «Нині „Альцеста” може подобатися з огляду на саму лише свою новизну. Але для неї не існує часу. Я стверджую, що вона однаково подобатиметься за двісті років, якщо тільки не зміниться французька мова. Моя правота в тому, що все в цій опері побудоване на природі, яка ніколи не підвладна впливу моди».
Це означає, що в «Альцесті» Ґлюк із найбільшою свідомістю і виразністю втілив свої реформаторські сподівання. Сюжет узято з трагедії Еврипіда. Адмет, цар Фер (у Тессалії) й чоловік Альцести [24], лежить на смертному ложі. На прохання Аполлона парки погоджуються залишити життя Адметові, якщо замість нього піде на смерть інша особа. Альцеста через кохання до чоловіка жертвує своїм життям. У трагедії Еврипіда Альцесту дістає з підземного царства і повертає чоловікові його друг, легендарний герой Геракл; Кальцабіджі замінив його Аполлоном, але в паризькій редакції Геракла відновлено, і він виступає рятівником.
Опері передує скорботна, навіть трагічна увертюра, музика якої безпосередньо підводить до І дії. Ця увертюра примітна тим, що, на думку Ґлюка, вперше «попереджає глядача про характер дії, яка розгорнеться перед його очима»; у цьому її принципова відмінність од увертюри до «Орфея», написаної ще у старій манері, малозначної за музикою, а тому зазвичай її пропускають. Грандіозне враження справляє заключна сцена І дії – храм Аполлона, релігійна церемонія, жерці, які ворожать на нутрощах жертовних тварин, пророцтво оракула: «Цар помре, якщо інший не піде на смерть замість нього», сум’яття і жах народу, благородна самопожертва Альцести. У ІІ дії – серед веселощів, пісень і танців народного хору з нагоди зцілення Адмета – цар нарешті довідується, якою ціною куплене його життя. Даремно він заклинає Альцесту відмовитися од свого великодушного і фатального рішення. У тексті Кальцабіджі була сцена підземного царства, яку в паризькій редакції згодом викинули. Дещо розхолоджує враження фінал опери зі щасливим поверненням героїні, хоча в ньому й багато доброї музики.
Головна трудність у музичному опрацюванні такого сюжету, як «Альцеста», полягає в певній одноманітності емоційних ситуацій. Вже Руссо зауважив, що «в ній усе обертається в колі тільки двох почуттів: скорботи й жаху… потрібні неймовірні зусилля музиканта, аби не впасти у найприкрішу монотонність». Ґлюкові (особливо в паризькій редакції, сценічно більш гнучкій і мальовничій) вдалося здобути творчу перемогу насамперед завдяки багатій музично-психологічній розробці центрального образу героїні. Його послідовно розкрито в шести аріях і низці драматичних сцен; серед останніх вартий особливої уваги радісний танець із хором у ІІ дії, під час якого, на тлі мелодії флейти, Альцеста самотньо тужить, лякаючись вічної розлуки з близькими. Надзвичай багата і значна роль хору, який за своїм характером дійсно наближається до функції хору античної трагедії.
1770 року Ґлюк ставить у Відні останню оперу, написану спільно з Кальцабіджі, – «Паріса та Олену». На відміну од традиційних античних легенд (відомих за Гомером, Геродотом, Еврипідом), Олена – не дружина, а лише наречена царя Менелая. П’ять дій опери присвячені зображенню наростання пристрасті Паріса та Олени й закінчуються відплиттям закоханих до Трої. Біда цієї опери – у відсутності внутрішнього драматизму музики; а випередити – в умовах XVIII сторіччя і раціоналістичного світорозуміння – ваґнерівських «Трістана та Ізольду», створити поему стихійної, згубної, усепоглинної пристрасті Ґлюк, природно, не міг. Від «Паріса» лишилися жити тільки окремі хори й танці, які пізніше ввійшли до французької редакції «Альцести» й до «Іфіґенії в Тавриді». У творчій методі Ґлюка з притаманним їй раціоналізмом цікавий прийом музичної характеристики обох закоханих, який виходить із міркувань, сказати б, історично-етнографічних: «Контрастні барви я мусив шукати в різниці характеру спартанців і фриґійців, зіставляючи жорстокість і нелюдимість одних із тонкістю та м’якістю других. Я вважав, що, оскільки в опері спів є лише заміною декламації, у партії Олени він повинен давати відчуття вродженої жорстокості спартанців і що для збереження цього характеру в музиці не буде помилкою інколи сходити до тривіяльного. Якщо хочеш бути правдивим, треба пристосовувати свій стиль до трактованого сюжету, і найбільші гарноти мелодії та гармонії стануть помилками, хибами, якщо вони не відповідають меті».
