Переклав Василь Білоцерківський

Химерна і воістину драматична доля цієї єдиної опери Бетговена! Її перше виконання під орудою самого автора відбулося у Відні 20 листопада 1805 року – отже, за кілька місяців після першого публічного виконання «Героїчної симфонії». У залі було нестерпуче холодно; серед напівпорожнього партеру яскравими плямами виокремлювалися вишиті мундири французьких офіцерів: це було напередодні Аустерліцького розгрому – австрійську столицю окупував ворог. Після прем’єри, не зустрівши симпатій, опера витримала лише дві вистави.
Спроба воскресити «Фіделіо» – цього разу в зміненій і сильно скороченій редакції – відбулася 29 березня 1806 року; одначе постановка та музична інтерпретація були геть погані, і після палкої суперечки з директором театру Брауном Бетговен зажадав партитуру назад. Віденська критика супроводжує фіаско опери злобними коментарями. Бетговен засмучений до краю: «Ця опера здобуде мені вінець мученика», – скаже він пізніше. Утретє «Фіделіо» поновлюють – в остаточній редакції – 23 травня 1814-го. Цього разу автора вшановують: недавно він зажив несподіваної популярності своєю шумною і зовні ефектною композицією «Битва під Вітторією», тоді як його безсмертні симфонії (у той час їх було вже вісім) ще далеко не отримали справжнього визнання.
Достеменний сценічний успіх випав на долю «Фіделіо» лише 1822 року, коли в ролі Леонори вперше виступила геніяльна співачка і трагедійна акторка Вільгельміна Шредер-Деврієнт: у ту пору їй виповнилося всього лише сімнадцять років, проте, втілюючи героїню Бетговена, вона відразу ж зуміла затьмарити всіх своїх попередниць. За п’ять років вона співала Леонору в Парижі, і її виконання буквально приголомшило несамовитого ентузіяста бетговенської музики – молодого Гектора Берліоза, який згодом присвятив «Фіделіо» натхненну і проникливу за судженнями статтю [1].
В оцінці перипетій сценічної долі «Фіделіо» дослідники Бетговена суттєво розійшлися. Одні пояснювали невдачі перших постановок опери глибоким і принциповим новаторством музично-драматичного задуму Бетговена, вбачаючи в ньому ледве не невизнаного предтечу реформи Ріхарда Ваґнера. Інші були схильні винити посереднє лібрето: мовляв, геніяльну музику Бетговена написано на поганий текст. Зрештою, треті, найрадикальніші, стверджували, що метода симфонічного узагальнення, яка знайшла найвище втілення в інструментальних шедеврах Бетговена, взагалі несумісна з театральними жанрами й що оперна драматургія попросту чужа творчим можливостям та інтересам композитора: його сфера – чистий інструменталізм, а не сценічні підмостки. При цьому зазвичай прийнято аргументувати цифрами: Бетговен, залишивши дев’ять симфоній, тридцять дві фортепіанні сонати, шістнадцять струнних квартетів тощо, написав усього лише одну оперу. Отже, це був екскурс у сторонню для композитора царину. Нерідко додавали, що Бетговен, на відміну од Ґлюка і Моцарта, не бував у Італії, не володів мистецтвом компонувати арії й кантилени в манері bel canto: часто-густо навіть насилував у своїх партитурах людські голоси, доручаючи їм суто інструментальні пасажі, і що все це посилювало відчуження композитора од оперного театру. Звідси – недалеко до затертої думки, на жаль, поширеної й серед радянських режисерів: партитура «Фіделіо» багата на музичні гарноти, але зовсім не сценічна. А ця заяложена думка, зазвичай безапеляційно висловлювана, шкідлива насамперед тим, що дає змогу нашим музичним театрам усіляко ухилятися від інсценування бетговенського твору. При цьому забувають, що 1919 року, у найбільш напруженій атмосфері Громадянської війни Володимир Ілліч Ленін, одначе, знайшов час, аби наполягти на постановці «Фіделіо» у Великому театрі в Москві. «Дивовижна, нелюдська музика» (слова Леніна про Бетговена, які наводить Максим Горький), що звучить зі сторінок геніальної оперної партитури, повинна бути розкрита і в живому сценічному втіленні. Це – пряме завдання наших музичних театрів.
2
Насамперед зовсім хибне твердження, буцімто Бетговен, завжди схвильований грандіозними сценічними задумами, мало цікавився театром. Це повністю спростовують біографічні дані. Від юнацьких років служби в оркестрі боннського Національного театру й аж до останніх місяців життя Бетговен відчуває якнайжвавіший потяг до театру і весь час носиться з оперними проєктами: тут і гомерівський світ – «Повернення Одіссея», і образи легендарного Рима – «Ромул», і шекспірівський «Макбет» (для якого зберігся чорновий начерк теми в ре мінорі – улюбленій трагічній тональності композитора). Про оперне лібрето ведуться перемовини і з Гайнріхом Колліном (до чиєї трагедії «Коріолан» Бетговен написав уславлену увертюру), і з патріотичним поетом Теодором Кернером, який згодом передчасно загинув у визвольній війні 1813 року, і з Францем Ґрільпарцером, визначним драматургом, автором нашумілої в ті роки «драми фатуму» в таємничо-романтичному смаку «Праматір» (1816). В останні роки життя Бетговен часто повертається до думки про «Фауста». Годі й казати, що автор «Фіделіо» чудово орієнтується в тогочасному оперному репертуарі, досконало знає Моцарта, Ґлюка, шанобливо схиляється перед Керубіні, бачачи в ньому свого найбільшого оперного сучасника, добре знайомий з творами Ґретрі, Монсіньї, Далейрака, Мегюля та ін. [2] Зв’язок Бетговена з театром не обмежений оперою: для драматичної сцени він пише музику до трагедії Ґете «Еґмонт», яка здобула всесвітню славу, для хореографічної – компонує балетну партитуру «Прометеєві творіння», яку втілив на сцені великий майстер танцювального мистецтва Сальваторе Віґано.
