Переклад, коментарі й редакція – Василь Білоцерківський

1
В одну з найпохмуріших епох в історії ХІХ сторіччя зійшов у могилу поет, чия нервова розбурханість і моторошна фантастика відбили пригнічений і неспокійний дух його часу. Цьому поету були підвладні і вогниста фантазія, і холодний аналітичний розум, і світ казкових образів, і розважливі знання дійсності. Йому однаково близькі були і чари того мистецтва, чиє царство не з цього світу, – мистецтва Бетговена і Баха, – і точність описів світу реального. То як музикант він діє безпосередньо на наші почуття, то, навпаки, хвилює розум злим гумором і глибокою сатирою; то відносить нас у далекий мрійливий світ, куди не проникають відблиски реальної дійсності, то раптово повертає в самий вир життєвого повсякдення. Дивний, нервовий, рухливий чоловічок із пронизливим поглядом чорних очей, він справляв моторошне, відразливе враження на інших людей. Був чужий у цьому світі філістерів, почувався безпритульним, його дух обмежувала земна оболонка. Він сам про себе говорив, цей чудний чоловік, що «природа, створюючи його, випробувала новий рецепт, але проба виявилася невдалою, адже природа обдарувала його надмірно чутливим нервовим апаратом, не домішавши в його полум’яну фантазію достатньої частки флегми й тим порушивши рівновагу, необхідну митцеві, аби жити в цьому світі». Він знав, шо все його життя засноване на дисонансі, але жив мистецтвом і для мистецтва. А його намогильна плита промовляє: «Е.-.Т.-А. Гофман. Народився в Кеніґсберґу в Пруссії 24 січня 1776 року і помер у Берліні 25 червня 1822 року. Судовий радник юстиції. Однаково чудовий як урядник, як поет, як музикант, як живописець».
Чи можемо полюбити митця, не знаючи людини? У наші дні, коли біографічна метода не у фаворі й коли на першому місці стоїть дослідження художніх форм, творчість письменника здається легко відокремлюваною од його особистості, але якраз у Гофмана всі найважливіші твори нерозривно пов’язані з фактами його особистого життя. Щоправда, він теж писав багато, що ніяк не стосується даних його біографії, особливо в останні роки своєї літературної діяльності, коли став модним автором і почав творити надзвичай швидко і легко. Одначе не ці роботи, не вкорінені глибоко в його особистих переживаннях, створили йому світову славу. І як не цінуємо місця в цьому невеликому нарисі, написаному до сторіччя смерті Гофмана, ми б утруднилися з’ясувати характер його творчості, не подавши його біографії бодай у найстисліших рисах. Знаємо, що наймізерніший привід, яке-небудь життєве спостереження, випадок із судової практики, картина, побачена на виставці, музична п’єса, відвідини монастиря чи церкви – усе це слугувало Гофманові поштовхом до створення казок, новел і романів, якими він вивів техніку оповіді на небувалі висоти.
У «місті чистого розуму», в Кеніґсберґу, освяченому генієм Канта, 24 січня 1776 року народився хлопчик, який, названий при хрещенні Ернстом-Теодором-Вільгельмом, пізніше сам іменував себе Ернстом-Теодором-Амадеєм у пам’ять про обожнюваного Амадея Моцарта. Це була слабка дитина, народжена від істеричної матері після її восьмирічного заміжжя за королівським адвокатом Крістофом Гофманом [2]. Про їхню родину знаємо не вельми багато. Відомо, що любов до музики й поетичної творчості була в сина, як сам він висловився, «спадковим стражданням». Батька Гофман втратив дуже рано і з чотирирічного віку лишився під опікою матері чи, радше, родичів по материнській лінії [3]. Мати Гофмана, жінка хвороблива, украй нещасна у шлюбі, геть отруєна свідомістю своєї сумної долі, звертала мало уваги на виховання сина. Жвавого, обдарованого вогнистим темпераментом хлопчика було цілковито віддано під опіку її брата Отто Дерфера, якого в родині звали попросту «дядько Оттхен». За описом самого Гофмана, це був доволі дивний чоловік: мовчазний, апатичний, він зовсім не імпонував небожеві своїми духовними чеснотами й, до того ж, геть нестерпний педант. Можна легко уявити, як убивчо діяли на жвавого обдарованого хлопчика педагогічні прийоми цього дядька. У вуста свого літературного двійника Йоганнеса Крайслера [4] Гофман вкладає такий правдивий опис власного дитинства: «Майже все своє дитинство і недоліття я прожив у сірій байдужості, що пояснюється, головно, ранньою смертю моїх батьків. Поганий батько – це все таки ліпше, ніж добрий вихователь, і здригаюся, бачачи, як батьки віддають своїх дітей у ті виховні заклади, де дитину вирощують за певною нормою, геть не зважаючи на її індивідуальність, зрозумілу лише батькам і близьким».
У школі Гофман не вирізнявся ані старанністю, ані успіхами. «Музика була єдиною справою, до виконання якої мене завжди примушував мій дядько… Його абсолютно не цікавило, чим займаюся крім неї, і мені було повністю дозволено обирати, чого хочу вчитися і чого – ні… А коли за кілька років нахил до музики абсолютно опанував мене, дядько лише усміхнено стежив за тим, як уже поступово розвивався віртуозний блиск моєї гри та як я почав компонувати невеликі п’єси на повне задоволення знавців і любителів. А коли мене всипали похвалами, він говорив, хитро усміхаючись: “О, мій маленький небіж такий самий дивак, як і я”».
Що майбутнього творця фантастичних новел змалку притягувало до себе «найромантичніше з мистецтв, яке має своїм змістом нескінченність», – цілком зрозуміло. Але попервах хлопчик виявляв таку відразу до техніки гри, що вчителі довгий час відмовлялися вірити в його музичний талант. Один старий упертий органіст знайомив хлопчика з початками теорії музики. «З великим завзяттям, – оповідає Гофман, – я став підбирати мелодії й акорди, які деколи вирізнялися виразністю. Але часто я мусив з гіркими слізьми давати обітницю собі ніколи більше не торкатися клавіш, адже виходило завжди не те, чого шукав мій дух. Таємничі мелодії, яких я ніколи не чув у житті, хвилювали мою уяву, проте щойно я намагався сам відтворити їх на фортепіано, усе, почуте внутрішнім слухом, розпливалося в невловиму імлу звуків, і що більше я опановував механічний бік мистецтва, то безнадійнішими ставали мої спроби».
Страждання юнака-музиканта здавалися Гофманові символом трагедії артиста загалом. Подібно дитині, яка в моменти натхнення чує мелодії, недоступні для передавання, так і митець не спроможний утілити весь світ, який живе в його творчій фантазії. Дивні фантастичні образи оточували його змалку. З одного боку: родичі, які жили в найбільш обмежених умовах бюргерського існування; життя, що йде з точністю годинникового механізму; дядько-педант, який тінню прямував за ним; з другого – мати, що цілковито поринула в себе і добровільно замкнулася в повній самоті; сусідство поета Цахаріаса Вернера з його божевільною матір’ю, яка вважала себе Дівою Марією. Усі ці моторошні контрасти не могли не вплинути на вкрай вразливу натуру хлопчика. З ранніх літ він пізнав темну, демонічну сторону життя в її повній суперечності з укладом зовні впорядкованого існування. Чи не тут приховане джерело постійного фантастичного дуалізму, такого характерного для літературної творчості Гофмана?
Відданий під владу власних смаків і потягів, у гімназійні роки Гофман захоплювався головно музикою та малюванням карикатур. «Уже в ранньому дитинстві, – оповідає біограф митця, – у ньому проявилося прагнення схоплювати у вигляді карикатури кожен образ, зафіксований у його уяві. Його малюнки, як і композиції, були геніальні й сміливі, але часто переходили в гротеск. Він любив яскраві фарби, сильні тіні». «Яскраві фарби й сильні тіні» – ось стисла, але влучна характеристика літературного таланту Гофмана. Вона належить його шкільному товаришеві Гіппелю, чию дружбу він уважав найкоштовнішим даром неба. Ця дружба з Гіппелем розпочалася на одинадцятому році життя Гофмана і збереглася до самої його смерті [5]. Листування між ними є головним джерелом нашого знайомства з особистою долею поета.
Спочатку Гіппеля прийняли в домі Гофмана як старшого товариша і репетитора хлопчика. Але, замість занять шкільною латиною, музика і читання, малювання карикатур, розігрування фантастичних п’єс поглинали весь час, призначений для навчальної роботи. Ці юнацькі ігри мали сильне містичне забарвлення, з одного боку, внаслідок захоплення лицарськими романами, а з другого – різними трактатами з натуральної магії, яким Гофман віддавався в дитинстві. Відомо, що у зрілому віці магія далі захоплювала його, і у своїх фантастичних п’єсах «у манері Калло» чимало подробиць він запозичив з об’ємистих трактатів на ці таємничі теми. Не менше значення для поетичного розвитку митця мали сміливі екскурсії обох друзів… до книжкової шафи дядька, звідки було видобуто «Сповіді» Руссо, вплив яких відчутний у багатьох творах Ернста-Теодора-Амадея, особливо в «Еліксирах диявола».
Необхідно вказати на ще одну рису, надзвичай характерну для Гофмана, яку засвідчує Гіппель. Це – абсолютна відсутність у нього цікавості до питань політики. Уже в гімназійні роки наш герой висловлював повну байдужість до всіляких політичних і релігійних новин, особливо примітну тому, що він був сучасником Французької революції. Також дивовижно, що Гофман не виявляв ані найменшого зацікавлення філософією свого співгромадянина, який уславив місто, де він мешкав і народився, – Іммануїла Канта.
