Переклад і коментарі – Василь Білоцерківський

Якщо кинути побіжний погляд на теми, які надихають творчість сучасних композиторів, на ті форми, у які вилилася їхня музика, то виходить враження цілковитого хаосу. Тут і глибокодумні поеми з царини сучасних філософських пошуків, поруч них – примітивна романтика і соціальна драма, тонкі імпресіоністичні начерки й строга, чиста – у сенсі стилю – камерна музика, музика на соціалістичні теми й догматичні релігійні композиції. Але варто нам тільки глибше вдивитися в це пістряве розмаїття явищ сучасного музичного життя, і без труду помітимо одну спільну рису, властиву всім життєздатним музичним творам наших днів. Сучасна музика остаточно втратила свій давній характер дозвільної розваги. Музична творчість нині одухотворена передусім свідомістю, що музика – це вираження душевного життя людини. Тому сучасний музикант намагається пильно прислухатись до віянь нових ідей, до наростання нових психологічних інтересів. Живемо в епоху глибокого зламу в житті людства. Уся філософська думка, усе громадське життя сучасної Європи пройняті думкою про нову людину, яка відчула і пізнала свою внутрішню ідеальну сутність. Критичний ідеалізм увійшов у тіло й кров кожної інтелігентної людини, і у світлі нового мислення виріс новий ідеал людини – цільної, вірної своїм кореневим інстинктам, своїй справжній природі. І новій музиці дано відіграти велику роль у цьому новому русі. Вона розкриває перед нами реальну картину чуттів майбутньої людини та мовби прилучає нас, серед прозаїчних умов сучасного життя, до духовного життя майбутнього. Таким є те релігійно-культурне завдання, яке – бажаючи того чи ні – ставить собі сучасна музика. Залучена в потік нової ідеалістичної думки, музична творчість наших днів повністю виходить з попередньої егоїстичної замкненості, з власного світу самозакінченої гри чистих музичних форм. Закінчені музичні форми – узяті самі по собі – безживні. Ці традиційні класичні форми стали такою ж важкою перешкодою для розвитку вільної творчості в музиці, якою, наприклад, стара церковна догматика є на шляху до нової релігії людського духу.
Отже, те, що головно характеризує сучасну музику, на відміну од музики попередньої епохи, – це, по-перше, культурна роль, яку вона відіграє в розвитку сучасного духовного життя людства, і, по-друге, та свобода від мертвого баласту формалізму, те прагнення нових, інтелектуальних форм творчості, яке з зовнішнього боку відокремлює її од старомодної й класичної музики.

І
Дві основні тенденції сучасної музики є лейтмотивами естетики й художньої творчості глави й натхненника сучасного музичного життя – Ріхарда Ваґнера. Він глибоко вірив у прийдешню велику європейську революцію духу, яка повинна стерти з лиця землі архаїчних людей і створити замість них новий світ людей гармонійних. Новій історичній людині присвячено драми Ваґнера, їй він присвячує свою філософію мистецтва. Лише те мистецтво прекрасне і життєздатне, – так навчає Ваґнер, – яке являє собою одкровення духу доби, який розвивається, і, у єднанні з дієвими силами історії, пройнятий моральною волею до здійснення найбільшого завдання життя: духовного відродження людства. У гармонійному творі мистецтва майбутнього музика – виразниця світу почуттів людини – повинна підкоритися слову – носію її інтелектуальних процесів. «Das Wort steht über dem Ton» [2]. Така основна засада музичної драми Ваґнера. Як теоретик мистецтва він виходить далеко за вузькі межі музичної естетики, і тому музичні патріоти люблять композитора Ваґнера протиставляти Ваґнерові-мислителю. Тимчасом уся Ваґнерова музика перебуває в найбільш глибокому і нерозривному зв’язку з його філософією мистецтва, яка становить ідейну розробку мотивів його художньої творчості. Аби зрозуміти партитури німецького митця, треба поріднитися з його релігійним світоглядом, його любов’ю до далекого, до людини майбутнього. Стиль Ваґнера наслідують майже всі композитори сучасності, але проникнути у світ ідей, яким живе і дихає його художня творчість, дано вельми небагатьом із них, і лише обрані можуть сказати про себе, що вони – справжні продовжувачі художньої реформи байройтського генія. Безсумнівно, що стиль і техніка Ваґнера містять елементи, без яких немислимий дальший розвиток музики. Ваґнерівська засада нескінченної мелодії, яка, не затиснута рамками жодних обмежених законів, відбиває в музиці нескінченний політ людської думки; його геніальне використання оркестру для розкриття психологічного світу людини; його дивовижне інструментування, одухотворене розумінням індивідуального життя кожного окремого інструмента; нове царство хроматики й ще не пізнаних гармонічних поєднань – усі ці здобутки музичного генія