Переклав Василь Білоцерківський

(Розділ 10 з книжки "Мій світ італійської опери")

Дія опери Джузеппе Верді «Симон Бокканеґра» відбувається у XIV столітті в Ґенуї та розвивається на тлі боротьби між аристократією і народом. Початковий варіант лібрето написав П’яве – за мотивами драми Антоніо-Ґарсії Ґутьєрреса, одначе пізніше текст переробив і відшліфував Арріґо Бойто. Ми можемо цілком точно вказати дату, коли відбуваються події, описувані в першій картині, – 23 вересня 1339 року. Цього дня Симон Бокканеґра, який реально існував, став першим дожем Ґенуї, обраним усенародно.
За лібрето, раніше Симон був корсаром, провадив життя, сповнене пригод, охороняв Ґеную від нападів африканських піратів, і подвиги Симона здобули йому заслужену славу. У Пролозі Симон повертається до рідної Ґенуї, його прикликав Паоло Альб’яні, який від імені Симона підняв на боротьбу простих людей. Є ще одна, не менш важлива причина повернення Симона: він шукає Марію Фієско, яка нині знемагає в неволі в замку свого батька, аристократа Якопо Фієско.
Симон і Марія мають позашлюбну дочку; дівчинка залишалася під опікою Симона, але одного чудового дня зникла за загадкових обставин. Паоло вважає, що, оскільки Симон буде дожем Ґенуї, навіть така людина, як Фієско, не насмілиться відмовити йому в проханні й ніжно кохана Марія нарешті стане дружиною Симона.
Супротивники зустрічаються неподалік палацу, і Симон смиренно просить вибачення у Фієско за те, що завдав образи родинній честі. Старий прагне помститися Симонові, але відповідає, що той має однісінький шанс заслужити вибачення: Симон мусить повернути дитину. Коли Симон пояснює, що маля зникло, Фієско презирливо відштовхує його і йде. Залишившись на самоті перед замком, застиглим у тиші, Симон вирішує силою завоювати Марію. Він входить до замку, але бачить там свою кохану мертвою.
У момент, коли він, хитаючись, охоплений жахом, пригнічений горем, виходить на майдан, народ, якого підняли запалений Паоло і дрібний змовник П’єтро, вривається на сцену. В одну з найскорботніших хвилин його життя Симона проголошують дожем. Музика дивовижно передає контраст між його особистою трагедією і публічним тріумфом.
Між Прологом і основною частиною драми проминає двадцять п’ять років. Після деяких справді «акробатичних» підрахунків виходить, гадаю, ось що: у рік обрання дожем (1339) Симонові 23 років, померлій Марії Фієско 20 років, а втраченій дитині, теж Марії, 3 роки.
Отже, Симон став дожем, і партія плебеїв прийшла до влади. Фієско, під іменем Андреа, тихо мешкає в будинку, який належить величезній родині Ґрімальді, його наперсницею стала юна Амелія Ґрімальді, котра дитиною потрапила в родину Ґрімальді й заступила їм померлу дочку. Насправді Амелія, звичайно, не хто інша, як давно-давно загублена Марія, дочка Симона і Марії Фієско, хоча ніхто не здогадується про це, навіть вона сама. Амелія кохає молодого шляхтича Ґабрієле Адорно, а він пристрасно кохає її.
Одного разу дож, приїхавши до замку Ґрімальді, аби посватати Амелію за свого прибічника Паоло, з величезною впізнає в ній втрачену дочку. Симон забороняє Паоло одружуватися з Амелією-Марією, і тоді Паоло намагається викрасти дівчину.
Протягом опери Марія двічі боронить дожа, буквально прикриваючи його своїм тілом, коли на нього нападає безстрашний Адорно. Та врешті, переконавшись, що Марія – дочка Симона, Адорно присягає на вірність йому. Справа закінчується весіллям, і Симон, якому Паоло підсипав отруту повільної дії, у розмові з Фієско відкриває тому всю правду, що закінчується урочистим примиренням супротивників.
Симон благословляє молодят і помирає з іменем своєї Марії на вустах.

Тепер повернімося назад і поговорімо спочатку про другорядних персонажів, які населяють простір драми. Розпочну з того, хто зовсім не співає, але грає важливу роль у дії. Це Капітан лучників – я вважаю цей образ своїм власним відкриттям! Я відкрив його, як не дивно, перебуваючи в Каліфорнії й гортаючи стару книжку з історії, датовану 1579 роком, яку я знайшов у знаменитій колекції Франка де Белліса. Автор цього фоліанта, Петро Сентінаті, докладно описує обов’язки Капітана в ті часи.
Капітан був хранителем ключів від міста й атрибутів державної влади. У Пролозі, разом із представниками міста, він зустрічає Симона, якого щойно обрали дожем Ґенуї. Він повинен постійно супроводжувати дожа, носити герцогський меч, представляючи військову силу міста. У Залі Ради він завжди стоїть біля трону. У моменти небезпеки Капітан вбігає з вартою до кабінету Симона. А коли дож помирає, Капітан зобов’язаний вкрити тіло покійного стягом міста.
Поговорімо про П’єтро – одного з представників партії плебеїв, скажімо прямо, не особливо значного. П’єтро не вибрав би Симона за вождя, але під впливом розумного і честолюбного Паоло приєднується до заколотників. Від нього багато користі – П’єтро на боротьбу ремісників, рибалок, матросів та ін. У Пролозі він діловито снує в юрбі, закликаючи народ до заколоту і схиляючи віддати голоси на підтримку Симона.
