Переклад і примітки – Василь Білоцерківський

Сучасна французька музика. Передмова до книжки [1] Жан-Обрі [2]

Гадаю, поява книжки Жан-Обрі (який зробив мені честь, подарувавши її іспанський переклад) має глибоке значення в цей момент. Кажу так, бо вважаю, що жахлива війна, яку переживає Європа, окрім інших своїх наслідків, окреслює, якщо так можна сказати, національні кордони [3]. Зникнення цих кордонів відбувалося безперервно і з дедалі більшою силою, а вкупі з ним зникав один із найсвященніших скарбів, що їх повинні боронити народи: художні цінності, які нація створила і які їй характерні.
У названому процесі ми досягли такого моменту, коли ці цінності – розмаїті відбиття незалежного духу кожного народу – дістали тенденцію до уніфікації й зміщення в певній універсальній формулі, а музика не була мистецтвом, яке потерпало менше за інших від цього жалюгідного становища.
Зло було тим серйознішим, що люди, які сприяли його наростанню, або не усвідомлювали його, або, усвідомлюючи, замовчували свої сумніви, публічно демонструючи непримиренний націоналізм. А коли їм указували на те, що їхні дії розбігаються зі словами, вони виправдовувалися, говорячи, що використання певних прийомів іноземного походження не лише не заподіює шкоди національному мистецтву, але піднімає й облагороджує його.
Ці прийоми, – твердили вони, – надбання всього світу. Їх створювали або систематично використовували безсмертні генії; вони є наслідком беззаперечних законів і тому звуться класичними. У неістотних рисах вони можуть розширюватися і навіть видозмінюватися, але горе тому, хто прагне зруйнувати священну форму! Хай будуть прокляті в мистецтві ті, хто виступає супроти таких засад. І хоча багато авторів, – кажуть вони, підсумовуючи, зневажливим тоном, – насмілювалися йти іншим шляхом, усі вони діставали відплату в ефемерності існування своїх творів, які можна розглядати лише як неусвідомлені плоди пихи або невігластва й омани…
Так говорять ці пророки від останнього двадцятиліття минулого сторіччя. Багато композиторів, ледве не всі, наслухавшись їх, схиляли голови та йшли за ними дорогою, яка, за твердженням цих керівників, була єдино можливою для досягнення істинного безсмертя. Не забудьмо, що така дорога була рівна і зручна… Кожен підкорявся й ішов слідами інших подорожніх, які передували йому в пошуках одних і тих самих скарбів…
Але декотрі – вельми нечисленні – пропускали повз себе цей караван, який тужливо віддалявся. Вищенаведені висловлювання не переконували їх, більше того – у них убачали навіть образу тих, яких вони буцімто хотіли уславити.
Вони бачили перед собою вільне й широке поле і думали, що на ньому можна відкрити нові шляхи. І, мовби слухаючись глибокого натхнення, кожен починав відкривати свій шлях, працюючи ненастанно, але з палкою вірою й зростаючою надією. Один торував його близько до загальновідомої дороги, інші – на якійсь відстані, а декотрі – зовсім далеко! Саме серед останніх опинявся той, хто швидше досягав мети. Були й такі, котрі кинулися бігти через поле навпростець, але жодних відомостей про них не збережено…
*
Закінчую оповідати в алегоричній формі історію нової музики Франції. З книжки Ж. Жан-Обрі дізнаємося про мужніх духом людей, які закликають нас наслідувати їхній приклад. У книжці автор також відтворив образ певного пророка священного шляху. Жан-Обрі однаково знає представників і тих, і тих, представників святого опору, і про всіх говорить рівно шанобливо і правдиво. Кожного він показує відповідно до його творів, і якщо ті – плоди натхнення, то вони назавжди залишаться благородними й піднесеними й завше переслідуватимуть одну мету – створення у Франції музики могутнішої за ту, яка існує нині в Європі.
Також ви побачите, як у лункому саду Франції вирощують усі рослини, усі квіти… Найліпше від кожної школи, від кожного творця було дбайливо прищеплено віковим деревам цього саду, у якому навіть найскромніша квітка має рису, яка відрізняє її од інших скромних квітів, що їх вирощують в інших великих садах.
І ще один коштовний плід, який можна дістати з читання цієї книжки. Її автор, приятелюючи з багатьма французькими композиторами, розповідає нам не лише про їхні твори, але й про духовний світ, індивідуальний характер кожного композитора та про різні напрями в їхній творчості. Останнє знищить поважну оману, яка дуже довго існувала в нашій країні, оману, що стала джерелом прикрої плутанини в іменах декотрих французьких композиторів останнього періоду. Усіх їх уявляли якоюсь безладною групою, котра мовби цілковито входить до складу єдиної школи. Завдяки Обрі врешті стає ясно: насправді поміж різними групами, що становлять визначну плеяду композиторів, якими пишається Франція, існують не лише відмінності, але навіть докорінні протилежності в естетиці й художніх прийомах.