Ваґнера, безумовно, створили ту атмосферу, в якій тільки й може зростати сучасна музика. Зате ваґнерівський стиль, окрім цих загальних здобутків музичних ідей і музичної техніки, також містить багате вираження його суто індивідуальних задумів. У техніці Ваґнера є багато дивацтв і перебільшень, чимало старомодних елементів, які можемо зрозуміти, лише вдумавшись у ту історичну атмосферу, в якій йому випало виступити. Не треба забувати, що кожен реформатор більше, ніж будь-хто інший, пов’язаний з умовами своєї доби та що прагнення знайти практичне підґрунтя для здійснення своїх планів змушує його вносити у свою реформи елементи, які мають лише тимчасові сенс і значення. Такий закон усілякої реформи, зокрема художньої. А сучасні нам ваґнеристи, повністю копіюючи твори свого вчителя, геть не вміють відокремлювати все випадкове і вже непотрібне для наших днів у музичних драмах Ваґнера од вічної художньої й духовної правди, яка сяє крізь зовнішню оболонку його творінь. Це сліпе наслідування патосу ваґнерівського оркестру; це нагромадження складних гармонічних зворотів і важезної хроматики там, де їх зовсім не вимагає перебіг п’єси або драми; це безглузде повторення сюжетів, узятих неодмінно з царини північної мітології, – усе перелічене справляє враження такої самої мізерії, як-от антисемітизм і антивівекціонізм [3] ортодоксальних синів «Байройтської Церкви». Таке невміння відділити тіло ваґнерівської драми од її душі говорить про те, що здобутки композиторської реформи Ваґнера ще не ввійшли в тіло й кров музичної творчості нашої доби. І лише тоді, коли художня творчість сучасності спорідниться з основними елементами техніки Ваґнера, вона зможе сприйняти також ідейний зміст його музичної драми. Обіч того впливу, який справила на сучасну музику творчість Ріхарда Ваґнера, треба поставити вплив іншого великого музичного реформатора нашої доби: Франца Ліста [4]. У своїй естетичній філософії Ваґнер зробив одну значну помилку. Він думав, що музика – це лише вираження внутрішнього життя людини, абсолютно неподібного до життя реального світу, вираження безпосереднього сприйняття метафізичного начала всесвіту, і що лише слово може надати її поривам конкретного характеру. Віддана на власний розсуд, музика, навіть у своїх найвищих натхненнях, не може йти далі за вираження невиразної нудьги за новим світом – досконалішим, гармонійнішим, аніж той, у якому живемо. Ваґнер вірив, що абсолютна музика тісно пов’язана з традиційною формою симфонії, яка насправді не могла виразити нічого, крім саме цієї сфери людських почуттів. Тож він бачив головне завдання музики в поєднанні симфонії з духовним елементом життя, зі словом як її вираженням. Музика є носійкою моральної волі людства і, поєднана зі словом, відкриває божественний зміст у кожному окремому явищі. У своїх міркуваннях про музику Ваґнер абсолютно нехтує змогу її єднання з дійсним життям, відбитим у людській фантазії, цій посередниці між ідеальним і реальним світами людини.
Шляхом запліднення суто музичної творчості – саме видіннями фантазії поета – пішов у своїх симфонічних поемах Франц Ліст. Дотримуючись у царині симфонічної творчості винятково законів внутрішнього зору, Ліст у кожній картині, яку знаходив у поета, відкриває ту форму, котра слугує йому базисом для музичної творчості й, справді, також має суто музичну цінність. Його музика не розпливалася в морі звуків, а у своїй основі залишалася вірною певній поетичній ідеї.
Симфонічна музика, яка раніше дотримувалася сонатної форми, у підґрунті котрої лежали елементи маршу і танцю, елементи зовнішнього зору – наслідування зовнішніх рухів людини, – у поемах Ліста піднеслася до поетичного, одухотвореного внутрішнього зору.

ІІ
Ріхард Ваґнер уважав симфонічну поему мертвонародженим плодом симфонічної творчості. У цьому випадку життя не виправдало його пророцтв: Франц Ліст очолив багату на таланти школу симфоністів-поетів, життєздатність якої можуть заперечувати лише найбільш короткозорі музичні педанти. Найяскравішим представником цього напряму в сучасній музиці є Ріхард Штраус. У своїй творчості він досягнув найвищої точки, доступної нашій добі, на тому шляху, який у своєму історичному розвитку проходить музика і який веде її від наслідування простих рухів танцю до художньої символіки психологічного характеру. Серед сучасних музикантів Штраус – найбільший майстер у цьому напрямі. Його музика кличе нас не до радісного егоїзму танцю, не до п’янкого екстазу почуття – вона хоче змусити свого слухача мислити музичними образами. Тим прикріше нам те, що розумові обрії Штрауса не особливо широкі та що його величезний талант і досконалу музичну техніку скувало служіння світоглядові, який уже помирає.
