Переклад і коментарі – Василь Білоцерківський

Від авторів

Цю роботу присвячено Арканджело Кореллі; 300-річчя від дня його народження відзначають 1953 року. З Кореллі – великого класика італійської скрипкової школи – починається вервечка скрипалів, які піднесли до високого художнього рівня мистецтво гри на своєму інструменті в оркестрі, камерному ансамблі, у сольній музиці, утвердили значення скрипки в розвитку національних музичних культур.
Кореллі пройшов свій життєвий шлях як майстер інструментальної музики. Скрипці неподільно віддав усі свої творчі сили. Про себе і про свою скрипку міг сказати, що вони «вміли співати за допомогою струн», як говорили давні римляни про своїх кіфаристів-струнників.
Захоплене ставлення до Кореллі сучасників, – які називали його «новим Орфеєм», «Колумбом у музиці», були готові, як це робив французький клавесиніст Франсуа Куперен, писати на честь Кореллі музичні «Апотеози», – з плином часу набуло більш врівноважених форм, але й в оцінках нащадків італійський маестро живе як музикант невмирущого значення.
Це зазначив Гектор Берліоз у своїй статті, написаній 1837 року, яка залишилася малознаною. У ній автор говорить одночасно про композитора-співака Джуліо Каччіні, одного з творців італійської вокальної школи. Зіставлення двох новаторів у царині вокальної й інструментальної музики не випадкове. У діяльності Кореллі на зламі XVII–XVIII сторіч і в діяльності Каччіні на межі XVI–XVII сторіч Берліоз тонко зауважив їхнє значення як митців, котрі стояли на історичному рубежі в народженні нового, мелодичного в його першооснові, музичного стилю. Берліоз високо оцінює «чистоту», ясність гармонії Кореллі, особливо – його «мелодію», повну чуттєвості (sensibilité). Цю рису музиканта сучасники схарактеризували, використовуючи італійський термін «кантабіле» – співуче, наспівно. «Усілякий музичний твір, вокальний або інструментальний, повинен бути кантабільним», – висловлювався молодший сучасник Кореллі, німецький музикант Йоганн Маттезон.
«Експресивність», виразність у музиці, твердить французький композитор у тій самій статті, стала ґрунтом, на якому виросла «драматичність» музики ХІХ сторіччя, її конкретна змістовність. Свою драматичну симфонію «Ромео і Джульєтта», створену в період 1829–1838 років, Берліоз присвятив останньому великому представнику італійського скрипкового мистецтва: Нікколо Паґаніні. Працюючи над драматичною симфонією, композитор не згубив з поля зору й творчої постаті Кореллі, родоначальника італійської скрипкової школи, присвятивши йому коротку, влучну статтю.
Арканджело Кореллі – один з основоположників італійської національної музичної культури, який заклав фундамент нової, світської інструментальної музики. У публікованій роботі автори намагаються висвітлити значення діяльності Кореллі як національного митця.


Скрипка Кореллі та її історичне місце

Відповісти на запитання: «Як склалася історія скрипки?» – означає окреслити, як сформувався той музичний інструмент, за допомогою котрого Кореллі та його школа змогли розв’язати свою прогресивну, історичну задачу: створення нового, мелодичного стилю в інструментальній музиці.
Композитор не завжди отримує цілковито сформованим музичний інструмент, який відповідав би його художнім прагненням. Так, наприклад, задуми Бетговена випереджали техніку побудови клавішних інструментів його часу. Якщо клавірам, якими він послуговувався, бувало важко під його пальцями, то причина полягала не лише у зростанні глухоти композитора, але й у тому, що їхні динамічні можливості були межею технічно досяжного для інструмента дерев’яної конструкції. Лише між 1821 і 1825 роками, аж наприкінці життя Бетговена, у конструкції фортепіано почали застосовувати металеву раму. Це була нова якість в інструментальному виробництві, що визначила звукову потужність, а також інші особливості нового фортепіано.
Такого різкого розходження між художнім задумом і технікою побудови скрипок не було в Кореллі. Скрипка стала сформованим інструментом до другої половини XVI сторіччя, себто за сто років до розквіту його діяльності як виконавця і композитора. Берліоз у згаданій статті говорить про те, що англійський скрипаль Корбетт, перебуваючи в Римі в 1711–1713 роках, по смерті Кореллі купив його інструмент роботи незнаного майстра 1578 року. Ця скрипка не збереглася [2]. Уявлення про скрипку, на якій грав Кореллі, дає інструмент 1581 року роботи венеційського майстра Вентури Лінароля, відокремлений од «скрипки Кореллі» всього лише трьома роками. Привертає увагу великий корпус, короткий гриф і широка шийка порівняно з сучасними скрипками. Подовження грифа, пов’язане з розвитком гри у високих позиціях і таким чином – розширенням діапазону скрипки, а також певна зміна конструкції шийки відбулися лише два віки потому, наприкінці XVIII сторіччя.
Сформувавшись у середині XVI сторіччя, скрипка – молодий, історично прогресивний музичний інструмент – виступає в Італії XVII сторіччя носієм нової, демократичної у своїй основі, художньої культури. На цю пору починає занепадати мистецтво гри на щипковій лютні, що вичерпала свої виражальні можливості й більше не висуває визначних віртуозів-композиторів, якими в XVI сторіччі славилася Італія; не дістає значного поширення й багатострунна смичкова віола – інструмент із несильним звуком, одноманітним за тембром; не залучає істотних творчих сил клавесин, який широко розповсюдився у Франції тієї доби. Але саме в Італії, з її передовою музичною культурою, проявився потяг до клавішного інструмента нового – не «дотикального», а «ударного» типу. У Кореллі, крім Антоніо Страдіварі – завершувача побудови класичної скрипки, з’являється інший, не менш визначний сучасник: Бартоломео Крістофорі (1655–1731) – конструктор молоточкового «piano e forte» [3]. І невипадково мистецтво Доменіко Скарлатті (1685–1757) – найбільшого італійського клавесиніста XVIІІ сторіччя – природно і закономірно еволюціонує до стилю раннього молоточкового фортепіано.
На перше місце в Італії XVІI сторіччя висунулися скрипка і родина смичкових інструментів з нею на чолі як характерний ансамбль. В умовах міської художньої культури країни, з її живими естетичними традиціями доби Відродження, скрипка знайшла благодатний ґрунт для свого поширення і розвитку. З народного інструмента, який не мав строго встановлених пропорцій і не був покритий лаком, вона перетворюється на інструмент художньо провідний і технічно досконалий. У новому інструменті, з його багатими фарбами й індивідуальним тембром, відбилися прагнення виявити розмаїту палітру душевного життя людини.
У роботах майстрів Північної Італії XVI–XVIІ сторіч (особливо Ломбардії) – Ґаспаро да Сало, Джованні-Паоло Маджині (Брешія), Андреа, Джироламо і Ніколо Аматі (Кремона) – скрипка, поступово поліпшуючись у конструкції й художності обробки, ставала сильним і чуйним інструментом, глибоким і теплим за тоном. Апогею звукової динаміки й експресії вона досягла в роботах Антоніо Страдіварі (1644–1737) і Джузеппе Ґварнері «дель Джезу» (1698–1744).
Мистецтво виготовлення скрипок на італійському ґрунті сягнуло досконалості завдяки тривалій, високій традиції художньої майстерності, у будь-яких виробах, з будь-яких матеріалів, де не лише проявлялося технічне вміння, але й розкривалася достеменна творча фантазія. У своїх скрипках брешіанські, кремонські та інші майстри творили ніби живі й чутливі музичні образи людської особистості, трепетно-чуйної, навіть зовні відображеної в гармонійній, струнко злагодженій скрипці. Жоден музичний інструмент не виразив з такою силою, тонкістю і викінченою досконалістю духу гуманізму італійського мистецтва доби Відродження. Попри католицьку Контрреформацію XVI–XVIІ сторіч, цей дух не зазнав змін. І з новою силою заявив про себе на наступній межі століть у таких явищах, як скрипкова художньо-виробнича майстерність А. Страдіварі, скрипкові виконавство і творчість А. Кореллі, у яких, цілком справедливо, знаходять не лише хронологічну паралель, але й художню спорідненість у справді класичному характері їхньої інструментальної й музичної творчості.
Заразом було б неправильно думати, буцімто італійська скрипкова майстерність XVI сторіччя становила одиничне явище. Італійська скрипка з її безперечними вартостями саме тому знаходила широкий збут за кордоном, що попит на неї був спричинений повсюдним ширенням інтересу до нового музичного інструмента. Більше того: рівнобіжно з італійським скрипковим виробництвом інтенсивна робота в тому самому напрямі йшла в інших країнах: у Франції, на слов’янських землях (сучасної Польщі, Чехословаччини), де виникли свої школи скрипкових майстрів. Вони були творцями чудових скрипок. Наприклад, вироби краківського майстра Марціна Ґроблича-старшого збереглися у вельми обмеженому числі, почасти тому, що купці-експортери продавали їх, видаючи за роботи майстрів брешіанської школи [4].
Подібно до своїх сучасників – італійських майстрів слов’янські майстри, той самий Ґроблич, виготовляли й віоли, відповідаючи на попит на ці інструмент, який виник одночасно зі зрослим попитом на нові скрипки.
Марен Мерсенн, автор французького трактату «Універсальна гармонія» (1636–1637), дає таку характеристику музичним інструментам його доби: скрипка – «весела і жвава»; віола і смичкова ліра – «сумні й млосні»; лютня – «помірна і скромна». Знаменне в цьому переліку те, що на перше місце поставлено скрипку, а її звучності не приписано ані «помірності» щипкової лютні, ані «млосності», млявості смичкової віоли, яка виходила з моди.
Боротьба «галантної» віоли з «лакейським» інструментом, скрипкою, що відбувалася протягом XVI–XVIІІ сторіч, була однією з форм зіткнення аристократичної музичної культури з новою музичною культурою, народжуваною в демократичних, широких колах любителів музики. Ця боротьба передувала розгорнутій пізніше, у Франції 1750-х років, «війні буфонів» [5] і була не менш запеклою, покликавши до життя велику полемічну літературу. В епоху Французької буржуазної революції кінця XVIII сторіччя скрипка стає музичним символом «третього стану». На політичних карикатурах тогочасної Франції в руки «доброго патріота» зазвичай вкладали саме скрипку.
В історичній перемозі скрипки над смичковою віолою або над щипковою лютнею одним із вирішальних аспектів стала звучність. На звукових якостях скрипки позначилися її явні зв’язки, як народного інструмента, з музикою відкритих, вільних просторів, де вона була готова об’єднуватися з іншими інструментами, здатними пронизувати повітря, пробиватися крізь тупотіння танцюристів. 1565 року в Байонні, на півдні Франції, на придворних святкуваннях було влаштовано танці, у їх числі – бургундські, шампанські, виконувані під звуки дискантових скрипок і гобоїв. Ансамбль, дзвінкий до різкості!
У XVI–XVII сторіччях з атмосфери «музики просто неба» скрипка переходить в атмосферу приміщень, «камери» (палацової зали), католицького храму. Саме в цю пору відбувається швидкий процес докорінного поліпшення її будови як концертного інструмента. Зробившись до XVI сторіччя одним із провідних інструментів у закритих світських і церковних приміщеннях, скрипка зберегла багато якостей інструмента, що своїм звучанням пронизує великі простори, не порвала тих зв’язків, які сполучали її з народним музичним побутом. На численних старовинних жанрових гравюрах, де зображено цей побут, незмінно бачимо скрипку.
Смикові інструменти віольного типу, з квартово-терцовим строєм, зі способом тримання біля ніг, відбивали ще ту стадію розвитку інструментальної музики, коли обсяг мелодії був порівняно невеликий, а її моторність – обмежена. Сама слабкість звучання віоли (м’який, завуальований звук) наголошувала її підлеглу роль у вокально-інструментальному ансамблі.
Скрипка – струнно-смичковий інструмент, настроєний квінтами, який тримають на плечі. Зі своїми чотирма міцно натягнутими струнами, з будовою корпусу, що мав підвищені акустичні властивості, скрипка потрібна була композиторам як носій нового гомофонно-гармонічного музичного стилю. Мелодія з її розмаїттям відтінків, ритм із його силою та гнучкістю – ось у чому скрипка виявилася чутливою в руках італійських музикантів.
Вільний від ладів, вужчий гриф скрипки, підвищуючи технічні вимоги до виконавця, водночас зумовлював незв’язність рухів, а отже, різко підвищував художні можливості інструмента. Виникала нова метода рухів, набували чинності нові художні вимоги.
Виразно виявлено центр переміщення центру ваги від старовинних віол до нової скрипки в мемуарах англійця Ентоні Вуда (друга половина XVIIІ сторіччя) [6]. Тут описано, як під час Англійської революції середини того самого століття любителі музики збиралися у своїх домівках і виконували п’єси для ансамблю віол у супроводі органа чи клавесина. Ці любителі музики були «джентльмени» [7], як їх називає Вуд. «Вони вважали, – говорить автор мемуарів, – що скрипка підхожа лише простому музикантові; вони б не стерпіли, аби такий інструмент проник у їхнє середовище; інакше їхні збори набули б легковажного, вульгарного характеру». Але вже 1660 року, і особливо пізніше, віоли почали втрачати популярність; англійський король Карл ІІ, дотримуючись французької моди, вимагав, аби за його столом грав ансамбль із 24-х (придворних) скрипалів. «Адже скрипки легші, прудкіші, ніж віоли». Цими словами автор мемуарів дав відчути ту нову життєвість, моторність, яку принесла з собою скрипка, здобувши права громадянства вже в королівському палаці.