Пізніше П’єтро навіть робить певну кар’єру – його обирають до Ради, він купається в почестях, передчуває насолоду багатствами, які обіцяв йому Паоло, і все ж залишається підлеглим сильнішій особистості. П’єтро не віддає наказів, він їх виконує.
За вказівкою Паоло, він намагається викрасти Амелію, і у сцені, яка проходить у Залі Ради, саме він, охоплений жахом, говорить Паоло: «Біжи, або тебе схоплять!»
Коли П’єтро з’являється востаннє (сцена в кабінеті дожа), він і далі виконує наказ – Паоло посилає його за Адорно і Фієско, взятими під варту. Доправивши їх на місце, П’єтро зникає і більше не з’являється на сцені. Сумніваюся, що згодом, коли відбувається битва, він брав участь у ній. Значно ймовірніше, якщо брати до уваги людський тип, до якого він належить, що П’єтро, накопичивши достатньо коштів, виїхав до сільської місцевості й, можливо, навіть вирощує квіточки.
Служниця Амелії – чарівна маленька жіноча роль. Оскільки в той час у середовищі шляхти вважали за модне мати рабів-черкесів, я, коли вперше став оперу, дав Амелії у прислуги покоївку-черкешенку. Ця постать надала принадного екзотичного відтінку понурому колоритові суворої архітектури й строгих костюмів того періоду.
Служниця повинна рухатися граціозно, з тонким відчуттям ритму. Коли вона з’являється на сцені вперше (сцена в саду), їй варто принести легку шаль і накинути її на плечі пані до того, як Амелія почне співати свою першу, дуже важливу арію «Як у цю темну годину». Коли служниця ненадовго з’являється вдруге – аби повідомити про появу дожевого посланця, вона повинна вимовляти текст ясно і повільно. Треба точно розрахувати її вихід: служниця чекає на появу Амелії й лише тоді співає свою фразу. Вона не кланяється посланцеві (посланцем є П’єтро), але жестом запрошує його ввійти. Лише після слів Амелії: «Нехай увійде», які стосуються дожа, служниця виходить, супроводжуючи посланця.
Паоло, негативний персонаж опери, суттєво відрізняється од П’єтро і відіграє набагато значнішу роль. Коли мені вперше випала нагода поставити «Симона Бокканеґру», пам’ятаю, як я поспішив до маестро Серафіна, аби заручитися його підтримкою і порадитися. Поздоровивши мене, він одразу спитав: «А хто у вас співатиме Паоло? Вибираючи співака на цю партію, ви мусите бути абсолютно впевнені, що він має прекрасний голос і, головне, що він розумний, тонкий актор. Ця роль дуже важлива».
Паоло Альбіані – майстер золотарства, йому належить провідна роль у партії плебеїв. Сам Верді в листі до Бойто наголошував значущість цього персонажа: «Шкода, – писав композитор, – якщо такі могутні вірші буде вкладено у вуста пересічного шахрая… Тому я прийняв рішення: Паоло не буде дрібним злодієм».
Паоло честолюбний, нещадний і по-справжньому злий. Люблячи золото, з яким він має справу завдяки своїй професії, він постійно, наскільки дозволяє становище, багато вдягається, ігноруючи суворі смаки того часу. Як канцлер він може дозволити собі не звертати уваги на строгі правила, які запроваджує дож. Хіба не він посадив Симона на трон? Чим розкішніше його вбрання, тим більш театрально ефектним буде його фіаско наприкінці драми.
Уже в Пролозі Паоло виказує вміння маніпулювати громадською думкою, без очевидних зусиль залучаючи народ на свій бік. Але він не здатний на зраду задля власного зиску. До речі, ось що писав Бойто в листі Верді щодо Паоло:
«Добре, якщо Паоло візьме активну участь у наступному повстанні ґвельфів, які забажають скинути дожа. Його повинні схопити, посадити у в’язницю і засудити до страти. Тоді б ми побачили, що дож хоч когось засуджує на смерть!».
Талан починає зраджувати Паоло після сцени в саду біля замку Ґрімальді. Симон, з’ясувавши, що Амелія Ґрімальді – його втрачена дочка, жорстко і різко відмовляє Паоло в його претензіях на руку Амелії; у запалі розчарування і ненависті Паоло вирішує викрасти дівчину.
Пізніше, у сцені в Залі Ради, коли Паоло бачить Амелію, яка входить разом із юрбою, він розуміє, що його план зруйновано, і намагається зникнути. Але дож зупиняє його і докладно розпитує – у всіх на очах, прилюдно. Зрештою дож наказує Паоло покарати того, хто намагався викрасти дівчину, ким би не виявилась ця людина.
Важко описати драматизм сцени, яка дає співакові чудову нагоду показати свою акторську майстерність. Паралізований жахом, тут Паоло не може вдатися до зовнішніх, поверхових прийомів. Його рухи повинні бути напруженими, жести – скупими; актор має суворо стежити за виразом обличчя. Треба передати гіркоту, якою наповнена душа Паоло, адже він зрозумів, що сам веде себе до загибелі, що зруйновано всі його честолюбні задуми. Він не знає,я к уникнути прокляття, – уся юрба вимагає, аби він вимовив його. Дож, у якому скипіла кров старого корсара, зневажливо хапає його і жбурляє на землю з криком: «І ти вимовиш прокляття!» Паоло голосно, з відчаєм вигукує: «Хай він буде проклятий!», по чому ми чуємо повний жаху шепіт юрби: «Будь проклятий», який холодить кров.