1792 року юнак вступив на юридичний факультет Кеніґсбердзького університету. Вивчення юридичних наук, традиційне в родині Гофманів, він розглядав як практичну неминучість і, не відчуваючи особливого нахилу до юриспруденції, усе-таки почав старанно навчатися в університеті. Подібно до інших своїх співтоваришів по університету, почав відвідувати лекції Канта, якого слухали студенти всіх факультетів. Але незабаром він цілковито відмовляється од цього, заявивши, що нічого не розуміє у філософії кеніґсбердзького мудреця. У пізніші роки Гофман читав декотрі філософські твори Канта і де-не-де у своїх новелах послуговується цитатами з них… ледве не з метою викликати комічний ефект.
У першому сильному юнацькому коханні був замішаний головно Гофман-музикант. 18-річним він почав давати уроки музики одній молодій кеніґсбердзькій дамі – Корі Ґатт. Це була прегарна молодиця, дружина місцевого купця, який заледве вмів цінувати її високі душевні чесноти. Кора Ґатт була пристрасною любителькою мистецтва і в учителі знайшла те, чого шукала і не знаходила в житті: чисте горіння й ентузіазм до всього прекрасного. У чудовій новелі Гофмана «Майорат» описано трагедію кохання, виниклого на ґрунті спільного захоплення мистецтвом. Це літературний відгук на трагічні переживання, що мучили душу самого автора. Кохання до Кори Ґатт, за власним визнанням митця, «відразу змінило весь стрій його життя», але не могло мати щасливої розв’язки. Кохання наповнювало його життя глибоким змістом, «великою радісною насолодою буттям», одначе до цієї насолоди домішувалася вічна боязнь утратити своє щастя. «Кохаю її, – писав він своєму другові Гіппелю, – але я безмежно нещасний, адже ніколи не володітиму нею і в солодкому почутті кохання відчуваю, що вона не моя і не може бути моєю». Гіппель (який на ту пору, скінчивши університет, покинув Кеніґсберґ) силується остерегти свого друга від цієї згубної пристрасті. Наш герой мається між припадками глибокої зневіри й вибухами веселощів, як його літературний двійник Йоганнес Крайслер, даремно намагаючись знайти порятунок від душевних мук. Гіппель наполягає: погрожує розірвати дружні взаємини, якщо Гофман упиратиметься у своєму шалі. І той вирішує пожертвувати болісним коханням, аби зберегти друга.
Гофман був фанатиком дружби. Його листи Гіппелеві – це полум’яний гімн дружби, і немає сливе жодного листа до нього, який би не був наповнений найпалкішими одкровеннями. Він насолоджується «Доном Карлосом» Шиллера як зворушливим зображенням кохання. Часто посилається у своїх листах на зовсім нині забутий роман «Геній» певного Ґроссе – епопею чоловічої дружби. Цей чотиритомний опус справив дуже сильний вплив на перший великий літературний твір Гофмана «Корнаре, мемуари графа Юлія С.» (роман Ґросса також мав підзаголовок «З мемуарів маркізи Ґ.»). Робота над цим романом вирвала письменника з того духовного заціпеніння, у яке він запав, вирішивши розстатися з Корою Ґатт. Рукопис, надісланий одному берлінському видавцеві, невдовзі було повернено автору. Попри цей перший удар, завданий самолюбству Гофмана, молодий поет відразу взявся до нового роману під назвою «Таємнича людина». Невеликий уривок цього роману зберігся в паперах Гіппеля, якому був надісланий на перегляд. Характерно, що цей роман теж славив почуття дружби, причому автор твердив: справжня дружба може існувати лише між чоловіками й недоступна жінкам. Герой роману мав ім’я Гіппеля – Теодор, а в іншій дійовій особі, інтимному другу Теодора, Гофман зобразив самого себе.
Агонія його стосунків з Корою Ґатт продовжує отруювати існування митця. Він безсилий звільнитися від почуття внутрішнього роздвоєння його особистого життя між любов’ю і дружбою. Дивна сонливість робить його нездатним до розумової праці протягом дня, але тим сильніше працює його творча фантазія в нічні години. Знову перо художника зайняте малюванням карикатур і віньєток еротичного змісту. Перед ним окреслюється план великого роману, який він має намір опублікувати під псевдонімом Евальд Трінколо. «Пам’ятаєш, – пише він Гіппелеві, – шо в “Бурі” Шекспіра придворний блазень короля зветься Трінколо? Це мій пращур». Потім його неспокійний дух знову звертається до рідної йому стихії звуків. Митець починає відчувати в собі «віяння музичного генія» і хоче здивувати весь світ «геніальним твором, який змусить усіх пороззявляти роти»: «Ох, якби я міг, – вигукує він, – діяти за потягом своєї природи, то неодмінно став би композитором! Я переконаний, що в цій царині міг би бути великим митцем, а у сфері юриспруденції завжди лишатимуся мізером». Поганий настрій і душевна млявість цілковито паралізують його. Він певен, що не доживе навіть до тридцяти років, оскільки «не вірить, що йому судилося вирватись із тяжких обставин життя і стати щасливим і вільним, а достеменне щастя полягає тільки у свободі». Причина всіх цих страждань – та сама пристрасть до Кори Ґатт. Усе, що оточує його кохану, саме місто Кеніґсберґ, йому остаточно обридло. «Тут навколо мене – крижаний холод, як на Новій Землі, а я палаю і мене поглинає внутрішній жар». Гофман закінчив університет і мав вступати на державну службу. 1796 року смерть «зробила візит» родині Дерфер, несподівано викравши його матір. Юнак відчув досить мужності, аби покинути рідне місто і завдяки старанням родичів дістав посаду в прусському містечку Ґлоґау [6]. І він покидає Кеніґсберґ. «Щиро кажучи, мені стає і хóроше і боляче на думку про розлуку з нею». Так закінчився юнацький період біографії письменника.
15 червня 1796 року Гофман приїхав до Ґлоґау, де йому судилося знайти заспокоєння від трагічної любові до Кори Ґатт. Але не відразу він зумів позбутися тіней минулого. Образ покинутої коханої мучить його. Гофман розпочинає листування з нею, а коли навесні 1797 року на кілька днів повертається до Кеніґсберґа, то робить відчайдушну спробу розлучити Кору Ґатт із чоловіком та одружитися з нею. Але це вже був останній спалах. Ще до свого від’їзду з Ґлоґау Гофман познайомився з чарівною молодою дівчиною Теклою-Міхаліною Рорер. Її ніжна краса звучала заспокійливою мелодією в його бурхливій симфонії кохання, і він почав дедалі частіше прислухатися до цих заворожливих звуків. Ґлоґау став витісняти кеніґсбердзькі спогади, і на початку 1798 року Гофман пише Гіппелеві, що з Кеніґсберґом його порахунки скінчені. «Цього разу я зачарований дівчиною», а саме допіру названою Міхаліною Рорер. Нещаслива любов до Кори, тепер відійшовши в царину споминів, відіграла значну роль у його художньому розвитку. Відстежуючи його листи до Гіппеля, бачимо, як під чарами цього почуття в них поступово наростає сила поетичного вираження та як Гофман опановує вміння послуговуватися стислими й сильними художніми образами. І якщо згодом його талант особливо яскраво проявиться в трагічних любовних епізодах новел, то істотно завинять у тому болісні кеніґсбердзькі спогади.
Два роки Гофман провів у маленькому закутному Ґлоґау. З чотирьох стихій, поєднаних у його творчому дарі, щонайяскравіше тепер розкрився талант живописця. Цей талант знайшов застосування при розпису церковки в Ґлоґау. Гофман зблизився тоді з художником Молінарі, який незадовго до того приїхав з Рима; на ремінісценції про їхню спільну роботу натрапляємо в невеликій новелі «Єзуїтська церква в Ґ.». Про дальший розвиток його літературних і музичних нахилів за час перебування у Ґлоґау майже нічого не знаємо. Але, на щастя, перебування в цьому містечку затяглося ненадовго. У червні 1798 року він з одним своїм ґлоґауським родичем прямує до Берліна, аби там складати іспит на референдарія (кандидата на судову посаду). Дорогою з Ґлоґау на Берлін відвідує Дрезден і в картинній галереї цього міста знайомиться з класичними зразками італійського живопису. Під сильним враженням від побаченого відчуває, що йому необхідно покинути свій дотеперішній дилетантський живопис і взятися до малювання етюдів, як початківцеві. У Берліні театри, концерти, виставки занурюють Гофмана в атмосферу мистецтва. Але суворий іспит з юриспруденції він витримує блискуче. Успішні результати випробування відкривають молодикові шлях до судової кар’єри. Він отримує призначення асесором у місто Позен [7], і навесні 1800 року вирушає туди.
Здавалося, що перед Гофманом відкривався звичайний шлях прусського судового діяча, а при його надзвичайній ретельності й відмінній юридичній підготовці він, безсумнівно, швидко рухався б уперед сходинками урядницької кар’єри, якби не зіпсувала справи його надзвичайна жвавість, постійна схильність до карикатури, дошкульної насмішки з комічної самовпевненості провінційних стовпів суспільства. Сам Гофман рік перебування в Позені називає «скаженою порою свого життя». Він багато працював і багато заробляв, поспішав гарячковито насолоджуватися життям, не дуже-то тямлячи в джерелах цих насолод, як оповідає його сучасник-біограф. Але «ця принципова розбещеність» зовсім не мала своїм єдиним джерелом юнацьку легковажність. «Буря суперечливих почуттів і рішень вирувала в моїх грудях, – писав він своєму незмінному другові Гіппелю. – Я хотів забутися, а навкруги всі обурювалися моєю легкодухістю». Можливо, справжньою причиною цієї неясної кризи знову була панівна пристрасть Гофмана – до тієї самої чарівної молодої дівчини Міхаліни Рорер, з якою він познайомився ще в Ґлоґау. Митець належав до числа тих сексуально легко збуджуваних натур, у яких підйом любовних почуттів завжди супроводжується напливом украй суперечливих душевних настроїв. Нове захоплення скінчилося шлюбом із Міхаліною в липні 1802 року. Цей шлюб був щасливий у загальноприйнятому сенсі. Міхаліна Рорер («мій милий Міша», як називав її Гофман) протягом усього бурхливого і повного злигоднів життя письменника залишалася його вірною супутницею. Але її м’яка слов’янська натура [8] не мала здатності незмінно зосереджувати на собі сердечний потяг поета.