Звідки взявся у брешіанських, кремонських майстрів у Італії, у французьких, польських та інших «лютністів», майстрів-струнників прототип скрипки? Вони знайшли його в народній струнно-смичковій музичній практиці. У XVI–XVII сторіччях, укупі зі зростанням народних рухів, на тлі розпаду феодального суспільства, з народних глибин скрипка була винесена на поверхню і здійснила те, що слід назвати потужним зсувом у засадах виготовлення струнно-смичкових інструментів. Історія скрипки XVI–XVII сторіч – украй цікава картина швидкого сходження, просування народного музичного інструмента вгору в своєму суспільному значенні та у своїй художній вазі.
У цьому процесі цікаво спостерігати, як перемозі скрипки допомагали й «перебіжчики» з аристократичних кіл, котрі захоплювалися новим інструментом, незважаючи на його «нице» (народне) походження. Журнал «Mercure de France» 1738 року шпетив «великих сеньйорів», аристократів, саме за те, що вони готові були суперничати зі скрипалями-професіоналами у відкритих публічних виступах. Не менш, а ще більш солідну підтримку скрипка вже здавна, від XVІ сторіччя, знаходила в королівської влади. Новий інструмент виявився прегарним засобом для надання блиску придворним святам із танцями, балетом. Адже скрипаль часто був і танцюристом, і балетмейстером: поєднання, яке особливо яскраво проявилося в персоні й мистецтві композитора Люллі – італійця за походженням [8], француза за художньою діяльністю.
У добу, коли сформувався класичний тип скрипки, не спостерігаємо аналогічного вдосконалення смичка: він залишається важким і не має механічного пристрою для натяжки волоса. Ще на початку XVII сторіччя в його формі відчутні зв’язки з лукоподібним смичком. Лише у другій половині XVII сторіччя смичок набув сучасної форми.
На перший погляд видається дивним те, що смичок було вдосконалено майже на два століття пізніше за скрипку. Причин цього належить шукати в художніх вимогах, що їх висували до смичкової музики в XVI–XVII сторіччях. Смичкова музика цього періоду вимагала від скрипки звучності, співучої експресивності, для чого було необхідне передусім благородне джерело звуку: інструмент. Диференційована штрихова техніка смичка, тонке нюансування народилися пізніше – не в XVIІ, а у XVIIІ сторіччі, з його любов’ю до художньої деталі й запереченням різких контрастів. XVIIІ сторіччя також висунуло новий тип артистизму. У скрипковій грі Джузеппе Тартіні – видатного майстра цього століття – починає відігравати велику роль техніка штрихів. Отже, одночасно мусив народитися новий тип смичка. І це відбулося у Франції, у другій половині того самого століття. Новий смичок, діставши свою викінчену форму в роботах французьких майстрів Туртів, батька і сина, мав нові якості: легкість, гнучкість, еластичність. Довга увігнута тростина з металевим гвинтовим механізмом для тонкого відрегулювання натяжки волоса і з пристроєм для розпластання його стрічкою, раціональний розподіл ваги на окремих частинах тростини – низка якостей, котрі ще були відсутні в добу Кореллі.
Буржуазне музикознавство уникнуло шукати попередників скрипки поміж інструментами, які побутували в народно-музичній практиці й, зокрема, поміж інструментами слов’янських народів. Тимчасом на це наштовхує, звісно, не лише безпосереднє сусідство Північної Італії (Ломбардії, Венеційського регіону) зі слов’янським світом. На зв’язок скрипки з народними музичними інструментами слов’ян вказують вельми важливі й ґрунтовні музично-історичні факти й документи.
У західноєвропейських країнах, зокрема в Італії, струнно-смичкові інструменти – характерне середньовічне, а не античне явище. У Давньому Римі не знали смичкових інструментів. Цікаво, що вже наприкінці античної доби в «музичних конкурсах» (agones musicoi) брали участь і духовики і струнники (виконавці на щипковій кіфарі й арфі), але не майстри смичка. Смичковий інструмент із плечовим способом тримання (a braccio), а не біля ніг (a gamba), зображено на славетній фресці Софійського собору в Києві (початок ХІ сторіччя). Примітно, що на цій фресці, як і на пізніших руських фресках XV сторіччя, зображено смичок із прямою тростиною, а не тростиною лукоподібної форми, яка переважала в Середні віки на Заході. Цей факт заслуговує на увагу дослідників.
У Польщі збереглися струнно-смичкові «генсле», один із найдавніших європейських смичкових інструментів з квінтовим строєм і з плечовим способом тримання. При зіставленні польських «генсле», про які писав сучасний польський історик музики Адольф Хибінський, з «маленькою скрипкою», зображеною в трактаті німецького інструментознавця XVІ сторіччя Мартіна Аґріколи, легко встановити подібність обох інструментів. Це не дивує. Польські «генсле» і «маленька скрипка» Аґріколи являють собою різновиди широко розповсюдженої у слов’ян стародавньої «жиги» – три- або чотириструнного смичкового інструмента. Здобувши розлогу популярність не лише на батьківщині, «генсле» дістали прізвисько «польська жига» або, правильніше, «польська скрипка», оскільки німецький термін «geige» (жига) набув ширшого смислового відтінку – скрипка. Аґрікола у «Фундаменті польських скрипок» зазначає їх квінтовий стрій, характер звучання, прийоми гри:

Далі хочу вказати тобі
На цей ґатунок скрипок,
Які поширені в польській землі.
Струни на них квінтами настроєні…
Уважаю, вони звучать абсолютно чисто
І набагато ніжніше (subtilen)
Порівняно з італійськими, їхня звучність (Resonantz)
Набагато майстерніша (kunstlicher) і приємніша.

Також не випадково, що виготовлення смичкових інструментів дістало розвиток в Італії, саме в її північних регіонах (Брешії, Венеції, Кремоні), які прилягають до слов’янських земель Істрії й Далматії. Звідси в добу Середньовіччя до Італії, яка знала єдино щипкові й духові музичні інструменти, мандрівні народні музиканти заносять «скрипку-жигу». Нечувана тут раніше легкість і рухливість цього народного інструмента, новизна технічних прийомів гри, приховані в ній виражальні можливості, вразивши італійських музикантів та інструментальних майстрів, поступово привертали все більшу увагу.
Використавши надалі досвід, накопичений у виготовленні інструментів віольного типу, інструментальні майстри в нових звукових якостях і технічних особливостях народної «скрипки-жиги» знайшли творчий стимул до створення класичного типу скрипки, яка поєднала високу теситуру і рухливість із виразністю і багатством співучого звуку.
Привертає увагу той факт, що сама назва інструмента – «скрипка-жига» – стала збірним найменуванням для народних танців, жвавих і різноманітних, з якими стикаються історики у вельми багатьох країнах: і в Італії, і в Англії з Шотландією, і в Ірландії. Якраз розмаїття танців типу жиги показує, що термінологічна єдність лежала в основі не так самого танцю, як інструмента – «скрипки-жиги», під яку танець виконували. Інструмент дав родову позначку багатьом видам танцю, і це показує, яку велику роль «скрипка-жига» відігравала в народному побуті.
Винятково важливе свідчення про скрипку знаходимо в цікавого, недосить вивченого і мало оціненого французького музиканта XVI сторіччя Філібера, на прізвисько «Залізна Нога». Це був композитор і письменник, пов’язаний з містами Пуатьє і Ліоном. Він був гугенот. У серпні 1572 року Варфоломіївської ночі, коли католики вирізали прихильників протестантизму, гугенотів, Філібер загинув [9]; його твір – «Короткий музичний огляд тонів і строїв людських голосів, німецьких флейт, флейт із дев’ятьма отворами, віол і скрипок» (Ліон, 1556) – зберігся в єдиному примірнику, який зберігається в бібліотеці Паризької консерваторії. На 61-й сторінці автор говорить про скрипку, яка, на його думку, є інструментом, найбільш підхожим для танців. Скрипку легко настроювати: «Квінта м’якше сприймається на слух, аніж кварта». Автор зазначає, що скрипкою послуговується лише небагато людей, за винятком тих, хто з неї «живе своєю працею», – музикантів-професіоналів. Очевидно, скрипка у процесі свого оновлення ще не дістала на середину XVI сторіччя такого широкого використання у професіональній музиці, якого набула в XVІI–XVIІI сторіччях у творчості таких майстрів мистецтва, як Арканджело Кореллі.

Життя і творчість Кореллі

Він народився 17 лютого 1653 року в містечку Фузіньяно, між Равенною на Адріатичному морі й Болоньєю, старовинним центром науки й мистецтва. Походив з давнього культурного роду, який дав низку юристів, лікарів, математиків і поетів. Його батько помер за місяць до народження сина, і Кореллі мусив самостійно пробивати собі життєву дорогу. Спрямувальна рука матері-виховательки відчутна у прямоті й діловитості, з якими він незмінно проходив цю дорогу. Професійну освіту Кореллі здобув у Болоньї, де вже на середину XVII сторіччя сформувалася своя школа скрипкової гри.
Засновник цієї школи – Ерколе Ґайбара, на прізвисько «Скрипаль», що вказує на високу оцінку його виконавської діяльності від сучасників. Учень Ґайбари Джованні Бенвенуті вважається вчителем Кореллі; певною мірою вплив на нього справив також інший учень Ґайбари – Леонардо Бруньйолі, який надовго зберіг славу відмінного віртуоза й обдарованого імпровізатора. З Болоньєю були пов’язані також сучасники Кореллі – композитори Джузеппе Тореллі й Джованні Бассано [10], які зробили свій істотний внесок у скрипкову літературу. Деякий час тут працював видатний скрипаль і композитор Джованні-Баттіста Віталі, він відіграв видну роль у створенні інструментальної сюїти й сонати.
Професію музиканта Кореллі обрав, очевидно, змалку, адже в сімнадцятирічному віці зустрічаємо його членом недавно заснованої болонської «Академії філармоніків» (Accademia de’ Filarmonici) [11], організації дуже поширеного в ті часи типу. Лише в Болоньї тоді налічувалося чотири такі академії. Зацікавлення академіями, за словами тогочасних спостерігачів, доходило до «несамовитої пристрасті». Академії, правильніш сказати – «музичні товариства» – об’єднували у своєму середовищі як професіоналів, так і любителів музики. Для вступу до однієї з них належало витримати іспит із композиції. Вимоги були дуже суворі.
Концерти, учені диспути, просто культурні зустрічі – основний стержень діяльності таких академій. Їхня роль була дуже велика в опрацюванні нової, світської культури. Тут музиканти-професіонали, зустрічаючись із представниками інтелігенції й освіченими дилетантами, розширювали кругозір, зміцнювали своє суспільне становище.
Прийняття Кореллі в число членів «Академії філармоніків» можна вважати кінцем його учнівських літ. Ім’я «Болонець» довго зберігалося за композитором, і він сам на своїх друкованих музичних творах писав: «З Фузіньяно, на прізвисько “Болонець”». Але від опусу 4 (1694), після різкого конфлікту з болонськими філармоніками, про який мова йтиме далі, він обмежується вказівкою лише на своє рідне місто Фузіньяно. Аж до 1675 року – повна прогалина в біографії Кореллі: це показує, наскільки нелегкими були для нього перші кроки на артистичній ниві. 1675-го [12] молодик перебуває в Римі, де навчається композиції в Маттео Сімонеллі (співака папської капели, органіста і композитора), якого сучасники називали «Палестриною XVII сторіччя»; працює другим скрипалем в інструментальному ансамблі під час церковних служб, одержуючи за три такі виступи два скудо (три рублі золотом). Цей штрих відразу переносить нас в атмосферу католицького Рима кінця XVII сторіччя. У цю добу Церква, борячись зі зростанням світської музичної культури й послуговуючись для залучення парафіян її новими засобами: вокальною й інструментальною музикою, – додавала в богослужіння елементи оперного і концертного мистецтва. За відсутності в ту пору приміщень, спеціально пристосованих для концертів, церква була природною і зручною за розмірами концертною залою. Іноземні мандрівці засвідчували те, що відвідувачі стікалися туди на ті моменти, коли в церкві можна було послухати славетного віртуоза, а потому виходили.
Кар’єра Кореллі, при всіх його блискучих артистичних даних, не могла розгортатися швидкими темпами. Італія (з її великим числом церковних і світських капел, консерваторій [13], приватних викладачів музики – вокалістів та інструменталістів, усіляких гуртків, академій, де не лише музикували, але й допомагали опановувати музичне мистецтво, оперних театрів), поглинаючи багато композиторських і виконавських сил, створювала могутній притік молодих артистів, здобувачів і змагальників, які шукали роботи. І це вже добра ознака, якщо 1679-го, у 26-річному віці, Кореллі виступив як концертмейстер у римському театрі «Капраніка», де йшла опера його друга і видатного композитора Бернардо Пасквіні. Він та інший знаний римський музикант тієї доби Джузеппе Ґаетані були близькими друзями Кореллі. Про цю «трійку» французький письменник XVIII сторіччя Франсуа Раґене писав: «…безперечно, Кореллі, Пасквіні й Ґаетані – найвидатніші люди у грі на скрипці, клавесині й теорбі, або великій лютні». Характерно, що в цьому переліку Кореллі поставлено на перше місце. І, звичайно, це правильно вгаданий порядок.