Чому ж – при такому потязі до театру – Бетговен обмежився створенням єдиної опери? Можливо, він був збентежений недолею свого оперного первістка – «Фіделіо»? У цьому можна засумніватися. Людина, яка з титанічною наполегливістю не побоялася «вхопити долю за горло», навряд чи зніяковіє перед випадами висловухих рецензентів або інтригами театральних ділків! Якраз 1806 року, невдовзі після другого провалу «Фіделіо», Бетговен звертається до нового складу придворно-театральної дирекції, куди входили й композиторові шанувальники на подобу князя Лобковіца, з пропозицією: якщо його приймуть до театру на постійну службу – писати по великій опері щороку. Заледве така пропозиція могла йти від людини, знеохоченої майбутньою театральною невдачею. Очевидно, Бетговен і не думав кидати зброю.
Розгадку наступної творчої бездіяльності митця в оперному театрі, звісно, слід шукати в іншому напрямі. При тодішньому стані німецької драматургії Бетговен марно намагався знайти лібрето, яке б його задовольняло. Численні стандартні вироби віденських ремісників сценаристики його ніяк не вдовольняли. Перша категорична вимога композитора – висока філософсько-етична температура драми. У питаннях моральної кваліфікації оперного сюжету Бетговен був суворий до упередженості: згадаймо, як, захоплюючись музикою «Весілля Фіґаро» і «Дон Жуана», він таки осудив Моцарта за еротичну фривольність лібрето, і лише мудра філософська казка «Чарівної флейти» з її ідеями гуманності й братерства викликала його повне і палке схвалення. Братися до оперного сюжету, який не дає змоги повністю розкрити моральну велич людської особистості, Бетговен рішуче відмовлявся: його не могли спокусити жодні ефектні ситуації, балетні антре, феєрверки, любовні інтриги й модні брязкальця – усе те, що пізніше охрестять «меєрберівщиною».
Уся музично-драматична концепція «Фіделіо» вирізняється разючим аскетизмом; нічого зайвого, розрахованого на ефект, жодної помпезності, жодних розкішних декорацій: дія розгортається в кімнаті наглядача замку, у тюремному дворику, у смердючій тюремній камері, куди кинуто мужнього політичного в’язня – волелюбного Флорестана. Героїчна самопожертва вірної й люблячої дружини ув’язненого – Леонори – є центральним драматичним мотивом опери. Це – світ «добрих людей», який захоплено любить Бетговен; соціально-етичні засновки цього світу – віра у споконвічну доброту людини, яка надихала Руссо, непохитна мораль кантівського категоричного імперативу, великі історичні гасла Декларації прав людини, пафос ораторських промов Конвенту і якобінського клубу, пристрасна ненависть до гноблення, яка знайшла вираження у славетній формулі Робесп’єра: соціяльне гноблення існує, якщо пригноблено бодай одну особу. До-мажорний фінал «Фіделіо» – грандіозний гімн визволенню, за своїм екстатичним наростанням рівний лише «Оді радості» з останньої частини Дев’ятої симфонії. І звичайно-бо, твір такого філософсько-етичного масштабу в разі свого сценічного втілення висуває перед режисурою вимоги, цілковито несумірні зі звичайними прийомами оперної постановки. На самій «вигадці» й «винахідливості» тут ніяк не виїхати. У режисерському плані виграти «Фіделіо» можна, тільки якщо цілковито виходити у сценічній композиції з «духу музики». Звідси – часті невдачі театральних постановок «Фіделіо», які привели багатьох режисерів до помилково квапливого висновку про «несценічність» бетговенської опери. Тоді як уся річ у тім, що не знайдено музичного ключа до сценічного розкриття «Фіделіо», як не було знайдено перед історичними постановками МХАТу ключа до сценічного звучання чеховських п’єс. Винен у цьому зовсім не Бетговен.
3
Поза атмосферою Французької буржуазної революції зрозуміти драматургічну своєрідність «Фіделіо» немислимо. Невипадково сюжет опери Бетговен запозичив з французької драматургії 1790-х років. І в жанровому вимірі «Фіделіо» продовжує і закінчує ту лінію оперних творів, – покликану до життя Французькою революцією, – яка отримала назву «опер порятунку» (термін, якщо не помиляємося, запровадив відомий німецький музикознавець ХІХ сторіччя Адольф-Бернгард Маркс) і найвизначнішим представником якої до Бетговена став Луїджі Керубіні, котрого він так цінував.