Ми упритул підійшли до найвизначнішої події Ґлюкової біографії: 1774 року він переселяється до Парижа – центру музично-театрального життя XVIII сторіччя. У цей час композитор вже має велике європейське ім’я – і протекцію при версальському дворі: в особі дружини дофіна Франції Марії-Антуанетти – дочки австрійської цісарки й колишньої учениці Ґлюка.
Аби дебютувати в Королівській академії музики твором, написаним на французьке лібрето, Ґлюк надсилає в дирекцію театру рукописну партитуру «Іфіґенії в Авліді», сценарій якої написав Дюрулле на основі знаної трагедії Расіна. Цікава відповідь директора академії Доверня, який відразу оцінив глибоку оригінальність опери: «Якщо п. Ґлюк дасть нам зобов’язання надати не менш як шість подібних опер, я перший сприятиму постановці „Іфіґенії”. Без того – ні, адже ця опера вбиває все, що існувало донині».
Так чи інакше, «Іфіґенію в Авліді» тріюмфально поставили 19 квітня 1774 року. Опера знаменує новий крок композитора до музичної трагедії. В «Орфеї» й «Альцесті» переважали здебільшого інтимно-ліричні тони; в «Іфіґенії в Авліді» є і сильно-драматичні ситуації, і справжній героїчний пафос, який сягає граничної виразності у фінальному войовничому унісонному хорі, коли грецькі війська, об’єднані могутнім запалом до перемоги, вирушають під Трою. У цьому хорі з енергійним супроводом валторн, труб і великого барабана можна вгадати наперед інтонації Марсельєзи й пісень-гімнів Французької революції!
Опері передує славетна увертюра. Її в повному сенсі слова можна назвати симфонічною драмою. За глибиною змісту і контрастністю побудови вона передує увертюрам Керубіні, Бетговена і Вебера. Невипадково Ріхард Ваґнер саме у ґлюківській увертюрі до «Іфіґенії в Авліді» вбачає елементи програмного симфонізму і ледве не лейтмотивної системи (мотив Аґамемнона, Іфіґенії тощо). Ваґнер говорить про неймовірну силу важкого мідного унісону, який мовби втілює волю маси, об’єднаної єдиним бажанням – перемогти під Троєю; йому протиставлено ніжний мотив індивідуальної долі Іфіґенії-жертви.
Сюжет «Іфіґенії» загальновідомий. Армія греків зосереджена в гавані Авліді, готова відплисти під Трою. Її запал паралізувало повне безвітря на морі, що його послала богиня Діяна, яку прогнівав ватажок ахейців Аґамемнон. Аби спокутувати провину, Аґамемнон мусить принести в жертву кохану дочку Іфіґенію. Він перебуває у стані трагічного роздвоєння, яке виражає у драматичних аріях. В армії починається голодне заворушення. Мати Іфіґенії, цариця Клітемнестра, наречений Ахілл збуджено виступають проти наміру пожертвувати Іфіґенією. Сама героїня – приречена, пасивна особа опери; до числа найкращих місць партитури належить сцена її прощання з Ахіллом. Останнього окреслено дуже яскраво. Його сценічну поведінку і музичну мову Ґлюк продумав, як завжди, з великою проникливістю. Про це красномовно розповідає друг композитора, типограф Корансе:
«Я спитав його одного разу, чому гнівна арія Ахілла наганяла на мене такий жах і живо переносила у становище героя, тоді як, узята сама по собі, вона не становить нічого грізного і жахливого і звучить приємною маршоподібною мелодією? – „Передусім, – відказав Ґлюк, – ви повинні знати, що засоби музичного мистецтва, особливо в царині мелодійній, надзвичай обмежені. Неможливо шляхом самого лише поєднання звуків, із котрих складається мелодія, виразити яку-небудь характерну пристрасть. Звичайно, композитор може в таких випадках застосувати гармонію, але й цей засіб не завше достатній. Щодо арії, про яку ви говорите, уся таємниця мого мистецтва полягає в зіставленні з характером безпосередньо попереднього моменту й у виборі супровідних йому інструментів. Довгий час ви чуєте саму лише ніжну знемогу Іфіґенії в розлуці з коханим. Скрипки, фагот і сумні звуки альтів відіграють у цій сцені головну роль. Не дивно, якщо вухо, заспокоєне таким чином, відчуває приголомшення від несподіваного вступу унісону всіх мідних і слухач поринає у надзвичайне хвилювання, викликати яке, звичайно, є моєю справою, але головна основа якого, тим не менше, має суто фізичну природу».