На початку лютого 1802 року Гофмана було представлено до призначення на посаду радника вищої судової інстанції в Позені. Це стало блискучим початком кар’єри, і якби поет умів поставити себе в суспільстві, то відразу посів би високе становище в провінційному світі. Але така дбайливість найменше відповідала б жвавому артистичному темпераментові митця. Він воліє ставитися до навколишнього середовища як художник, замальовуючи своїм гострим олівцем у карикатурному вигляді те, що потішало або дратувало в житті провінційного світу. І ось на маскараді, який дав місцевий начальник гарнізону, Гофман, за посередництвом одного знайомого, пустив у обіг низку карикатурних начерків, обравши своєю мішенню вище місцеве начальство. Особливо злою була карикатура на самого генерала, організатора вечора. У тому, що автором цих карикатур був Гофман, ніхто не сумнівався, адже в Позені не було такого майстерного рисувальника, як він. Фіналом жарту стала скарга ураженого генерала, відправлена тієї ж ночі з гінцем до Берліна. Автора карикатур було усунуто з його посади та, як покарання, переведено в один із найвіддаленіших куточків тогочасної прусської провінції – Плоцьк [9]. Він поїхав туди не сам, а в супроводі молодої дружини Міхаліни.
Домогтися чогось від людини з таким жвавим темпераментом і різноманітними духовними інтересами виявилося не так-то легко. «Живу тут, наче святий, спокутуючи власні гріхи, і живу виключно надією на ліпше майбутнє», – писав він з місця свого заслання Гіппелеві. «Я напевне впав би в повний розпач, якби моя мила, люба дружина не допомогла мені витримувати важкий тягар». Надії на ліпше майбутнє полягали в плані поїздки до Італії, щодо якої в цей час він активно листується з Гіппелем. Але цій поїздці не судилося здійснитись, і Гофман, більшість повістей якого переносить нас в атмосферу під благодатне небо Італії, ніколи не бачив її природи й мистецтва на власні очі. Реальним результатом проєкту цієї поїздки було митцеве засвоєння італійської мови, яку він старанно вивчав у Плоцьку. Звідси – багатство італійських висловів і цитат, розкиданих по всіх його творах.
У тиші вигнання Гофман із новою старанністю звертається до музики. У Плоцьку він написав цілу низку музичних композицій, серед них симфонії та дві сонати для фортепіано. Ці опуси створено під сильним впливом Моцарта, але од класичного зразка вони відрізняються більшою мрійливістю, романтичністю художнього вираження. Романтик Гофман проявив себе в музичній стихії раніше, ніж у літературній творчості. Тут само, у Плоцьку, також він розпочав свою літературну кар’єру, якщо не лічити двох його перших спроб написати романи в Кеніґсберґу. Знайомство з «Мессінською нареченою» Шиллера дало письменникові привід написати невелику статтю про застосування давньогрецького хору в сучасній драмі. Дуже дотепними аргументами стаття доводила безпідставність такої проби за відсутності музичного елементу в драмі. Критичний випад проти Шиллера було надруковано без авторського підпису 9 вересня 1803 року в «Berlinische Zeitung für gebildete, unbefangene Leser» («Берлінській газеті для освіченого і неупередженого читача») Це подія наповнила Гофмана радощами. У своєму щоденнику він зазначає: «Уперше я побачив надрукованою власну статтю. Двадцять разів з ніжним закоханим зором і з батьківською гордістю переглядав газетний аркуш. Радісна перспектива майбутньої літературної діяльності! Тепер мені необхідно написати щось вельми дотепне». Належний привід скоро знайшовся. У першому числі тієї ж газети за 1803 рік Гофман випадково прочитав оголошення про конкурс на написання комедії. І негайно береться опрацьовувати запропоноване завдання. Щоправда, комедія не була премійована, але все-таки заслужила на найліпший відгук. Знаходимо його в 6-му числі того ж часопису: «У числі здобувачів премії автор цієї комедії проявляє найбільший талант до комедіографії… Хоча не маємо змоги присудити йому нагороди, але нітрохи не сумніваємося: невдовзі він знайде собі видавця і переконає публіку в тому, що від нього ще можемо чекати багато доброго».
Крім музики й поезії, у Плоцьку Гофман захоплюється живописом. 1804 року обговорює в листуванні з Гіппелем план видання сатиричного альманаху з власними ілюстраціями. А за кілька тижнів накидає ряд карикатур, «які змусять здригнутися від сміху весь учений світ». Але справа альманаху не ладнається. Гофман наново звертається до музичних композицій. «Сам не знаю, – каже він, – народжений я живописцем чи музикантом». Також уперше починає окреслюватися його потяг до театру. Він, насолоджуючись читанням Шекспіра, безплідно мріє створити дві нові комедії. Але ті так і лишилися ненаписаними. Гофман – дуже сумлінний урядник. Ревно виконує свої службові обов’язки. «О Боже, здається, я остаточно перетворився на радника юстиції! Дух музики покинув мене й архівна пилюка застилає всі мої перспективи». Він задихається від цієї пилюки й благає Гіппеля допомогти йому вибратися з Плоцька, сам докладаючи старанних зусиль у цьому напрямі. «Мій щоденник бідний на події, бідний на ідеї, сухий і безлюдний, як дорога з Позена до Берліна», – скаржиться він другові. Старається збудити свою фантазію вином, згубну пристрасть до якого виніс ще з Позена. «Мої нерви напружені до краю вином, – зазначає він, – мене мучить передчуття смерті, мене страшить думка про щоденник». Так уперше з’являється в щоденнику надзвичай важливе для художньої творчості Гофмана роздвоєння його «я». У такому неприродно збудженому стані він мусить робити величезні зусилля над собою, аби знову повернутися до повсякденної праці, адже відчуває, що невдовзі має створити дещо велике. «Буде це книжка, картина, опера – не знаю: це відомо єдино богам, які опікуються мною». Наразі з-під його пера виходять два невеликі лібрето комічних опер: «Ренегат» і «Фаустина», з яких друге відтворює кохання Фаустини Бордоні до Гассе – німецького композитора XVIII сторіччя [10]. Музика до текстів лишилася ненаписаною, роботу над лібрето урвало переведення з «гидкого містечка» до польської столиці Варшави, куди Гофман, за сприяння Гіппеля, дістав призначення на початку 1804 року.
Він радів. З похмурого монастирського усамітнення відразу перенісся до одного з найцікавіших міст тогочасної Європи. Митець пожадливо всотує враження, які дає йому це місто, різномовне, своєрідне за своїм побутовим укладом, цікаве своєю сумішшю національних культур. Художнє життя вирувало у Варшаві. Три театри – французький, німецький, італійський – винагороджують Гофмана за повну відсутність таких розваг у Плоцьку. До того ж варшавська громада виявляла надзвичайне зацікавлення музикою. «Ти запитуєш мене, як я влаштувався у Варшаві, любий друже? – пише він Гіппелеві. – Тут переживаю купу нових вражень. Тут забагато шуму і руху, різноманітних інтересів. Де маю знайти час, аби писати, творити музику чи малювати?» Але Гофман лише тоді почувався добре, коли колеса його життєвого механізму крутилися шалено швидко. Невдовзі бачимо його на чолі Варшавського філармонійного товариства. Окрім диригування концертами й читання доповідей на музично-теоретичні теми, він узявся живописно декорувати приміщення товариства. Ось як описує біограф митця його гарячковиту діяльність у Варшаві: «Від перших теплих весняних днів 1806 року Гофмана ніколи не можна було застати вдома. Якщо його не було в суді, значить, він сидів на помості в новому приміщенні музичного клубу між горщиками з фарбою та пляшкою доброго токайського чи італійського вина. За неймовірно короткий термін розмалював бібліотечні кімнати й кабінет у єгипетському стилі, причому, серед казкових зображень єгипетських богів, навдивовижу вправно розташував карикатурні портрети членів товариства, вдало маскуючи їх фантастичними риб’ячими хвостами, крилами птахів тощо. Усе це анітрохи не заважало його юридичній діяльності. Нерідко сторони позову розшукували Гофмана в приміщенні музичного товариства і не вірили власним очам, коли по пред’явленні відповідного припису президента суду він негайно спускався з помосту і, змінивши пензель на перо, скоро ухвалював непідвладне критиці рішення, часто у вельми складних судових випадках». Таким був Гофман, вихоплений з дійсності, Гофман у свою найліпшу життєву пору, в розквіті творчих сил.
Ми досі анонімно посилалися на Гофманового біографа, не називаючи його імені. Сучасником митця, якого завдячуємо найдостеменніші біографічні відомості про нього, був Юліус-Едуард Гітциґ [11]. Той (його справжнє прізвище було Ітциґ) близько зійшовся з Гофманом у варшавський період його життя. До приїзду у Варшаву крутився в берлінських літературних колах, особисто знав Фуке і Шаміссо – двох поетів, які потім мали величезне значення для дальшого літературного розвитку Ернста-Теодора-Амадея. Це була людина з добрим літературним смаком, і завдяки його ідейному посередництву Гофман ознайомився з творами романтиків Тіка, Новаліса, Вакенродера, Брентано, а також із першим томом «іспанського театру» Шлеґеля. Він одразу почувся перенесеним у світ, до якого інстинктивно тяжів його дух. Так у Варшаві для Гофмана розпочалася нова вкрай важлива літературна пора: не прилучившись до романтичної школи, він навряд чи знайшов би засіб для вираження своєї складної натури, вічно шматованої суперечливими емоціями.