Загальновідомо, що першоджерелом «Фіделіо» послугувала двоактна опера (чи – за позначенням афіші – «історичний факт») «Леонора, або Подружнє кохання», текст Ж.-Н. Буї (Bouilly), музика П. Ґаво; її прем’єра відбулася в паризькому театрі Фейдо 17 лютого 1798 року. Жан-Ніколя Буї (1763–1842) – досить кваліфікований літератор, драматург і сценарист, який за своє життя скомпонував чимало мелодрам, водевілів та оперних лібрето [3]; серед останніх, окрім «Леонори», ми бачимо лібрето «Двох днів, або Водовоза» – за назвою французького оригіналу – Керубіні (1800), якого Ґете вшанував схвальною оцінкою [4]. В основі сюжету «Леонори» – про що говорить її підзаголовок, лежить реальна подія, котра відбулася в Турі під час якобінського терору, до якого сам Буї, обіймаючи адміністративну посаду, мав прямий стосунок (у мемуарах він говорить про «піднесену рису героїзму і відданості, яку виявила одна турська пані, благородним зусиллям якої я мав щастя підмогти»). Аби замаскувати ще свіжі в пам’яті події (а про якобінську диктатуру в часи Директорії згадувати не належало), Буї переносить дію до Іспанії, як кількома роками раніше зробив і Бомарше зі своєю трилогією про Фіґаро (за документами, які опублікував відомий французький театрознавець Лентільяк 1893 року, у першій редакції дія «Весілля Фіґаро» відбувалася не в Іспанії, а у Франції, і навіть за панування Луї XVI, причому в тексті був натяк на Бастилію і т. п., через що вибуховий характер комедії Бомарше ще більше посилювався). Іспанські шати сюжету Буї жодною мірою не вплинули ані на посередню музику П’єра Ґаво (1761–1824), більш знаного за термідоріянським гімном «Пробудження народу», ані, тим більше, на геніяльну музику Бетговена: проте, оперні композитори доромантичного періоду взагалі більше дбали про загальнолюдську, аніж «локальну» правду; це красномовно засвідчує відсутність «іспанізмів» у моцартівських «Весіллі Фіґаро» і «Дон Жуані».
Сюжет «Леонори», очевидно, мав суспільний резонанс і викликав інтерес музикантів. Це потверджує поява 1804 року в Дрездені однойменної опери Фердинанда Паера з італійським текстом, який здебільше точно йде за французьким першоджерелом; в італійському лібрето, автором якого, ймовірно, став співак Джакомо Чанті, лишень більше акцентовано сватання Жакіно до Марселіни в дусі другої комедійної пари коханців традиційної опери semi-seria та дещо змінено характер губернатора-лиходія Пісарро, чию партію Паер доручив тенорові [5]. Опера Паера з’явилася, коли Бетговен вже працював над ескізами «Фіделіо». Тому хибним є анекдот, буцімто саме Паеровий твір надихнув Бетговена на створення його музично-драматичного шедевру.
Більш слушне твердження, що творчим імпульсом для створення «Фіделіо» була постановка у Відні 1802 року опери Керубіні «Водовоз» на лібрето того самого Буї [6]. Бетговен був захоплений і музикою, і сюжетом: згодом він не раз говорив, що лібрето «Водовоза» вкупі з лібрето «Весталки» Спонтіні (його автором був французький драматург Жуї) є найкращими з оперних текстів. У «Водовозі» Бетговенові не могла не імпонувати сама атмосфера драми: прості люди, палкі й чисті серця, вдячність, самопожертва, подружнє кохання, порятунок політичного вигнанця, гострі сюжетні перипетії на тлі ідилічних побутових сцен, пісні савоярів, сільське весілля… Хоча дію перенесено в XVII сторіччя, а героя переслідують наймані війська кардинала Мазаріні, усе-таки виразно відчутні відлуння недавніх революційних шквалів і палючий подих сучасності.
До німецького тексту «Фіделіо», за вже загаданим іншим сценарієм Буї «Леонора», береться секретар придворної театральної дирекції Зонляйтнер [7]. У цій першій редакції, під назвою «Леонора», оперу Бетговена було поділено на три акти й у такому вигляді поставлено на сцені в листопаді 1805 року. Другий варіянт – знов-таки під заголовком «Леонора» – для постановки 1806-го зробив Бетговенів друг Штефан Бреннінґ: він стиснув композицію сценарію Зонляйтнера до двох актів, зробив суттєві й досить болісні для Бетговена купюри в музиці (викинувши цілковито два номери й де-не-де скоротивши інші) та підправив текст. Як відомо, ця операція не врятувала опери від провалу, і для поновлення 1814 року третю, цього разу остаточну, редакцію робить режисер Ґеорґ-Фрідріх Трайчке. Усупереч бажанню Бетговена опера отримує найменування «Фіделіо» [8]: на думку театральних фахівців, під старою назвою опера вже занадто скомпрометована. Трайчке вніс до лібрето суттєві зміни в кращий бік, особливо – до розробки першого і другого фіналів, де значно посилено драматичну напругу: зокрема введено славетний хор в’язнів, відсутній у перших сценічних редакціях.