У партитурі «Іфіґенії в Авліді» багато музики й багато танців. Останнє пояснюється самою структурою французької опери, яка, по суті, є оперою-балетом: од цієї традиції, освяченої іменами Люллі, Кампра і Рамо, Ґлюк не схотів відмовитися. Одначе він прагнув уплести танці в дію природно, пов’язавши їх із виходом Клітемнестри (І акт), з приготуванням до весілля Ахілла та Іфіґенії (ІІ акт) тощо. Цього не завжди вдалося досягти повною мірою: немає тієї єдності драматургії й хореографії, яку було геніяльно здійснено в «Орфеї». Але в самій музиці танців багато мелодійно і ритмічно цікавого. Зокрема, становить інтерес «танець рабів», побудований на чеській народній мелодії, – відлуння юнацьких поневірянь композитора.
За «Іфіґенією в Авліді» пішли паризькі редакції «Орфея» й «Альцести». Довкола Ґлюка розпочалася запекла полеміка. Найбільш ревними захисниками композитора серед літературного світу виявилися вчений абат Арно і журналіст Сюар. До них долучився Руссо, відразу підкорений «Єлисейськими полями» з «Орфея»: на докір, буцімто у Ґлюковій музиці немає мелодії, Руссо відповідав, що «спів виходить у Ґлюка з усіх пор». Серед супротивників композитора виокремлювалися літератори консервативного напряму Мармонтель і Лагарп. Вище ми вже схарактеризували позиції сперечальників. Вороги Ґлюка виступали на захист того, проти чого з таким розумом і темпераментом боровся композитор: самодостатньої віртуозності й суто чуттєвого впливу, мелодійної «приємності» італійської опери. У Ґлюка знаходили «вимучену, конвульсивну декламацію», «перебільшену експресію», «утомливу, монотонну крикливість» тощо. «До нас приїхав випереджений своєю славою чеський жонглер, – знущався в епіграмі Мармонтель. – Він змусив Ахілла й Аґамемнона – гарчати, Клітемнестру – мукати, невтомний оркестр – хрипіти на всі лади…»
1776 року до Парижа прибув обдарований італійський оперний композитор Нікколó Піччінні (1728–1800). Його й вирішили підняти на щит, аби протиставити зрослому впливу Ґлюка. Піччінні належав до представників неаполітанської школи комічної опери в той період її розвитку, коли вона відмовилася од буфонади й жартів у дусі італійської імпровізованої народної комедії (т. зв. commedia dell’arte) і взяла курс на чуттєві сюжети з міщанського побуту. Літературною рівнобіжною цієї оперної школи була комедійна драматургія Карло Ґольдоні, і характерно, що сюжет своєї найпопулярнішої комічної опери «Добра дочка» Піччінні взяв із модного сентиментального роману Річардсона «Памела», а як поет-лібретист виступив сам Ґольдоні. Суперництво Ґлюка і Піччінні насправді виявилося уявним, а у своїй «Дідоні» Піччінні цілковито підкорився Ґлюковим засадам. Це, одначе, не завадило заповзятим прихильникам того і того композитора роздмухувати ворожнечу обох таборів – ворожнечу, до якої ані Ґлюк, ані Піччінні особисто зовсім не були причетні; єдина їхня зустріч у житті мала найбільш дружній характер. Але «ґлюкісти» й «піччінністи» не вгавали. Подеколи доходило до анекдотів. Відомий випадок, коли «ґлюкісти», аби зірвати успіх вистави «Іфіґенія в Тавриді» Піччінні (на жаль для себе, він теж написав оперу на цей сюжет і мав необережність виступити з нею за два роки після Ґлюка), напоїли п’яною співачку Лаґерр, яка виконувала заголовну роль, отож цнотлива Іфіґенія на сцені сильно похитувалася і бурчала щось нерозбірливе! Не випадає й говорити, що сам Ґлюк, тоді вже поїхавши з Парижа, жодного стосунку до таких штук не мав. Невдовзі після від’їзду Ґлюка полеміка «ґлюкістів» і «піччінністів» остаточно згасла, а по смерті Ґлюка Піччінні, як мовлено вище, у зворушливому листі пропонував увічнити пам'ять генія.
З останніх паризьких творів Ґлюка, які закінчують його творчий шлях, належить згадати про «Арміду» й «Іфіґенію в Тавриді». «Арміду» (1777) було написано на старий текст Філіпа Кіно, лібретиста Люллі. Це не повинно дивувати: тема і текст «Арміди» твердо ввійшли в національні традиції французької музично-сценічної культури. Заразом перед композитором поставало захопливе завдання: на тому самому сюжетному і текстовому матеріялі створити інший, аніж у Люллі, музичний твір і таким чином ще більш рельєфно наголосити правоту нових засад.