Проте наразі в ньому далі переважає музикант. Незважаючи на багато службових занять, він зовсім не кидає мистецтва. «Мистецтво досі, як святиня, веде мене життєвою дорогою. Я ще не цілковито віддався йому, але воно не гнівиться, коли невідкладні обставини залишають мені небагато блаженних моментів для духовного занурення в нього». Через музику Гофман силується проникнути в дух романтичної поезії. 1805 року компонує вельми цікаву музику до «Хреста на Балтійському морі» Цахаріаса Вернера, незадовго до цього вчиняє спробу втілити музично геніальний жарт Клеменса Брентано «Веселі музиканти», витриманий у стилі італійської commedia dell’arte, пише невеликий балет «Арлекін» на двадцять номерів і, врешті, приступає до написання триактової опери «Кохання і ревнощі» на текст Кальдерона [12]. Серед усіх варшавських композицій автора до нас дійшла повністю лише партитура цієї опери. Нині вона зберігається в музичному відділі Берлінської національної бібліотеки.
Безхмарні обрії цієї радісної пори його життя раптово почали затягувати чорні хмари. Поглинутий своєю музичною діяльністю, поет геть не помічав, що поза межами Польщі починає розігруватися грізна світова симфонія, автором якої був Наполеон. 1806 року Варшаву несподівано зайняли російські війська, а незабаром услід за ними туди ввійшов Бонапарт. Він негайно розпустив усі прусські урядові установи, і Гофман раптово залишається без усіляких засобів, майже на вулиці. Дружину і доньку відправляє до Позена, а сам переселяється на горище будинку Філармонії та напівголодний продовжує творити музику, радіючи своєму несподіваному звільненню від усіляких службових справ. Але недовго користується цими «вакаціями». Гофман захворює на тиф. У маренні друзі, які доглядають за ним, ввижаються йому різними інструментами: фаготом, флейтою, гобоєм. Зрештою, його становище у Варшаві стає цілковито нестерпним. Митець, не маючи ані грошей, ані перспектив, починає шукати шляхів, як вибратися з Польщі. Мріє переселитися до Відня вчителем музики, шукає рекомендаційних листів, приймає грошову допомогу від друзів.
Одначе коштів на поїздку до Відня він усе-таки не дістав. Улітку 1807 року Гофман прибуває в Берлін, де, незадовго до цього, його друг Гітциґ відкрив книжкову торгівлю. Він привозить з собою цілий стос музичних композицій і велику кількість власних малюнків. Дістати службу в судовому відомстві абсолютно неможливо через скорочення штатів в усіх міністерствах нещасної Пруссії, яку розгромив Наполеон. За композиції зовсім незнаного музиканта жоден видавець не бажає давати ані шеляга. Не знаходиться й охочих замовити свій портрет Гофманові. З Позена надходять найневтішніші новини: померла маленька Цецилія (так назвав митець свою доньку на честь святої покровительки музики), Міхаліна важко хворіє. На додачу до всіх бід у Гофмана крадуть кілька останніх талерів, які він одержав у вигляді допомоги від уряду. Лише кохання якоїсь невідомої нам жінки на певний час дає йому мирне, щасливе пристановище.
Оголошення, яке Гофман помістив в одній берлінській газеті, приносить йому місце капельмейстера в Бамбердзькому міському театрі. Туди він вирушає вкупі з дружиною у вересні 1808 року, повний найсвітліших сподівань і юнацького ентузіазму. Але в Бамберґу йому судилося пережити лише нові розчарування. Театральне підприємство, яким його запросили керувати, виявилося вбогою провінційною оперою. Місцева публіка, за власним висловом Гофмана, «вирізнялася надзвичайною дурістю». Маленька вертка постать нового капельмейстера, що з’явилася за диригентським пультом, справила несхвальне враження. Крім того, він виявився поганим залаштунковим дипломатом, який зовсім не вмів пристосовуватися до смаків грубуватої баварської публіки, і, по десятимісячній неуспішній боротьбі за оновлення репертуару, залишає посаду театрального капельмейстера, аби знову зайнятися викладанням співу та гри на фортепіано. Це фатальне для Гофмана заняття діяло на нього гнітюче, але вже не вперше привело його до романтичного спалаху любовних почуттів. За короткий час він отримав дуже багато учнів, і, як зауважила одна його учениця, «йому варто було платити посилений гонорар за його бесіди, а не лише за викладання музики». Та ці уроки давалися вчителеві тяжко! «Коли в домовлений час приходжу на заняття, – пише він у своєму щоденнику, – і вже готовий простягнути руку до дзвінка, таємна сила змушує мене опустити простягнуту руку, і нажахано уявляю ті душевні муки, які переживатиму від викладання музики дурним нездарним учням».
Та самими уроками музики важко прожити. Гостра потреба робить його письменником. На початку 1809 року Гофман звертається до редактора «Allgemeine musikalische Zeitung» («Загальної музичної газети») в Ляйпциґу, музичного критика Рохліца, з пропозицією писати для цього часопису рецензії й новели на музичні теми, які, до речі, тоді були вельми популярні. Рохліц відповідає згодою та як першу тему пропонує йому історію геніально обдарованого музиканта, котрий, одначе, розпусним способом життя довів себе до повного жебрацтва і занепаду. Ліпшої теми Гофман не міг собі побажати. Образ музиканта – геніального невдахи, яким він по суті був сам, вічно шматованого внутрішньою роздвоєністю, був добре знайомий йому за особистим досвідом. Йому лише вартувало звернутися до власного життя, багатого на несподівані контрасти, і музичні страждання капельмейстера Йоганнеса Крайслера було написано за кілька днів. Цей чудовий етюд, у якому Гофман створив образ свого літературного двійника, він надіслав до Ляйпциґа навесні 1809 року, потому – дві геніальні новели: «Кавалер Ґлюк» (спогад про поїздку автора в Берлін) і «Дон Жуан» (з бамбердзьких театральних вражень), а також низку критичних відгуків про новинки музичної літератури, особливо про Бетговена, якого він перший оцінив гідно. Усі ці речі з’являються в 1809 і 1810 роках в «Allgemeine musikalische Zeitung». Сам письменник скромно зазначає у своєму щоденнику: «Очевидно, моя літературна кар’єра почалася цілком вдало». На його долю випадає перший великий літературний успіх.
Обставини починають складатися для Гофмана сприятливіше. 1810 року керівництво місцевим театром переходить у руки його давнього друга Франца Гольбайна, людини безсумнівного смаку і добрих художніх намірів. Гофмана негайно було запрошено театральним композитором, декоратором, архітектором. Завдяки його зусиллям репертуар дістає цілковито новий напрям: до нього вперше на німецькій сцені включено драми великого іспанського поета Кальдерона в перекладах Шлеґеля. Декорації до кальдеронівських п’єс належать пензлеві Гофмана. Гітциґ знайшов у його паперах «відмінно зроблені й вишукано розфарбовані ескізи декорацій». Тепер він цілі дні проводить у театрі. Увечері весь театральний світик збирався в готелі «Троянда». Тут за пляшкою вина Гофман просиджував зі своїми друзями до глупої ночі: сипали жартами, народжували нові художні плани. У тому ж колі з’являється постать його бамбердзького видавця – виноторговця Кунца.
Бамбердзькі враження послугували багатим матеріалом для найближчих новел і романів Гофмана. Відвідини капуцинського монастиря поблизу Бамберґа, моторошні легенди, почуті від ченців, стали тлом для бесіди з ученим італійцем, патером Чірілло, який водив його монастирськими склепами. Вони ж були вихідною точкою для створення роману жахів «Еліксир диявола». Результатом поїздки до недалекого Нюрнберґа стало історичне оповідання «Мартін Бочар», прототип «Нюрнбердзьких майстерзингерів» Ваґнера. Урешті, один із найпроникливіших жіночих образів у «Коті Мурі» ідеалізовано втілює Гофманову ученицю Юлію Марк.
Кохання до Юлії Марк, прекрасної шістнадцятирічної дівчини, освітлює весь бамбердзький період життя музиканта і ще довго дає свої яскраві спалахи. Це було чисте романтичне почуття, любов митця, що не має нічого спільного з «реальною пристрастю». Усі люди поділяються на дві рівні групи, каже двійник Гофмана, капельмейстер Крайслер: «Одна з них складається з людей, можливо, непоганих, але зовсім не музикантів, а друга – тільки з музикантів. Усі вони прагнуть бути щасливими, кожен на свій манір. Просто люди легко закохуються в пару гарних очей, яка викликає в них приємне відчуття, оточують вродливицю таємничим колом, яке стає дедалі вужчим і, врешті, перетворюється на обручку... Інша річ – кохання музиканта. Буває, що невидимі руки зненацька прибирають завісу, яка вкривала його очі, і ось він, крокуючи по землі, бачить перед собою янгольський образ, доти прихований у його грудях, як невідома солодка таємниця. І тоді в ньому спалахує чистий вогонь, який дає лише світло і тепло без руйнівної сили вогненної стихії, і все захоплення, усе безмежне блаженство охоплює його і тисячу щупальців протягує дух, аби опанувати ту, чий образ він побачив. Але він ніколи не опанує її: адже мука за нею – нескінченна, а вона сама – передчуття вищого буття, неначе спів, картина, вірш».