Ясна річ, наново робить партитуру і Бетговен. Про колосальну працю, яку композитор вклав у його єдину і пристрасно любиму оперу, красномовно говорять такі загальновідомі факти: до опери написано чотири увертюри [9]; серед них – дві такі грандіозні вершини інструментального симфонізму, як безприкладно новаторська, бурхливо романтична «Леонора» № 2 (створена для першої вистави опери 1805 р.) або не менш геніяльна, усесвітньо поширена, взірцева за класичною викінченістю «Леонора» № 3 (написана для поновлення опери 1806 р.). Окремі фрагменти арій - коли судити за збереженими чернетками – Бетговен переробляє до вісімнадцяти разів, домагаючись більшої драматичної сили й правдивості! Недарма за кілька тижнів до смерті композитор, вручаючи своєму другові й майбутньому біографу Шиндлерові рукописну партитуру «Фіделіо», признався тóму, що з усіх його творінь це коштувало йому при народженні найбільших мук, пізніше принесло найбільші прикрощі й через те стало йому дорожче за всі інші. Ці знаменні слова Бетговен вимовив, коли вже було закінчено геніяльні творіння останнього періоду – Урочисту месу і Дев’яту симфонію…
4
До якого оперного жанру належить «Фіделіо»? На це питання європейське музикознавство давало різні відповіді. Декотрі ваґнеристи були схильні розглядати в історичній перспективі «Фіделіо» як певного попередника симфонізованої музичної драми, яку створив великий байройтський маестро. Твердження навряд чи справедливе: в опері Бетговена відсутня наскрізна музична дія; немає ані натяку на «нескінченну мелодію» та лейтмотивну систему у ваґнерівському сенсі (бо не можна вважати прототипом лейтмотиву трубну фанфару, яка, проголошуючи порятунок, звучить в увертюрі «Леонора» № 3 й у ІІ акті: вона має конкретний сценічний сенс); музичні номери у «Фіделіо» чергуються з прозовими діялогами. Та й сам Ваґнер, філософствуючи про ідейні джерела своєї музично-драматургічної реформи, орієнтувався радше на фінал Дев’ятої симфонії як на певний екстатичний дитирамб, із якого в майбутньому виникне – за прикладом античного – нове трагедійне мистецтво. Щодо оцінки «Фіделіо» – над усією оперою Ваґнер віддавав перевагу увертюрі як її найвищому симфонічному екстрактові або синтезу: «Хто міг би, не прослухавши цієї захопливої музичної п’єси, – вигукує він у своїй відомій книжці про Бетговена (мова йде саме про «Леонору» № 3), – не пройнятися переконанням, що музика містить найдосконалішу драму? Що ж бо представляє драматична дія, котру ми бачимо в тексті опери „Леонора”, як не слабке, майже перекручене перекладення драми, що вирує життям в увертюрі, – щось подібне до нудного пояснювального коментаря Ґервінуса до якої-небудь сцени Шекспіра?»
Суттєвішим є погляд, який наближає твір Бетговена до Ґлюка. Це слушно, якщо йдеться про високий етичний пафос музично-драматичної дії, про тему особистої самопожертви (подвиг люблячої дружини в «Альцесті» Ґлюка та у «Фіделіо»), про трагедійну напругу окремих сцен і ситуацій (вигук Леонори «вбий спершу його дружину» в момент, коли Пісарро хоче вдарити кинджалом ув’язненого Флорестана). І все-таки структура «Фіделіо» різко відрізняється од ґлюківських опер: прозова мова замість омузичених речитативів; наявність жанрових і побутових сцен із комедійним забарвленням (упадання воротаря в’язниці Жакіно за дочкою наглядача Марселіною; Марселіна, яка, закохана у Фіделіо, приймає перевдягнену жінку за тендітного юнака), – тоді як у Ґлюка – цілковито у традиціях класицизму – «благородна простота і спокійна велич» сцен музичної трагедії ніколи не дозволить вторгнення жанрово-комедійних епізодів: вони б були стилістично недоречні всередині суворої й зосередженої атмосфери цільної драматичної дії. Зрештою, творець «Орфея» та обох «Іфіґеній» оперує – за небагатьма винятками – античним міфологічним матеріялом, і сучасний сюжет «Фіделіо» навряд чи міг би бути розв’язаний на засадах оперної естетики Ґлюка.
У цілому, звичайно, «Фіделіо» не належить до типу «ліричної трагедії» ґлюківського зразка. Його жанрового коріння слід шукати в іншому місці. Це передусім французька «опера жахів і порятунку», блискучими прикладами якої є «Лодоїска» і «Водовоз» Керубіні і яка, безперечно, справила великий вплив на дальше формування німецької романтичної опери. Але й «опера порятунку», своєю чергою, є змішаним жанром: засвоївши деякі елементи ґлюківської музично-драматичної техніки, вона, одначе, здебільшого веде походження від «чуттєвої» лінії французької комічної опери – буржуазно-демократичного жанру, аналогічного громадянській і родинній драмі Дідро та сентиментально-патетичним п’єсам Себастьяна Мерсьє – французького різновиду драматургії «бурі й натиску». В «операх порятунку» Керубіні, як і у французькій комічній опері, ми побачимо – обіч розвинених музично-драматичних форм – і пісню, і куплет, і мелодраму (читання під музику), і прозовий діялог. У Керубіні, як і у «Фіделіо», буденне тісно переплетене з патетичним, повсякденні побутові сцени чергуються з епізодами високої трагічної напруги.
Для точного зрозуміння жанрової природи опери Бетговена треба взяти до уваги, що на німецькому ґрунті «Фіделіо» не міг обійтися і без стилістичних елементів зингшпіля: то була єдина форма, в якій на межі XVIII і ХІХ сторіч існувала німецька національна опера. Звісно, казково-фантастичні елементи зингшпіля (переосмислення в дусі просвітницької філософії в «Чарівній флейті» Моцарта) в композиції «Фіделіо» відсутні. Зате багато представлені жанрово-побутові елементи зингшпіля – вони переважають у вступних сценах бетговенської опери, починаючи від дуету, і лише поява втомленої Леонори-Фіделіо з ланцюгами в руках (епізод перед квартетом І акту) переводить дію в основний драматичний план.