1682 року знову надибуємо Кореллі як учасника святкового концерту у французькій церкві, але вже як концертмейстера струнного ансамблю з 10-ти, а надалі й з 14-ти виконавців. Неквапливо, проте надійно і твердо він здобував собі одне з перших місць у римському музичному світі. За рік до цього, 1681-го, вийшов «опус 1» Кореллі – збірка його тріо-сонат. П’єси цього опусу прийнято називати «церковними сонатами» [14], але на титульному аркуші така позначка відсутня. Наявність органного супроводу дозволяє непомильно виснувати, що композитор призначав сонати для виконання у формі «церковного концерту», і це засвідчує, якою мірою світська культура проникла в саму серцевину культури католицизму, опинившись біля підніжжя папського престолу.
Кореллі входив під склепіння католицького храму зі своїми творами для струнного ансамблю на чолі зі скрипкою – інструментом, пов’язаним із народно-музичним побутом, народними розвагами, танцями, – інструментом, «зручним для носіння, особливо – коли потрібно очолювати весільну процесію або комедіантів». В усій постаті Кореллі, у його манерах, художніх смаках, проявлявся мирянин, який нехтує канони благосно абстрагованого від життя церковного мистецтва. На противагу своїм сучасникам – скрипалям Альбіноні, Бассані, Тореллі й Віталі, які, окрім скрипкових творів, писали духовні меси й кантати, – Кореллі обмежувався лише цариною скрипкової музики. Граючи під час богослужінь, він часто закінчував свої сонати й концерти хуткими [15] імпровізаціями, у яких парафіяни вловлювали відгомони запальної тарантели; в одному з його «великих концертів» (concerti grossi) під склепіннями католицького храму прозвучала Пастораль – твір, повний природності, простоти й народності; збірку сонат для скрипки соло – творчий підсумок усього його життя – він завершив варіаціями на іспано-португальську народну танцювальну пісню фолію.
Що більше простежуємо підйом Кореллі сходинками артистичних успіхів, виконавських і композиторських, то ясніше відчуваємо суперечність між навколишньою атмосферою композитора та художньою скерованістю його діяльності. На одному боці – застарілий аристократичний світ, який, групуючись довкола папської курії, плекає нездійсненні мрії про реставрацію католицизму в країнах, для нього втрачених, а на другому боці – Кореллі, який, прямий наступник спадщини італійського Відродження, своєю музикою утверджує підвалини людської культури.
1658 року в Римі оселилася колишня шведська королева Христина. Зрікшись престолу, вона зберегла величезні доходи від ряду шведських провінцій, які щороку давали їй 240000 скудо (360000 рублів золотом). У своєму палаццо Ріаріо, з багатими колекціями творів мистецтва, вона організувала один із найбільш пишних і знаменитих європейських салонів своєї доби, куди сходилися представники науки, літератури, мистецтва; а незримо, у глибині й тиші, там плелися складні міжнародні політичні інтриги. Саме Христині присвячено першу збірку тріо-сонат Кореллі, і це показує, що композитор був одним з активних учасників салону в палаццо Ріаріо [16]. Опріч свого старого друга Пасквіні, він зустрічав тут видатного італійського майстра – оперного і камерного композитора Алессандро Скарлатті.
1685 року до Рима прибув посол англійського короля Якова ІІ Каслмен для перемовин із римським престолом про повернення Англії в лоно Католицької Церкви. З перемовин нічого не вийшло. Але вони дали привід до організації на кошти Христини святкувань, під час яких було виконано кантату Пасквіні за участю ста співаків і ста п’ятдесяти інструменталістів, переважно скрипалів на чолі з Кореллі. Безперечно, це був один із найграндіозніших струнних ансамблів у концертній практиці не лише XVII сторіччя.
На цей факт у біографії митця посилаються часто. Одначе така пишнота не була в дусі передових музичних прагнень, виразником яких історично виступав Кореллі. Замість цієї пишноти, настільки характерної для мистецтва XVII сторіччя (стиль бароко), утверджувало себе нове, класицистичне мистецтво – з акцентом не так на кількісному примноженні художніх засобів, як на їх якісному, експресивному використанні. Вельми повчально спостерігати результати цього процесу, які яскраво проявилися у Франції, що відіграла велику роль в утвердженні художніх засад «класицизму». Скрипаль-композитор Жан-Батист Люллі стояв на чолі так званих «24-х скрипок короля» (Людовика XІV) – ансамблю, який мав заслужену виконавську славу далеко за межами Франції. Обіч цього старого ансамблю Люллі створив інший, чисельно менший, але добірний скрипковий ансамбль. Слід думати, що Кореллі – з його струнним ансамблем на 10–15 виконавців, з якими він виступав у святкових церковних концертах перед велелюдною не лише італійською, але й іноземною, особливо французькою, аудиторією, – досягав високих художніх результатів. Майже до кінця життя він брав участь у такому невеликому виконавському ансамблі. Лише 1710 року Маттео Форнарі, вірний друг Кореллі й постійний виконавець партії другої скрипки в цьому ансамблі, заступив його на посаді першого скрипаля.
Зауважуючи, що 1681 роком позначено публікацію перших творів Кореллі, мусимо наголосити: о цій порі композитор уже мав близько тридцяти років. Не квапився з публікацією своїх сонат не лише тому, що це було не так просто в технічному плані (тоді працювали дуже нечисленні досвідчені гравери); не лише тому, що за відсутності захисту авторських прав в ті часи композитори не поспішали оприлюднювати свої твори й деколи робили це, лише переконавшись, що й без того їхні опуси ходили по руках, але тільки в поганих копіях. Для такого поводження Кореллі, очевидно, мав ще особливу причину. Достеменно відомо, що вже з кінця 1670-х років він працював над скрипковими сонатами соло. Їх було опубліковано як опус 5 лише 1700-го. Це одне з найяскравіших свідчень того повільного і заразом ретельного процесу, в якому народжувалися його чудові творіння. На противагу, скажімо, А. Скарлатті, винятково продуктивному композиторові, Кореллі був надзвичайно обережний у своїх творчих пробах: виношував їх, шліфував до повної досконалості. Митець належить до кола тих композиторів, чия спадщина нечисленна, зате вона лишила по собі глибокий, яскравий слід в історії музики.
Салон колишньої королеви Христини не був єдиним центром художнього життя Рима часів Кореллі. Римські кардинали суперничали між собою в залученні найліпших музикантів як своїх маестро. 1687 року Кореллі пішов на службу до кардинала Бенедетто Панфілі, у якого працював капельмейстером до 1690-го. На його віллі він мешкав зі своїм вірним другом Форнарі. Це було перше «штатне» місце Кореллі зі щомісячною платнею. Очевидно, до цього він теж був пов’язаний з Панфілі музичною роботою, адже видані ще 1685 року тріо-сонати для двох скрипок та смичкового баса або клавесина (оп. 2) присвячено йому. Цікаво, що на титульному аркуші цієї збірки стоїть позначка «камерні сонати», себто – для виконання в кімнаті. У Кореллі це єдиний випадок жанрової характеристики, яку надалі композитор не вважав потрібним застосовувати, удовольняючись загальним визначенням «сонати», «концерти», проводячи різницю в самому їх змісті, у самому характері тої чи тої сонати, того чи того концерту. Прогресивність такого музично-естетичного прийому в Кореллі впадає в очі особливо при порівнянні з композиторами середини XVIII сторіччя, наприклад, з Леопольдом Моцартом [17], який 1740 року видав збірку тріо-сонат «для церкви й камери». Ще наприкінці попереднього століття це вже був пройдений етап для Кореллі.
Від 1690 року і до своєї смерті, 1713-го, музикант працював у кардинала П’єтро Оттобоні. Кардинал поселив його в себе, укупі з Форнарі, створивши тут те, що Кореллі у присвяченому йому оп. 4 «Тріо-сонат» (1694) називає «Академією Оттобоні». Молодий [18], найменше аскет, незважаючи на кардинальський сан, Оттобоні, сам трохи композитор [19], аж до старості зберіг пристрасну любов до музики. У нього протягом багатьох років Кореллі керував музичними зібраннями, завідував його капелою. Тут 1708 року він зустрівся з Генделем, на якого гра Кореллі та його твори справили глибоке враження. Сучасники – у їх числі видний італійський літератор Джованні-Маріо Крешимбені – давали найбільш схвальні відгуки про концерти «Академії Оттобоні». Зберігся його захоплений відгук 1702 року про ці концерти під орудою «Арканджело Кореллі, славетного майстра скрипкової гри» (буквально: «професора скрипки»).
До інструментальної капели на чолі з Кореллі входило понад тридцять музикантів, які перебували на постійній службі в кардинала Оттобоні. Кореллі був видатним диригентом, точніше, концертмейстером, адже лише на століття пізніше, уже в добу Бетговена і романтиків, зокрема Вебера, роль диригента чітко відокремилася од ролі провідного артиста-виконавця, чи сидів він за клавесином чи перед скрипковим пультом.
Навіть не професіонали, а просто культурні, уважні слухачі вміли оцінити в Кореллі його прагнення домогтися «точного акорду в інструментах», а що він робив з власною скрипкою, те «перевершувало саме диво».
За оповіддю такого компетентного судді, як Франческо Джемініані, під орудою Кореллі гра «одним смичком», одним штрихом, уважалася непорушним законом. «Він зупиняв оркестр, якщо тільки помічав відхилення бодай одного смичка». Попутно слід зазначити, що таку дбайливість маестро до єдності дій скрипалів-оркестрантів належить розглядати як показник підвищення вимог до смичка: цим пояснюється той швидкий поступ, який смичок, приблизно з епохи Кореллі, почав переживати у своїй конструкції й обробці.
В останній період життя композитор був зайнятий інтенсивною роботою над збіркою «Сонати для однієї скрипки та смичкового баса або клавесина» (оп. 5), опублікованою 1700 року. Тут він ішов шляхом широкого і яскравого виявлення можливостей скрипки як сольного інструмента. Рівнобіжно тривала інша, вельми важлива робота музиканта над створенням «Великих концертів» (оп. 6). У своєму заповіті, підписаному «власноруч» 5 січня 1713 року, Кореллі передав і доручив публікацію цього твору Маттео Форнарі, якому також заповів доходи з цього видання, «якщо вони будуть». Його «Великі концерти» вийшли друком посмертно в Амстердамі 1714-го [20].
Від 1710 року Кореллі перестав виступати публічно. Наприкінці 1712-го переїхав з кардинальського палацу в скромне приватне помешкання, де й спочив 8 січня 1713-го.
Якої популярності зажив маестро за межами Італії, видно з того, що ще 1708 року, коли поширилася хибна чутка про його смерть, дипломатичному представникові одного німецького князівства, акредитованому при папському дворі, було офіційно доручено висловити співчуття. У вцілілому листі небожа Кореллі на батьківщину сказано про те, що його смерть «засмутила і Рим, і світ».
Поховали геніального музиканта в Пантеоні, де від XVI сторіччя хоронили художників, архітекторів, скульпторів. На надгробному пам’ятнику його названо «найславнішим ліристом» [21]. На цю пору «лірою» вже часто називають смичкові інструменти – доказ зростання смичкового, фрикційного [22] принципу, який витісняв щипковий. Для поховання Кореллі в Пантеоні знадобився спеціальний дозвіл церковної влади – імовірно, тому, що з образом музиканта-скрипаля тоді ще твердо асоціювалися уявлення про щось переважно святкове, розважальне, бально-танцювальне.
Зберігся портрет Кореллі, який близько 1700 року написав ірландський художник Г’ю Говард [23]. З портрета на нас дивиться палке і пристрасне обличчя. На свої майже п’ятдесят років тут Кореллі має ще молодий, добре збережений вигляд – ніби виправдовує слова сучасників, що всі його пристрасті були скеровані на музику.
Заповіт і опис майна композитора дозволяють відтворити характерні риси його побуту – скромного і змістовного. У посмертному описі його майна зазначено: скрипки, віолончель, смичковий бас. У його помешканні, обвішаному картинами й малюнками, стояв клавесин із двома клавіатурами, оздоблений в «античному стилі» (all’antica).
Головна прикраса квартири Кореллі – розлога колекція зі 136-ти картин і малюнків. Близькі, дружні взаємини музиканта з художниками засвідчує той факт, що один із них, Франческо Тревізані, дав свій малюнок для посмертного видання його «Великих концертів». Така співдружність представників різнорідних мистецтв – літератури, живопису, музики – характерна ренесансова риса. Кореллієве зацікавлення живописом заслуговує на серйозну увагу. До його домашньої колекції, обіч майстрів італійського малярства, входили пейзажі видатного французького майстра цього жанру Ніколя Пуссена, а також одна картина Пітера Брейґеля – геніального нідерландського живописця, великого реаліста XVI сторіччя, який напрочуд майстерно зафіксував на своїх полотнах сцени народного побуту: селянські весілля, танці під звуки народних інструментів. Кореллі, певно, високо цінував цю брейґелівську картину, оскільки в заповіті зробив спеціальну згадку про неї, відписавши полотно кардиналові Оттобоні. І якщо французький король Людовик XIV зневажливо говорив про «виродків» – про селян, про бюргерів на картинах фламандців і нідерландців, то в колекції Кореллі знайшлося місце одному представникові цього нового, реалістичного мистецтва.