Це дуже сильна сцена, що вимагає, як слушно зауважив Серафін, двох прекрасних, тонких акторів.
У наступній сцені (в кабінеті дожа) до Паоло частково повертається самовпевненість. Спочатку він кидає отруту в бокал із водою, який стоїть на столі в дожа, потім підбурює двох ув’язнених. Фієско та Адорно, вбити Симона. Фієско з обуренням відмовляється: він нездатний впасти так низько, і його відправляють назад у в’язницю. Та Паоло подужує пробудити ревнощі в серці Адорно: він переконує юнака, що Амелія – кохана дожа. Потім Паоло виходить залишаючи Адорно на самоті, й замикає кімнату.
У третій дії його інтриги розкрито. У кайданах, зазнавши повного краху, він противиться своєму ув’язненню, вивергає слова, повні отруйної злоби, і у фінальному спалаху люті відкриває, що отруїв дожа.
«Тепер він, мабуть, помре раніше за мене!» – кричить Паоло. Здається мені, ці слова не слід вимовляти з переможною посмішкою, радше вони повинні передавати жах Паоло перед неминучою розв’язкою. Змови й отрута – ось засоби того, хто є негідником за своєю сутністю, і, мені здається, Паоло проймає справжній жах, коли його власна смерть стоїть поруч.
Ґабрієле Адорно – по суті, тонка і благородна людина, яка, втім, має несамовиті пристрасті. Його кохання до Амеілї не позбавлене ревнощів, і він легко вірить будь-яким обмовам, коли йдеться про дожа. Крім того, ми повинні пам’ятати, що він перебуває під впливом Андреа (Фієско), чия ненависть до Симона не стихла з роками.
У сцені, яка відбувається в саду Ґрімальді, Ґабрієле сповіщає про свою появу, ще за сценою виконуючи дві чудові строфи. Ці строфи – з ритмом баркароли,які звучать під акомпанемент арфи – нагадують пісню трубадура. Найліпше, якщо співак точно виконає вказівки Верді: першу частину заспіває здалеку – ben lontano, як сказано в композитора, а другу – наблизившись, più vicino.
Хочу зазначити, що тут, як і в багатьох інших частинах опери, гостро і принадно відчувається близькість моря, його неосяжних просторів. Дійсно, море в певному сенсі є одним із головних героїв опери – життя Бокканеґри та його останні думки перед смертю пов’язані з морем. Коли я ставив оперу, навіть дія Прологу розвивалася біля моря.
Любовний дует Адорно й Амелії слід виконувати зі справжнім благородством; не треба обіймів, тут потрібна спокійна елегантність рухів, шляхетна стриманість стосунків. Адорно разом з Амелією слухає слова рожевого посланця – той повідомляє, що зараз тут з8явиться сам дож. Юнак радісно приймає сміливу пропозицію дівчини – вони мусять поспішити обвінчатись, аби уникнути сватання Паоло, адже Симон просить руки Амелії для свого наближеного.
Амелія йде, аби підготуватися до прийому дожа. З’являється Фієско (Андреа), Адорно просить його благословити їхній шлюб з Амелією. Керуючись законами честі, Фієско відкриває юнакові, що Амелія – не рідна дочка Ґрімальді й що походження дівчини незнане. Адорно це байдуже, він хоче одружитися з Амелією, і в мелодії, сповненої майже релігійної краси й благородства, Фієско дає своє благословення.
Сцена в Залі Ради. Симон дивиться на майдан крізь велике вікно і впізнає Адорно (але не Фієско), який б’ється на боці ґвельфів. Коли юрба проникає на сцену, вони опиняються поруч, і несамовитий молодий чоловік, задихаючись, кидається на дожа з оголеним мечем. Його зупиняє лише раптова поява Амелії: дівчина кидається між ними й захищає батька своїм тілом.
Амелія розповідає про спробу викрасти її. Патриції звинувачують у цьому плебеїв, а плебеї – патриціїв. Ворожі партії кидаються одна на одну з оголеними мечами. Їх зупиняє повна пристрасті промова Симона, він закликає всіх до миру, і наприкінці величезного ансамблю Адорно з почуттям власної гідності віддає йому свого меча. Симон, оцінивши мужність юнака, відмовляється прийняти меча. Залишившись віч-на-віч, Симон і Ґабрієле виказують взаємну повагу. Далі тут іде достатньо довга пауза, яка вкрай необхідна – вона дозволяє Адорно вийти в супроводі варти, а Симонові спокійно, не поспішаючи, повернутися до трону.
Ці сцени дуже складні, вони повинні бути якомога точніше розраховані в часі. Зовсім нерідко на нас чатують найнесподіваніші «сюрпризи». Пам’ятаю, одного разу, коли я співав Симона в театрі «Сан-Карлуш» у Лісабоні, тенор, піднявши меча зі словами: «О небо! Ви людина, наділена владою!», продовжував дивитися на мене з таким жахом, що я вирішив, ніби все навкруги запалало. Потім, нахилившись до мене, він хрипло прошепотів: «Я втратив голос».
Бажаючи врятувати становище, я кинув на нього страшний погляд і владним жестом показав вартовим, аби вони вивели його. Арія Амелії, мій заклик до миру – вся дальша сцена тривала без тенора. Одначе коли розпочався великий фінальний епізод, я чимало здивувався, побачивши Адорно, – щоправда, він був зовсім не схожий на попереднього, – і почув дуже красиву фразу: «Амелія врятована, і вона кохає мене», яка звитяжно злетіла вгору, під склепіння зали.