Тому не мають рації ті критики й дослідники опери Бетговена, які звинувачують композитора та його сценариста у відсутності єдиного драматичного настрою та у змішанні стилів [10]: комедійна атмосфера перших сцен, міщанська ідилія у дворі в’язниці перед житлом наглядача, воркування і пустотлива сварка Марселіни та Жакіно – усе це якраз входить до жанрових традицій і «опери порятунку» і зингшпіля, і слід дивуватися лише геніяльній музично-драматичній майстерності композитора, з якою він, вже від арії Марселіни (над якою Бетговен працював вперто, надаючи їй великого значення: збереглися три цілковито відмінні за музикою її варіянти), яка виливає свої ліричні почуття на адресу Фіделіо, і далі – через появу Леонори – канон квартету – вихід військової варти – несамовито-мстиву арію Пісарро – і, нарешті, фінал із приголомшливим хором в’язнів – дає поступове наростання драматичного конфлікту і нагнітання трагедійної атмосфери. Усе це зроблене непомильною рукою справжнього музичного драматурга і ще раз беззаперечно спростовує затерту думку, нібито Бетговен був вроджений симфоніст і тим самим геть позбавлений театрального інстинкту і чуття сцени. Драматургічне crescendo І акту «Фіделіо» можна справедливо назвати взірцевим. Очевидно, Бетговен на свій лад глибоко відчував природу театру, хоча, на відміну од переважної більшості своїх сучасників, ставив перед ним непорівнянно вищі завдання: для нього, як і для Шиллера (конгеніяльного йому в деяких вимірах), сцена була насамперед великою моральною силою.
5
Два ідейні мотиви проходять червоною ниткою крізь усю оперу Бетговена: громадянський мотив політичного в’язня Флорестана, діяча в дусі Руссо і заповітів Французької буржуазної революції, який боровся зі сваволею й тиранією і якого кинув у в’язницю його заклятий ворог, живе уособлення старого феодального режиму – губернатор Пісарро, – і мотив Леонори, відданої й героїчної дружини Флорестана, яка, перевдягнувшись юнаком (перевдягання тут – зовсім не привід для демонстрації акторки-травесті, але глибоко драматичний момент, як у Шекспіра або в іспанській комедії, наприклад у Тірсо де Моліна), ставить за мету свого життя відшукати й урятувати чоловіка – навіть якби це було пов’язано зі смертельною небезпекою. Флорестан з’явиться на сцені лише у ІІ акті опери, але його присутність незримо відчутна упродовж усього І акту; він – предмет думок і сподівань Леонори, мстивої ненависті Пісарро, службових клопотів Рокко. А Флорестанів образ стоїть у центрі трьох до-мажорних увертюр, де величезну композиційну роль відіграє цитата з його тюремної арії: зміст цих увертюр становлять титанічний пафос визвольної боротьби та незмірна радість здійсненого визволення.
І дія опери розігрується всередині тюремного двору. Ремарка лібретиста з ретельністю, звичною для буржуазної драми XVIII – початку XIX сторіччя, виписує обставу: позаду – брама, біля брами – комірка воротаря; далі – тюремний сад, ліворуч від глядачів – камера арештантів, вікна з ґратами, оббиті залізом двері з номерами, замкнені міцними засувами: проста і сувора декорація, гранично далека від пишноти видовищно-обставної великої опери меєрберівського типу. Оперу, як контраст навколишньої понурої атмосфери, починає родинно-ідилічна сцена: ля-мажорний дует Марселіни – шістнадцятирічної дочки тюремного наглядача Рокко – і закоханого в неї бравого воротаря Жакіно; дівчина прасує білизну, Жакіно чіпляється до неї щодо весілля; дует неодноразово перериває стук у двері (повторний ритмічний акцент у струнної групи на до-бекарі з форшлагом, пізніше на ре). Це – не вимучений моцартизм, як твердили недоброзичливі критики, але вишукана і «добробутна» музика, що відмінно передає атмосферу маленького і замкненого бюргерського світика.
«У стилі найкращих сторінок Моцарта» – за характеристикою Берліоза – витримано і наступну до-мажорну арію дівчини, яка у мріях малює майбутнє щастя з Фіделіо. Її мріяння перериває поява батька. Рокко – доволі колоритна постать: передчасно посивілий на понурій роботі старий служака, тюремник віддавна, який, проте, ще зберіг енергію і виправку, чесний хлопець у душі, не без гумору, ніжний з дочкою, дружньо ставиться до Фіделіо, але готовий сліпо виконати розпорядження начальства, яким би жорстоким воно не було; якщо в дуеті с Пісарро віін відмовляється власноруч заколоти в’язня, то все-таки неспроможний перешкодити вбивству Флорестана і навіть згідний сприяти страшній розв’язці; своє сумління він заспокоїть аргументом, що миттєва смерть для в’язня ліпша за повільні голодні тортури. Після короткої сценки входить Леонора-Фіделіо; вона приносить від коваля кайдани для в’язнів. Леонора – юна і тендітна жінка, і вже згаданий автор статті про драматургію «Фіделіо», відомий музикознавець Вальтерсгаузен, справедливо і дотепно протестує супроти безглуздого звичаю німецьких театрів виводити бетговенську героїню в образі потужної валькірії або дебелої матрони, об’ємисті форми якої недоладно підкреслює чоловіче вбрання.
Далі йде чудовий квартет у формі канону, – одна з перлин партитури «Фіделіо», – якому передує і який супроводжує спів альтів та віолончелей, потім до них долучаються кларнети; голоси входять почергово – спочатку sotto voce схвильована і трепетна від передчуття щастя Марселіна, тоді збентежена і засмучена її освідченням Леонора, далі – Рокко, який спокійно і добродушно позирає на пару юних істот, і, врешті, – Жакіно, який ревнує і сильно хвилюється за успіх свого сватання. Цей квартет пізніше знайде відбиття в одному чарівному місці опери Берліоза «Бенвенуто Челліні». Милуючись молодими людьми, Рокко, одначе, вважає, що повного щастя не може бути без капітальчика, і співає арію про золото в народно-гумористичних тонах; в оркестровому супроводі – безліч соковитих комічних деталей, які неначе обіграють дзвін перелічуваних монет [11]. Але цим, по суті, закінчується зингшпільно-комедійна частина опери.