У своїй найбільш цікавій, глибокій і вдалій поемі «Так мовив Заратустра» [5], яка містить музичне втілення його заповітних думок, Штраус ніби заворожений настроями сучасного ніцшеанського Діоніса. У «Заратустрі» автор намагається виявити у звуках пантеїстичний, життєствердний, радісний елемент загадкової книги Ніцше: «Людство даремно шукає розв’язання загадки життя спочатку в церковній догмі, потім – у науці: лише в ритмах космічного ентузіазму людина здобуває божественну легкість і царствену силу, аби підкорити собі таємницю буття, і в пісні танцю людина перейде в несамовиту радість небуття»… Так комбінує Штраус елементи філософії Ніцше у струнке ціле своєї поеми. У музичному плані «Заратустра» є одним із найцінніших його творінь. Теми «Заратустри», сміливі, надзвичайно пластичні й прозоро чисті, комбінуються у найсміливіших контрапунктах. Контрапунктика Штрауса засвідчує його дивовижні майстерність і знання. Особливо цікава широка хвиля пісні-танцю, де на тлі невротичного ритму зливаються всі теми симфонічної поеми. Інструментування «Заратустри», дуже складне, усе-таки захоплює слухача стихійною силою (як-от у вступних тактах поеми, де з дуже простої теми розгортається над органним пунктом С величава картина променистої краси природи, або в таємничій безодні нічної пісні наприкінці) – силою, котра діє так само могутньо, як, зокрема, найбільш натхненні місця з Берліоза. До «Заратустри», за своєю концепцією, прилучається інша велика симфонічна поема Штрауса: «Життя героя» [6]. У ній композитор намагається дати конкретний образ ніцшеанської надлюдини – героя нашого часу. Але, попри геніальне виконання окремих думок, уся поема справляє набагато слабше враження, ніж «Так мовив Заратустра». У її музиці відчутна якась хвалькувата зумисність, певне бажання сказати дещо значне і глибокодумне. У цьому плані штраусівське «Життя героя» поділило долю більшості тимчасових художніх творів, присвячених зображенню життєвих шляхів надлюдини. Застосований до життя, аморальний ідеал Ніцше врешті дав лише картину морального безсилля і не надто розумного нагромадження великих жестів…
Якщо в «Заратустрі» й «Житті героя» ми бачили спробу Штрауса дати в музичних образах вираження свого світогляду, то в партитурах «Дона Кіхота» [7] й «Уленшпіґеля» [8] знайомимося з іншою гранню художньої творчості композитора: з його віртуозним умінням передавати найтонші відтінки настроїв, з його глибокими знаннями традиційних музичних форм, оскільки обидві ці поеми написано з дотриманням норм придворного етикету «абсолютної» музики. «Дон Кіхот» являє собою варіації на тему, яка за глибиною своїх психологічних прозрінь є музичним дивом пророчого реалізму. Картину психічної ненормальності героя тут відтворено зі сливе патологічною точністю в невиразних обрисах партії струнних інструментів, у заключних акордах її теми, так званими «хибними послідовностями». За нею йде ціла низка варіацій, які змальовують різні епізоди роману Сервантеса і сповнені м’якого, людського співчуття та любові до нещасного Лицаря Сумного Образу. Одначе в цій поемі Штраус постає не ілюстратором епопеї Сервантеса: він поглиблює свою тему і розкриває перед нами загальнолюдські риси трагедії ідеаліста, тому його варіації привертають глибше зацікавлення. На жаль, їхню чудову основну ідею затуляє нагромадження зовсім непотрібних реалістичних подробиць роману. В інструментуванні композитор часто застосовує доволі грубі прийоми, скеровані на те, аби викликати в уяві слухача суто зорові враження. «Бачення вухами» – одна з найбільш неприємних оман у розумінні ідеї програмної музики. Царство музики – це внутрішній світ людини, і прагнення суто зовнішнього, зорового реалізму абсолютно неможливе.
«Тіля Уленшпіґеля» написано у формі рондо, проте витриманому лише в тематичному сенсі цього слова. І якими живими, іскристими веселощами запалюються під віянням музичної творчості Штрауса незграбні обриси «der alten Schelmenweise» [9], яка послугувала йому канвою поеми! «Уленшпіґель» – пародія, хлопчачий жарт, сатира, трохи важка, хоча дошкульна у своєму оригінальному гуморі. Уся тремтить і звивається у сміливих і своєрідних ритмічних зворотах, на які, взагалі-то, Штраус – великий майстер. Кожен окремий інструмент живе в цій поемі гумору своїм життям – життям безтурботного нахаби, котрий не знає жодних норм пристойності. Уся партитура – і по вертикальній, і по горизонтальній лінії – дихає веселощами й дотепністю, а її сторінки являють собою цілу скарбницю зухвалих оркестрових ефектів. Розміри цієї статті не дозволяють мені зробити бодай короткого огляду решти симфонічних поем Штрауса («Дон Жуан» [10], «Смерть і просвітлення» [11], «Domestica» [12] тощо). Лише найстислішими словами муситиму поговорити про його лірику. У ній особливо цінним є той ідейний переворот, який здійснює автор, своїм вибором текстів для пісень, у сучасній музичній літературі. У піснях Штраус проявляє себе, безсумнівно, як композитор, найбільш чутливий до ідейних і, якщо хочете, суспільних пошуків сучасності. Маккей, Демель, Генкель, Бірбаум [13] – його улюблені поети. Це одухотворене розуміння сучасних мрій високо підносить його над іншими музичними «ліриками» сучасності, які донині успішно перебирають пожовклі й знебарвлені збірники старовинних романтичних віршів. Поміж піснями Штрауса є перлини, які ніколи не загубляться у світі музичних витворів; більшість із них вражають багатством своєї мистецької думки, прегарною мелодикою, але все-таки як для лірика композиторові бракує тієї душевної м’якості й сердечності, які зворушують до сліз і змушують слухача геть забувати про себе. Його пісні справляють більше враження у драматичній атмосфері оркестрового акомпанементу, ніж в інтимному супроводі фортепіано.