Знаменитий тенор Карло Коссутта випадково опинився в театрі й, миттєво зрозумівши, що сталося, запропонував заступити себе заступити колегу, який втратив голос. Той у цей час ридав у своїй гримерній. Коссутта не був знайомий з розташуванням декорацій, більше того, він ніколи не співав партію Адорно на сцені. Але завдяки «корегувальним» поглядам і кивкам, які ми з постановником кидали Карло, його вдалося провести в повній безпеці через усі підводні рифи.
Роль Адорно не приховує в собі психологічних проблем і дуже проста для театрального втілення. Пристрасний, відданий, сповнений ентузіазму, того, що французи називають élan (поривання), він завжди діє елегантно, використовує виразні жести. Коли Адорно дізнається правду про родинні зв’язки між Амелією і дожем, він одразу клянеться на вірність Симонові й виказує йому повагу та підтримку. Наприкінці, коли Адорно проголошують новим дожем Ґенуї, актор не повинен величатися і бундючитися, треба стати на коліна перед мертвим дожем і помолитися за нього.
Якопо Фієско – гордий аристократ, невблаганний ворог Симона; він не йде на примирення до самого кінця. Лише довідавшись усю правду від Симона при смерті, Фієско вибачає йому.
У моїй практиці тільки одного разу ці дві людини діяли у повній згоді від самого початку опери, щоправда, їхні дії не мали характеру змови. Розпочався Пролог, і під час першого діалогу Симона і Фієско (якого того вечора співав Андреа Монджеллі) я побачив такий собі гайок із бамбукових паличок, висаджений на авансцені, причому з кожної палички стирчав піратський мікрофон. Продовжуючи діалог з Фієско, я показав йому ці мікрофони, і ми відразу зрозуміли, що треба робити.
Здивовані слухачі стали свідками небувалого видовища: могутня постать Монджеллі йшла за збудженим Симоном, ми схилялися і висмикували мікрофони один за одним, при цьому Симон не забував розповідати невблаганному Фієско про свою сумну долю.
Звичайно, потім нам довелося витримати справжню битву – і, на жаль, ця битва була не останньою, – оскільки неможливо домогтися справедливості від безчесних людей, які наживаються на наших творчих досягненнях.
Одначе повернімося до Якопо Фієско. Попри інтенсивні пошуки. Мені не вдалося знайти історичний прототип цієї людини, але впевнено можу сказати, що він походить із давнього і славного Ґенуезького роду. Один із представників цього роду, герцог Ліворно, посідав важливі політичні посади й справляв великий вплив на життя міста. Із роду Фієско також вийшло щонайменше два папи й сімдесят два кардинали Римської католицької церкви. Рід Фієско, мовби змагаючись із такими великим родами, як Доріа і Спінола, дав країні низку прелатів, генералів, адміралів і послів.
У Пролозі Якопо виходить із палацу, де його гуляща дочка лежить мертва. Нам не розповідають, за яких обставин вона повернулася додому. Ми лише знаємо, що її тримали ув’язненою у фамільному замку, аби запобігти скандалові, який міг виникнути через її зв’язок із Бокканеґрою. Бідна істота вмирає в понурих покоях, не заспівавши жодної ноти!
Верді дуже точно знає, яким би він хотів бачити Фієско. У листі до Рікорді він говорить:
«Для партії Фієско потрібен глибокий голос із дещо жорстким, безжальним, пророчим і похмурим відтінком. Будь ласка, знайдіть мені виконавця з нижнім фа і „сталевим” голосом».
Гадаю, Верді, пишучи ці рядки, передусім мав на увазі першу люту сутичку Фієско з Симоном, де «сталевий» голос і кам’яне серце поєднуються, аби виразити фанатичні гордощі Фієско та його пристрасне бажання помститися. На мій погляд. Граючи Фієско, треба наголошувати його аристократизм; навіть прояви ненависті й злоби повинні бути сповнені гідності й майже королівської величі. Різниця між Фієско, людиною високого рангу, і тими, кого він вважає плебеями, виражається і в манері його мови: він звертається до супротивника, називаючи його по імені: «Симон», тоді як той називає його шанобливо «Фієско».
Навіть коли Симон на багато років стає дожем, патрицій надалі не відчуває до нього жодної поваги. У сцені, яка відбувається в Залі Ради, Фієско оплакує Ґеную в дуже красивих і звучних фразах: «О моя країно, яка ганьба для тебе! Це горде місто в руках корсара!».
У Фієско немає нічого негідного, і в опері є моменти, коли він відчуває і виражає справжні людські почуття. Уперше це відбувається в Пролозі та втілюється у прекрасних звуках, коли Фієско співає: «Зламаний дух», а хор, розташований за сценою, з тугою, що рве серце, виголошує: «Вона мертва». Потім Фієско проявляє живі почуття в саду Ґрімальді, коли він (як Андреа) благословляє союз Амелії та Адорно. Цей короткий дует із тенором має сливе містичне забарвлення і звучить як мимовільна молитва.