Настрій поступово стає серйозним: мова заходить про таємничого і безіменного в’язня, який знемагає в окремій камері, щодня слабнучи від повільних тортур голодом. Леонора-Фіделіо просить Рокко якось показати їй ув’язненого: їй вистачить хоробрості витримати тяжку картину. Далі – терцет Рокко, Леонори й Марселіни про мужність і добре серце. Знову майстерно в єдиному ансамблі передано три різні психологічні стани: ніжну дбайливість Марселіни, невгасиму впевненість у кращому майбутньому Леонори, батьківську енергію Рокко. На синкопованому ритмі в терцію співають жіночі голоси; на болісному ре-бемолі звучить скорботний вигук Леонори; «відчутно, що вступаємо у драму; пристрасть дає про себе знати віддаленими спалахами», – пише про терцет Берліоз.
Новий зсув у бік драматичного наростання: на домінанті сі-бемоль мажору, у гострому пунктированому ритмі звучить військовий марш; входять варта і зловісний Пісарро в супроводі офіцерів. Атмосфера зовсім згустилася: у гру ввійшли сили ворожого світу. Пісарро довідується з депеші про гаданий приїзд міністра, який обревізує в’язницю і, звичайно, зверне увагу на незаконно і безневинно утримуваного в ній Флорестана; в’язня треба негайно вбити. У несамовитому ре-мінорному монолозі-арії демонічний садист Пісарро передчуває захват помсти: в оркестрі невиразний грім литавр, ріжуча фігура перших скрипок, дисонансові вигуки духових. Хор варти впівголоса обмінюється репліками, спостерігаючи вибух люті начальника. Наступний дует басів – Пісарро і Рокко – знову побудовано на психологічному контрасті: губернатор гнівний і нетерплячий, а підлеглий, збентежений перспективою вбивства беззахисного бранця, не знає, на що зважитися; у супроводі – то унісон струнної групи, то страшне волання духових за участю тромбонів форте («один удар – і він змовкне»), то зловісне піцикато контрабасів. Чоловіки зникають; з протилежного боку виходить ошелешена Леонора, яка все чула.
Настає її велика – єдина в опері – монологічна сцена. За схвильованим речитативом іде натхненне адажіо арії в мі мажорі – «Прийди надіє». [12] На фанфарі валторн відбувається перехід у палке героїчне алегро: «Я слухаюся внутрішнього потягу, я не вагаюся». Воля до перемоги й віра у всемогутню силу кохання, – «che move il sole e l’altre stelle» («яке рухає сонце та інші світила»), за крилатими словами Данте, – надихають Леонору.
У фіналі акту – геніяльна знахідка: хор в’язнів. «Вони навпомацки виходять із пітьми», – описує сцену Ромен Роллан (у книзі «Бетговен. Великі творчі епохи»). – Маленькими ковтками, несміливими й жадібними, вони всотують світло… Хто коли-небудь виразив цю трепетну радість, цей сердечний дрож, цей острах щастя? Радість пошепки… Ці піанісимо Бетговена!.. Людина, позбавлена радості, заледве сміє торкнутися її, коли та прийде до неї… Але над цією тремтливою юрбою оркестр оспівує щастя світла, захват грудей повітрям; на визвольних пасажах флейт, кларнетів і скрипок душа неначе виходить із ув’язнення…»
За хором в’язнів ідуть у квапливому чергуванні інші епізоди фіналу: сцена між Леонорою і Рокко, де з’ясовується, що треба приступати до жахливої справи й копати могилу в’язневі; скорбота Леонори проривається у прекрасному мі-бемоль-мажорному анданте (в оркестрі своєрідне колористичне тло – фаготи й кларнети, низькі ноти валторн, жалібні зітхання скрипок, піцикато басів). Убігає захекана Марселіна: Пісарро лютує від гніву – навіщо дали прогулянку бранцям? Рокко заспокоює тирана («побережіть свій гнів для того, хто помирає там унизу»). В’язні сумно прощаються з сонцем і поступово зникають із двору. На словах Марселіни «тут не живуть веселощі й радощі», на «невимовній меланхолії жалів, дня, що згасає, надії, яка б’є крилами й помирає», на пасажах дерев’яних, які немовби тануть в етері, й приглушених литаврах, серед настороженої тиші повільно опускається завіса. І акт закінчено.
ІІ акт опери цілковито занурений в атмосферу трагедії. Це бетговенське «сходження в пекло», у похмуре запліснявіле підземелля, де знемагає Флорестан. Немовби напис на брамі Дантового пекла «Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate» («хто йде сюди, покинь усі надії» [13]), звучить похмура фа-мінорна оркестрова прелюдія зі зловісно відстукуваною зменшеною квітною ля – мі бемоль у литавр. У глухій тиші Флорестан вимовляє перші слова свого речитативу [14]; потому розпочинається знаменита арія, сповнена тихої скорботи й мужнього самозречення. У фа-мажорному алегро арії (написаному для останньої редакції) Флорестанові в його галюцинаціях приходить видіння визволення й образ палко люблячої дружини (рівнобіжна аналогічному місцю в не менш уславленому монолозі Еґмонта: видіння свободи в образі Клерхен). Компонування цієї кінцівки арії дуже мальовничо оповідає сценарист остаточної редакції «Фіделіо» Трайчке.