Останні роки своєї творчої роботи Ріхард Штраус присвятив виключно музичній драмі. У цьому напрямі він працював і раніше (його першу оперу «Ґунтрам» написано 1899 року [14]), але перші спроби композитора опанувати оперну сцену, попри все благородство «Ґунтрама» і яскраву еротику «Feuersnot» [15], не захоплюють слухача. Він потребував інших текстів, які б дали йому змогу розгорнути все казкове багатство фарб свого оркестру, усю свою вишукану артистичність у передачі найбільш складних і незвичайних настроїв. Такий текст він знайшов у вайлдівській «Саломеї», і, справді, Штраусові вдалося написати не менш прекрасну музику, ніж слова англійського драматурга [16]. У «Саломеї» [17] композитор передусім опрацьовує психологічні деталі життя дійових осіб, і його оркестр мовби вкриває складною, важкою тканиною ту основну ідею трагізму краси, ту похмуру безодню загибелі світу, загибелі античної культури, яка так глибоко захоплює нас у драмі Вайлда. Своїми художніми настроями автор музики близько підходить до автора п’єси. Декадентське у творчості Вайлда – це бажання жити настроєм лише заради настрою, це несподівані спалахи афористичної думки: усе вказане знаходить дуже яскраве втілення в музиці Штрауса. Але його творчій думці не дано тієї сили натхнення, яка могла б іти за Вайлдом у його ідеалістичних прозріннях, у надособовому елементі його трагічної концепції. Вайлд написав чудову поетичну трагедію, а Штраус – не лише драматург: у його музиці немає тієї нескінченної мелодії, яка могла б одухотворити музичні сприйняття слухача ідеальною свободою польоту думки.
Можливо, сам музикант, працюючи над композицією «Саломеї», відчув цю дисгармонію між своєю творчістю і масштабами творчості драматурга. Тому він старався, імовірно, поглибити релігійний елемент драми Вайлда. За допомогою мендельсоніад і сусального золота хотів надати благочестивого і поважного характеру партії Йоканаана. Але замість релігійної глибини вийшли тиради на цю тему, так само переконливі, як і пієтетні роздуми якої-небудь буржуазно-чеснотливої «Gartenlaube» [18]. Є вельми прозірливі критики (наприклад, М. Шоп), які твердять, що в заключній музиці Штраус хотів дати образ Саломеї, спокутуваної вірою в прийдешнього Спасителя світу. Можливо, це так, але тоді музика Штрауса говорить зовсім іншою мовою, ніж драма Вайлда. Проте важко припустити, що композитор, на догоду смакам сентиментальної німецької публіки, свідомо допустив таку тривіальність. Але, хай там як, усе вдале і невдале в музичній драмі Штрауса вбране в таке диво оркестрових шат, що важко уявити що-небудь більш викінчене, ніж партитура «Саломеї». Старий Сен-Санс, відвідавши її виставу, був нажаханий інструментуванням Штрауса. «Цей оркестр тремтить, шепоче, кричить, мов однорічне немовля, щебече, гавкає, виє, тупає ногами від спалахів гніву, потому заспокоється, потому співає, кашляє, чихає. То він – наче шовк, який рветься, тріскаючи, то – наче скло, яке ламається, дзвенячи; або ж – ніби вітер, який свистить у полі, або – немов дерево, яке жалібно скрипить під натиском бурі, або знову перед вами річка, яка мирно котить свої хвилі…»
Коректний і прекраснодушний музикант, висловлюючи своє несхвалення, абсолютно правильно схарактеризував Штраусів оркестр. У ньому понад сто чоловік, а тимчасом він – надзвичайно гнучке і точне знаряддя передачі найрізноманітніших тонів на великій палітрі людських пристрастей. Оркестр увесь переливається яскравими фарбами – і простими, і мішаними, отриманими від зіставлення тембрів кількох інструментів. В «Електрі», своїй найновішій опері, Штраус, очевидно (наскільки взагалі можливо судити за читанням аусцугу [19]), покидає шляхи декадентської музики «Саломеї» й повертається до широких форм симфонічного оркестру. Загалом він глибоко відчуває архітектурне начало музики. «Електра», цей улюблений плід художньої творчості композитора (виявляється, що він задумав написати музичну драму на цю тему ще ледве не в гімназії й усе життя носився з цією думкою), можливо, становить вихідну точку для нового музично-драматичного синтезу: злиття драми з симфонічною поемою. Але куди ведуть звукові екстравагантності автора, ці какофонії одночасного поєднання двох (або навіть більше) тональностей, які в «Електрі» дають відчути себе ще сильніше, ніж у його попередніх композиціях?
Навколо Штрауса нині групується ціла плеяда молодих композиторів, які, щоправда, не виблискують особливими талантами, зате нескінченно віддані ідеї музичного поступу, яку розуміють лише в сенсі нагромадження дедалі новіших технічних хитрощів і складнощів у своїх симфонічних поемах. Назву кількох із них: Гаузеґґер («Барбаросса» і «Коваль Віланд»), Шайнпфлуґ [20], почасти Шиллінґс, про якого йтиметься нижче, і Бішофф («Пан»). Характерною рисою нашої доби є спеціалізація – результат величезного розвитку техніки в ХІХ сторіччі. Ця спеціалізація проникла навіть у сферу музичної творчості. Яскравий приклад – Ріхард Штраус. Які не цікаві самі по собі його музичні драми та його лірика, найсильніше його талант усе-таки проявляється в царині симфонічної поеми. Інший геніальний музикант нашого часу – Гуґо Вольф – теж пробував свої сили і в музичній драмі, і в симфонічній поемі, і в ділянці лірики, але значення цього композитора для музичного життя сучасності цілковито обмежене його піснями, котрі є такими самим шедеврами в царині лірики, як симфонічні поеми Штрауса – у царині оркестрової літератури. Чистокровний ваґнерист, Вольф ніби успадкував від свого вчителя його здатність знаходити в музиці конкретне вираження для кожної думки, гармонійно поєднувати зміст поетичної мови з музикою. У цьому сенсі його можна назвати Ваґнером сучасної лірики. Вольф так дивовижно вмів передавати всі індивідуальні особливості тих поетичних творів, які слугували текстами його пісням, що деколи здається, наче кожна з них – результат творчості іншого художнього «я». Однаково яскраво він умів відтворювати у своїх піснях і солодку, п’янку романтику Меріке [21], і ясну глибину й величавий спокій філософських віршів Ґете, і понуру трагіку сонетів Мікеланджело, і драматизм італійської пісні, і тонку гаму барв іспанських романсів. Заразом Вольф умів так уважно поєднувати свої пісні в окремі цикли за авторами слів, що виходила ціла картина творчості поета.