Цього разу Ґлюк залишає ґрунт класичній античності, аби ввести слухача в атмосферу лицарського роману, багатого на авантюрні й фантастичні епізоди. Арміду, принцесу-чарівницю з Дамаска, і Рінальдо (Рено), лицаря-хрестоносця, який потрапляє до неї в полон, – обох цих героїв, як і основні драматичні ситуації, взято зі славетної поеми Торквато Тассо «Визволений Єрусалим». Вже І дія опери містить кілька яскравих місць. Таким є епізод, коли серед пишної оргії в Дамаску раптово з’являється поранений вояк Арон і уривчастим голосом повідомляє, що однісінький лицар – Рінальдо – визволив християнських бранців. Загальне заціпеніння несподівано припиняє несамовитий хор: «Будемо переслідувати до смерті ворога, який нас образив» (це той самий хор, котрий так часто виконували упродовж масових святкувань і демонстрацій Французької буржуазної революції).
Приголомшує драматична сцена ІІІ дії, коли Арміда, неспроможна опанувати свою пристрасть до Рінальдо (чаклунством заманеного в Армідині сади), – яка нестримно в ній наростає, – на тлі хроматичних ходів оркестру, викликає фурію ненависті й сама в жаху сахається її. У IV дії захоплюють оркестровий опис чарівних садів і пасторальні танці німф із знаменитим «гавотом Арміди». В останньому акті розгортається грандіозний – перший і єдиний – дует Арміди й Рінальдо. У момент, коли герой, сп’янілий чарами чаклунки, готовий впасти до її ніг, з пронизливою силою вриваються труби й литаври: Уберто, якого послав ватажок хрестоносців Ґотфрід Бульйонський, кличе Рінальдо на бій. Лицар висмикується з обіймів чарівниці. Охоплена невимовним відчаєм, Арміда шаліє у приголомшливому заключному монолозі й закликає демонів зруйнувати її чарівний замок. Усе це написано з великою драматичною силою і рідкісною майстерністю оркестрового живопису. Як неодноразово відзначали дослідники, фінал «Арміди» – перший в історії опери, де на провідне місце виходить оркестр у своєму образотворчому могутті.
1779 року шістдесятип’ятилітній композитор гідно закінчує свій творчий шлях «Іфіґенією в Тавриді». Мабуть, у жодній з попередніх опер Ґлюкові не вдавалося досягнути такої стислості в розвитку дії при багатстві драматичних подій. Од лібрето у стилі Метастазіо оперу відділяє прірва: в «Іфіґенії в Тавриді» немає не лише галантної інтриги, але і взагалі натяку на любовну пристрасть. Це – одна з небагатьох у світовій літературі «опер без кохання», що анітрохи не знижує її драматичної насиченості, емоційної схвильованості й достеменної патетичності. В «Іфіґенії в Тавриді» не залишилося слідів і від балетного дивертисменту в манері Люллі або Рамо. У перебігу дії – усього лише один танець: дике гопцювання скитів, які радіють через майбутню страту двох еллінських бранців, зі специфічним оркестровим колоритом (флейта-пікколо, великий барабан, тарілки, трикутник). Це гопцювання – викінчений зразок «дієвого танцю» в дусі Новерра.
Безлюдний, похмурий берег Тавриди. Буря. Іфіґенія і жерці благають богів про захист. Поява скитського царя Тоаса. Боги вимагають не благань, а крові – людських жертвоприношень. Збуджені скити приводять двох чужоземців, які зазнали корабельної трощі. Це – Орест, брат Іфіґенії; фурії женуть його з країни в країну, бо він, мстячись за вбивство батька – Аґамемнона, убив свою матір – Клітемнестру. Ореста супроводжує його нерозлучний друг Пілад. У ІІ дії – темний притвор храму. Орест і Пілад мучаться, очікуючи на жертовну страту. Розмова друзів. Орест, знемагаючи, відчуває наближення благодатного сну. Він співає: «Тиша сходить у моє серце», але в супровідних альтах далі панує збуджений рух.
Коли Ґлюкові ставили питання, чим пояснити такий оркестровий акомпанемент, якщо Орест заспокоюється, композитор відповідав: «Він обманюється, він приймає за спокій утому своїх почуттів, але фурія незмінно тут (композитор ударяє себе у груди), – адже він убив свою матір». Так оркестр, за Ґлюковим задумом, розкриває внутрішній сенс ситуації. Уві сні Орестові з’являються жахливі фурії – Еринії: дика хроматична гама, унісон трьох тромбонів, виклики й акценти хору. У панічному страху, прокидаючись, Орест приймає Іфіґенію за привид Клітемнестри. Потім він розповідає Іфіґенії про вбивство Аґамемнона і криваві події, які відбулися в Мікенах, одначе замовчує своє ім’я. Лише в останній дії, коли Іфіґенія-жриця після болісного вагання готова занести ніж над жертвою, Орест відкриває їй своє ім’я: він – її рідний брат. Розв’язка настає по тому, як Пілад, визволившись із темниці, вбігає з загоном греків, які вступають у сутичку зі скитами. Посеред битви з’являється богиня Діяна: вона відпускає Орестові гріх матеревбивства, і він укупі з Іфіґенією та Піладом відпливає до Греції.