Наприкінці опери Фієско все ще ненависно веде внутрішню боротьбу з Бокканеґрою, все ще жадає помститися за образу, завдану честі його родини. І лише коли Симон відкриває йому всю правду, Фієско прозріває. Усвідомивши помилку, яка супроводжувала його все життя, він кидається в обійми ворога – далі йде один із найбільш зворушливих дуетів серед усіх, які коли-небудь написав Верді. Потім, майже викрикуючи слова, аби приховати свій біль і сум, він повідомляє народові про дожову смерть. Ці останні п’ятнадцять тактів, з дуже вільним ритмом, емоційними паузами й гранично ясною вимовою на тлі pianissimo оркестру. Повинні видаватися мовби летючими в небо: туди полинули надії, сподівання дожа, його благородна душа.
Амелія Ґрімальді (або Марія Бокканеґра) багато в чому є типовою жінкою свого часу. Жіночна і заразом смілива, цнотлива і трохи меланхолійна, вона живе в ізоляції як дочка Ґрімальді; тим не менше вона добре розуміється на політичних битвах, які вирують довкола неї, знає про плани вигнаних змовників і боїться за свого коханого Адорно, якого втягнуто у змову. Іноді вона мріє про дитинство, згадуючи маленький будиночок біля моря неподалік Пізи; минуле так несхоже на її нинішнє життя у міському замку, який належить гордому роду. Музика її першої арії, коли вона чекає коханого, нагадує м’який, плавний рух хвиль. У цій прекрасній опері присутність моря завжди відчувається в музичній тканині, становлячи один із засобів художньої виразності.
Коли з’являється дож, Амелія холодно вітає його: як людина зі стану Ґрімальді, вона вважає Симона тираном і ворогом. Амелія навіть не кланяється дожеві одразу, на andante mosso, а чекає постукування невеликого crescendo на тактах 4 або 5. Я інтерпретую це місце так: дож повинен кинути на неї владний погляд, вимагаючи поваги до себе як до представника влади. Коли він бачить, що дівчина вітає його глибоким, хоча дещо запізнілим поклоном, він розслабляється і звертається до неї з питанням: «Дож говорить з Амелією Ґрімальді?» Це треба співати у вільному темпі.
«Так усі називають мене», – відповідає Амелія непевним, радше ворожим тоном. Музика в оркестрі наголошує суворість дожової репліки: «Хіба не хочуть твої вигнані брати повернутися на батьківщину?» Тоді він простягає їй документ і чекає, доки вона з інтересом читає його; там написано, що брати Ґрімальді прощені.
Щось невловиме притягує Амелію до цієї величної людини, яку вона бачить уперше. Несподівано для себе вона починає розповідати йому про своє життя. Звичайно, Амелія вже не дитина, але є щось дитяче в її оповіді про минуле. Вона згадує, як померла її няня, як вона сама пішла з дому, заблукала і загубилася. Амелія згадує минуле з драматичною напругою, запалом, вона не може стояти на місці й безнастанно ходить по сцені. У її зворушливих спогадах знову відчувається присутність моря. І ще ми відчуваємо, як у душі Бокканеґри ростуть збудження і надія. Непомітно вони наближаються одне до одного, їхні почуття якось дивно зливаються, і про все це нам розповідає музика.
Allegro moderato Амелія і Бокканеґра починають співати нерішуче, майже пошепки, без дихання. Потім, коли вони порівнюють портрети, темп поступово прискорюється і йде crescendo, вони ніжно обіймають одне одного, підхоплені могутньою хвилею почуття. Тут дуже важливо правильно виконати кожну музичну деталь. На allegro con espressione треба дуже ретельно і точно виконувати вісімки й шістнадцяті; слід злегка вповільнити темп, аби цілковито зберегти mezza voce; dolcissimo повинно бути дійсно дуже ніжним, по чому йде незначне crescendo. Тут можна дозволити собі трохи сценічної свободи, пам’ятаючи, що в самому Верді співає душа батька, який завжди з глибоким сумом думає про власних втрачених дітей.
Цей надзвичай тонкий дует неймовірно тяжкий, особливо для баритона, який повинен співати якнайм’якшим mezza voce, причому на дуже високих нотах, мовби злітаючи у вищі сфери! Там, на небі, справжній рай, і не вуста, а серце батька вимовляє: «Доню моя, я тремчу на це слово». Вони прощаються з величезною ніжністю, дож самозабутньо вигукує: «Доню моя!» – на верхньому фа. Ця фраза звучить навдивовижу зворушливо, глибоко проникаючи в наше серце.
Мені поталанило, що я співав у «Симоні Бокканеґрі» в ті часи, коли диригентам, які, безумовно, мали на репетиціях усю повноту влади, вистачало розуму, аби прислухатися до суджень співаків. «Висловіть свої міркування, – говорив маестро Серафін. – Якщо вони видадуться мені цікавими, то ми вирішимо, що робити». Відповідно до цього мені завжди дозволяли закінчувати чудову сцену в саду на верхньому фа; я стояв на сцені приголомшений, цілковито нерухомо, і в цей час закривалася завіса. Ефект виходив захопливий – і з погляду вокального, і з погляду сценічного, слухачі ніколи не залишалися байдужими.
Я знаю, що сьогодні небагатьом вистачає сміливості чи смаку, аби взяти на себе відповідальність і погодитися на купюри, які запропонував актор. (Насправді, аби зберегти «вірність оригіналові», часто воліють бачити в партитурі лише те, що лежить на поверхні.) Купюра наприкінці сцени в саду викликала суперечливі оцінки, але я особисто цілком і повністю за неї. Зрештою в наступній сцені Амелія сама докладно і ясно розповідає про те, як її намагалися викрасти. Це все, що потрібно. А текст, який Паоло і П’єтро бубонять наприкінці сцени в саду, в супроводі не найбільш блискучої музики, нічого не додає до розуміння того, що відбувається, а лише заважає дієво закінчити сцену.