Гуґо Вольф розкрив перед сучасною публікою всі чари романтичної поезії Меріке, який до появи «Mörike-Zyklus» [22] Вольфа був дуже малопопулярний навіть на своїй батьківщині. Улюблене порівняння Ваґнера (музика – жіноче начало життя, запліднюване чоловічим началом – словом) цілковито підхоже характерові творчості Вольфа. У своїх найвищих натхненнях він повністю розчиняється у творчості свого поета. Цим зовсім не сказано, що його індивідуальність узагалі не проявляється обіч особистостей тих поетів, чиї вірші він перекладав на музику. Особистий елемент у його творчості яскраво виражається в тому, що, зберігаючи індивідуальність поета, композитор добуває з нього ті мотиви, котрі найбільше відповідають його власним настроям. Це справжній жіночний тип творчості в сучасній музиці. Вольф писав свої чудові пісні виключно для співу в супроводі рояля. Його акомпанементи – винятково красиві твори сучасної фортепіанної літератури. Один із найчутливіших поетів фортепіано, він вирізняється як тонкий знавець його інструментування. У фортепіанному супроводі пісень Вольфа перед піаністом відкривається таке багатство фарб і відтінків, яке ми заледве знали до нього. На фортепіано композитор умів відтворити абсолютно все життя: і моторошне мовчання смерті (у сонетах Мікеланджело), і духмяні мрії фіалки й м’яку гру скрипки, і різки крики й шум. У якійсь особливо ніжній поліфонії поєднуються між собою окремі музичні мотиви в його піснях. Це не груба поліфонія оркестру, а гармонійне поєднання настроїв, уся краса й усі пахощі котрих пропадають в оркеструванні вольфівських пісень. Сам музикант не любив оркестру і не володів технікою складного інструментування. Його симфонічна поема «Пентезілея» та опера «Коррегідор», закінчена незадовго до трагічної смерті автора [23], залишають, незважаючи на окремі дивовижні сторінки партитури, важке, пожмакане враження.

ІІІ
Коли Господь поділив царство сучасної музики, то кожною її частиною обдарував свого володаря: царину симфонічної поеми віддав Ріхардові Штраусу, царину лірики – Гуґо Вольфу, а царину симфонії – Антонові Брукнеру. Споглядальне занурення в релігійний світ, безпосереднє відчування життя природи, близькість до стихійних начал у душі людини становлять ті елементи, з яких складається храм класичної симфонії. Увесь світогляд Брукнера, його по-дитячому чиста віра, його близькість до селянського життя, до життя в безпосередньому спілкуванні з природою, так гармоніює з тим ідеальним змістом, на якому ґрунтується музична форма симфонії, що композитор ніколи навіть не замислювався над іншими можливостями музичної творчості [24]. Є щось глибоко спокійне і піднесено пророче, щось бетговенське в музиці Брукнера. Навіть прояви людських пристрастей і прикростей набувають у його передачі якогось особливого характеру надіндивідуальної, стихійної потуги. А поряд із нею в душі композитора жило якесь цнотливо-наївне начало, зворушливе у своїй чистоті й безпорадності.
Ці протискладення ясно виступають у головній і побічній темах першого алегро майже кожної його симфонії. Друга основна сила, яка знаходить своє відбиття в симфонії, – близькість до природи й уважне розуміння її життя, – також становить щасливу особливість таланту Брукнера. Зі зворушливою свіжістю він змальовує нам сонячний ранок, таємничий шепіт рідного лісу, свист вітру і жалібний плач дощових потоків (ІХ симфонія). Картини природи автор відтворює цілком об’єктивно – забуваючи і себе, і свої страждання, – і в глибокому спогляданні знаходить повне заспокоєння від усіх життєвих болів і бід. У них живе своїм життям, окремим життям кожна пелюстка, кожна травинка, кожен відтінок фарби (адажіо IV симфонії). Автор чудово знає життя простого австрійського селянина, близького до природи [25]. Його скерцо говорять найчистішим штирійським діалектом. У дні своєї юності Брукнер мусив жити на шеляги, які одержував за гру на весіллях, на народних святах. В адажіо Брукнер, подібно Шуманові, дає найглибші натхнення своєї творчості. У них цілковито віддається своїй релігійній уяві й змальовує нам картини, які нагадують поезію середньовічних містиків. Музикант пройнятий церковною фантастикою, одначе далекий від її холодної догматики. Свого Бога він бачить у живому сяйві сонячного проміння, що падає крізь кольорові вікна церкви на мануали органа, за якими сидів сам, у дивовижних кам’яних поемах, якими уявляв готичні церкви. У його адажіо часто вливаються звуки глибоких болещів (зокрема, в адажіо VII симфонії), трагічних сумнівів: Брукнер глибоко страждав у житті, а були хвилини, коли хотів добровільно з ним розстатися [26].