«Іфіґенія в Тавриді» остаточно ствердила перемогу композитора. Її успіху не затьмарили жодні причіпки. Здавалося, найзапекліші супротивники склали зброю перед силою генія старого Ґлюка. Кілька місяців потому прем’єра хронологічно останньої Ґлюкової опери – «Ехо і Нарцис» – вишуканої міфологічної ідилії – пройшла сливе непоміченою. Її затьмарив успіх «Іфіґенії в Тавриді».
Оточений славою, Ґлюк доживає останні роки у Відні. Попри похилий вік, він носиться з задумами національної німецької героїчної опери на текст Клопштока «Битва Армінія». Цим планам не судилося здійснитись: 15 листопада 1787 року композитор помирає.

5
Ґлюкові належить в історії оперного театру одне з найпочесніших місць. Його вперту, кількадесятирічну боротьбу за нову, осмислену, драматично виразну музичну трагедію можна назвати воістину героїчною. Декотрі буржуазні музикознавці схильні розглядати Ґлюка як попередника Ваґнера. Це принаймні однобічний підхід: Ґлюк не лише накреслив, але й сповна творчо здійснив той ідеал музичної драми, який був нерозривно пов'язаний із заповітними думками найрозумніших людей доби – великих просвітників та енциклопедистів XVIII сторіччя. Самі засади драматургії Ґлюка інші, аніж засади Ваґнера; їхні джерела – раціоналізм і класицизм.
Одночасно Ґлюк належить до числа найбільших мелодистів класичної музики. Великий вплив його героїчної мелодики на композиторів Французької революції – Мегюля, Ґоссека, Ґретрі, Керубіні й далі – на Бетговена. У царині опери ми натрапляємо на ознаки плідного впливу Ґлюка і в його гаданого суперника Піччінні, і в Антоніо Сальєрі, і у Спонтіні, і де-не-де у Вебера – аж до створених під безсумнівними чарами ґлюківських античних концепцій «Троянців» Берліоза.
Звичайно, своєю чергою Ґлюк має попередників. Це – талановиті й працьовиті оперні композитори середини XVIII сторіччя: Гассе, Ґраун, Траетта, Йомеллі та ін. Але те, що в них було порізнене, ескізно намічене, половинчасте, Ґлюк об’єднує до кінця, творчо завершує і сполучає у струнке ціле. Він синтезував передові тенденції італійської, французької та німецької музики, ставши світовим композитором у повному значенні слова.
Коли 1778 року у фоє Паризької опери було урочисто поставлено бюст Ґлюка, напис на ньому твердив: «Він віддав перевагу музам над сиренами». Інакше кажучи, Ґлюк, мовляв, ставив на перше місце не солодкозвучний спів італійських сирен, але величаву поезію муз. Це дало підставу багатьом музикознавцям надалі стверджувати, що музичний талант Ґлюка сильно поступався драматичному. Навіть такий глибокий поціновувач композитора, як Ромен Роллан, пише: «Він був більше поетом, аніж музикантом, і можна лише пошкодувати, що могуття його музичної творчості не дорівнювало силі поетичного обдарування».
Слушно: якщо порівнювати – у суто музичному плані – обдарування Ґлюка з масштабами таких музичних геніїв, як Бах, Моцарт, Бетговен або Шуберт, воно може видатися скромнішим. Але це зовсім не означає, що Ґлюк був тільки великим музичним драматургом. Безсумнівно, він був і великим музикантом, хоча й меншого творчого діапазону, ніж Моцарт або Бетговен.
Музичний талант Ґлюка виявляє себе передусім у царині мелодії. Його мелодичний дар починає вирувати вже в перших операх. Особливо рясніють багатою мелодикою опери віденського періоду – «Орфей», «Телемак», «Альцеста».