Сцену в Залі Ради, появу там Амелії треба дуже старанно прорепетирувати. Сценічно тут усе повинно бути вкрай чітко сплановано, аби створити атмосферу героїзму навколо дожової дочки: вона входить і кидається до батька, аби захистити його від коханого. Далі йдуть речитативи, які слід виконувати вільно, відповідно до ситуації, дуже патетично, піднесено, кожне слово належить вимовляти чітко. З ніжністю і виразом майже дитячого благання Амелія вперше звертається до батька з проханням вибачити людині, яку вона таємно кохає. А він, своєю чергою, увесь під владою батьківських почуттів, співає legato, rallentando, dolcissimo, поки не настає довга пауза. «Коли вона сумує, моя душа переповнюється любов’ю».
Амелія співає арію «В солодку годину». Як на мене, для такого жіночного виразу почуттів передусім необхідна гранична ясність артикуляції, бо саме від неї залежить поведінка людей, що прийшли на сцену разом із дівчиною. І потрібна абсолютна чистота тону для божественного «Миру! Миру!», яке злітає над заключними словами пристрасного заклику дожа до миру: «Благаю смиренно про мир, благаю в жалях кохання!» У наступній сцені, коли Амелія виявляє Адорно в кабінеті дожа, вона знову проявляє сміливість і любов. Пригнічена таємницею, яку не може відкрити, вона благає коханого утриматися від ревнощів і гніву та сховатися, оскільки чути дожеві кроки.
Симон входить, заглиблений у роздуми. Амелія запитує: «Чому ти такий печальний, батьку?» Ці слова не треба вимовляти сумним тоном, тут шістнадцяті доволі точно передають її неспокій.
Коли батько ставить їй питання, вона відповідає впевнено, боронячи своє кохання до Адорно. Її запал вражає і зворушує дожа; він утомлено просить її піти. Потім він п’є воду, в яку Паоло підсипав отруту.
Йдучи, Амелія вигукує: «Великий Боже! Як я можу врятувати його?» Тривогу Амелії можна підкреслити – вона йде до дверей, потім несподівано змінює напрямок і ховається в кабінеті, аби в разі потреби захистити батька від Адорно. Інколи ми не надаємо значення таким тонкощам, а насправді вони дуже допомагають глядачам зрозуміти суть того, що відбувається на сцені.
Дож засинає. Короткий дует Адорно й Амелії виконується збуджено, sotto voce. Та коли Симон просинається і піднімає меча на Адорно, Амелія, ні секунди не вагаючись, падає на коліна і простягає руки до батька, боронячи коханого. Тільки по тому, як Симон розкриває таємницю, вигукнувши: «Доню моя!», Амелія встає, батько бере її в обійми, і так, обійнявшись, вони залишаються до кінця тріо. Потім, під акомпанемент хору за сценою, Адорно клянеться у вірності дожеві, домагається його прощення, отримує назад свого меча і залишає кабінет разом із Капітаном.
В останній сцені Амелія, осяйна наречена, усвідомлює, що батько помирає, лише почувши його слова: «Усе скінчено, доню!» Молода пара повинна вийти з церкви до слів «Кого я бачу?», які шепоче Амелія, помічаючи Фієско поруч із батьком. Тут музика наголошує щастя героїв, і загальні радощі, пронизавши початок сцени, вельми ефектно змінюються на раптовий сум і жах, коли Амелія й Адорно, наближаючись до дожа для благословення, раптом усвідомлюють ситуацію. Як завжди – слухайте музику; вона найкращий провідник і помічник.

Отже, розпочавши від безіменного Капітана лучників, ми певною мірою простежили за діями Симона, реакцією його ворогів, послідовників і тих, кому належить його серце. Тепер погляньмо, як описує Бокканеґру його творець, Верді, котрий знав свого героя найліпше.
У листі до Джуліо Рікорді, написаному 1880 року, композитор доводить: «Або опера існує для співаків, або співаки існують для опери. Це стара аксіома, якої не розуміє жоден імпресаріо, але без неї неможливий театральний успіх. Ваш склад добрий для «Скала», але не для «Сімона Бокканеґри». Ваш баритон (Морель), найімовірніше, молодий. Звичайно, він має і голос, і талант, і почуття – усе вповні, але він не зможе досягти спокійної впевненості, зовні відчутної владності, дуже важливих для ролі Симона. Ця партія так само виснажлива, як партія Ріґолетто, але в тисячу разів тяжча. Роль Ріґолетто існує вже в тексті, й, маючи добрий голос і акторську чутливість, співак чудово впорається з нею. А при виконанні Бокканеґри мало мати лише голос і почуття. Ролі бракує театральності, її треба виліпити самому. Отже, передусім потрібен великий актор. Пристрасний, бентежний, з душею, повною вогню, а зовні гордий і спокійний (чого так тяжко домогтися) – ось що необхідно для Бокканеґри».
Інший погляд на цю унікальну особистість висловлює Еміліо Радіус: «Симон Бокканегра – це роль лева, але лева старого, втомленого, змученого ворогами. Люблячи сільський спокій, він увергнутий в атмосферу, забарвлену кров’ю. Постать Симона Бокканеґри – це також прояв глибокої любові Верді до Ґенуї, Ліґурії, до моря. Старим Верді любив проводити зиму в Ґенуї, і, якщо уважно слухати, можна відчути в музиці відголосок морських хвиль – від початку до кінця опери. У Верді море дуже сильне і наївне – з берега на нього поглядають із захопленням, страхом і майже дитячим захватом».