Найслабші частини в його симфоніях – їхні алегро. Композитор не вміє йти за догматами чистої симфонічної музики: віддається своїм думкам, ніби не зважаючи на архітектурну основу сонатної форми. Його алегро завжди мають неспокійний, уривчастий характер. Тут, у цьому прагненні на свій манір розширити традиційні форми симфонії, позначилися та побожна шана, яку мав скромний народний учитель до музичного генія Ваґнера, і те живе джерело сучасного життя, яке веде нас до конкретного вираження наших почуттів у музиці. У новій симфонії Брукнер хотів злити водно світ інтелектуального споглядання Бетговена з переживаннями ваґнерівської музичної драми та її здобутками в царині гармонії й лейтмотивного контрапункту. Його симфонії залишилися грандіозними торсами якихось нових архітектурних побудов у музичному мистецтві. Інструментування Брукнера має такий своєрідний характер і так пов’язане з особистою долею автора, що для розуміння його партитур необхідне знайомство з біографією музиканта. Усе своє життя він був органістом, а наскільки любив орган, можна побачити з того, що у своєму заповіті Брукнер попрохав поховати себе в монастирі – на такому місці, куди долинатимуть звуки великого органа [27]. Тому вся поліфонія, багатюща гармонізація й інструментування відродженої симфонії Брукнера, як справедливо зауважує його біограф д-р Ґраф, пройняті не так духом оркестру, як особливостями гри на органі: «Не симфоніст Брукнер, а скромний органіст церкви Св. Флоріана розподіляє регістри оркестру, коли після ледве чутного піанісимо високих нот дерев’яних духових інструментів раптово відразу розкриваються всі його шлюзи, або коли над похмурою басовою педаллю ніжні голоси струнних чи дерев’яних інструментів спускаються в оркестр із небесних висот, або коли повторюється головна тема симфонії, супроводжувана лише окремими фігураціями флейти». Одначе ці цікаві уподібнення можна повністю віднести лише до першого періоду творчості композитора. У своїх останніх симфоніях він виказує вже таке чутливе ставлення до оркестрових барв, що як інструментатор може бути поставлений обіч Ліста, з чиєю музикою взагалі має багато спільного. Глибока серйозність музики Брукнера заважає їй відразу проникнути в широкі кола публіки. Якось Брамс сказав йому: «Ви найбільший симфоніст після Бетговена». Можливо, ці слова напророчили той тернистий шлях, який судилося пройти симфоніям Брукнера, допоки вони здобудуть універсальне визнання?
Якщо все життя Брукнера являє собою цільну картину прагнення злити ідеальний патос бетговенської симфонії з конкретною виразністю ваґнерівського мистецтва, то в композиціях Реґера, другого великого «абсолютного музиканта» наших днів, знайшов своє яскраве втілення той характерний рух сучасності, який можна б назвати «ренесансом Баха». Років зо три тому найпопулярніший німецький музичний журнал «Die Musik» поширив серед найвидатніших композиторів сьогодення анкету на тему: «Яке Ваше ставлення до творчості Й.-С. Баха та який, на Вашу думку, його вплив на сучасну музику?» Відповіді музикантів найрізноманітніших напрямів мали зворушливо одностайний характер. Загальна думка така: «Сучасний реалізм у музиці загрожує цілковито поглинути її ідеальний елемент». Музика дедалі більше втрачає свій давній піднесений характер, а тому повернення до світу музичних натхнень Баха знову б розкрило перед музикою втрачений рай чистих релігійних замилувань і містичного польоту думки. Серед усіх сучасних композиторів Макс Реґер найглибше відчув у душі свій містичний голос останніх правд життя, і природно, що він звернув свої очі до світу бахівського мистецтва, цього найбільш викінченого храму релігійної думки в музиці. Але в характері Реґера немає божественного спокою і споглядальності, якими живе творчість його вчителя. Реґер – людина вольових імпульсів. Його тягне до чуттєвих радощів життя. І ось у боротьбі двох начал – емоційного, повного екстазів, та ідеального, наснаженого пошуком останньої світової істини, – виковуються найліпші твори нашого сучасника. Анатомічний ніж критики міг би розітнути все тіло його музичної творчості на дві частини. Перша: композиції, викінчені за формою, які своїм душевним змістом близькі до традиційних форм класичної музики. У цих речах Реґер найчастіше є продовжувачем стилю Брамса – безтурботним оповідачем спостережень із народного життя (кілька номерів «Aus meinem Tagebuch» [28], його сонатини, почасти симфонієта, ціла низка дрібних п’єс для фортепіано тощо), академічно спокійним музичним архітектором. Другий ряд його п’єс – це могутні поеми, які оповідають про боротьбу між божественною і земною любов’ю в душі автора, про його страждання і сподівання. Сюди передусім потрібно залічити його органні фантазії, Сонату для скрипки й фортепіано (оп. 72), d-moll’ний квартет [29], останнє Тріо (оп. 99 [30], якщо не помиляюся), грандіозні Варіації для фортепіано на теми Баха і Бетговена та цілу низку пісень. У цих творах автор виходить далеко за межі встановлених традицією композиторських норм, шукає