Пристрасть Кореллі-музиканта до живопису змушує згадати наведені раніше слова Берліоза про «експресивність», змістовність його музики. У своїх творах італійський маестро уникав конкретних, програмних вказівок, таких поширених серед композиторів того часу, наприклад у Куперена. Але зоровий образ, який вилився в художньо викінчену форму, очевидно, відігравав значну роль у його творчому процесі, становлячи один зі стержнів музичного задуму. Італія з її колоритною природою, розмаїттям форм міського життя – від півночі, де народився Кореллі, аж до Рима і Неаполя, де він бував і захоплювався глибокою своєрідністю неаполітанської народної музики («ох же ж і грають у Неаполі!» – полюбляв казати маестро), – усе це давало йому багатий запас зорових вражень, нарівні з безцінними скарбами пластичних мистецтв, архітектури, живопису, скульптури, художніх ремесел, на які така багата Італія.
Усе своє життя Кореллі безвиїзно прожив на батьківщині. А куди тільки не прагнула скерувати його дозвільна фантазія сучасників, котрі не мирилися з такою наполегливою осілістю! Його спрямовували і до Німеччини, і до Франції, і до Іспанії. Тим виразніше проступає прив’язаність митця до рідної країни, до сталої робочої атмосфери. У такій сталості Кореллі явно шукав і знаходив опору для своєї творчої діяльності, дивовижно цільної, підпорядкованої обдуманому, послідовно провадженому плану: від тріо-сонат (оп. 1, 2, 3, 4) через сонати для скрипки соло (оп. 5) до фінального синтезу у «Великих концертах» (оп. 6). Минали роки, виростали й ускладнювалися масштаби, а рівнобіжно, між окремими творчими віхами у вигляді сонатних і концертних збірок, збільшувалися життєві «паузи». І все-таки маестро до кінця, методично і майже симетрично, реалізував свій план: по дванадцять великих творів у кожній з шести збірок.
Розум мислителя і палка натура музиканта-митця яскраво проявилися в його конфлікті з болонською «Академією філармоніків». Цей конфлікт проливає світло не лише на особистість Кореллі, але й на його музично-теоретичні інтереси.
1685 року в Римі вийшли у світ тріо-сонати Кореллі (оп. 2, «камерні»). Новинка прибула в Болонью, і вдома в одного з активних членів, певний час президента «Академії філармоніків» Джованні-Паоло Колонни, який здобув музичну освіту в Римі, відбулося перше програвання збірки. В Алеманді з Третьої сонати цієї збірки Кореллі використав поєднання ходу паралельними квінтами з прийомом затримання, аби досягти гострого ефекту синкопованого ритму, такого характерного для народного італійського танцю «дзоппо» [24]. Синкопований ритм у Кореллі різко наголошено рухом кількох паралельних квінт у басу. Додаючи елементи живої, народно-танцювальної ритміки (далі ще повернемося до питання синкоп у Кореллі), композитор не зупинився перед строгими нормами гармонічної добропорядності. Кількома цифрами – п’ятірками, поставленими над басом, – він наголосив зумисний характер свого художнього задуму. Виконуючи цей гармонічний хід в Алеманді, виконавці зморщилися (scorcevano). Хоча по закінченні проби було чутно оплески, учасники не заспокоювалися, і виникла затяжна дискусія. Аби покласти їй край, Колонна через Маттео Дзані, ломбардського скрипаля і композитора, який, певне, особисто знав Кореллі, звернувся до нього.
У відповідь було одержано з Рима листа від маестро за 17 жовтня 1685 року. Ось що він писав: «При Вашому листі я отримав виписку пасажу з сонати, де Ваші віртуози опинилися в скруті. Анітрохи цьому не дивуюся, але саме тому чудово вловлюю обсяг їхніх знань, який не надто виходить за межі елементарних знань композиції й голосоведення; якби в музиці їх було посунуто вперед, то вони пізнавали б її тонкощі й глибину, знали б, щó є гармонія і те, як вона може зачаровувати й підносити людський дух, то не мали б таких сумнівів, звичайно породжуваних незнанням. Після ретельної й тривалої роботи й практики в найліпших римських учителів я прагнув засвоїти їхні вказівки, чудово знаючи, що кожен твір повинен спиратися на розум і на приклад найкращих знавців».
По декотрих технічних поясненнях, чому і як використано в нього паралельні квінти, Кореллі робить кілька критичних зауваг на адресу тих, хто перебуває «в темряві» («in obscuris»), і заразом посилається на підтримку в цій дискусії своїх найавторитетніших колег по музичній професії. У їх числі – Антімо Лібераті, музичний теоретик та історик, який у зв’язку з цією дискусією опублікував «Лист про одну квінтову послідовність» (Рим, 1685) [25].
У листі Кореллі не повинна дивувати різкість тону його критичних зауваг; вона відповідає духові численних музичних полемік того часу, деколи значно гостріших, а деколи й просто грубих. Усе це приховувало влучні, здорові тенденції, адже дискусії вели між собою музиканти-творці, виконавці, які перебували в живому контакті зі своїми інструментами, а не відірвані од музичної практики, спокійні теоретики.
Лист розкриває картину творчого процесу Кореллі, чия музична фантазія йшла обіруч із ретельною обдуманістю всіх музичних елементів. Звідси – посилання достеменного митця не лише на вказівки поважних людей, учителів і товаришів по музичному мистецтву, але й на розум. Авторитету, стверджує маестро, ніяк не можна ігнорувати, але вільне, критичне судження самого митця повинно стояти на першому місці. У цьому чудовому листі Кореллі розум поставлено в першому ряду, а лише в другому – приклад інших авторитетних музикантів. Лист – показовий для композитора як носія духу італійського Відродження вже напередодні доби європейського Просвітництва XVIII сторіччя.
Рим епохи Арканджело Кореллі став центром європейського скрипкового мистецтва. Сюди стікалися скрипалі з усіх країн не лише послухати гру великого артиста, але й здобути в нього музичну освіту. Кореллі був першим скрипалем, який створив педагогічну школу світового значення. Виконавський стиль маестро цілковито визначали його творчі принципи. Його пальці були єдино «слугами душі». Опис гри Кореллі, найбільшого віртуоза своєї доби, говорить про те, як він хвилював і зворушував слухачів, захоплюючи силою виражених почуттів. Технічний бік гри відступав у нього перед силою дару музичної мови. Сучасники зазначали яскраву виразність гри Кореллі, багатство і розмаїття її відтінків. Про сам звук маестро його учень Джемініані каже, що він нагадує звук «м’якої труби». Це зіставлення добре вводить нас в естетику скрипкової гри епохи Кореллі, коли виразність не перетворювалася на різкість, грубість, але де водночас була ясність, заокругленість звукової подачі. Англійський історик Гокінз, ґрунтуючись на бесідах із Джемініані, прагне наголосити благородство, вишуканість гри Кореллі при твердості й рівності тону його скрипки. Одначе той самий Гокінз не марнує нагоди закцентувати «патетичність», пристрасність виконання Кореллі. Від Тартіні, вірного хранителя скрипкових традицій Кореллі, зберігся заповіт, адресований учням: «Аби добре грати, необхідно добре співати» («Per ben suonare, bisogna ben cantare»). Від самого Кореллі збереглася інша, не менш смілива вказівка, також призначена учням: «Не слухайте живої мови» («Non udite lo parlare»). «Мистецтво співу» Кореллі, яке мало строго визначені рамки, обмежені ідеалом плавної, «зв’язної» гри, ґрунтувалося майже винятково на лежачому, витриманому смичку. Важкий, мало еластичний смичок епохи Кореллі утруднював видобування рівного, протяжного звуку, тої кантабільності, наспівності, до якої тяглися широкі кола любителів музики і яку вмів додавати маестро, особливо у проникливі, повільні частини своїх сонат і концертів. Видобування довгих, витриманих звуків уважалося в цю добу однією з найбільших трудностей у скрипковій грі. «Він показав велич найліпшого в Європі штриха… Подолав на скрипці головну трудність витримування довгої ноти… Рух смичка долу тривав так довго, що сам спогад про нього перехоплював подих». Так писав про знаменитого скрипаля Джованні-Баттіста Соміс, бажаючи скласти йому найвищу похвалу. Соміс – один з учнів Кореллі, у котрого він явно перейняв особливості гри.
Метода його викладання базувалася на особистому виконавському і композиторському досвіді. Основним критерієм були гра і твори майстра. Понад пів століття потому його сонати (оп. 5) перебувають у центрі педагогічної системи Тартіні, який високо цінував Кореллі. Коли якийсь любитель музики звернувся до нього з проханням «переробити» одну п’єсу Кореллі, Тартіні відповів по-латинському з урочистою іронією: «In hoc non laudo» («Цього не схвалюю») [26]. Свою видатну працю – «Мистецтво смичка» – Тартіні написав на мелодію гавоту Кореллі з його геніальної Сонати № 10 (оп. 5). Давши мелодії вичерпну розробку в 50-ти варіаціях, відкрив нові обрії скрипкової техніки. Прикладами з сонат Кореллі також Тартіні обґрунтовує методичний лист своїй учениці Маддалені Ломбардіні-Сірмен, одній з найпопулярніших скрипальок XVIII сторіччя, яка в 1783–1784 роках концертувала в Росії (у Петербурзі й Москві).
Кореллі вмів зрозуміти й відчути індивідуальні риси кожного учня, розвинути їх. Жоден із них не став «копіїстом» майстра. Це все були «живі», значні митці, зі своєю яскраво вираженою творчою фізіономією. Кожен із них пішов власним шляхом. На жаль, творчу спадщину учнів Арканджело Кореллі – П’єтро Локателлі, Франческо Джемініані, Джованні-Баттісти Соміса – вивчено далеко не достатньою мірою, і це, звісно, відбивається на повноті оцінки й тієї педагогічної ролі, яку відіграв їхній великий маестро.

Питання музичного стилю в Кореллі

В особистості й творчості, у багатогранності цього «композитора, який грає на скрипці», яскраво проявляються риси мистецтва універсального художника, риси традицій Відродження – історичної доби, «яка потребувала титанів і яка породила титанів за силою думки, пристрасті й характеру, за багатобічністю і вченістю» [27].
Провівши в католицькому Римі майже все життя, Кореллі проніс незайманим крізь нього своє оптимістичне, глибоко людяне мистецтво, яке протиставило себе зашкарублості клерикалізму.
Масштаби творчості митця, новизна його музичної мови приголомшували сучасників, якою б не була підготовленою ця мова попереднім музичним розвитком. Робота, що її виконали покоління італійських скрипалів – його попередників, була значна. Одначе лише Кореллі зумів підбити підсумки їхніх творчих пошуків. Те, що в них було сміливим здогадом, технічною новацією, набуло в нього викінченого сенсу, глибокого змісту, стрункості й органічності форми.
За допомогою скрипки, спираючись на мелодичні багатства народної музичної творчості, Кореллі та його сучасники кували нову музичну мову. Так, мелодійність, наспівність, уже одного разу, на зламі XVI–XVII сторіч, відігравши сприятливу роль у народженні опери, камерної пісні, знову виконували ту саму роль на межі XVІI–XVIIІ сторіч у розвитку нової інструментальної музики. Саме скрипкова мелодія великого дихання – тривала і протяжна, діставши емоційну напруженість і модуляційну свободу, створила музично-естетичні засновки для формування і розвитку старовинної або, як її часто йменують, передкласичної сонати, контрастність її частин, об’єднаних у цілісному циклічному задумі. Це була музично-історична подія, на свій манір так само значна, як і створення італійської опери на межі XVI–XVII сторіч. Коло музичних образів сонати Кореллі ще недосить широке, її конфліктність не виходить за рамки контрастного зіставлення тем-образів, повільного і швидкого рухів, інколи відчутна певна абстрактність музичної мови (головно в поліфонічних частинах, де проявляється вплив композиційних прийомів, які йдуть від віольного мистецтва). Але ясність і викінченість думки, карбованість форми, шліфованість фактури, а головне, чарівна пісенність його найліпших творів провіщають прийдешнє класичне мистецтво. «Коли соната опанує новий драматичний зміст, вона стане класичною сонатою – іншою за своїми масштабами й методами композиції» [28].
У сонаті, що виникла як специфічний жанр скрипкової музики, подібно до самої скрипки, сучасники знаходили «великі пристрасті», тоді як солодкозвучну віолу, котра виходила з моди, оголошували гідною передавати лише пастуші пісні й елегії.
Уже згадуваний письменник Раґене, палкий шанувальник італійської музики й гри місцевих скрипалів, який він слухав у Італії, у своєму творі «Паралель італійців і французів у питані музики й опери» писав, що сонати Кореллі «приголомшують почуття, уяву і душу; скрипалі, які їх виконують, підкоряються їхній захопливій, шаленій владі; вони мучать свої скрипки, свої фігури, мов навіжені». У змісті сонати, яку виконували італійські скрипалі XVIIІ сторіччя, – музичної форми, ще не знаної в інших країнах, – Раґене відчуває величезну силу музично-психологічного впливу.