Симон – не лише перший народний дож Ґенуї, але, за задумом Верді, представник Італії часів Рісорджименто, з яким так тісно пов’язані всі почуття композитора. Промова Симона нагадує листа, який Франческо Петрарка написав італійським комунам і синьйоріям, де він закликав їх припинити боротьбу одне проти одного. Цей лист був закликом насамперед до об’єднання країни: «Адрія та Ліґурія мають спільну батьківщину».
Бокканеґра – ідеальний правитель, який діє справедливо, керуючись честю і любов’ю. Його гуманність величезна, всеосяжна, як батьківська любов; безмежні його любов до країни й незмінна любов до моря. Симон великодушний, коли вибачає образи; він палко вірить у всемогутність Бога. Він звертається до Бога в останні хвилини життя, забуваючи про власного вбивцю. У фіналі Симон доручає опіці Фієско дитя своєї коханої, Марії, чиє ім’я він вимовляє разом з останнім подихом.
За будь-якими мірками Симон – велетенська постать, як зовні, так і внутрішньо. Його не може грати людина невеликого зросту. Статуя на гробниці демонструє його фізичне могуття, а Верді наділяє його моральною величчю.
Не можу описати почуття – радість, повагу, істинну любов, – з якими я завжди прагнув служити цьому великому твору і як виконавець головної ролі, і як режисер. Зарозумілість, марнославство виконавця, прагнення до ефектних трюків режисера видаються мені непростимими гріхами. Адже, ставлячи оперу, ми є лише інтерпретаторами, а не творцями, і наш обов’язок – якнайкраще втілити ідеї композитора, а не створювати власні екстравагантні концепції. Звичайно, ми повинні цілковито викластися, віддати образові всі свої почуття, індивідуалізувати всім добре знайому роль.
Так званий «прихований сенс», який вигадали деякі режисери, аби показати, як «глибоко» вони проникли у реальний задум композитора, звичайно безглуздий і заслуговує лише зневаги. Немає жодної потреби втручатися у тканину твору, спотворювати перебіг лібрето і психологію розвитку характерів. Ми мусимо просто йти шляхом, яким ішов композитор, причому до того як він написав перші ноти. Цей шлях і легший, і ближчий до істини.
Якби Леонардо да Вінчі почув бодай половину тих «пояснень», які згодом було висловлено щодо його Джоконди, він, гадаю, ніколи не приступив би до картини!
Боюся, що і в музиці, і в живописі мешкає забагато пігмеїв, які «інтерпретують» творіння великих, виходячи з власної амбіційної пересічності.
Проте, аби заспокоїтися, повернімося до величної постаті Симона Бокканегри – до його постаті в буквальному сенсі цього слова, яка стоїть на гробниці в музеї Ліґурійської скульптури й архітектури в церкві Святого Августина в Ґенуї.
Як я вже зазначав, статуя зображає високу, імпозантну людину. Це навело мене на думку про особливу важливість зовнішнього, фізичного боку образу. Взагалі-то все сказане можна віднести до будь-якої ролі! Дуже раджу акторам, роздумуючи над оперним репертуаром, пам’ятати, що їх зовнішній вигляд на сцені повинен відповідати обраному образові, бути правдоподібним. Річ не в тому, які партії вам подобається співати найбільше, і навіть не в тому, який репертуар більше пасує вашому голосові, хоча, природно, все це дуже важливо. Якщо в партії Симона Бокканеґри на сцену вийде коротун, йому попросту ніхто не повірить, так само як навряд чи кого-небудь зачарує миршавий, кривоногий Отелло. Красивий актор чи не красивий – це не так важливо; треба, аби йому вірили. У цій ситуації невелика жертва своєму самолюбству, яку ви складете, свідчитиме про вашу повагу і до себе, і до мистецтва, якому ви служите.
Пам’ятаю, молодим я зустрів у домі свого вчителя, маестро Джуліо Крімі, баритона Кармело Мавджері. Він мав великий голос, звучний і дзвінкий, і сміх, схожий на розкоти грому. Але Кармело вирізнявся опасистою будовою тіла, та й зростом був невисокий. Одначе він із великим розумом добирав репертуар, який пасував його зовнішнім даним, і в цьому репертуарі мав величезний успіх. Зокрема, він був неперевершеним виконавцем партії Джанчотто в опері Дзандонаї «Франческа да Ріміні». От вам класичний приклад, коли актор зумів підкорити своє самолюбство вимогам сценічної достовірності.
У Пролозі Симон ще молодий, це живий, імпульсивний корсар. А потім, через багато років, коли, власне, й починається дія опери, перед нами вже з’являється благородний. Треба показати, що він постарів, його волосся і борода посивіли, але фігура залишися так само сильною, прямою, манери спокійні й бездоганні, жести строгі й стримані. Гіркий життєвий досвід прокреслив довкола очей глибокі зморшки, які ще більше наголошують благородство його постаті. Статура дожа вирізняється розміреністю, твердістю.