нових форм, можливостей нових прийомів музичної виразності (у хроматиці, у новій системі модуляцій, у звільненні від тональності), і в них справді знаходить своє вираження творчий дух нашої доби, який відкриває музиці нові цілі й нові художні засоби. Найглибше Реґерова душа розкривається в органних композиціях. Тут він цілковито наближається до геніальних органних фантазій Баха, одначе розширюючи органну техніку й органне інструментування до неймовірного багатства й обсягу. Симфонічна фантазія і фуга (оп. 57) та Велика фантазія і фуга на тему В-A-С-H [31] являють собою дуже значне явище в новій історії музики, нарівні з яким можна поставити лише кілька найбільш вдалих речей Боссі й Ґільмана [32], цих корифеїв сучасної органної літератури. На тему В-A-С-H написали ціле гроно фантазій і фуг найбільші композитори нашої епохи: Шуман, Ліст й ін. Досить сказати, що реґерівська фантазія перевершує силою свого натхнення все те, що було написано на цю тему. Композитор написав оп. 57 під враженням від дантівського «Пекла». Ціле скаламучене море модуляцій і похмурих акордів занурює нас у глибини розпачу і страждань, а грандіозна фуга останньої частини справляє враження гімну любові й небесного прощення. У його органних композиціях проступає викінчений образ їхнього творця. А щодо його камерних опусів, то в них Реґер багато в чому є ще цілковито загадковим талантом. Широкій публіці вони залишають важке враження якогось нудного тайнопису. Критика дорікає Реґерові за відсутність мелодійності, ясно зрозумілих завдань і прагнень. Справді, у своїх камерних композиціях музикант весь перебуває в майбутньому. У лабораторії його творчості виковується новий камерний стиль, чимало несхожий на той, у якому писали камерну музику дотепер. Він опрацьовує ідею ваґнерівської нескінченної мелодії: його алегро радше нагадують мелодичний речитатив, ніж архітектурне ціле. І заразом Реґер шукає для свого стилю нової гармонізації, побудованої на широкому використанні хроматичних можливостей, нової модуляції, повної найбільш неочікуваних і швидких переходів, так би мовити, музичних парадоксів і несподіванок. Ця модуляційна дотепність, у якій велику роль відіграють енгармонізми, особливо яскраво позначається на його Скрипковій сонаті (оп. 72) та останньому Тріо [33]. С-dur’на соната Реґера так само глибока за своїм змістом, як і цікава з погляду чистої музикальності. Це сповідь змученої душі, сповненої зневаги до життєвої вульгарщини та героїчної жаги боротьби й перемоги. Поруч цього чудового твору композитора можна поставити d-moll’ний квартет, який, одначе, своєю тонкою тематичною роботою і стрункою архітектурою цілковито наближається до Брамса. Особливо місце у творчості Реґера посідають його п’єси для фортепіано. Багата поліфонія його звучного фортепіанного стилю знайшла своє найліпше втілення у варіаціях. Вони, либонь, є найціннішими композиціями цього автора для фортепіано і сміливо можуть бути поставлені обіч «Симфонічних етюдів» Шумана, «Варіацій на тему Генделя» Брамса [34]. Надзвичайно складний рисунок цих п’єс пронизаний такою глибокою, сердечною теплотою і таким цікавим душевним світом, що дивовижно, як старі схеми загоряються новим життям у руках великого майстра. Але хіба класичні прийоми Клінґера не розкривають перед сучасною графікою нових надій і перспектив? Ще не весь Реґер у майбутньому: є царини музики, у яких він досі не встиг сказати свого слова. Композитор народився 1873 року. Його літа дозволяють нам чекати від його музи нових і несподіваних одкровень.
Штраус, Вольф, Брукнер, Реґер – цей той глибоко цінний внесок, який зробили німці [35] в духовну культуру наших днів. Але симфонічна і камерна музика має лише одну сторону музичної творчості. Творчість симфоністів – це творчість аристократів, які звертаються виключно до обраних, музично розвинених слухачів. Композитор-симфоніст менш пов’язаний у своїх натхненнях із думкою про публіку, адже він звертається тільки до внутрішнього світу слухача, до його спогадів про найглибші переживання. І в ділянці «аристократичної» музики німці, справді, дали прекрасні, гармонійні творіння. Але яка пласка і безбарвна німецька музика – там, де вона звертається безпосередньо до народу, коли намагається зробитись виразницею його мрій, коли стає демократичною! Цього антипатичного тону сучасної німецької оперної музики не спокутують навіть такі таланти, як Ганс Пфіцнер, Макс фон Шиллінґс, Ерманно Вольф-Феррарі [36] й Ежен д’Альбер. Тому і в громадському житті німецька інтелігенція тепер живе лише спогадами про яскраву добу «Весни народів», і у сфері музичної драми єдиним живим елементом є нині постановки музичних драм Ваґнера.

[1] Першодрук оригіналу: журнал «Аполлон» (С.-Петербург). – 1909. – № 1. – С. 54–69.
[2] Слово стоїть над звуком (нім.).
[3] Антивівекціонізм – громадський рух за припинення або істотне обмеження використання живих тварин у науково-лабораторних дослідах.
[4] Автор, за тогочасною міжнародною традицією, називає Ференца Ліста на німецький лад – Францом.