Скрипкову сонату Кореллі потрібно розглядати в історичному аспекті, у конкретних умовах музичного життя XVII сторіччя, коли вона була предметом різких дискусій, палкого ентузіазму, суворого осуду, коли захоплювала своїм прикладом і англійських (Перселл), і французьких (Куперен, Леклер), і німецьких (Гендель) найвидніших композиторів, коли у віршах поети писали про її переможний шлях. Зокрема, у віршованому посланні «Музика» французький поет Жан де Серре де Ріє хвалив Францію саме за те, що тут соната нарешті дістала гідну оцінку. «Своїми звуками Кореллі захопив усі серця», а ще недавно італійські скрипкові сонати могли видатися етюдом, «здатним набити руку в швидкій вправі». За цими віршами, хоча не дуже високої якості, відчутний патос у сприйнятті скрипкової сонати як музично-художнього явища.
Оскільки суперечки довкола скрипкової сонати, як нового музичного жанру, набували характеру жвавої дискусії про вартості музики різних народів, особливо італійців, скрипкова соната діставала значення художнього засобу в утвердженні засади народності в музичному мистецтві. Той самий Серре де Ріє писав, що в італійських композиторів усе побудовано на крайнощах: «…обриси їхніх композицій або надто жваві, або надто повільні». Контрастність хутко-швидких і повільних частин італійської скрипкової сонати – стійка, характерна ознака також італійської народної музики, де чітко протиставлено жваві ритми таких танців, як сальтарела (збереглися записи ще XIII–XIV сторіч), і сповільнено-плавні ритми сициліани.
У хутко-швидких частинах своїх сонат і концертів Кореллі часто послуговується ритмом «жиги». Коли зарубіжні слухачі італійської скрипкової музики його доби прагнули поділитися своїми враженнями, то говорили про потік пристрасних звуків, які нестримно захоплюють їх. Звідси походить легенда, поширена серед шанувальників маестро, буцімто він заповів, аби на його могильній плиті було викарбувано «Жигу» з Сонати соль мінор № 5 для скрипки соло.
Це – саме легенда, позаяк у збереженому заповіті Кореллі немає навіть натяку на жигу. Але її величезна роль у його творчості – беззаперечна. Цей танець, тісно пов’язаний зі «скрипкою-жигою», дав у Італії низку місцевих, хутко-швидких варіантів, поміж якими – венеційська фурлана, або форлана, ломбарда і пізніша тарантела – танець мешканців Таранто [29]. В епоху Кореллі тарантела, входячи до групи особливо жвавих, повітряно-легких танців, ще не мала характеру загальнонаціонального італійського танцю, та й у XVІІІ сторіччі не посідала провідного становища. Тільки пізніше, у ХІХ сторіччі, тарантела стає символом італійської народної танцювальності. Але без фурлани, ломбарди й особливо жиги не було б надалі й тарантели. Кореллі у своїх численних жигах виступає майстром, який виковує національний стиль у музиці.
Композитор застосовує жигу вельми різноманітно. Якщо в раніших творах удовольняється рівним, безперервно швидким рухом, як-от в Allegro у формі жиги з Тріо-сонати № 5 (оп. 3), то в жизі з 12-го «Великого концерту» пунктирований мелодичний рисунок, ускладнений тонко розставленими трелями, пом’якшує ритмічне одноманіття.
Автор теж послуговується поширеними в його часи неіталійськими танцями: французькими гавотом і менуетом, іспанською сарабандою. Майстерно переплавляє їх в італійські форми, деколи змінюючи до невпізнаваності. Особливо вражає трансформація, якої зазнали повільна, урочиста і поважна іспанська сарабанда у 12-му «Великому концерті» (оп. 6); у Кореллі вона проходить, подібно до жиги, у гранично швидкому темпі vivace!
Аналізуючи народно-музичне, народно-хореографічне коріння музики композитора, виявляємо достеменно італійські риси в його творах: м’якість і плавність наспівних мелодій, які змушують згадати сициліану, що знайшла таке яскраве художнє втілення в опусах його молодшого сучасника Д. Скарлатті, багатство живих танцювальних ритмів в улюблених розмірах італійської народної музики: 6/8 і 12/8. У тканину танцю Кореллі починають проникати синкопи, доволі часто наявні в інших його творах. Декотрі види синкопованої ритміки в композитора пов’язані з чотиридольною алемандою (у сонатах №8 і №9 з оп. 5). Особливо яскраво проявляється ця народна особливість ритміки в заключному Vivace 7-го «Великого концерту». Це Vivace можна розглядати як відлуння італійського народного танцю «з накульгуванням», з ритмічними перебоями, так званими «дзоппо».
Тяжіння Кореллі до музики для скрипки соло виразно відчутне не лише у збірці сонат (оп. 5). Пригадаймо знаменну обставину біографії композитора: безперервну співпрацю, від 1680-х років, з Маттео Форнарі, виконавцем партії другої скрипки в його тріо-сонатах і «Великих концертах», їхню службу в кардинала Панфілі, а потому – в Оттобоні. Коли кажуть: «друга скрипка» – то мимоволі на епоху Кореллі переносять інші композиційні й виконавські масштаби, маючи на увазі скрипкову партію і виконавську постать підлеглого значення обіч першої скрипки. Одначе в ті часи це була своєрідна, неподільна єдність партій двох скрипок, реалізовувана у спільній грі. Такий дует воліємо зіставити з двома переплетеними нитками. То одна нагорі, то друга, то обидві в’ються поруч, у паралелізмі, вельми характерному для італійської музичної мови. Таке – Andante largo з «Великого концерту» №7, оп. 6.
Тут композитор прагне виразити притаманний йому душевний настрій серйозного, прочутого роздуму, створюючи єдиний психологічний образ за допомогою двох виконавців; партії, природно, близькі одна одній, але в їхніх перегуках відсутня схематична імітаційність; виходить мовби дружня бесіда в атмосфері взаємної згоди й розуміння; мелодія збагачується, поглиблюється.
Заразом і в тріо-сонатах, і в тріо у вигляді «Концертино» у «Великих концертах» Кореллі виразно проступає тенденція до чистої сольної гри. Тут у його творчості проявляються впливи народних традицій інструментального ансамблевого виконавства.
Розпочавши композиторську діяльність публікацією тріо-сонат, панівного жанру скрипкової музики XVII сторіччя, маестро віддав данину художнім нормам доби. Проте в ту пору, коли його сучасники-скрипалі використовували тріо-сонату як суто камерний жанр, Кореллі, ідучи за народними традиціями, розвивав закладені в тріо-сонаті елементи сольної скрипкової гри.
Джерела тріо-сонати, як форми виконавського ансамблю (дві скрипки й смичковий бас), сягають народного скрипкового мистецтва. Це звичайний склад народного інструментально-танцювального ансамблю, здавна поширений у багатьох народів (українські «троїсті музики», ромська «банда» тощо).
У слов’янському фольклорі і окремі учасники такого ансамблю, і сам ансамбль знайшли широке відбиття в усній поетичній творчості. Тут – свідчення не випадковості, а стійкості саме цієї форми народно-інструментального музикування.
В Італії тріо-соната стала плодом давно сформованої народної музичної практики, а не результатом простого стиснення великих інструментальних ансамблів до кількісно скромніших складів, як уважає багато істориків (Вільгельм Вазілевскі, Луїджі Торкі та ін.).
Яскравий опис венеційського народно-інструментального музикування у формі тріо (дві скрипки й бас) дав англієць Чарлз Берні у своїх дорожніх щоденниках [30].
Народно-інструментальний ансамбль із двох скрипок і баса був своєрідною народною формою сольної скрипкової гри, при якій перший скрипаль, за підтримки решти учасників ансамблю, «веде мелодію». Звідси – один крок до сольної гри у звичному її розумінні. Цей крок зробив Кореллі, утвердивши сольний концертний стиль у своїх скрипкових сонатах. При цьому він виходив з трактування скрипки як гомофонного інструмента.
Його п’єси для скрипки соло (оп. 5, 1700), об’єднані в одній збірці під загальною назвою «Сонати», поділяються на дві групи творів. Перша включає І, ІІ, ІІІ, IV, V, VI сонати, друга – VII, VIII, IX, X, XI сонати, які, своєю чергою, об’єднано загальним підзаголовком: Прелюдії, Алеманди, Коренти [31], Жиги, Сарабанди, Гавоти й Фолія (Follia) – тема з 23-ма варіаціями, не пойменована «Сонатою».
На відміну од тріо-сонат оп. 1 і оп. 2, де передбачено участь органа, у сонатах оп. 5 його замінено смичковим басом і клавесином [32].
Для композиторів Болонської школи було характерним використання органа у своїх скрипкових творах як супровідного інструмента. Зокрема, саме в такому вигляді було видано дві збірки сольних скрипкових сонат (1676, 1686) видного скрипаля-композитора, старшого сучасника Кореллі, П’єтро дель Антоньї (1645–1720). Одначе збірку своїх танців він опублікував у вигляді дуету для скрипки соло і смичкового баса (1670), виразно потвердивши особливо звичну для танців побутову комбінацію скрипки й баса. Тоді як Кореллі свідомо відкидає орган і передбачає змогу виконання своїх сонат (оп. 5) не лише в супроводі клавесина, але й смичкового баса. Подібно до Тартіні, він використовував струнно-смичкову групу в будь-якому складі. Відомо, що Тартіні в особі видатного віолончеліста і композитора Антоніо Вандіні мав і найближчого друга, і супутника в концертних поїздках у ролі «баса», який супроводжував соліста скрипаля.
Збірку сонат (оп. 5) було розраховано на широкі кола виконавців: їм, у разі потреби, вистачало смичкового баса, та й клавесин був під рукою.
Протягом усього XVIII і на початку ХІХ сторіччя множилися перевидання цього музичного твору, воістину великого за своїм художнім та історичним значенням, – в Італії (у Венеції, крім Рима), Амстердамі, Парижі, Лондоні, Відні, Мадриді. Муціо Клементі був у числі перших, хто видав у Лондоні, близько 1815 року, збірку сонат соло Кореллі в супроводі вже не клавесина, а фортепіано. Безперечно, оп. 5 – найпопулярніший твір композитора, обіч його «Великих концертів», цього підґрунтя нової симфонічної музики.
Сонати для скрипки соло (оп. 5), поділяючись на дві групи п’єс, включають шість сонат у першій групі та п’ять – у другій.
Якщо зіставити число сторінок п’яти сонат першої й п’яти сонат другої групи, то вийде співвідношення 30:20. Це дає наочне уявлення про більшу стислість сонат другої групи. Репризність, зазвичай притаманна сонатам другої групи, вказує на їхній зв’язок із танцем. Цю групу сонат недарма йменували «балетами». У низці сонат першої групи репризними є заключні частини, танцювальні за характером, а деколи й за назвою. Це показує, якою мірою для Кореллі типова моторність.
Справді, у групі перших шести його сонат відчуваємо танцювальні ритми. Такою є фінальна частина – Allegro на 12/8 у Сонаті № 3 зі стрибками у скрипки, які досягають півтора октав, з рухом не суцільним хутко-гладеньким, а зі сміливими, різкими синкопами в заключних тактах. Щодо Allegro у фіналі Сонати № 5, то тут композитор прямо вказав: Жига на 12/8.
Заключну частина Allegro на 6/8 у Сонаті № 6 зазвичай розглядають як жигу. Це навряд чи правильно: подібність у ритмі не означає в цьому випадку подібності в характері, позбавленому легкості, притаманної танцям такого типу. Характер цього Allegro зовсім інший: рух – жвавий, але поважний, солідний, що композитор наголосив у самій музичній формі: триголосна фуга, обидва верхні голоси якої доручено скрипці соло, а нижній голос – смичковому басу. Клавесинові з його гармоніями лишилося не так-то багато роботи, якщо тільки дотримуватися в акордах розумної ощадливості й не перевантажувати супроводу понадміру.
За часів Кореллі фуга у своєму розвитку досягла високої досконалості, пластичності, особливо в її видатних клавірних зразках А. Скарлатті. Фуга в Allegro Сонати № 6 (оп. 5) Кореллі зроблена бездоганно в усіх її елементах: в експозиції, контрекспозиції, у репризі, фігураційних «інтермедіях», де можна вбачати ніби елементи сонатної «розробки».
Так, розпочавши чудовим Allegro, написаним у формі фугато в Сонаті № 1 (оп. 5), Кореллі закінчив цілісною фугою, показавши значення, якого надавав поліфонічному стилеві в музиці й тим високим технічним вимогам, котрі випливали з цього стилю і котрі він ставив до скрипаля-соліста. Можна не сумніватися в тому, що такі великі майстри скрипкового мистецтва, як Тартіні, вимагаючи від своїх учнів подолання труднощів у оп. 5 Кореллі, наполягали не лише на виконанні другої частини його сонат або «Фолії», але й першої частини, пронизаної поліфонічним стилем, не абстрактно адресованим музичному інструментові «взагалі», а саме скрипці. Це особливо важливо зазначити, якщо згадати, що в Італії XVII–XVIII сторіч відбувалася велика дискусія, важлива не єдино для музичної долі цієї країни. Спостерігалися прагнення однобічно утверджувати гомофонно-гармонічний стиль, з акцентом на соліста – співака або інструменталіста. Не всі були прихильниками суто мелодичного стилю, який приховував явну небезпеку збіднити італійське музичне мистецтво, велике і в гармонії, і в поліфонії. Остання знаходила собі захисників, але вони опинялися на самоті, як-от падре Мартіні або його учень Джузеппе Паолуччі, котрий висунув чудову ідею повноти музичного стилю, при органічній єдності поліфонії й гармонії. Звісно, єдність поліфонії й гармонії – також першооснова стилю Йоганна-Себастьяна Баха, який не лише чудово знав твори Кореллі, але часом послуговувався його темами. Уже наприкінці XVIII сторіччя був відчутний поворот до такого мистецтва не лише у віденських майстрів, але й у самих італійців, наприклад, у Муціо Клементі, значення творчості котрого ще не оцінене повністю. Його фортепіанні «Канони», видані окремою збіркою, – достеменні перлини контрапунктичного мистецтва. Подолання однобічності гомофонно-гармонічного музичного мислення прагнув у зрілі роки творчості й Джузеппе Верді, коли писав свій геніальний квартет із третьої дії опери «Ріґолетто». Він теж використав форму вільної фуги у фіналі своєї шекспірівської опери «Фальстаф».