Будинок удови Марк, матері Юлії, був осередком музично-артистичного життя Бамберґа. Тут Гофман спостерігав потішну метушню провінційних любителів мистецтва і тут само з різким сарказмом накидав побутові картини для свого «Крайслера». У цій атмосфері Юлія здавалася йому істотою вищого порядку. «Бліда, з запалими щоками й похмурим виразом очей, але вся охоплена музичною стихією, вона була для нього посередницею між нами й тим вічним буттям, яке нам дано лише передчувати. Скромна дівчина з темними блискучими косами, у простій білій сукні, здавалася йому втіленням звукової краси… Але чорт усюди пхає свого хвоста». «Божественна іроніє, дивовижний засобе маскувати божевілля, надай мені допомогу», – читаємо в його щоденнику. Чисту дівчину було видано заміж стараннями її матері за багатого негідника, до якого Гофман мав невимовну відразу. Як болісно він переживав долю Юлії, засвідчує сторінка одного з оповідань «у манері Калло». Кохання до Юлії було світлим променем на вічно затьмареному життєвому шляху Гофмана. «Більше ніколи не побачу тебе, та коли до мене підійде нікчема, сприймаючи мене за рівного собі, а дурість захоче ошелешити мене і жалюгідна насмішка юрми надумає вразити мене своїм отруйним жалом, голос духа шепне мені твоїми словами: “Tranquillo io sono, fra poco teco sarò mia vita!” [13] Через десять років, за рік до своєї смерті, він висловлював надію ще раз побачити Юлію, глибоко нещасливу в подружньому житті. «Перекажіть їй, – прохав він брата Юлії, – що пам’ять про неї незмінно живе в моїй душі. Якщо взагалі можна назвати пам’яттю те, чого сповнена душа людини. Скажіть їй, що її янгольський образ, який уособлює всю красу неба, усю гарноту жіночності, усі чари дитячої чистоти, ніколи не покине мене до останнього подиху».
У «Новинах про останню долю пса Берґанца», написаних 1812 року, він робить собаку своїм месником за зганьблену Цецилію (Гофман називає Юлію іменем своєї покійної донечки). Після Юліїних заручин його нога вже не переступає порога будинку вдови Марк. Того ж 1812 року його друг Гольбайн залишає театр. Знову Гофман почувається покинутим і самотнім у Бамберґу. Його матеріальне становище знову вкрай погіршується. «Учора я продав свій сюртук, аби мати на що пообідати». 13 грудня – день весілля Юлії з гамбурдзьким купцем Ґрепелем. Гофман занотовує у своєму щоденнику: «Страшенно комічний настрій, іронізую з самого себе, приблизно як у Шекспіра, у якого люди танцюють навколо власних могил». Музичні композиції трохи піднімають йому настрій. В особі місцевого виноторговця Кунца, мецената з купецького середовища, письменник знаходить видавця для своїх новел, раніше видрукуваних в «Allgemeine musikalische Zeitung». До цих новел він додає ще «Розмови пса Берґанца», у яких так реально було переказано історію Юлії Марк, що Кунц зажадав виключення деяких деталей надмірно портретного характеру. Усе це вносить певний спокій у бурхливу, стихійно хвильовану душу Гофмана, але ненадовго. Новий 1813 рік починається для нього за нестерпно важких обставин. Необхідно шукати нових шляхів у житті. У цей час Гофман дізнається, що є вакантне місце капельмейстера Ляйпцидзького оперного театру. Завдяки сприянню Рохліца він дістає цю посаду. 16 березня занотовує у своєму щоденнику: «Остаточно уклав угоду з ляйпцидзьким директором Йозефом Секондою. Радість незмірна!» І 21 квітня остаточно покидає Бамберґ.
Дорога з Бамберґа до Ляйпциґа лежала через Дрезден. Тут митець мав зустрітися з Секондою. Уже в дорозі всюди почали відчуватися ознаки воєнної загрози. А коли 25 квітня він прибув до Дрездена, то там більше не знайшов трупи, диригентом якої був запрошений. 8 травня при калатанні всіх дзвонів до Дрездена вступає Наполеон. Тієї ж миті російські війська відкривають вогонь по місту і рикошетна куля контузить Гофмана в ногу. Проте вже 10 травня поет повідомляє свого видавця Кунца, що він розпочав нове оповідання: «Магнетизер». За кілька днів Секонда викликає свого музикдиректора до Ляйпциґа. Гофман укупі з дружиною сідає в дорожню карету, але дорогою їх спостигає нещастя: карета, у якій вони їхали, перекидається, повертаючи з великого шляху, і бідна Міхаліна дістає при цьому таке важке ушкодження голови від скрині, яка впала на неї, що в перші моменти її становище здається безнадійним. Це трапилося 22 травня, а 24-го, через день після свого прибуття в Ляйпциґ, він диригує репетицією «Весілля Фіґаро». Одначе перебування в Ляйпциґу виявилося вельми нетривалим. Не до театрів було тамтешнім мешканцям у ці буремні дні, і Секонда мусив припинити вистави. Незабаром він дістає дозвіл грати в Дрезденському королівському театрі. І його трупа переїжджає туди.
«Чудовий Дрезден» захоплює Гофмана своїм мальовничим розташуванням і художніми скарбами, попри хаос воєнного часу. 26–28 серпня – дні великої битви під Дрезденом. Гофман поспішає на місце бою як спостерігач. Біля нього вибухають гранати. Він повертається у своє помешкання, розташоване в смузі обстрілу, і зі склянкою вина в руках спостерігає, як на площі перед будинком вибухають ядра і падають люди. «Що є наше життя? – читаємо в його щоденнику. – Навіть шматка розжареного заліза ми не спроможні винести. Хай збереже Господь мій спокій у дні великих небезпек!» Усі ці враження він описав «курйозним способом», як висловлюється Гофман у «Видіннях на полі Дрезденської битви» та в невеликому діалозі «Поет і композитор», історичним тлом якого слугують події 1813 року. Тоді само він пише свою геніальну казку «Золотий горнець».
Другорядний дрезденський письменник Фрідріх Лаун, який бачив Гофмана в ці дні, зберіг його образ у вельми живому літературному портреті. Лаун оповідає: «Я часто відвідував одну кав’ярню на розі Морської вулиці. У певній кімнаті мою увагу привернула постать маленького чоловіка, який зазвичай сидів у кутку. Цим чоловічком був Гофман. Часто він сидів там, поринувши в глибокі роздуми, і раптом без усілякого зовнішнього приводу підскакував зі стільця і починав туди-сюди несамовито бігати кімнатою… При цьому його фізіономія змінювалася щосекунди. Щомиті його розумне обличчя змінювало свій вираз. Темні пронизливі очі засвідчували бурхливе життя почуттів, а його губи постійно смикалися від посмішки. Ставало шкода, що ця мовчазна, замкнута людина така скупа на слова. Інколи він відсував свій стілець у віддалений куток, очевидно, для того, аби дати змогу своєму обличчю корчити найбільш неможливі гримаси». Звичка гримасувати справді належала до оригінальних особливостей Гофмана і повторюється в героїв його оповідань.
У жовтні 1813 року, після Битви Народів, він зазначає у своєму щоденнику: «Імператора розбито, я знову окрилений надіями на ліпше літературне майбутнє». Либонь, сподівався, що з припиненням воєнних дій заговорять змовклі музи. Але його радощі були передчасними. У грудні того ж року митець повертається вкупі з трупою до Ляйпциґа і зустрічає Новий рік «у приємній свідомості власної слави». На замовлення він пише велику симфонічну композицію-картину «Битва під Ляйпциґом», одночасно працюючи над «Нічними оповіданнями». Раптова хвороба – сильний припадок подагри – уриває його літературні заняття. З Секондою в Гофмана відбувається якась несподівана сутичка, він втрачає місце і знову, з хворою дружиною, сам ще не оговтавшись від хвороби, лишається без усіляких засобів. Його ноги скрючені подагрою, але він, не втрачаючи бадьорості, малює карикатури й пише свій геніальний роман «Еліксир диявола». Таким 1814 року його застає в Дрездені Гіппель. За порадою останнього Гофман, утомленими постійними невдачами своєї артистичної кар’єри, погоджується на повернення назад у «в’язницю», себто знову посісти місце в судовому відомстві, і восени 1814 року переїжджає «зі своїм милим Мішею» до Берліна. Скінчено роки поневірянь.
Митець – у тихій гавані. У Берліні життя щороку набуває дедалі спокійнішого характеру. Щоправда, у колі товаришів по службі на Гофмана спочатку дивилися не без іронії, а «бюрократичний Олімп» позирав на цю екзотичну оздобу у відомстві як на випадковий додаток – принаймні так говорить сам Гофман. Одначе, без особливого труду, своєю ретельністю й акуратністю він подужує здобути репутацію чудового урядника і 1818 року обіймає вельми відповідальну посаду в Міністерстві юстиції. Але службові успіхи анітрохи не тішать самого Гофмана, і свою судову діяльність він неодноразово порівнює зі скелею, до якої було прикуто Прометея; усі його думки далі належать літературі й музиці.
У літературних колах автора фантастичних оповідань «у манері Калло» прийняли дуже добре. У нього зав’язалися дружні взаємини з представниками романтичної школи, особливо з поетами Шаміссо і Фуке. Ще перебуваючи в Бамберґу, Гофман задумав написати на текст останнього велику романтичну оперу «Ундина». Мимолітнішими були його зустрічі з Людвіґом Тіком і Клеменсом Брентано, а в останній рік його життя, можливо, з ним мав бесіду Гайнріх Гайне – такий близький йому за духом поет романтичної іронії.