Витоки мелодичної мови Ґлюка багатоманітні. Тут і італійське бельканто (борючись із його надмірностями, композитор, тим не менше, опанував його досконало: приклади можна знайти в будь-якій кількості в ранніх операх, хоч би в «Титовому милосерді»), і італійська інструментальна мелодика (вплив школи Саммартіні), і народнопісенна мелодика – чеська, німецька, французька, навіть англійська (згадаймо свідчення Берні про те, що Ґлюк вивчав англійські балади!). Увесь цей багатоманітний у своїх джерелах матеріял Ґлюк переплавляє на глибоко самобутню мелодичну мову, легко впізнавану при скільки-небудь уважному знайомстві з його музикою. Ґлюкове пластичне ліплення з цієї мелодики речитативу, арії або драматичного монологу виказує виключну музично-психологічну майстерність. Достатньо проаналізувати, наприклад, мелодичну лінію Альцести у ІІ дії – сорок тактів у повільному темпі, повних неймовірної напруги, яка ні на секунду не знижується і не послаблюється! Одним із шедеврів інструментальної мелодики Ґлюка справедливо вважають ре-мінорну мелодію з ІІ дії «Орфея», побудовану на типовому флейтовому диханні (тому вона, безперечно, програє, коли її виконує струнний інструмент – віолончель або скрипка). У деяких випадках, ліплячи мелодичну лінію, Ґлюк подужує піднятися на вершини достеменного трагічного пафосу, який наближається до «Фіделіо» Бетговена або музичних драм Ваґнера: така є в інтонаційному плані вся партія Арміди, особливо у ІІІ і IV актах. До числа найкращих драматичних монологів Ґлюка слід залічити монолог (тут доречний саме цей термін, а не «речитатив» або «арія») Аґамемнона наприкінці ІІ акту «Іфіґенії в Авліді», коли ватажок ахейців перебуває у стані трагічного роздвоєння: безславно припинити похід на Трою чи пожертвувати дочкою для умилостивлення розгніваної Діяни. Цей монолог в оперному мистецтві XVIII сторіччя, мабуть, перший приклад нового жанру, в якому знайдено органічне і нерозривне злиття вокальної декламації й оркестрового мелосу: спочатку два гобої на тлі струнної групи, потім – пристрасне хвилювання всього оркестру, хроматичні ходи, стрімкі фігури в басу…
Новим у музичному театрі тої доби є і ґлюківське трактування хорів. У них немає давньої статичності: це – дієвий елемент, активний учасник музичної драми. Вже перша «реформаторська» опера Ґлюка – віденський «Орфей» – розкриває всю своєрідність його хорів: скорботні наспіви жалобного обряду в І дії, дикі й несамовиті хори підземних фурій, просвітлено-елегійні хори блаженних тіней, які супроводжують фа-мажорну арію Еврідіки. Але найбільш самобутнє явище в усій хоровій літературі Ґлюка – це войовничі, героїчні хори, з інтонаціями, які віщують пісні й гімні Французької буржуазної революції: таким є чудовий унісонний хор, що закінчує «Іфіґенію в Авліді», таким – згаданий хор «переслідування» з «Арміди» тощо. Саме ці хори справлять великий творчий вплив на Мегюля, Ґоссека. Лесюера та ін. Хори такого типу будуються на основі енергійних, уперто повторюваних «остинатних» ритмічних фігур. Ця влада залізних ритмів, які пронизують наскрізь музику того чи того хору і надають їй небувалої потужності й справжньої монументальності, зближує Ґлюка з Бетговеном.
Велика майстерність Ґлюка і у сфері оркестру, що неодноразово наголошував у своєму «Трактаті про інструментування» такий геніяльний віртуоз і знавець цієї справи, як Гектор Берліоз. Вочевидь, порівняно з гігантськими оркестровими апаратами Ваґнера або Штрауса, оркестр Ґлюка у своєму складі, типовому для XVIII сторіччя, здається вельми скромним. Але річ не в кількості інструментів. Митець блискуче володіє всіма фарбами своєї оркестрової палітри і вміє навіть невеликим засобами досягати разючих оркестрових ефектів. А найбільш суттєве в інструментальному мистецтві композитора – це своєрідна психологізація оркестру, який стає засобом «живопису настрою». Ґлюкові вдається знайти найтонші співвідношення між душевним станом й інструментальним тембром, який його розкриває. Меланхолійні, щемливі стогони гобоя супроводжують плач Клітемнестри («Іфіґенія в Авліді»), яку навіки хочуть розлучити з коханою дочкою. Чудовий ефект монотонно повторюваної фігури у скрипок на порожній струні Ре у фіналі ІІІ дії «Арміди», коли героїня – після сцени з фурією ненависті – почувається внутрішньо розбитою і переможеною. У тій самій «Арміді» ошелешливе враження створюють несподівані трубні вигуки у V дії: вони мовби виривають Рінальдо з-під влади чаклунських чарів Арміди, і він, покинувши чарівницю, рушає назад у стан хрестоносців. Не менше вражає використання зловісної звучності тромбонів у сцені оракула з «Альцести»: в аналогічних ситуаціях застосовуватиме тромбони й Моцарт (наприклад в «Ідоменеї»).