Кореллі не писав сонат для скрипки соло, без супроводу. Така гра зазвичай ґрунтується на використанні прийомів акордової техніки. Остання квітнула у XVII сторіччі поміж скрипалями Німеччини, Чехії та інших країн; їй віддав належне й великий Бах у своїх сонатах і партитах. Кореллі вона також не чужа. Хай читач-скрипаль візьме свій інструмент у руки та виконає без супроводу Allegro у формі фугато на 4/4 з Першої сонати італійського маестро оп. 5. Він переконається в тому, що партія скрипки з її подвійними нотами й акордами, з її багатою фігураційною розробкою, яка дає інструментові чудову повнозвучність, близьке сонатам Баха для сольної скрипки без супроводу.
Дослідники прийомів скрипкової гри Кореллі говорять про порівняно невеликий діапазон, у межах якого обертається його мелодія, – близько двох октав, себто приблизно половина всього обсягу звуків скрипки. Він не прагнув виходити за межі середніх голосів, доручаючи басу «регулювати гармонію», як похвально висловлювалися сучасники на адресу композитора. Саме з цим пов’язана обмеженість Кореллі у використанні позиційної гри: він воліє залишатися в межах перших трьох позицій.
Проте ця особливість скрипкової музики композитора пов’язана не з гаданою обмеженістю його творчих масштабів, а з історично сформованими художніми вимогами доби. Адже тоді ще не померла в Італії традиція хорового співу, хоча вже була істотно ослаблена і в церкві, і в театрі. Рівнобіжно – могутньо і швидко – розвивалося сольне вокальне мистецтво. Кореллі утверджував нове мистецтво гри на скрипці, беручи за взірець виразне звучання людського голосу. Сучасники цінували в його скрипковій музиці наспівність саме в тому сенсі, що скрипка зі своїми специфічними засобами не порушувала граней, які відміряла природа для нормального використання людського голосу. У цьому полягає не лише одна з істотних особливостей скрипкового стилю маестро, але й свідчення його живих зв’язків з вокальним мистецтвом доби.
У виконанні Кореллі-скрипаля пластична і ясна мелодія в повільних частинах його творів обростала пасажами й «прикрасами», за вимогами імпровізаційної практики епохи. Але Кореллі-композитор, по суті, вдовольнявся простотою і ясністю своїх виразних мелодій у тому вигляді, у якому записав їх.
Питання того, як виконувати Кореллієві grave (велично, урочисто) й adagio (повільно), – а вони посідають важливе місце у творчості композитора – набуває практичного значення. Щодо твору, центрального для широкої маси скрипалів (сонат для скрипки соло з басом, оп. 5), композитор вів листування з амстердамською видавничою фірмою Естьєна Роже. Він надіслав їй Adagio згаданих сонат із виписаною орнаментикою («прикрасами»). Роже та інший амстердамський видавець, Пітер (П’єр) Мортьє, випустили сонати в цьому вигляді. В оголошенні 1716 року Роже запрошував покупців заходити до нього, аби поглянути на оригінали рукопису Кореллі з композиторськими «прикрасами», а також на автентичні листи композитора на цю тему.
Отже, сам Кореллі випустив у Римі свої сонати (оп. 5) без «прикрас». Так само без «прикрас» – як їх було написано – ці та інші твори маестро виконували в Римі, на концертах-поминках, які багато років влаштовували вірні шанувальники в день його смерті. Заразом автор уважав за можливе погодитися на зарубіжні видання його сольних сонат із «прикрасами», враховуючи не лише музичні, особливо французькі, смаки виконавців і любителів, охочих до «прикрас», але, певне, й беручи до уваги труднощі виконання кантабіле, зумовлені технікою гри на скрипці його доби; сам Кореллі та його найближче учнівське оточення долали ці труднощі, але композитор погодився на певну поступку середньому скрипалеві-любителю, якого мали на оці амстердамські музичні видавці.
У творах маестро, у тому вигляді, як він опублікував їх у Римі, лише невелике місце приділено різноманітним мелізмам: мордентам, форшлагам, групето і тому подібному. Інакше кажучи, «прикраси» Кореллі далекі від подрібнення, від технічної витонченості. У нього переважає вільна орнаментика: широкі фігураційні фіоритури, «оспівування» опорних мелодичних звуків гамоподібними або арпеджованими пасажами великої протяжності. Ці «оздоблювальні» пасажі, збільшуючи виразність мелодії, розсувають її звукову перспективу, додають елементів напруження, дисонування в її акордову основу.
У цю епоху вібрато – важливий засіб виразної гри скрипаля – зазвичай застосовували у вельми обмежених обсягах. Не застосовували й зміни позицій як специфічного засобу забарвлення звуку шляхом використання прийому портаменто. І вібрато, і портаменто дістали широке застосування у скрипковій грі пізніше: у другій половині XVIII сторіччя, у добу сентименталізму.
Відсутність вібрато або його обмежене застосування було однією з головних причин, які надавали скрипковому стилеві гри XVII сторіччя певної статичності. Адже вібрато є елементом не лише колориту, але й динамічності. У цьому сенсі орнаментальна манера гри Кореллі відбивала прагнення руху, становлячи засіб боротьби з нерухомістю звуку. Невипадково деякі історики говорять про «збуджувальний засіб вільної орнаментики». Вібрато споріднене з декотрими видами мелізмів. Наприклад, трель по суті є більш розвиненою, грубішою формою вібрато, яка виводить звук зі стану спокою. Тому трель на витриманих звуках частіше трапляється у клавішних інструментів, оскільки на них не існує вібрато.
Що пільніше вдивляємося у твори Кореллі, то повніше розкривається велика обдуманість, виняткова ретельність в обробці кожної деталі. У самому порядковому розташуванні сонат оп. 5 видно тонкий художній розрахунок. Вражає неначе театральна зміна першої групи сонат, яка завершується монументальним Allegro у формі фуги, другою групою танцювальних сонат. Енергійна, вольова моторність надзвичайної за темпом Прелюдії, яка відкриває Сьому сонату, ніби наголошує динамічність усього того, що далі йде в танцювальній групі сонат, обіч великої конструктивно-статичної природи сонат першої групи.
Танцювальний характер строгіше витримано в VII, VIII, IX i X сонатах. У десятій передостанню частину найменовано «У темпі гавоту» (4/4, tempo di gavotta).
Своєю стислою формою, жвавим, динамічним, граційним характером вона привернула увагу Тартіні, який обрав цей гавот темою для 50-ти варіацій «Мистецтво смичка».
В останній – Одинадцятій – сонаті проявляється посилення сонатної специфіки через ослаблення танцювальної сюїтності. Заразом у цій сонаті теж помічаємо танцювальність, у музичному рисунку Vivace на 3/8, у перебійному, синкопованому ритмі вгадуємо (раніше пойменований) італійський народний танець XVI–XVII сторіч – дзоппо, танець із «накульгуванням».
Самостійна, фінальна частина в «Сонатах» Кореллі (оп. 5) має назву «Фолія». У лондонського видавця Джона Плейфорда, уславленого пропагандою нових, демократичних танців («контрдансів» – сільських танців), 1680 року було надруковано мелодію фолії – іспано-португальської танцювальної пісні типу сарабанди – непогамовне, «шалене» кохання. Мелодію опублікували у Плейфорда з супроводом незмінно повторюваного (остинатного) баса. На цьому басу – вервечка нескладних варіацій. Їх автором був італійський скрипаль, народжений у Франції, Мішель Фарінеллі [33]. Він пишався своїм пріоритетом щодо варіацій фолії та наголошував у автобіографії, що написав їх для Кореллі.
Якщо визнати доведеним, що саме у Фарінеллі він запозичив мелодію фолії, то композитор вніс у неї низку змін, зокрема оновив лад, провівши відхилення з ре мінору в домінанту паралельного мажору (в до мажор). У редакції Кореллі мелодія фолії набула зібраності, напруженості й пристрасності.
Мелодія фолії здобула величезну популярність, особливо в XVIІ–XVIIІ сторіччях. Її поширеність у наступні два століття засвідчує живу і стійку силу впливу. Фолію «пристрасно» витанцьовували вже в XІV сторіччі. Перший запис цієї мелодії, належний іспанському музикантові Франсіско Салінасу, зберігся в його «Семи книгах про музику» (1577). На момент, коли за фолію взявся Кореллі, спливла добра сотня років; стара мелодія істотно змінилася, дістала більшу широту і свободу, але зберегла ритмічну спільність із мелодіями на подобу чакони, сарабанди [34].
Творячи «Фолію», Кореллі, можливо, не знав деталей її первинного, іспанського тексту, але узагальнений у ній образ непереможного кохання, яке нестримно рухається вперед, усупереч усім перешкодам, звісно, жив у душі композитора. Саме тому його «Фолія» така далека за якістю, за внутрішньою насиченістю від її ймовірного прототипу – «Фолії» Фарінеллі, виданої 1680 року.
«Фолію» Кореллі написано з супроводом клавесина і смичкового баса; при цьому партію баса в ряді варіацій зроблена відчутно живою і слугує мелодичною, а не лише гармонічною основою. «Фолія» належить до групи тих музичних творів, де особливо помітні зв’язки з народною музикою. Цікаво, що коли 1685 року Кореллі включив до тріо-сонат (оп. 2) варіації на тему чакони, Д. Плейфорд уже другим виданням випустив розлогий збірник скрипкових варіацій з басом на теми народних пісень і танців, у їх числі на англійську жигу. В укладенні збірника Плейфорда брали участь місцеві й зарубіжні скрипалі.
Це була скрипкова література «перехідного типу»: від народної практики гри на скрипці з супроводом баса до художніх творів високого професійного рівня. Прикладом такої «перехідності» можуть слугувати й варіації Фарінеллі на тему фолії. Гуґо Ріман, який присвятив музикантові та його варіаціям спеціальне дослідження, знайшов і опублікував «Іспанську фолію» з тієї самої доби у вигляді 16-ти варіацій для сольної скрипки без супроводу в звичайному поліфонічному складі, розлого поширеному в Німеччині XVII сторіччя. Ця фолія ближча до практики народних скрипалів і більш художня, ніж пласкі варіації Фарінеллі.
Декотрі буржуазні музикознавці називають «Фолію» найблідішим твором італійського маестро. Щонайліпше вони готові приписати їй лише інструктивне значення. У наших очах «Фолія» є педагогічним твором не єдино тому, що вона – незамінний фундамент скрипкової техніки. «Фолія» педагогічна також в іншому сенсі. У ній мовби розкрився протест проти тих течій у скрипковому виконавстві XVII сторіччя, які для вимогливого митця, були і антипедагогічні, і антихудожні.
Низка скрипалів того століття виявляли нахил до віртуозності, відірваної од змістовності: гонитва за високими позиціями, «скордатура» (scordatura), себто гра на скрипці, настроєній не у звичайному, квінтовому, строї; ефекти вібрато і піцикато, застосовані понадміру рясно; гра біля підставки (sul ponticello), яка надає темброві струн скрипки свистячо-металевого характеру; гра ударом смичковою тростиною об струни (col legno); гра на грифі (sulla tastiera), з флейтовим звуком, яка вціліла аж до 9-го «Капричо» Паґаніні («на грифі, наслідуючи флейту»), годі й казати про більш примітивні звуконаслідування голосів тварин, птахів і т. ін.
З усього цього багатства прийомів зовнішньої виразності, яке містило зерна цінних знамен дальшої еволюції скрипкової техніки (наприклад, у розширенні використовуваного діапазону скрипки, її колористичних засобів), належало зробити відбір: поліпшити скрипкову майстерність за принципом художнього самообмеження, поставити форму на службу змісту і таким чином піднести її до рівня досконалості.
Історична і в цьому сенсі художньо-педагогічна роль «Фолії» Кореллі полягала в тому, що таким хибним тенденціям у скрипковій грі вона протиставила великий і змістовний художній стиль, прекрасний за формою.
Форма варіацій дала композиторові максимальну змогу різнобічного виявлення в межах одного музичного твору типових прийомів скрипкового мистецтва. У цьому сенсі «Фолія» є ніби стислою енциклопедією скрипкової техніки італійської школи XVII сторіччя. Заразом характерне те, що у варіаціях на тему фолії композитор ніяк не прагне максимальних технічних труднощів. А народність «Фолії» проявляється в більшій технічній доступності порівняно з рештою сонат оп. 5. У «Фолії» Кореллі не застосовує складних прийомів поліфонної гри, широко й імпозантно представлених у першій групі сонат оп. 5; також у ній немає розгорнутої кантилени, притаманної сонатам обох груп, якою б наспівною не була сама тема, як би наспівність не торувала собі дороги крізь її варіаційну розробку. Відсутні у «Фолії» й ті хутко-швидкі звукові потоки, котрі щедрою рукою розсипані на сторінках інших сонат оп. 5.