Уже першого року після переїзду Гофмана до Берліна в прусській столиці стала поширюватися його слава як музиканта. У жовтні 1815-го в Королівському театрі виконували його музику до урочистого прологу Фуке, а в серпні 1816-го в тому ж театрі було поставлено оперу його оперу «Ундина» [14] – один із найвидатніших зразків німецького музичного романтизму. Цю оперу поставили надзвичай розкішно, витративши на її інсценування дуже велику суму як на ті часи. «Моя опера, – писав Гофман Гіппелеві, – викликала загальну сенсацію і нескінченну балаканину, що пояснюється лише текстом, який не сподобався берлінським філістерам. Одним цей текст видався надто містичним, інші вважали автора надто побожним, але всі одностайно хвалили музику і декорації – справді найгеніальніше серед усього, що мені випадало бачити в цій царині». Декорації написав великий архітектор Шинкель за вказівками самого Гофмана. У сезоні 1815/16 років опера йшла понад 20 разів поспіль. Батько музичного романтизму Карл-Марія фон Вебер присвятив їй захоплену рецензію, у якій підносив драматичний талант і мелодичну винахідливість Гофмана. Але трапилося нещастя: пожежа знищила берлінський Королівський театр і вкупі з ним загинули всі декорації до «Ундини» [15]. Опера зникла з репертуару і більше не з’являлася на німецькій сцені. Усі перипетії, пов’язані з постановкою «Ундини», Гофман переказав у своєму діалозі «Страждання театрального директора».
У берлінський період митець виявляє абсолютно фантастичну працездатність. За ці п’ять років він написав: «Еліксир диявола» (1815–1816), «Нічні оповідання» (1819), чотири томи «Серапіонових братів» (1819–1821), «Світогляд кота Мура вкупі з уривками біографії Йоганнеса Крайслера» (1819–1821). Укладачі альманахів посилено шукають співпраці з ним. На модних літературно-художніх чаюваннях його вважають особливо жаданим і цікавим гостем. Одначе улюбленим місцем перебування Гофмана в берлінський період були не літературні салони, а винний льох Лютера і Веґенера, куди вечорами сходилися письменники й актори. Його біограф оповідає: «По понеділках і четвергах Гофман бував у ранкові години на засіданні палати. Решту днів працював удома. А вечірні й нічні години регулярно проводив у винному льоху. Якщо вечорами бував у літературних гуртках, а в останні роки встигав відвідувати навіть по два зібрання, то все-таки прямував у винний льох і залишався там до ранку. Ніколи Гофман не повертався до себе додому раніше, ніж на світанні». Але до цього повідомлення Гітциґа треба ставитися дуже обережно. По-перше, Гофман не вважав за потрібне відвідувати всі літературні чаювання в Берліні, аби як модний письменник слугувати приманкою для їх відвідувачів. Навпаки, він вельми іронічно висловлювався про марноту берлінських естетів, що шкодило його популярності в деяких колах. Одначе загалом він обожнював товариства дотепних людей, а тому завжди старався підтримувати зв’язки з літературно-артистичними колами Берліна. По-друге, з легкої руки Гітциґа про Гофмана виникло уявлення як про непомірного любителя вина. Але сам винуватець цієї легенди спростовує її й власне судження такою заувагою: «Він пив, – оповідає Гітциґ, – для того, аби збадьорити себе, а для цього, спочатку, коли ще був міцним, вистачало невеликої кількості вина, згодом – більше. Але якщо він уже був “збадьорений”, як сам висловлювався, і перебував у екзальтованому стані, – для чого інколи вистачало пів пляшки вина і лише одного уважного слухача, – то викидав цілий феєрверк дотепних слів і фантастичних образів, зачаровуючи своєю красномовністю всіх навкруги. У такій екзальтації ніколи не марнував часу, а уважно спостерігав за людьми, зауважуючи всі їхні дивацтва, особливо – видатні риси. Усе це слугувало йому матеріалом для художніх творів, і відразу він накидав свої ескізи олівцем або пером». Вино для Гофмана було, за його власним визнанням, збудником швидкого струму ідей, коли творчий дух митця від несвідомого обдумування переходить до творчості. «Багато розповідають про те, що артисти надихаються міцними напоями, називають імена музикантів і поетів, які можуть працювати лише в такому стані… Уявляю фантазію у вигляді жорна, урухомлюваного потоком, у який митець наливає вино, і тоді весь внутрішній механізм починає обертатися посилено швидко».
Постійним співрозмовником Гофмана у Лютера і Веґенера був геніальний артист Людвіґ Деврієнт, його близький друг в останні роки життя. Навколо обох друзів з плином часу утворилася група молодих берлінських поетів і артистів. Бесіди за вином стосувалися питань мистецтва, а сценічні виступи Деврієнта були звичайною вихідною точкою розмов. Своїх молодих друзів Гофман збирав також у себе на квартирі в певний день тижня. Ці щотижневі зібрання він увічнив у циклі оповідань «Серапіонові брати». Таку назву було дано гурткові за іменем того святого, пам’ять котрого відзначали, за церковним календарем, у день першого зібрання його учасників. У «Серапіонових братах» майже портретно зображено членів гуртка, причому сам автор ототожнював себе з Кіпріаном, Гітциґ був Отмаром, а Вінцент зображає певного доктора Давида Корефа. Зібрання «Серапіонових братів» відбувалися з 1816 по 1820 рік і припинилися лише тоді, коли почали проявлятися перші ознаки хвороби, яка звела Гофмана в могилу.
Гостра нервова перевтома, неправильний спосіб життя і, врешті, службові неприємності почали підточувати його душевну рівновагу. 1820 року Гофмана було призначено членом комісії з розслідування політичних злочинів. Це призначення завдало крайньої неприємності для митця. Зовсім не прихований революціонер, він, одначе, був прихильником визвольних ідей, які зароджувалися в Пруссії. Його сміливий і незалежний характер ніяк не міг примиритися з реакційною політикою уряду. Він відкрито і мужньо протестував проти насилля, яке чинила влада над суддівським сумлінням, і зажадав свого переведення з комісії. У липні 1820 року Гофман пропонує своєму видавцеві казку «Магістр блох», у першому розділі якої з дошкульним сарказмом змальовано голову вищеназваної комісії – Кампца. Можливо, зі слів самого автора в Міністерстві юстиції стало відомо про це сатиричне оповідання. Влада негайно видала розпорядження про конфіскацію рукопису. А самого Гофмана гадали заслати до віддаленого містечка Інстербурґа [16], біля самого російського кордону. Лише смертельна хвороба врятувала його від заслання.
Болісний кінець випав на долю генія. Запалення нервів, на яке він потерпав від початку 1822 року, стало знаменням страшної хвороби – сухот спинного мозку. У такому стані Гофман мусив давати пояснення комісії щодо своєї політичної неблагонадійності. За порадою друга Гіппеля він надіслав королю майстерно складене клопотання, і справу проти нього було припинено за умови пропуску епізоду про магістра бліх, який йому ставили за провину. У день народження Гофмана, 24 січня 1822 року, у його помешканні зібралися Серапіонові брати, але сам господар уже не міг узяти участі у веселій бесіді. Понуро сидів він за склянкою води в колі друзів, які пили вино. Зайшла розмова про смерть. Гофман раптово пожвавився. Він шалено хотів жити – ціною яких завгодно страждань. Останні тижні перед смертю знову пережив підйом творчих сил. Безнастанно диктував. Два невеликі оповідання, що зворушливо змальовують його сумне становище, – «Одужання» і «Наріжне вікно мого кузина», – та невелика історична новела «Майстер Вахт» були його останніми літературними роботами.
Ернста-Теодора-Амадея пристрасно тягло на свіже повітря, він хотів ще раз побачити зелені поля і, попри страшні болі, був посаджений у відкриту коляску, яка повільним кроком виїхала за межу міста. Але його сили дедалі слабшали. Було зроблено спробу збудити його життєву енергію припалюванням розжареним залізом. А коли Гітциґ, через годину після такої жахливої операції, прийшов до Гофмана, той з гумором запитав його: «Ви відчуваєте, як тут пахне смаженим?» Уранці 25 червня рани на спині Гофмана відкрилися, він запав у непам’ять, але потому прийшов до тями й покликав переписувачів, аби завершити диктування щойно розпочатого оповідання «Ворог». Ніжно віддана дружина постаралася відмовити його од такого розумового напруження. Він дозволив повернути себе обличчям до стіни й за кілька хвилин, об 11-й годині ранку, помер. Через день у льоху Лютера і Веґенера зібрався гурток його друзів для поминків за чашею пуншу, і дзвін келихів змішався з калатанням поховального дзвона. Так закінчив свої дні «мандрівний ентузіаст», музикант, поет і живописець, для котрого весь реальний світ був лише тьмяним відображенням тієї світлої сфери вищого буття, куди незмінно прагнула його душа.
Якщо справедливо говорять про великих митців, що вони продовжують жити у своїх витворах, ніколи не вмираючи, то більше, ніж будь-хто інший, на таку долю заслужив Гофман. Сто років, які відокремлюють нас од упокоєння поета, показали: йому не страшна заздрісна далечінь часів. Майже все, за малими винятками, що вийшло з-під пера Гофмана, зберегло свою повну здатність охоплювати уяву читача так безпосередньо, немов його казки, новели й романи допіру вийшли з творчої лабораторії митця. Як художня особистість Гофман надзвичайно складний. До нього можна підходити з різних боків, судити про нього як про музиканта, літератора, живописця. З-під його пера виходили істоти, які можна було б назвати фантастичними, але їх, при всіх їхніх дивності й несподіваності, узято з виру реального життя. Він – один із найбільших фантастів і водночас один із найточніших зображувачів дійсності. Техніку художнього спостереження в нього доведено до досконалості. Де б він не перебував: на прогулянці, у колі друзів, у провінційному готелі, у громадському саду, на гомінкій вулиці, – усюди замальовує на льоту характерні обличчя і фігури, старається розгадати їхні внутрішні особливості й, отже, створює психологічне тло для своїх оповідань. Художник повинен зображати лише те, що сам бачив. Цієї засади дотримується Гофман і це надає тієї життєвої насиченості його творам, яка так заразливо діє і захоплює при читанні його новел.