Нині раз і назавжди стає відомо, що величезна дистанція віддаляє Венсана д’Енді од Клода Дебюссі, Ґабрієля Форе – од Поля Дюка, Моріса Равеля – од Альбера Русселя чи Деода-де-Северака… Також стає відомо, що Сезара Франка ніколи не слід розглядати як французького музиканта [4], і не тому, що він народився на бельгійській землі – адже цього не можна не розглядати як чисту випадковість, – але тому, що його естетика, художні прийоми, уподобання і прообрази вельми небагато стосуються особливостей, які вирізняють французький характер і достеменно французький дух у будь-якому з цих художніх проявів і найменше – у музичному.
Уплив Сезара Франка і декотрих його учнів на певні угрупування у французькому музичному мистецтві натрапив на протидію реформи Дебюссі [5]. Вона становить одне з найвидатніших явищ у сучасній історії музики завдяки наслідкам, які вона мала не лише в музичній історії Франції, але й в усій європейській музиці. У тлумаченні цього явища певною мірою розходжуся з думкою Ж. Жан-Обрі або, ліпше сказати, доповнюю її, адже ніхто не надає реформі Дебюссі такого великого значення, як Обрі, і ніхто не захоплюється автором «Пеллеаса і Мелізанди» сильніше від нього.
Маю намір лише довести, що Дебюссі був і є значно більшим, аніж тільки реставратор чистої французької традиції, представленої Рамо і Купереном. Уже минули ті часи, коли для того, аби змусити до пошанування творчості Дебюссі, належало, якщо так можна сказати, звертатися по підтримку до імен, які мають надійну і повсюди визнану репутацію.
Те саме відбувалося з реформою Ваґнера. Генія автора «Парсіфаля» не можна було представити захопленій публіці без поруки, яка б забезпечила йому довіру, та й сам Ваґнер, попри власну суверенну незалежність, мусив оголосити себе продовжувачем мистецтва, яке, зрештою, мало вельми небагато спільного з його мистецтвом.
Але так улаштований світ: люди домовилися ошукувати одне одного… аби мати змогу жити.
Хіба ми не натрапляли багаторазово у критичних дослідженнях мистецтва на непомірні похвали певним давнім творам і на вислови, що деякі їхні риси є беззаперечними взірцями, тоді як насправді їх можна визнати лише визначними пробами? Хіба не доходило до твердження, що те чи те місце в тій чи тій класичній симфонії, опері або ораторії має емоційну силу стократно більшу порівняно з тим, що з’являється на світ у нашу добу?
І запитую себе: це говорять зі щирим переконанням? Чи не призведе така сила навіювання старовинного мистецтва (лише через його старовинність) до того, що деякі люди на догоду минулому почнуть заперечувати здійснюване в сьогоденні?
Я відповів би: так… і ні.
Знання, коли вони спричинені упередженістю (дарма що прихованою, але все-таки упередженістю), вельми відносні. Ідеться про переконання, які породили ненависть, заздрощі, жагу руйнувати все, що створили нині живі люди, першість яких тим більше нестерпна, чим вона вища. Ненавидять у такій формі тому, що пристойність не дозволяє виявляти це почуття інакше. І врешті все це загалом веде до ошуканства, аж до того, що виникає позірність самовиправдання…
Прошу вибачити мені цей розлогий відступ.
Я казав, що реформа Дебюссі становить одне з найвизначніших явищ, які фіксує сучасна історія музики. Прочитавши написане, багато людей подумають, що, говорячи про декотрих композиторів, які відчули на собі прямий вплив естетики й виражальних прийомів Клода Дебюссі, залічую їх до розряду дебюссістів. Однак це зовсім не те, що хочу сказати. Існування цього явища (воно-бо дійсно існує) має лише відносне значення і навіть… негативне.
Належу до числа людей, які вважають, що достеменний митець ніколи не повинен уступати до тої чи тої школи, якими б видатними якостями вона не вирізнялася. На моє скромне розуміння, індивідуальність являє собою одну з перших вартостей, якої треба вимагати від митця-творця. Але чи зможе той, хто безсторонньо і цілком сумлінно формує власне судження про сучасний новаторський рух у європейській музиці, заперечувати, що творчість автора «Пеллеаса» могутньо визначила вихідну точку цього руху?
Не приховую від себе, що декотрі з найвидніших сучасних революціонерів дотримуються естетики й певних інших прийомів, які не мають нічого спільного з естетикою і прийомами Клода Дебюссі. Проте чи могли б ці новітні музичні засоби бути використані так, як їх використовують нині, себто систематично, наполегливо, широко, перш ніж Дебюссі, розірвавши міцні пута, які тримали музику ув’язненою, дав їй повну свободу і довів, що при цій свободі можна існувати з такою ж логікою, урівноваженістю і такою самою чи й вищою досконалістю, ніж у класичний період?