[5] Уперше виконана 27 листопада 1896 р. під орудою автора у Франкфурті-на-Майні.
[6] Уперше виконана 3 березня 1899 р. під орудою автора у Франкфурті-на-Майні.
[7] Уперше виконана 8 березня 1898 р. під орудою Франца Вюльнера в Кельні (соло на віолончелі – Фрідріх Ґрюцмахер).
[8] Уперше виконана 6 травня 1895 р. під орудою Франца Вюльнера в Кельні. Присвячена Артурові Зяйдлю.
[9] Старої шахрайської манери (нім.).
[10] Уперше виконана 11 листопада 1889 р. під орудою автора у Ваймарі.
[11] Уперше виконана 21 червня 1890 р. під орудою автора в Айзенаху.
[12] «Домашня симфонія» («Symphonia Domestica»). Уперше виконана 21 березня 1904 р. під орудо автора в Нью-Йорку (Карнеґі-хол). Присвячена дружині композитора Пауліні де Ана.
[13] Джон-Генрі Маккей (мав шотландське походження), Ріхард Демель, Карл-Фрідріх Генкель і Отто-Юліус Бірбаум – німецькі поети, на чиї вірші Р. Штраус писав музику в 1894–1900 рр.
[14] Названу триактову оперу Штраус написав (на власне лібрето) в 1892–1893 рр. (Її постановка відбулася 1894 р. у Ваймарі.) Але його першою юнацькою (непоставленою) одноактовою оперою нині вважається «Битва з драконом» (1876), створена на слова давнього зингшпілю Теодора Кернера (1811).
[15] «Згаслі вогні» – одноактова «поема для співу» на лібрето Ернста фон Вольцоґена. Уперше поставлена в Дрезденській королівській опері 21 листопада 1901 р.
[16] Нині О. Вайлда називають ірландським літератором.
[17] «Саломея» – одноактова «музична драма» Штрауса на власне лібрето. Уперше поставлена 9 грудня 1905 р. в Дрезденській опері.
[18] Повна назва: «Die Gartenlaube – Illustrirtes Familienblatt» («Садова альтанка – ілюстрований родинний листок») – перша успішна масова німецька газета, яка виходила друком у 1853–1944 рр. Тут автор уживає її (усічену) назву образно, як приклад загальнодоступного видання вказаного характеру.
[19] Себто клавіру, який раніше називали клавіраусцугом (скорочено – аусцуг).
[20] Пауль Шайнпфлуґ (1875–1937) працював головно як диригент, зокрема – пропагандист музики Р. Штрауса. Як композитор, під впливом останнього, написав «Увертюру до однієї комедії Шекспіра» (1908).
[21] В оригінальному тексті – тут і далі – це прізвище написано німецькою.
[22] «Циклу Меріке» (нім.).
[23] Г. Вольф помер у лютому 1903 р. в психіатричній лікарні Відня, де провів кілька останніх років життя (після невдалої спроби самогубства). Другу (останню) редакцію «Коррегідора» він закінчив не пізніше 1898-го.
[24] Окрім 9-ти симфоній, Брукнер написав дуже мало: кілька мес, реквієм, дві-три невеликі п’єси для фортепіано і квінтет. – Коментар автора.
[25] А. Брукнер виріс у сільській місцевості й прожив там до 30-річного віку.
[26] Ідеться насамперед про 1867 рік, коли 43-літній А. Брукнер – через фінансові проблеми, творчу кризу і жорстку критику його творів – переживав тяжку депресію. У результаті він, за порадою друзів, дістав кількамісячний курс гідротерапії на австрійському курорті Бад-Кройцен, що істотно допомогло йому впоратися з хворобою й остаточно одужати.
[27] А. Брукнер похований у крипті монастиря Св. Флоріана (Лінц). Його саркофаг розташований прямо під головним органом базиліки, де сам композитор часто грав.
[28] «Aus meinem Tagebuch» («З мого щоденника») – чотири збірки фортепіанних п’єс М. Реґера (загалом 35 номерів), написаних у 1904–1912 рр.
[29] Мова йде про Струнний квартет № 3 (оп. 74), створений у 1903–1904 рр. і присвячений скульпторові Теодору фон Ґозену.
[30] На час написання цієї статті Тріо № 2 для скрипки, віолончелі й фортепіано мі мінор (оп. 102) було останнім у спадщині М. Реґера. А як оп. 99 у ній позначено Шість прелюдій і фугу для фортепіано.
[31] Оп. 46.
[32] Мова про італійського і французького композиторів-органістів: Костанте-Адольфо Боссі та Фелікса-Александра Ґільмана.
[33] Себто у згаданому раніше Тріо № 2 мі мінор.
[34] Точніше: «Варіації та фуга на тему Генделя» (оп. 24), які Йоганнес Брамс написав 1861 р. на честь 42-річчя Клари Шуман.
[35] Під «німцями» тут автор розуміє представників німецькомовного культурного простору, оскільки двоє з перелічених композиторів (Брукнер і Вольф) належать до австрійської школи.
[36] Е. Вольфа-Феррарі нині переважно називають італійським композитором, оскільки він народився і виріс в Італії. Одначе деколи його визначають як італо-німецького або німецько-італійського митця – через те, що (крім німецького походження по батьковій лінії) він не лише здобував музичну освіту в Німеччині, але й багато працював там.