Увесь Гофман зітканий з суперечностей. Багато обдарований від природи різноманітними художніми здібностями, завжди мріючи лише про те, аби жити виключно для мистецтва, він був надзвичайно пунктуальним і ретельним прусським урядником. Як і більшість персонажів у його оповіданнях, автор жив подвійним життям. Часто бачив перед собою потойбічні примари, і подвійна гра його поетичної уяви змальовувала йому незмінний образ його двійника, таємничого і страшного. Ця ідея двійника, другого «я», пов’язана з феноменом подвійної свідомості, притаманним усім людям, які живуть одночасно і в світі реальності, і в світі фантазій. Такий мотив трапляється в інших романтиків, але ні в кого з них не проявляється настільки сильно, як у Гофмана.
Унаслідок цих суперечностей у натурі митця, він украй швидко переходив від одного настрою до іншого. Його щоденники засвідчують фантастично швидку зміну різних переживань, і це величезне багатство власної психіки давало йому розлогий матеріал для літературної творчості. Нерідко глибоку меланхолію в ньому змінюють нестримні веселощі, які деколи переходять у форму абсолютного гротеску. Припадки меланхолії й безпричинового жаху переслідували Гофмана до самого скону. Творити він міг лише в тому особливому стані, коли «шляхом екзальтації» визволявся з полону дійсності. «Тільки тоді, коли сам себе налаштовую на фантастичний лад, – нотує він у своєму щоденнику, – стаю вільним і можу писати».
Надзвичайна рухливість і легка збудливість фантазії – характерна риса Гофмана. Ця любов до всього фантастичного, усього, що вигадав митець, доходить у нього до того, що штучному, довільно створеному він віддає перевагу над дійсним, реальним. Звідси його захоплення різноманітними механізмами, автоматами, музичними інструментами, котрі Гофман трактує як розумні істоти, що замінюють живих людей еоловими арфами. Проте неможливо вирішити: фантаст він чи реаліст. Узагалі на життя літератор дивиться з погляду експериментатора; воно для нього – гра прихованих сил, вловити які можна лише особливим «шостим» чуттям. Але фантастичне начало притаманне всім явищам дійсного життя – як дещо природно необхідне. В усіх оповіданнях Гофмана дійові особи живуть подвійним життям, почергово виступаючи в обох світах, а поет почувається вільним, не пов’язаним виключно ані з тою, ані з тою цариною. В одному зі своїх творів – у «Принцесі Брамбіллі» –автор намагається звільнити весь реальний світ від його ваги й представити його у вигляді фантастичної мильної бульбашки. Проте ця спроба виявилася не до снаги навіть такому витонченому митцеві, як Гофман: це завдання, музичне за своєю сутністю, недоступне засобам вираження людської мови.
Уся літературна діяльність майстра слова почалася і скінчилася казкою. Творення казок було його справжнім покликанням. Елемент казковості знаходимо абсолютно в усіх його новелах, за винятком лише невеликої групи історичних повістей. Саме в царині казки повністю знаходить застосування особливий склад його письменницького обдарування. З одного боку, проникати поглядом митця в чарівне, загадкове, де поверховий спостерігач бачить лише вульгарну життєву прозу, а з другого – змальовувати живих людей, живі пристрасті, які становлять головний художній зміст його оповідань. Як у народній казці, фантастичний елемент у Гофмана «олюднений, натуралізований», за дуже вдалою заувагою Володимира Соловйова. Тривалий час Гофмана вважали автором казок, придатних для дитячого читання, і лише наприкінці минулого століття його знову відкрили для дорослих, коли стало очевидним, що у своїх творах він розкрив таємниці, які до нього здавалися містерією, недоступною людському розумові. Його доба була епохою, коли вустами Новаліса німецький романтизм проголосив, що все життя – це казка. Утіленням цього Новалісового афоризму є оповідання Гофмана.
Наприкінці 1870-х років, коли розпочалося «відродження» письменника, Жак Оффенбах явив нам поета власною персоною у своїй проникнутій фантастичною моторошністю опері «Казки Гофмана». Він показав трагедію, яку переживає поет серед звичайних людей, картину його боротьби з демонічними силами, боротьби, котра іншим видавалася єдино кумедним дивацтвом веселого хлопця. Студенти, які бенкетують з ним, жадають лише одного: усе нових і нових несподіванок його фантазії. Так розумів Гофмана сам Оффенбах і так дивилися на нього сучасники.
Патос гофманівських новел – це патос боротьби проти тверезої дійсності, проти філістерства, яке проникає в усі пори життя і мистецтва. Цей мотив властивий романтичній школі загалом, а Гофман, безумовно, залічував себе до неї. Але ця ненависть не є лише однією з ознак його належності до якої-небудь літературної школи, а глибоко вкорінена в його особистій долі. Гофман завжди жив мрією цілковито віддатися художній творчості, покинути ненависну йому службу, звільнитися від гніту умовностей, до яких його зобов’язувало становище в суспільстві. Дивовижний майстер слова і чудовий музикант, він, одначе, зневажав майстерність заради майстерності, переважання техніки над вільним польотом натхнення і, врешті, залишився геніальним дилетантом. Так його боротьба проти філістерства набуває суто особистого відтінку. Боротьба з філістерами в різних царинах мистецтва і життя дістає в нього просто-таки маніакальний характер. Гострою зброєю іронії він вражає справжніх і вдаваних філістерів. Одна з його найголовніших тем – протиставлення поета і життєвої марноти. Злою антипатією до буржуазної атмосфери німецького життя початку ХІХ сторіччя пройняті його найліпші твори: «Фантазії в манері Калло», казка «Золотий горнець». За ними можна судити про те, який далекий був Гофман у своїх справжніх настроях і дивному хворобливому душевному житті від самовдоволеної вульгарності так званого інтелігентного світу, який судить про мистецтво, влаштовує естетичні чаювання тощо. Лише в рідкісних випадках письменник відмовляється од свого звичайного нахилу до гротеску, а саме коли малює життя простих німецьких ремісників (майстер Мартін Бочар, майстер Вахт) або швидким олівцем накидає картини, побачені з вікна, яке виходить на площу, в «Наріжному вікні мого кузина». Адже для поета єдиний засіб звільнитися від філістерської дійсності – це творчим зусиллям перенестися в інший світ фантазії «Джиністан» – царство фей і світлих духів. Це царство доступне лише достеменним поетам, невдахам у практичному житті, подібно до студента Ансельма в «Золотому горнці». Не відразу в них виходить знайти шлях у цей ліпший світ. Його доводиться шукати, і чарівні визвольні сили поезії відчутні, мов уві сні, крізь плутанину суперечливих почуттів, крізь кошмари чуттєвих екстазів.
«У справжній казці все повинно бути чарівне, таємниче і не пов’язане», – говорить Новаліс у своїх «Фрагментах». Чарівне відіграє величезну роль у творчості Гофмана. Він почувався духовидцем. Усі створені фантастичні образи він бачив цілком реально. Ночами будив свою дружину і змушував її сидіти поруч нього біля письмового столу, коли йому ставало страшно від видінь і образів, які сам створив. Не будемо заглиблюватися в питання, чи були ці галюцинації результатом його психічної ненормальності. Безсумнівне лише те, що стан, близький до божевілля, усвідомлення приреченості, жах близького безуму автор змальовував з моторошною силою, як ніхто до нього. У цьому плані він посідає абсолютно виняткове місце в літературі ХІХ сторіччя. Таємнича царина тваринного магнетизму також сильно притягувала митця до себе, і він одним із перших зрозумів, що явища цього порядку можуть бути використані як поетичний матеріал, як один із засобів руйнування реальної дійсності. Магнетизер для нього – той самий романтичний король, якому підвладна вся дійсність, великий маг, демонічний повелитель світу.
Можливо, найдосконаліший тип, який створив Гофман, – це його студент Ансельм у прегарній казці «Золотий горнець». Молодик, який, вірний справжньому романтичному коханню, перероджується від дотику краси, він знаходить той шлях до Атланти, куди не можуть проникнути непосвячені люди, котрі живуть земними інтересами. Ансельм – утілення гофманського ідеалу митця. Він уособлює лише одну сторону душі автора: його прагнення через кохання злитися з вічним началом усесвіту. А вічне кохання народжує музику. Образ Ансельма доповнює інший, не менш характерний витвір письменника: геніальний музикант Йоганнес Крайслер. У нього автор вклав свою пристрасну любов до таємничого мистецтва звуків, до якого тяжів усією своєю істотою.