Характерно, що й Паґаніні свої «24 капричо» (тв. 1), які можна назвати енциклопедією романтичної скрипкової техніки, завершує народно-пісенною «Темою» з рядом її варіаційних розробок. Як і у «Фолії» Кореллі, ця тема з варіаціями Паґаніні, написана в простих задушевних тонах, позбавлена труднощів, притаманних решті «Капричо».
Кореллі, як уже було зазначено, не йменує «Фолії» з її варіаціями «сонатою», і це виразно показує, що стара термінологія, готова назвати сонатою будь-який музичний твір, будь-якої форми й будь-якої фактури, поступилася місцем строгішим і чіткішим поняттям.
Циклічну, єдину за цілеспрямованістю сонатну форму протиставлено в самій композиції збірки оп. 5 варіаційній формі, а все-таки «Фолія» приховує елементи сонатності – у сенсі єдності в багаточастинності, яка досягається не лише тематичною, тональною єдністю, але й значною мірою – метричною. У послідовності варіацій «Фолії» є своя динаміка, хоча драматичної напруженості розвитку – як-от у Шуберта в його варіаціях на пісенну тему «Смерть і дівчина» (ре-мінорний струнний квартет) – у «Фолії» Кореллі ще немає. Одначе в останніх варіаціях (11-й, 14-й і 15-й) поглиблюється патетичність експресії, а сам рух набуває напруженості (починаючи від 16-ї й, особливо, 17-ї варіації), з характерними для народної музики синкопами, частими в опусах композитора. Стрімкий розвиток, починаючи з 18-ї варіації, засвідчує те, що тут композиторові не чужа думка про певну драматичну «розв’язку». Варіації «Фолії», попри їхню порівняну простоту, на тлі решти кантат, вимагають, як і музика Кореллі взагалі, уваги до загального задуму, до будь-якої деталі.
Збірка сонат для скрипки соло оп. 5 є творчим підсумком усього життєвого шляху композитора. «Фолія» – танцювальна пісня, що вінчає збірку, – наочно потверджує народну, світську основу скрипкового мистецтва Кореллі. Невипадково вона досі лишається однією з найпопулярніших п’єс концертного репертуару скрипалів, покликавши до життя численні обробки, про які можна було б написати спеціальне дослідження.
Розвиваючи та якісно оновлюючи форму тріо-сонати, розширюючи її виконавські рамки, Кореллі створив свої «Великі концерти» (оп. 6). Ось титульний аркуш цього твору: «Великі концерти для двох скрипок і віолончелі, які обов’язково (obligato) входять до малого складу («концертино»), а також двох інших скрипок, альта і баса, які за бажанням (ad arbitrio) входять до великого складу («кончерто ґроссо») і можуть бути подвоєні». Отже, до кінця свого життя маестро залишався вірний народно-інструментальному музикуванню у формі тріо.
Своїми «Великими концертами» Кореллі заклав фундамент розвитку класичної симфонічної музики. «Великий концерт» – форма ансамблевої оркестрової музики, утворена в XVII сторіччі; у ній відбилися типові риси музичного стилю бароко. В основу цієї форми було покладено різке, безпосереднє протиставлення невеликої групи сольних інструментів (дві скрипки й віолончель) загальній масі оркестру, який включає подвоєний склад смичкового квартету.
Безпосереднє протиставлення двох різних за кількісним складом інструментальних груп виключало поступові динамічні переходи від однієї групи інструментів до іншої. Це визначило своєрідні виражальні можливості «Великого концерту», які були обмежені рамками контрастної динаміки, а в тонших нюансах – динамікою регістрів.
Оркестр Кореллі – з переважанням струнних інструментів, з додаванням органа чи клавіра – нині може видатися дещо барвисто однобічним. Але музичне мистецтво XVII сторіччя шукало не так барвистості, як рухливості, звукової динамічності, виразності. І невипадково саме смичкові інструменти на чолі зі скрипкою були покликані допомогти композиторам у цьому новому завданні.
Інструментальні склади XVI–XVIII сторіч були нестійкі і кількісно, і в сенсі твердого добору інструментів. Композитори орієнтувалися на число оркестрантів, яких мали у своєму розпорядженні, а також на те, що «підкаже розум». У ранніх творах Кореллі теж спостерігаємо певну нестійкість у складі його інструментальних ансамблів. Так, в оп. 1 та оп. 3 смичковий бас він пропонує замінити щипковим інструментом – басовою лютнею, а в оп. 2 – клавішно-струнним клавесином.
Довголітній композиторський і виконавський досвід маестро, а також дальший процес виробництва інструментів струнно-смичкової групи призвели до того, що можна говорити про певну стандартизацію означеної групи у «Великих концертах» Кореллі. У них уперше серед його опублікованих творів з’являються і альт, і віолончель – особливість, яка очевидно вказує на пізніше походження і на пізніше остаточне шліфування «Великих концертів».
Особливо характерне випадіння щипкових, типу басової лютні, та заміна в «концертино» смичкового баса новою віолончеллю, до виготовлення котрої в добу Кореллі докладали руку такі майстри-інструменталісти, як Страдіварі. За цих умов звучність струнно-смичкового складу у «Великих концертах», істотно виграючи у світлій дзвінкості й тембральній монолітності, поглинала звучність супровідних інструментів, особливо клавесина, чия роль швидко відмирала: навіть швидше в оркестрі, ніж як сольного інструмента.
Музична будова, стиль і зміст «Великих концертів» головно ті самі, що у тріо-сонатах і сонатах соло. Більшість із них – п’ятичастинні або навіть шестичастинні твори, якщо враховувати невеликі Adagio, котрі слугують ніби містками між окремими швидкими частинами. Кореллі полюбляв такі «містки», явно прагнучи тіснішого зв’язування окремих частин у єдине ціле. Єдність музичної мови протягом концерту проявлялася передусім у тональній стійкості (усі частини – в одній і тій самій тональності). Це характерна риса творчості композитора, дарма що він не робив з цього правила схеми, допускаючи відхилення од основної тональності.
У «Великих концертах» (наприклад, в Andante largo з 7-го ре-мажорного) є сторінки, направду патетичні, вони приваблюють людяністю чарівної мелодії, досконалістю форми, прозорою ясністю, гармонійною пластичністю музичної мови, виявляють зв’язок автора з італійськими віковими художніми традиціями, з усією культурою національного Відродження. За теплою лірикою Кореллі, за його патетичністю прихована, а деколи й проривається велика потуга, як-от у Третьому до-мінорному концерті, у початковому Allegro з його пружно-наполегливою темою, у короткому, але напруженому Grave, у фінальному Allegro в русі жиги. Якщо про концерти Вівальді «Пори року» можна сказати, що в них уже відчутні нитки, які пов’язують цей геніальний твір із «Пасторальною симфонією» Бетговена, то До-мінорний «великий концерт» Кореллі містить дещо, котре віддалено провіщає П’яту симфонію німецького генія.
Так само, як в інших творах композитора, у «Великих концертах» виразно відчутні народні джерела його музики. Показовою в цьому плані є близька до сициліани «Пастораль», яка завершує «Великий концерт» № 8. Пастораль – жанр, дуже характерний для епохи Кореллі. У творах цього жанру проявлявся типовий для XVII–XVIII сторіч потяг до природи, до природності й, звичайно, народності. Адже це були часи, коли зі старими світськими танцями почали конкурувати контрданси, себто сільські танці (з англійського «country dance»). Вони прийшли на європейський континент з Англії – тієї країни, де народна революція середини XVII сторіччя з найбільшою силою, сміливістю і цілістю виразила нові демократичні ідеали. Революційний поштовх прокотився всією Європою, і англійці, мандруючи континентом, задоволено констатували популярність їх рідних контрдансів, відгомони котрих сягнули кадрилі ХІХ сторіччя.
Укупі з народними танцями стали модними й народні інструменти: свиріль, волинка; поліпшилася їхня конструкція, з’явилися віртуози. Їх почали наслідувати композитори, особливо клавесиністи.
«Пастораль» Кореллі належить до сфери тих самих явищ. Вона навіяна автентичною народною музикою, наспівами італійських піффераріїв [35], флейтистів, гобоїстів, волинкарів; на свята вони спускалися з гір до Рима та уприємнювали слухачів на вулицях, площах. Гру піффераріїв, століття потому, яскраво описав у своїх «Мемуарах» Берліоз, який використав їхні мелодії в «Сільській сцені» своєї «Фантастичної симфонії».
«Пастораль» – одне з найвищих творчих досягнень Кореллі. Це чудовий зразок тієї дивовижної художньої майстерності, коли геніальний маестро, викінчений технік, яким він був, торкнувся джерел народної творчості. Ясна річ, у його «Пасторалі» ми б даремно стали шукати тієї примітивної дикості, яку в італійських піффераріїв на початку ХІХ сторіччя відкрив Берліоз. Тонкий мелодичний рисунок, стрункість форми, вичерпна розробка невигадливого, теплого і поетичного наспіву. Ці риси знаходимо також у сонатах Кореллі, але тут автор дає дещо більше: чарівливий колорит, наспівність і поетичність, яких деколи ніби побоювався у своїх «серйозних» творах.
Народна творчість живила музику композитора, її «великі пристрасті», якщо говорити мовою сучасників. Музичну творчість уславленого маестро належить оцінити й осмислити в її італійських народних джерелах. Відтоді, коли він жив, багато відбулося в музичній історії, багато в його творчій спадщині затулили шедеври великих музикантів, які прийшли за ним: Вівальді – в Італії, Баха і Генделя – у Німеччині. Одначе неправильно було б розглядати Кореллі тільки як попередника тих, котрі чимало завдячували йому. Сонати для скрипки з басом і ансамблеві концерти Вівальді, Баха і Генделя виразно говорять про те, що у своїй музиці для смичкових інструментів вони йшли художнім шляхом, який вказав великий італійський маестро.

Твори Арканджело Кореллі ще у XVIII сторіччі дістали найрозлогіше поширення в усіх європейських країнах. У Росії його музика вперше прозвучала у виконанні німецької інструментальної капели, яка 1721 року приїхала до Петербурга й оселилася там на придворній службі. Відтоді твори композитора, у виконанні численних італійських скрипалів, які відвідували Російську імперію протягом означеного сторіччя, нерідко мешкаючи й працюючи тут подовгу, були добре знані вітчизняним музикантам.
Утверджуючи на самобутній народній основі свій національний виконавський стиль, творчо переробляючи найліпші досягнення західноєвропейського скрипкового мистецтва, російські скрипалі уважно вивчали твори великого італійського віртуоза. Музика Кореллі була особливо близька їм своєю змістовністю, наспівністю, виразністю, яскраво виявленими в ній народними рисами. Велике число збережених у Росії старовинних друкованих видань і рукописних списків композицій Кореллі говорить про живий інтерес, який викликала його музика в наших слухачів.
У мемуарних записах зазначено, що у XVIII сторіччі скрипалі-кріпаки виконували сольні сонати римського маестро. Один із них, коли ще був учнем, «розігрував у публічних концертах важку музику Віотті, Местріно і Кореллієві фуги». Виконання було таке майстерне і вправне, що мемуарист додає: гру цього скрипаля-кріпака згадували в 1800-ті роки в Москві, коли там ці самі твори виконували знамениті французькі скрипалі Род і Байо. Понад пів століття потому Олексій Львов, один із найвидатніших вітчизняних скрипалів, у своїх «Порадах початківцеві гри на скрипці» [36], виданих 1859 року (про які Олександр Сєров говорив, що «кожен російський скрипаль повинен мати під рукою ці золоті “Поради”») писав про те, що, вивчаючи скрипкову гру, він старався сформувати свій стиль «власним уважним вивченням великих скрипалів-музикантів: Кореллі, Тартіні, Ґавіньє, Віотті, Крейцера, Рода й інших». Характерно, що в цьому переліку Кореллі поставлено на перше місце [37].
Цікаві записи про композитора залишив, мандруючи європейськими країнами, російський любитель музики, пристрасний шанувальник італійської опери князь Олександр Білосельський. У своїй книзі «Про музику в Італії», виданій 1778 року в Гаадзі французькою мовою, він присвятив Кореллі кілька критичних рядків. Підходячи до творчості композитора з естетичних позицій аристократичного слухача другої половини XVIII сторіччя, захопленого чарівністю нового музичного стилю італійської комічної опери, автор розглядає Кореллі як ученого музиканта. Називаючи його першим, хто писав «важкі й учені фуги», Білосельський дорікає митцеві за те, що він усе віддав «на долю інструментальної партії», не писавши вокальної музики. Заразом автор пильно помітив розмаїття музики Кореллі, перший звернув увагу на історичну заслугу великого скрипаля, вказавши на те, що «мистецтво в його руках збагатилося ладами й ритмами».