Драматизуючи речитативи й в ідеалі бажаючи злити їх з аріозним співом, Ґлюк супроводжує їх акордами оркестру, причому – не лише струнної групи. Як проникливий музичний драматург, композитор із великим психологічним мистецтвом володіє паузою, аби після настороженої тиші й мертвого мовчання несподівано впасти на слухача могутнім фортисимо хору й оркестру. Ґлюк сам говорив про надзвичайний психологічний, навіть фізіологічний вплив таких епізодів. Цими й аналогічними прийомами він драматизує хор та оркестр, залучає їх у сценічну дію, робить достеменними й живим учасниками своєї музичної драми. І, звичайно, сильно помиляються ті, хто, виходячи з буквального і поверхового читання маніфестів-передмов Ґлюка, звинувачують його у применшенні ролі музики. Ґлюкові оркестр і хор, підкорені загальній драматичній концепції, лише виграють у своїй музичній виразності. У цьому – нова драматична якість оркестрової музики Ґлюка, чого, між іншим, не розуміли багато людей, у тім числі й Ваґнер, який стверджував, нібито реформаторський виступ композитора «був скерований супроти немайстерних і нечулих співаків-віртуозів, які жадали слави, а щодо всього неприродного організму опери все залишалося по-старому». Зводячи всю сутність реформи Ґлюка до полеміки зі співаками, Ваґнер пройшов повз ту глибоку драматизацію опери, яка дозволяє назвати його одним із творців музичної драми.
Ґлюків шлях до музичної драми не був єдиний. Іншим шляхом пішов Моцарт, виходячи не з класицизму, а із джерел німецького зингшпіля – плебейської опери, ярмаркових балаганних вистав – і через них долучаючись до великих традицій народного театру. Тому Моцарт ближче за Ґлюка підійшов до шекспірівської методи зображення драматичного характеру в усій його індивідуальній своєрідності й реалістичному багатстві. У передачі людського характеру митець схильний підкреслювати спільне, типове; його улюблена естетична категорія – піднесене. Отож декотрі його герої радше нагадують прекрасні скульптурні постаті, аніж живих людей з тіла і крові. Ґлюк ближчий до Шиллера, Лессінґа чи Гельдерліна, ніж до Шекспіра. І це органічно випливає з його творчої методи.
Те саме можна сказати і про вокальну інтонацію Ґлюка – один із найважливіших елементів музично-сценічного образу. Композитор виходить із декламації, з відтінків схвильованої мови, причому не з інтонаційних (мелодичних, ритмічних і динамічних) особливостей якоїсь конкретної мови [25], але з «мови природи», тобто мови певних узагальнених інтонацій людських переживань. Інтонацій жанрових, характерних, соціяльно-побутових у ліричних трагедіях Ґлюка майже не використано як таких, що «дрібнять» образ, його скульптурну рельєфність і монументальну простоту. У Ґлюка – наслідування природи, але природи естетично прекрасної, звільненої від усього недосконалого, випадкового. Це – теж неминучий висновок із класицизму митця.
Так чи інакше, саме цей класицизм на тому історичному етапі, коли жив і творив Ґлюк – у переддень Французької буржуазної революції, – дозволив йому створити велике європейське мистецтво. Це прекрасно наголосив у своїй статті про Ґлюка Ромен Роллан: «Він був поетом усього, що є в житті найвище. Одначе не тому, що він піднісся до тих майже недосяжних висот, де немає чим дихати… Мистецтво Ґлюка глибоко людяне. На противагу міфологічним традиціям Рамо, він залишається на землі; усі герої – люди; йому достатньо їхніх радощів і страждань. Він оспівував найчистіші пристрасті: подружню любов – в „Орфеї” й „Альцесті”, батьківську і дочірню любов – в „Іфіґенії в Авліді”, братню любов і дружбу – в „Іфіґенії в Тавриді” – безкорисливу любов, жертву, принесення самого себе в дар тим, кого любиш. І він робив це з надзвичайною відвертістю і щиросердям».
Ці чудові слова Ромена Роллана повинні запам’ятати не лише музиканти й музикознавці, але й керівники наших оперних театрів. До репертуару радянських сцен повинно ввійти все найбільше, що створило людство в царині музичної драматургії. Поруч «Дон Жуана» Моцарта, «Фіделіо» Бетговена, «Нібелунгової каблучки» Ваґнера, «Отелло» Верді, «Бориса Годунова» Мусоргського, «Винової кралі» Чайковського і багатьох інших шедеврів світового музичного театру повинні стояти й «Орфей» та «Арміда». Думку про «несценічність» Ґлюкових опер ґрунтовано на невігластві й непорозумінні: робота над Ґлюком поставить найзахопливіші завдання перед нашими режисерами, балетмейстерами, диригентами, художниками, співаками. Радянський музичний театр зуміє відродити до нового сценічного життя твори геніяльного оперного реформатора, якого Берліоз – один із найкращих його знавців – проникливо назвав «Есхілом музики».