Якщо скласти повний перелік музичних композицій Гофмана, то вийде вельми солідний список: дві симфонії [17], доволі велика кількість церковних творів [18], кілька сонат для рояля [19], квінтет для струнних і арфи [20], увертюра і хори до драми Вернера «Хрест на Балтійському морі», опера «Кохання і ревнощі» на текст Кальдерона, музична комедія «Веселі музиканти», а головне – романтична опера «Ундина» на сюжет казки Фуке [21]. З-поміж цих композицій Гофмана видрукувано лише «Ундину» – твір, цікавий не лише як зразок авторства музиканта Гофмана, але який має самостійні високі музичні вартості. Як відомо, у музиці романтики бачили те єдине мистецтво, котре відкривало їм сутність явищ, і віддавали їй провідне місце серед мистецтв. Але з усього того, що романтики написали про музику, найціннішими є думки Гофмана про неї, оскільки він був єдиним справжнім музикантом, який володів таємницями цього мистецтва. Йому воно було ближче і зрозуміліше, ніж іншим, і він сміливо вплітав у свої літературні твори розлогі міркування про музику. Гофманові завдячуємо найліпші й найглибші описи, вплив музики на душевне життя людини, найвидатніше тлумачення метафізики звуків. «Що виражає музика?» – запитує себе митець. «Чисте начало життя в природі й людині. Почуття вищого буття сяє в цьому мистецтві, яке належить до іншого світу і приховує священну загадку небесної любові. Наше царство – не з цього світу, адже де знайдемо у природі прототип нашого мистецтва? Звук розсіяний усюди, але звуки, що говорять мовою духу, живуть лише в грудях людини», – проголошує він вустами свого двійника Йоганнеса Крайслера. Це переконання в тому, що музика є голосом іншого світу, надає його тлумаченню звуків глибокого містичного сенсу. Немає в світі жодного предмета, який не давав би відзвуку на інший, котрий відповідає йому в нескінченності. Артур Шопенгауер і Ріхард Ваґнер розвинули ці ідеї, побудувавши на них цілу систему музичної естетики. Глибокий знавець театру, який розвинув свій смак на Шекспірі й Кальдероні, Гофман теж мав великий вплив на Ваґнера в іншому вимірі. Знаємо з автобіографії останнього, що в юності він завдячував Гофманові своє зацікавлення театральною фантастикою Греції й італійською комедією масок та що майбутньому авторові «Опери й драми» [22] Гофман навіяв своїм діалогом «Поет і композитор» думки, які привели Ваґнера до обґрунтування ідеї єдиного твору мистецтва.
Як літературне явище Гофман посідає цілком окреме місце в німецькій поезії. Сам він залічував себе до романтиків. Але такого складного митця важко, неможливо пов’язати з якоюсь конкретною літературною групою. Його сучасники захоплювалися, зачитувалися ним; він був одним із найбільш популярних, але заразом найменш зрозумілих письменників своєї доби. Його цінували головно як цікавого оповідача, чарівника пера, творця фантастичних казок. Широка публіка ще й донині готова дивитися на Гофмана як на письменника для дитячого віку, геть не вгадуючи в ньому глибоких рис невтомного шукача вищої правди в мистецтві, не вловлюючи в літераторі складних сил, які не вкладалися в жодну форму і не мали певного центру. Демонізм Гофмана, його химерність, ознаки сатирика, у котрого іронія перетворюється на якусь світову надособистісну силу (іронія долі, як її розуміли античні трагіки), вимагали дуже глибокого вивчення і дуже продуманих критичних суджень про нього. Що Гофман мав величезний успіх серед німецької читацької публіки початку ХІХ сторіччя, існують численні свідчення цього факту. Його книжки – їх поглинали найширші читацькі кола – розходилися величезною кількістю примірників. Але що більше зростав його зовнішній успіх, то скептичніше почали ставитися до нього корифеї літератури. Великий Ґете висловлював свій жаль про те, що «хворобливі плоди цього таланту дістали таке поширення в Німеччині й заподіюють величезну шкоду здоровому сприйняттю читача». Подібно до Ґете судила про нього більшість людей і його побратимів по перу. Гайне розповідав, що наприкінці життя Гофмана люди з літературним смаком навіть чути не хотіли про автора «Серапіонових братів». У 1830-ті роки його твори втрачають інтерес новизни й зовсім перестають хвилювати публіку. Але тут відбувається диво відродження Гофмана в літературному світі. Одначе перші ознаки цього відродження стали помітними не на німецькому ґрунті, а у Франції, потверджуючи стосовно до письменника євангельську істину про те, що «немає пророка у своїй вітчизні». Першим увагу французької публіки на Гофмана звернув Шарль-Оґюстен Сент-Бев. За ним пішли Альфред де Мюссе, Теофіль Ґотьє, Шарль Бодлер – захоплені поціновувачі його генія. Не менш сильним був вплив Гофмана також на англійську літературу – від Чарлза Дікенса до Оскара Вайлда, а серед американських поетів найближчим йому за духом є Едґар По.
У російській літературі вплив Гофмана теж пройшов широкою смугою, охопивши найвидатніших письменників – від Пушкіна і Гоголя та до Тургенєва, Достоєвського і наших сучасників. Хоча дослідження і визначення ступеня цього впливу не може бути предметом нинішнього нарису. Перше знайомство російських читачів з Гофманом збігається з роком його скону. Саме цього, 1822-го, року вийшло в Петербурзі окремою книжкою його оповідання «Панна Скюдері». Гофман, на відміну од інших німецьких письменників, завжди в нас належав до числа найвпливовіших західноєвропейських авторів. У філософських гуртках 1830-х років йому поклонялися як письменникові й музиканту. Бєлінський у листі за 19 березня 1840-го вважає його третім, нарівні з Шиллером і Ґете, виразником багатогранного німецького духу. Проте згодом він змінив свій погляд на Гофмана. Полум’яна любов до мистецтва, якою вирізнявся літератор, привернула до нього увагу юного Герцена; вона настільки споріднювала з ним російського ідеаліста, князя Одоєвського, що останній майже здається слов’янським наслідувачем Гофмана. «Геніальний навіжений» і глибокий сатирик відбився на перших літературних виступах Достоєвського, і сліди глибокого впливу Гофмана можемо помітити на всьому протязі його творчості. Дуже слушний філософський коментар до «Золотого горнця» дав у своїй статті до власного перекладу цієї казки Володимир Соловйов. Можна сказати, що російська література – чужа тому духу філістерства, проти якого боровся Гофман, – найглибше сприйняла загадкового митця й упродовж цілого століття сливе не виходила з-під гіпнотичних чарів творця «Крайслеріани» та «Еліксиру диявола».

[1] Першодрук цієї роботи вийшов 1922 р. в петроградському видавництві «Парфенон».
[2] Повні імена батьків Гофмана: Крістоф-Людвіґ (1736–1797) і Ловіза-Альбертина (уродж. Дерфер) (1748–1796).
[3] Батьки Гофмана розлучилися, коли він мав 2 роки. Крістоф-Людвіґ разом зі старшим сином Йоганном-Людвіґом виїхав до іншого міста, а мати з кількома родичами залишилася в Кеніґсберґу, де вони виховували молодшого сина – Ернста-Теодора-Вільгельма.
[4] Під цим псевдонімом Гофман публікував свої нотатки про музику в пресі.
[5] Коли Гофмана не стало, Теодор-Ґотліб фон Гіппель відразу, 1822 р., опублікував свої спогади про нього («Erinnerungen an Hoffmann»).
[6] Нині – Ґлоґув – місто на південному заході Польщі (Нижньосілезьке воєводство). У Гофманові часи належало до Прусського королівства.
[7] Нині – Познань – місто на центральному заході Польщі. У ту пору, як і Ґлоґау, належало до Пруссії.
[8] Дружина Гофмана була полькою. Її повні імена і прізвище – Марія-Текла-Міхаліна Рорер-Тшчінська.
[9] Нині – місто в центральній Польщі (Мазовецьке воєводство).
[10] Італійська співачка Ф. Бордоні була дружиною Йоганна-Адольфа Гассе в 1730–1781 рр.
[11] 1823 р. Ю.-Е. Гітциґ опублікував двочастинну розвідку «З життя і спадщини Гофмана».
[12] Цю оперу (зингшпіль) Гофман створив на власне лібрето, написане на основі німецького перекладу п’єси Педро Кальдерона де ла Барки, який виконав Авґуст-Вільгельм Шлеґель. Партитуру «Кохання і ревнощів» було опубліковано лише 1999 р. (видавництво «Schott Music» у Майнці), а світова прем’єра опери відбулася наприкінці листопада 2008 р. в рамках закриття Людвіґсбурдзького фестивалю (диригент – Міхаель Гофштеттер).
[13] Я спокійний, скоро буду з тобою, життя моє! (Іт.)
[14] Прем’єра «Ундини» відбулася під орудою Бернгарда Ромберґа. У заголовній ролі виступила Тереза Ойніке-Швахгофер.
[15] Названа пожежа трапилася 29 липня 1817 р.
[16] Інстербурґ – давня назва м. Черняховська (нині – Калінінградська область РФ).
[17] Нині вважається, що Гофман є автором однієї – мі-бемоль-мажорної – симфонії (1807).
[18] Визначаючи число творів Гофмана в царині духовної музики як «доволі велику кількість», автор вочевидь перебільшує: адже йдеться про Месу, Мізерере та 6 пісень на 4 голоси акапела.
[19] А саме 5 сонат: ля-мажорна, фа-мажорна, дві фа-мінорні та до-дієз-мінорна (1805–1808).
[20] 1807 р.
[21] До числа інших, не названих тут сценічних творів Гофмана належать: зингшпіль «Маски» (1799), балетну музику «Арлекін», романтичну оперу «Еліксир безсмертя» (лібрето Юліуса фон Зодена) (обидва – 1808), пролог «Прощавайте!» (на власне лібрето), мелодрама «Дірна» (лібрето Ю. фон Зодена) (обидва – 1809), музика до драми «Юліус Сабінус» Ю. фон Зодена (1810), мелодрама «Саул, цар Ізраїлю» (лібрето Йозефа фон Зяйфріда) (1811), героїчна опера «Аврора» (лібрето – Франца-Іґнаца фон Гольбайна) (1812), незакінчена опера «Коханець після смерті».
[22] «Опера і драма» – фундаментальна філософсько-естетична праця Р. Ваґнера, написана в 1850–1851 рр.