Навіть більше скажу: усі ті митці, які пішли за реформою Дебюссі, маючи благородний намір здобути для мистецтва звуків нові форми й нові виражальні засоби, можливо, взяли за основу для своєї умоглядної роботи завоювання, які раніше в усіх сенсах здійснив Дебюссі. Повірте, коли говорю в такому дусі, то керуюся лише почуттям строгої справедливості. Навіть якби музика Клода Дебюссі була мені нестерпною, то й у цьому гіпотетичному випадку сумління митця і чесної людини змусило б мене зробити таку саму заяву.
Але також мушу сказати: не лише творчість цього композитора спонукає мене вимагати для Франції поваги й вдячності за те, чим їй зобов’язана нова європейська музика.
Чи можна забути про дух змагання, збуджений могутньою і багатоманітною творчістю Поля Дюка, який магією свого «Учня чарівника» [6] збудив у багатьох душах чуття звукової фантазії, що знайшла втілення в чарівних творах, які б, можливо, і не існували без цього прикладу? А чи можна забути Моріса Равеля, того видатного митця, який слідом за Дебюссі показав, як можна карбувати золото і шліфувати коштовне каміння музики, або Флорана Шмітта, який силою своєї непогамовної волі привернув до себе одностайний захват людей, посварених найпротилежнішими напрямами?
Неможливо говорити про Равеля і Шмітта, якщо не називаємо славетного композитора, що керував їхнім навчанням, музиканта найвищої чистоти духу – Ґабрієля Форе, чий приклад у безкорисливій справі рекомендації цієї книжки маю честь наслідувати [7]. І якби не обмежений обсяг вступної статті, я додав би ще чимало імен до вже згаданих.
Але, з другого боку, волію надати слово Ж. Жан-Обрі, який своєю книжкою набагато ліпше дасть відчути й зрозуміти все, що я казав, але, окрім того, також розповість багато іншого. Цю книжку було написано з метою віддати належне новій музиці Франції та з цією ж метою переклав книжку нашою мовою Адольфо Саласар – один із небагатьох людей Іспанії, які зі святою мужністю, цілком чесно і глибоко переконано захищають новітні ідеали в музиці.
Отож не забудьмо багато речей, якими молода іспанська музична творчість завдячує братній нації. Скільки наших артистів, композиторів і виконавців знайшли там свою другу батьківщину! Двох із них – Рікардо Ніньєса і Хоакіна Ніна – напрочуд вірно. У своїх різноманітних дослідженнях Жан-Обрі займався теж багатьма іншими іспанськими музикантами. Він і Анрі Колле стали у Франції найбільш наполегливими й енергійними пропагандистами нашої музики. Тому, сповнений палкої вдячності, вітаю їх від імені моєї Батьківщини. Більше того, наполегливо прошу в державної влади документа, який би засвідчив нашу вдячність цим двом великим друзям Іспанії, котрим стільки зобов’язана наша музика і котрим повинні так дякувати всі, хто розвиває її, ґрунтуючись на нових ідеалах.



[1] Книжку Ж. Жан-Обрі «Сучасна французька музика» («La musique française d’aujourd’hui») було вперше опубліковано в Парижі 1910 р.; друге видання вийшло 1916 р.
[2] Жорж Жан-Обрі (спр. – Жан-Фредерік-Еміль Обрі) (1882–1950) – французький музичний критик і перекладач. Приятелював з композиторами К. Дебюссі, М. Равелем і письменником Дж. Конрадом. Досліджував їхню творчість, особливо Конрада. З його передмовами вийшли видання поезій Ж. Лафорґа і С. Малларме.
[3] Мова про Першу світову війну. Фалья негативно ставився до процесів затирання самобутності європейських народів, але заразом він наголосив, що війна викликала серед них посилення національних тенденцій. Це явище він уважав позитивним, хоча саму війну розглядав як величезну трагедію.
[4] Доволі категоричному твердженню Фальї про нефранцузький характер творчості Сезара Франка варто протиставити його характеристику від Ромена Роллана у праці «Музиканти наших днів: «Бельгієць за народженням і темпераментом, француз за серцем і музичним вихованням». Нагадаємо, що Сезар Франк лише перші 12 з лишком років життя прожив у Бельгії, а решту 55 – у Франції, де він здобув викінчену музичну освіту і де зріс як митець. Тому підстави вважати його французьким композитором усе-таки існують.
[5] У м’якому, замаскованому вигляді Фалья виступає проти ворогів реформи Дебюссі, які намагалися приховати й виправдати своє неприязне ставлення до неї відданістю класичним традиціям.
[6] «Учень чарівника» (1897) – славетна симфонічна поема Поля Дюка, що нині входить до репертуару багатьох оркестрів світу.
[7] Ґабрієль Форе написав передмову до французького видання книжки Жан-Обрі 1916 р.