Першодрук: И. И. Соллертинский. Кристоф-Виллибальд Глюк. - Л.: Музгиз, 1937.

[1] Натяк на Війну за незалежність, яка розпочалася 1776 р. між Британією та США по тому, як останні проголосили самостійну державу. – Прим. перекл.
[2] Марія-Антуанетта була останньою французькою королевою до Французької революції. Якщо говорити про останню французьку королеву взагалі, то нею, у період Реставрації, була Марія-Амелія Бурбон-Сицилійська – дружина останнього французького короля Луї-Філіппа, який панував від 1830 до 1848 р. – Прим. перекл.
[3] Нині терміном Французької революції переважно вважається період 1789 – 1799 рр., тобто до кінця урядування Директорії. – Прим. перекл.
[4] Насправді Вайденванґ розташований у Баварії. – Прим. перекл.
[5] Нині: Хомутов – місто в Чехії, у північній частині Богемії. – Прим. перекл.
[6] Першим музику до цього лібрето Метастазіо написав Доменіко-Натале Сарро (Саррі) (1679–1744). Його опера принесла лібретистові славу. – Прим. перекл.
[7] В умовах XVIII ст. найчастіше – контральто.
[8] Окрім Ґлюка, на цей текст писали опери Джакомеллі, Фео, Дуні, Бертоні, Гассе, Каффаро, Йомеллі, Перес, Ґалуппі, Сарті, Майо, Піччінні, Науман, Мартін-і-Солер, Рісполі, Меркаданте, Сальдоні та іспанський композитор Карнісер. Наводимо цю довідку як зайвий доказ необмеженого авторитету Метастазіо в очах тогочасних оперних композиторів.
[9] Антіґоно – давньомакедонський цар. Не плутати з Антіґоною – героїнею давньогрецького міфу. – Прим. перекл.
[10] Докладніше про життя і творчість Новерра Соллертинський розповів у своїй розвідці, опублікованій у збірнику «Классики хореографии». – М.–Л., 1937.
[11] Тобто у Відні. – Прим. перекл.
[12] Не треба забувати, що в театральній практиці XVIII ст. не було режисера в нашому розумінні, а його обов’язки брав на себе драматург (подібно до Вольтера чи Ґете), композитор або балетмейстер.
[13] Тобто дійовим, драматичним.
[14] Під цим прізвиськом у XVIII ст. був відомий видатний італійський композитор Бальтассаре Ґалуппі (1706–1785). (Прізвисько походить від назви острівного містечка Бурано – нині у складі м. Венеції. – Прим. перекл.)
[15] Давіде Перес (1711–1778) – оперний композитор неаполітанської школи, за походженням іспанець, довгий час був придворним капельмейстером у Лісабоні.
[16] У XVIII ст., з легкої руки просвітників, термін «готичний» використовували у значенні «химерний», «потворний».
[17] Його «Історія мистецтва» вийшла 1764 р., утворивши цілу добу; на десять років раніше він написав славетну брошуру «Думки про наслідування грецьких творів у живописі й скульптурі», яку Ґлюк, очевидно, вивчав з великою увагою. Композиторові випадало й особисто зустрічатися з Вінкельманом у кардинала Альбані 1756 р., коли в римському театрі «Арджентіна» ставили «Антіґону».
[18] Цит. за: К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения. – Т. VIII. – С. 323.
[19] Серед численних варіянтів легенди про Орфея Ґлюк використав той, який викладено в «Георгіках» Верґілія.
[20] В італійському оперному театрі XVII–XVIII ст. партії головних героїв зазвичай доручали співакам кастратам, яким у дитячому віці робили операцію, аби на все життя зберегти голос жіночого (сопранового або контральтового) тембру.
[21] Китара – давньогрецький щипковий інструмент. Китаред – співак і виконавець на китарі.
[22] У партитурі 1762 року відсутні труби; вони з’являються лише в паризькій редакції у сцені пекла.
[23] «Орфея» поставили на сцені колишнього Маріїнського театру 1911 р. (режисер В. Меєрхольд, балетмейстер М. Фокін, художник О. Головін) і в цій постановці поновлювали кілька разів аж до 1926 р.
[24] У перекладі назва трагедії Еврипіда та ім’я героїні звучать як «Алкеста», що ближче відповідає грецькому оригіналові. – Прим. перекл.
[25] Інакше до французького «Орфея» належало б написати зовсім іншу музику, ніж до італійського.