«Фолія» Кореллі, яка донині залишається однією з популярних п’єс концертного репертуару скрипалів, викликала численні найрізноманітніші обробки. Ледве не першим, хто використав її у творі музично-сценічного жанру, був Аляб’єв. У його двоактовому балеті «Чарівний барабан, або Наслідок “Чарівної флейти”», який, написаний 1827-го, того ж року поставив автор лібрето балетмейстер Фортунато Бернарделлі, двічі проходить тема фолії: уперше – у третій сцені першої дії; її побудовано на протиставленні двох образів: урочисто-патетичного (фолія Maestoso) і гротесково-глузливого (Allegro scherzando, тип екосезу). Аляб’єв дещо видозмінив тему фолії (4-дольний розмір замість 3-дольного, мі мажор замість ре мінору), але своїми мелодичними обрисами вона залишається дуже близькою мелодії Кореллі. Примітна її гармонізація з використанням зменшеного септакорду другого ступеня. Удруге тема фолії звучить у шостій сцені першої дії. Якщо раніше її було доручено групі перших скрипок, то цього разу тему виконує флейта соло, супроводжувана легким, прозорим акомпанементом. Змінено темп (Sostenuto замість Maestoso), збережено тональність «Фолії» Кореллі: ре мінор. Наведений приклад використання теми фолії потверджує популярність музики італійського композитора у 20-ті роки ХІХ сторіччя. Урочисто-патетична тема фолії, з її похмурим колоритом, безсумнівно, була знайома Аляб’єву раніше, тому він згадав її в тяжкі роки ув’язнення, коли творив цей балет [38].
Більш як за сто років після Аляб’єва інший російський музикант – Рахманінов – написав один зі своїх найзначніших фортепіанних творів: «Варіації на тему Кореллі (оп. 42, 1932), – поклавши в їх основу ту саму невмирущу тему фолії. Цей твір Рахманінова безпосередньо передує його «Рапсодії на тему Паґаніні» (оп. 43, 1934), написаній також у варіаційній формі. Знаменне це зіставлення у фортепіанній творчості Сергія Васильовича – найбільшого віртуоза своєї доби – імен Кореллі й Паґаніні, у мистецтві котрих він відчував споріднену стихію. І цими двома опусами мовби спорудив художній пам’ятник мистецтву геніальних італійських музикантів. «Варіації на тему Кореллі» незвичайні за формою завдяки Інтермецо, яке несподівано вдирається між 13-ю і 14-ю варіаціями. Можливо, що в цьому потоці каденцій перед внутрішнім зором композитора поставав образ Кореллі – скрипаля-віртуоза, у чиїй грі слухачі вбачали щось фантастично-чарівне. Після Інтермецо виникає сліпучий ре-бемоль мажор, але – ненадовго: від 16-ї варіації знову утверджується основна тональність ре мінор. Закінчуються «Варіації» тихо і задушевно.
На творах Кореллі, які започаткували концертну скрипкову літературу, протягом віків виховувалося багато поколінь музикантів. Як і кілька століть тому, музика італійського генія зачаровує мелодійною наспівністю, життєвим ритмом, ясністю форми. Позбавлена віртуозної мішури, вона вимагає від скрипаля достеменно творчого тлумачення, досконалого володіння всіма виражальними засобами виконавця, тієї внутрішньої свободи, яку неможливо підмінити жодними зовнішніми блискучими прийомами гри.
Творчість Арканджело Кореллі входить до золотого фонду музичної класики, яку широко використовує радянська скрипкова школа. Відзначаючи 300-річчя від дня народження композитора, вітчизняні музиканти шанують у ньому передового митця свого часу, який заклав підвалини реалістичного скрипкового мистецтва.

[1] Першодрук оригіналу з’явився у видавництві «Государственное музыкальное издательство (Музгиз)» (Москва) 1953 р.
Низку власних імен, назв і дат уточнено в перекладному тексті. Заразом опущено нотні приклади, наявні в оригінальному виданні. – Коментар перекладача (далі – К. п.).
[2][2] На цій скрипці Кореллі грав, певне, у ранні роки своєї виконавської діяльності в Болоньї. Корбетт вказує *, що її футляр був оздоблений малюнками знаменитого італійського художника Аннібале Карраччі (1560–1609), який 1594 р. працював у Академії Св. Луки в Римі. Кореллі мав кілька скрипок. У своєму заповіті він пише: «Заповідаю свої скрипки синьйорові Маттеа Форнарі». Одначе ані в заповіті, ані в описі майна Кореллі не вказано, чиєї роботи були ці інструменти. В одному старовинному записнику XVIII згадується скрипка Андреа Аматі, «яка колись належала Кореллі». (* Вільям Корбетт у 1715–1726 рр. мешкав у Італії. Зібрав багату колекцію музичних інструментів. – К. п.)
[3] Первинною назвою інструмента, який винайшов Крістофорі, було «gravicembalo col piano e forte» («клавесин із тихим і гучним звуком»), пізніше скорочене до «piano e forte» і врешті – до «pianoforte» (фортепіано). – К.п.
[4] Варто зауважити, що в роду Ґробличів було п’ятеро Марцінів – майстрів скрипкової справи. Тут ідеться про першого з них, який уважається учнем Ґ. да Сало. – К. п.
[5] Люта ідеологічна боротьба, яка розпалилася в Парижі 1752 року довкола вистав трупи італійської опери-буфа, що приїхала з постановками опер Перґолезі та інших композиторів Італії й дістала назву «війна буфонів». Під час неї Париж розколовся на два різко ворожі табори: «буфоністів» на чолі з Дідро, Руссо і Ґріммом – прихильників італійської опери, заснованої на побутових сюжетах, на природності мелодики й чіткій ритміці, нехитрому сценічному оформленні, на змістовності й дієвості вистави – та «антибуфоністів» * – адептів французького придворного театру, які обстоювали традиції пишної музичної трагедії, заснованої на мітологічних сюжетах (див.: Гинзбург С. Л., Иоффе И. И. Война буффонов и борьба за реализм в французской музыке XVIII века. – Л.: «Эрмитаж», 1933). (* Партію «антибуфоністів» очолював композитор і теоретик Жан-Філіпп Рамо. Крім інших, до неї належав математик Луї-Бертран Кастель, який узяв участь у публіцистичній полеміці на цю тему. – К. п.)
[6] Мова про англійського антиквара, який працював у Оксфорді та написав велике число щоденників і мемуарів про події, що відбувалися на Туманному Альбіоні з 30-х по 90-ті рр. XVIІ ст. – К. п.
[7] Себто представники нетитулованої шляхти, як у ті часи називали «джентльменів». – К. п.
[8] Джованні-Баттіста Луллі, який у Франції став Жаном-Батистом Люллі, у 13-річному віці приїхав у свиті герцога де Ґіза з рідної Флоренції до Парижа. – К. п.
[9] Сучасні дослідники переважно схиляються до версії, що Філібер не був закатований у Варфоломіївській різанині, а скінчив свої дні раніше – у період між 1564 і 1566 рр. – у Ліоні. – К. п.
[10] Інша форма його прізвища – Бассан(і). – К. п.
[11] Цей заклад, нині знаний як Болонська філармонійна академія (Accademia Filarmonica di Bologna), заснував граф Вінценцо-Марія Карраті 1666 р. – К. п.
[12] За іншими даними, уже 1671 р. Кореллі мешкав у Римі, що помітно скорочує часову прогалину між моментом його прийняття до Болонської академії (1670) і переїздом у Вічне місто. – К. п.
[13] Тогочасне (первинне) значення слова «консерваторія»: будинок для безпритульних або осиротілих дітей, у якому, крім життєво необхідних практичних занять, також навчали музики (співу, гри на музичних інструментах). – К. п.
[14] «Церковна соната» («sonata da chiesa») була призначена для виконання в церкві, звідси – її назва. Головна засада будови «церковної сонати»: протиставлення в циклі контрастних, повільних і швидких, нетанцювальних частин, на противагу «камерній сонаті» («sonata da camera»), яка мала танцювальний характер і була призначена для виконання в умовах світського музикування.
[15] Тут і далі слово «хуткий» (і похідні від нього) вжите у значенні «стрімкий». – К. п.
[16] Нині – палаццо Корсіні. – К. п.
[17] Леопольд Моцарт (1719–1787) – німецький скрипаль, педагог і композитор. Батько і вчитель Вольфґанґа-Амадея Моцарта. Автор симфоній, ораторій, камерних, інструментальних творів тощо. Йому належить «Проба фундаментальної скрипкової школи» (1756) – один із найліпших підручників скрипкової гри у XVIII сторіччі, перекладений багатьма європейськими мовами, зокрема російською («Основательное скрыпичное училище…». – СПб.: «Имп. АН», 1804).
[18] Кардинал був молодший за Кореллі на більш як 14 років. – К. п.
[19] Автори помиляються: П. Оттобоні не писав музики. Заразом він був автором низки оперних і ораторіальних лібрето, а також текстів для кантат.. – К. п.
[20] Уваги біографів композитора не привернуло те, що з шести збірок і композицій Кореллі дві серії «Тріо-сонат» (оп. 3 й оп. 4) видав у Римі «Богемець» (чех) Комарек. Він же 1701 року повторив видання 1685-го «Тріо-сонат» (оп. 2). Джованні-Джакомо (по-чеському – Ян-Якуб) Комарек, який працював у Римі, «біля фонтану Треві», видавав ноти й книжки. Його друкарську діяльність зазначали також у другій половині XVIII сторіччя. Це – нове й істотне свідчення ініціативи слов’ян у царині музичного мистецтва в західноєвропейських країнах, зазвичай зауважуваної лише у творчості, виконавстві. Можна вказати на іншого чеха, який діяв у музично-видавничій сфері, – Матвія Моравського (Mattia Moravo), котрий 1477 р. видав збірку мес у Неаполі (див.: Юргенсон Б. П. Очерк истории нотопечатания. – М.: «Музгиз», 1928. – С. 16).
[21] Цей вислів є елементом довгої латиномовної епітафії на гробниці А. Кореллі. – К. п.
[22] Фрикційний (з лат. frictio – тертя) – той, який діє через тертя.
[23] Нині цей портрет міститься в художній галереї-музеї Сміта (м. Стерлінґ, Шотландія). – К. п.
[24] Дзоппо (іт. zoppo – кульгавий) – це не окремий танець, а специфічний синкопований ритм, характерний для старовинних італійських народних танців XVI–XVII ст. Його головна особливість – ефект «кульгання», коли довга нота чергується з короткою та заразом акцент переноситься на слабку долю (див. також далі основний текст). – К. п.
[25] А. Лібераті (1617–1692) також був співаком і композитором, учнем Ґреґоріо Аллеґрі й Ораціо Беневолі. Замолоду працював при дворі імператора Фердинанда ІІІ та ерцгерцога Леопольда у Відні. Пізніше оселився в Римі, де був органістом і капельмейстером капели Сан-Джироламо-делла-Каріта, пізніше – співаком, секретарем і капельмейстером Сікстинської капели. Окрім того, грав на органі й керував хорами в кількох інших церквах Рима. Автор мадригалів, кантат, ораторій.
[26] Цитата з латинського перекладу Біблії (Перше послання апостола Павла до коринтян: 11:22). – К. п.
[27] Engels F. Dialektik der Natur // Marx K., Engels F. Werke. – Berlin: «Dietz», 1975. – Band 20. – S. 312. – К. п.
[28] Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. – М.–Л.: «Музгиз», 1940. – С. 342.
[29] Таранто – місто на південному сході Італії (регіон Апулія). – К. п.
[30] Чарлз Берні (1726–1814) – англійський історик музики, композитор та органіст. У 1770 і 1772 рр. здійснив мандрівки західноєвропейськими країнами; свої музичні враження описав у щоденниках: «Сучасний стан музики у Франції й Італії» (1771), «Сучасний стан музики в Німеччині, Нідерландах та Об’єднаних Провінціях» (1773), які є цінним джерелом матеріалу для вивчення музичної практики й побуту епохи.
[31] Коренте – італійська версія французької куранти. – К. п.
[32] Тріо-соната (sonata a tre) – твір для трьох концертувальних інструментів (зазвичай двох скрипок і смичкового баса), а як четвертий, акомпанувальний інструмент додатково залучали орган або клавесин (інколи теорбу), який подвоював басову партію і слугував для розшифрування цифрового баса (нижнього голосу з приєднаною до нього гармонією, скорочено записаною через цифрову позначку). Також тріо-сонати виконували без цифрового баса.
[33] Оскільки Мішель Фарінеллі (Фарінель) (1649–1726), хоча мав італійське коріння, народився, виріс, провів більшу частину життя і помер у Франції, то нині його прийнято називати французьким музикантом. – К. п.
[34] Мелодію фолії неодноразово використовували композитори багатьох країн: Жан-Анрі д’Анґлебер у «П’єсах для клавесина» (1689) дає 22 варіації на фолію; Антоніо Вівальді заключним номером своїх тріо-сонат (оп. 1, бл. 1712–1713) бере фолію; свою відому «Іспанську рапсодію» Ференц Ліст пише на тему фолії тощо.
[35] Дударів (з іт. piffero – дудка).
[36] Повна назва згаданого посібника: «Поради початківцеві гри на скрипці з 24-ма музичними прикладами». Написано його у співавторстві з Володимиром Одоєвським. – К. п.
[37] Одначе Кореллі міг бути поставлений тут на перше місце лише з огляду на те, шо він істотно випереджав решту перелічених музикантів за хронологією: коли він помер, ніхто з них, крім Тартіні, ще навіть не народився. – К. п.
[38] Повідомив Борис Доброхотов.
(* На початку 1825 р. Аляб’єва було арештовано за підозрою в убивстві одного поміщика. Хоча провини композитора не довели, він був позбавлений дворянського титулу і всіх прав та засланий до Сибіру. Нині вважається, що основною причиною його арешту й ув’язнення була близькість Аляб’єва до декабристських кіл. – К. п.)