У ньому немає нічого показного. Сила і благородство Симона, що так могутньо діють на нас, – це якості людини, котра живе внутрішнім світом, світом душі; він повинен перебувати в гармонійній єдності з навколишньою дійсністю. Коли я ставив «Симона Бокканеґру» в Лондоні, декорації зображали будівлі дуже простої архітектури з білого і сірого каменю, що наголошувало Ґенуезьку суворість. Ґенуя того часу також не визнавала коштовностей, хутр – усього того, що свідчило про багатство. Лондонські критик в цілому поставилися до мого задуму несхвально. Проте наступного року (можливо, розібравшись в історії або щось прочитавши) вони вже гарячковито хвалили «ці прекрасні голі кам’яні мури».
Сцена в саду Ґрімальді, наприкінці якої Симон розуміє, що Амелія – його дочка, вимагає від співака великої глибини почуттів, але також і найретельнішого самоконтролю. Сльози тут згубні, бо треба співати! І не можна аж надто ототожнювати себе з персонажем. Пам’ятаю, якось я співав за кордоном і раптово відчув себе таким самотнім, так засумував за родиною, за своєю коханою донечкою Чечілією, що мені насилу вдалося стримати сльози. Та все ж я не зміг приховати хвилювання, і чарівна, дуже добросердна Марія Канілья помітила блиск у моїх очах. Замість залишити сцену, вона повернулася, розплакалася й обняла мене. І так, не рознімаючи рук, вона зоставалася до кінця сцени, поки я не заспівав на mezza voce свого верхнього фа. Це було не зовсім те, чого домагався постановник, але зате ефект вийшов разючий!
Ніхто з режисерів не може відмовити собі в задоволенні поставити сцену в Залі Ради максимально видовищно і динамічно – тут я не був винятком. Піддавшись спокусі використати декілька тактів до відкриття завіси, я розпорядився підняти її, коли дож уже сидів на троні, а біля його підніжжя стояли всі радники Бокканеґри.
Мій старий друг, Капітан лучників, приводить посланців від короля Тартарії, які приносять багаті дари. Серед подарунків – золотий меч; блискучий посол передає його прямо мені в руки як символ миру. Вражаюче видовище! Хочу додати, що, зігравши роль Симона декілька сотень разів, я й далі щоразу думав, як би щонайкраще провести сцену в Раді. Докладні рекомендації щодо розвитку цієї величезної сцени зайві – мабуть, вони навіть виглядали б самовпевненими, оскільки Верді й Бойто дуже ясно і детально все виклали. «Поліпшувати» їх означало б ображати і композитора, і виконавця ролі Симона.
Після розмови в кабінеті з Амелією та її відходу Симон із дедалі зростаючою слабкістю схиляється в кріслі й думає (а його думки виражені в дуже красивих речитативах) з сумною журбою про тягар влади. Кульмінація настає у приголомшливій фразі: «Навіть свіжа вода має гіркий смак на вустах людини, приреченої владарювати». Одного разу, після вистави в Лісабоні, покійний король Умберто прийшов до мене в гримерну і розповів, як глибоко він зворушений цими словами, покладеними на чудову музику. У Верді динаміка завжди дає швидке розв’язання драматичним ситуаціям і несподіваним поворотам. Так, ми миттєво переходимо від майже ангельських фраз, які співає Симон у напівсні, до сцени, коли він піднімає меча на Адорно і погрожує тортурами. І відразу Адорно, дізнавшись про кровні зв’язки Амелії та Симона, клянеться служити дожеві, а Симон посилає його зупинити бій – усі ці події відбуваються на тлі чудового, ритмічного чіткого хору за сценою.
Форма, сила і колорит фінальної сцени абсолютно унікальні. Симон входить, ледве волочачи ноги, жалібні акорди в оркестрі наголошують його біль і слабкість. Тримаючись за стіни й колони, аби не впасти, він дістається до вікна і простягає руки до свого любимого моря: «О заспокоєння! Морські брижі!.. О море!.. О море!..» Заспокоєний морськими брижами, Симон не помічає появи Фієско, якого давно вважає мертвим, але навдивовижу знайомий різкий голос повертає його до реальності.
Намагаючись побороти дедалі зростаючу слабкість, Симон згадує, кому саме може належати цей такий знайомий голос. Потім, охоплений радістю і заразом печаллю, він голосно вигукує: «Фієско!», впізнавши старого ворога, і дякує Богу, що він подарував їм нагоду примиритися перед смертю. Під дивовижно красиву і зворушливу музику дві старі людини, витративши все життя на даремну ворожнечу, зустрічаються перед лицем смерті, аби вкупі порадіти щастю юної пари, яку обидва так люблять. Тут серце Верді знову скорбить, згадуючи про власне непозбутнє горе.
Коли Симон і Фієско нарешті обіймають одне одного, темп потрібно уповільнити – від слів: «Вона йде» до кінця, – даючи цілковито розвинутися каденції, яка містить чарівний дует: «Ходімо благословити її…»
Полум’я життя Симона вже ледве мерехтить, він хитається, підтримуваний своїм колишнім ворогом, благословляє пару, яка стала перед ним на коліна, і співає з майже неземним piano коротку, але неймовірно тяжку молитву: «Боже великий, я їх благословляю…» Потім він повільно згасає на своєму троні, де залишається упродовж усього фіналу.
У pausa lunga (довгій паузі) Симон збирає останні сили і владно, чітко вимовляючи слова, проголошує Адорно новим дожем, доручаючи Фієско виконати його розпорядження. Потім він підносить руки до неба, до Марії, яку в нього забрали, але образ якої він завжди зберігав у серці, і з її іменем на вустах мертвим падає на землю, а Амелія й Адорно повторюють одне слово: «Батьку, батьку!»