«Я висловив свої сумніви, чи може людина на порозі голодної смерті співати у бравурному плані (на такій бравурно-ефектній кінцівці наполягав тенор, який співав Флорестана 1814 р. – І. С.). Ми вигадували то так, то сяк, допоки нарешті мені вдалося – на його думку – влучити просто в яблучко. Я написав слова, які змальовують останній спалах життя перед його згасанням… Те, що зараз оповідаю, вічно житиме в моїй пам’яті. Бетговен прийшов до мене ввечері близько сьомої години. По тому як ми поговорили про інше, він поцікавився, як іде арія. Її було щойно скінчено, я простягнув йому аркуш. Він прочитав, забігав вперед і назад кімнатою, бурчав, гудів собі під носа – що він звичайно робив замість співу – і кинувся до фортепіано. Моя дружина не раз марно упрохувала його зіграти; сьогодні він поклав текст перед собою і почав імпровізувати найчарівніші фантазії, зафіксувати які, на жаль, не можна було навіть чаклунськими засобами. З них він немовби магією викликáв мотив арії. Летіли години, а Бетговен далі фантазував. Принесли вечерю, яку він хотів був з нами розділити, але і не торкнувся її. Лише набагато пізніше він обійняв мене і, відмовившись од їжі, поспішив додому. Наступного дня чудовий музичний уривок був готовий».
Повернімося до викладу перебігу подій. Флорестан наново поринає в напівпритомний стан. Чутно шурхотіння кроків. Входять Леонора-Фіделіо і Рокко, які безшумно починають копати могилу в земляній підлозі камери. Знову геніяльний фрагмент партитури – ля-мінорний дует: на тлі монотонних тріолей струнних час від часу прокочується зловісна фраза в контрабасів і контрафагота. З приголомшливим реалізмом передано і майже безмовну квапливість роботи (обмінюються репліками пошепки), і величезну внутрішню, психологічну напругу, яка ще не знайшла виходу: повинна статися чиясь смерть, можливо, смерть найближчої Леонорі людини. Чи не з цього уривка «Фіделіо» пізніше виникне примарна скачка шубертівського «Вільшаного короля»? [15]
Флорестан ізнову приходить до тями. У ледве освітленому підземеллі він не може впізнати коханої дружини у стрункому помічникові тюремника. Зате Леонора бачить чоловіка та у хвилюванні ледве не зомліває. Рокко дає в’язню відсьорбнути з фляжки вина. Терцет у ля мажорі – лірична зупинка перед катастрофою. Входить закутаний у плащ Пісарро. Драматична кульмінація дії – квартет. Пісарро з ножем кидається на Флорестана. Леонора затуляє його собою зі страшним криком: «Убий спочатку його дружину». Пісарро не зупиняється перед новою жертвою. Леонора виймає пістолет і скеровує його в обличчя Пісарро. «Я ще зараз бачу пані Деврієнт, охоплену спазматичним сміхом, із тремтливою рукою, простягнутою до Пісарро», – схвильовано згадує Берліоз, який на все життя зберіг у пам’яті геніяльну гру великої артистки. У найкритичнішу мить звучить фанфара, яка сповіщає про приїзд дона Фернандо і скорий порятунок: дике збудження і колосальну напругу змінює заціпеніння. Несподіваний наплив несамовитої радості подружжя, яке поєдналося після щойно минулого шквалу – смертельної небезпеки, знаходить своє вираження в захопленому соль-мажорному дуеті. «Яке кохання! – пише Берліоз. – Які захвати! Які обійми! Як несамовито обіймаються ці дві істоти! Як вони белькочуть у пристрасті! Слова квапливо злітають із їхніх тремтливих вуст, вони хитаються, вони задихаються!»
Далі йде якнайграндіозніший до-мажорний фінал-апофеоз, який за своїм екстатичним підйомом і гігантським симфонічним розмахом не поступається уславленим бетговенським фіналам П’ятої та Дев’ятої симфоній. Дія переноситься на залиту сонцем площу замку. Урочистість визволення в’язнів освіченим міністром, другом Флорестана, доном Фернандо. Славлення мужності Леонори; хор співає на шиллерівські слова «Оди радості» (знову перегук із фіналом-гімном Дев’ятої симфонії) «Кого любить Лада мила, – йдіть до нас в веселий круг» [16]. Справжній апофеоз до мажору – тріумфальної тональності Бетговена – завершує цю геніяльну і єдину в своєму ґатунку оперну партитуру.
6
Осібно височіє «Фіделіо» на тлі історичного розвитку західноєвропейської музичної драматургії. Великий моральний пафос опери Бетговена, її проста благородна людяність не знайшли дальшого втілення ані у фантастиці або лицарських картинах Вебера, ані тим більше в заплутаних метафізичних концепціях та еротичних екстазах Ваґнера. Однак це не означає, що творчий подвиг Бетговена не залишив сліду в свідомості композиторів наступних поколінь. На російському ґрунті, наприклад, «Фіделіо» знайшов палкого і принципового шанувальника в особі Глинки. «„Фіделіо” я не зміняю на всі опери Моцарта разом», – часто повторював він. І звичайно ж, лінія Ґлюк – Керубіні – «Фіделіо» Бетговена значною мірою зумовила етичну концепцію «Івана Сусаніна» [17] Глинки та його суто трагедійну структуру. І знамените «Слався» Глинки, мабуть, правильніше б було зіставляти не з заключним хором Дев’ятої симфонії Бетговена, – як робив О. М. Сєров, – але саме з фіналом «Фіделіо»: вони багато в чому збігаються і в плані сценічного задуму, і в плані сценічної ситуації. Тільки те, що в Бетговена було подвигом індивідуально-родинного, приватно-етичного складу (самопожертва заради близької людини), у Глинки стало темою високого патріотичного характеру: самопожертва в ім’я батьківщини.
Так чи так – «Фіделіо» назавжди залишиться однією з найбільших пам’яток світової оперної літератури. Це – не випадковий екскурс геніяльного симфоніста в буцімто чужу йому царину театру: «Фіделіо» – твір сценічний, який має свою драматичну логіку. Щоправда, драматичні засади «Фіделіо» походять не від Шекспіра (на відміну од «Дон Жуана» Моцарта) , але від поетики «бурі й натиску», від сентименталізму і родинної драми в дусі Дідро та Мерсьє: Флорестан – постать радше «шиллерівського», аніж «шекспірівського» виміру – він внутрішньо ближчий маркізові ді Позі, аніж персонажам єлизаветинської трагедії. Тому образ Флорестана виліплено принципово іншими художніми засобами, аніж героя моцартівської «веселої драми». І «Фіделіо» – при всій винятковій геніяльності музики та етичній висоті загальної концепції – досить далекий від метóд «шекспіризації». Та б було грубою помилкою обмежувати репертуар самими «шекспіризувальними» творами. Хоча і в іншому плані, але «Фіделіо» побудований на основі театральних закономірностей… Їх можна розкрити лише при сценічній постановці. Знайти для «Фіделіо» гідне сценічне втілення, надійно утвердити його в «золотому фонді» класичного репертуару – справа честі радянських оперних театрів [18].


Першодрук: И. И. Соллертинский. «Фиделио» Бетховена. – Л., 1940.

[1] Стаття Берліоза «Фіделіо» входить до складу його книжки музично-критичних етюдів «A travers chants» (Paris, 1862).
[2] Репертуар боннського оперного театру від 1785 до 1792 р. обстежив у своїй розлогій праці про Бетговена А.-В. Таєр. Див. також: Adolf Sandberger. Zum Kapitel: «Beethoven und das Bonner Opernrepertoire seiner Zeit» (Ausgewähle Aufsätze zur Musikgeschichte. II. Bd. München, 1924).
[3] Про Буї див. його тритомні мемуари, пойменовані «Récapitulations ou mes souvenirs» й видані в Парижі в 1836–1837 рр., а також: E. Legouvé. J.-N. Bouilly, 1842. Серед сюжетів Буї переважає історико-анекдотична тематика: він пише п’єси про Петра Першого, Руссо, Декарта й ін.
[4][4] «Якщо Ви спитаєте мене, яка опера мені подобається, то передусім я вкажу Вам на „Водовоза”, бо тут сюжет такий досконалий, що якби поставити цю п’єсу на сцені зовсім без музики, її й тоді можна б було дивитися з задоволенням» (І.-П. Екерман. Розмови з Ґете в останні роки його життя. Запис за 3 жовтня 1828 р.).
[5] Про «Леонору» Паера див. статтю Енґлендера – Richard Engländer. Paërs «Leonora» und Beethovens «Fidelio» у «Neues Beethoven-Jahrbuch», 1930. Енґлендер доходить висновку, що Паерова «Леонора» і в текстовому, і в музичному плані посідає проміжне становище між творами Буї – Ґаво і Бетговена і в окремих деталях, безсумнівно, вплинула на партитуру Бетговена в усіх трьох її редакціях.
[6] Про «Фіделіо» у зв’язку з «Водовозом» див. працю: Ernst Pasqué. «Fidelio» und der «Wasserträger». Ein Beitrag zur Geschichte der beiden Opern und ihres Textdichters. «Westermanns Monatshefte». Bd. 63, 1887–1888.
[7] Див. статтю Зандберґера «„Leonore” von Bouilly und ihre Bearbeitung für Beethoven von Joseph Sonnleitner» (Adolf Sandberger. Ausgewählte Aufsätze zur Musikgeschichte, II. Bd., München, 1924).
Там само в додатку наведено автентичні тексти лібрето Буї та Зонляйтнера.
[8] Під іменем Фіделіо, перевдягнувшись юнаком, Леонора проникає у в’язницю, куди запроторили її чоловіка Флорестана, і вступає на службу до тюремника Рокко. Ім’я Фіделіо, як псевдонім невпізнаної й замаскованої вірної дружини, взято з Шекспірового «Цимберліна (ІІІ, 6).
[9] Характеристику цих увертюр читач знайде у брошурі П. Грачова «Увертюра Бетховена» (1937), яка вийшла в серії «Путеводители по концертах», що її видала Ленінградська філармонія.
[10] Добру відповідь таким критикам дає Вальтерсгаузен у своїй цікавій праці «Zur Dramaturgie des «„Fidelio”» («Neues Beethoven-Jahrbuch»,I. Jahrgang, 1924).
[11] Пісня Рокко – єдиний номер партитури «Фіделіо», де відчутний вплив першоджерела – куплетів Ґаво з його «Леонори», що зауважив ще той самий Берліоз.
[12] Дуже цікаві зауваги щодо характеру інтерпретації цієї славетної арії можна знайти у брошурі, яку опублікувала одна з найкращих виконавиць партії Леонори – Ліллі Леман: Lilli Lehmann. Studien zum «Fidelio» (Leipzig, 1905).
[13] Укр. переклад П. Карманського.
[14] У вже цитованій праці про драматургію «Фіделіо» Вальтерсгаузен також резонно заперечує традицію німецьких театрів зображати Флорестана солодким миловидним тенором-коханцем. Насправді Флорестан має під сорок років: це людина великого життєвого досвіду, політичний діяч із давніми й твердими переконаннями, а зовсім не легко запальний юнак.
[15] Це більш ніж імовірно. 1814 р. «Фіделіо» поновили у Відні. 1816-го Шуберт створив «Вільшаного короля».
[16] Переклад М. Лукаша.
[17] Нагадаємо, що «Іван Сусанін» – це назва опери Глинки «Життя за царя», вживана в радянську добу.
[18] Згодом «Фіделіо» справді неодноразово ставили на радянських сценах.