Переклад і коментарі – Василь Білоцерківський

Розділ І. «Кінець віку»

Творчий шлях Равеля тривав близько чотирьох десятиліть – від кінця ХІХ до середини 30-х років ХХ сторіччя. Діяльність автора уславленого «Болеро» почалася у відносно мирній сутінковій Європі на межі століть і закінчилася у трагічні літа, коли над світом нависла загроза фашизму. Буремна епоха з її гострими драматичними конфліктами, грандіозними катастрофами й стрімкою життєвою динамікою знайшла в музиці Равеля своєрідне і яскраве відбиття. Його спадщина залишається одним із найзначніших явищ європейського мистецтва нашої доби.
Роки, коли юний Равель увійшов у життя, у французькій літературі часто називають «кінцем віку» (fin du siècle). Цей крилатий вислів містив гірку і сумну думку. Останні роки минулого сторіччя декотрим сучасникам ввижалися не лише «кінцем віку», але й «віком кінця»: занепадом багатої культури, яка в’янула, вичерпавши свої сили. Утома духу, настрої витонченого смутку панували у впливових напрямах європейського мистецтва. Інколи здавалося, що нове покоління дрібнішає, не висуваючи творчих натур великого масштабу.
Одначе європейська культура продовжувала жити й розвиватися, причім у вкрай складних і різноманітних формах. Інтенсивне суспільне розшарування і багатство ідейних угрупувань породжували швидку зміну літературно-художніх течій. Ніде, либонь, це не проявлялося так бурхливо і шумливо, як у Франції, в осередку французького мистецтва – «місті-світочі» – Парижі. Важко зробити огляди потоку культурного життя Франції на старті нового сторіччя, якщо не виокремити в ньому декотрих найзнаменніших явищ.
У французькій літературі, всупереч пророцтвам щодо настання «кінця віку», жили великі традиції Бальзака, Стендаля, Флобера, Гюґо. Лінію критичного реалізму продовжили найбільші французькі письменники кінця ХІХ – початку ХХ сторіччя: духовний спадкоємець Монтеня і Вольтера Анатоль Франс, митець-гуманіст Ромен Роллан, письменник-революціонер Анрі Барбюс і багато їхніх сучасників. На великому шляху французької художньої культури виникало чимало течій як у літературі, так і в театрі, музиці, живопису, архітектурі. Важливу роль у долі французької музики відіграв імпресіонізм, який зародився в живопису.
Для культури Франції загалом характерна ясно виражена пластичність, схильність до наочних, зорових образів. Відомі слова поета Теофіля Ґотьє: «Я – той, для кого існує видимий світ» – відбивають цю типову особливість художнього мислення французів.
Імпресіонізм почав свою ходу з виставки в Парижі 1874 року, де було показано картини молодих майстрів на чолі з Клодом Моне, Камілем Піссарро, Едґаром Деґа, Альфредом Сіслеєм та Оґюстом Ренуаром. Діставши попервах вороже і скептичне ставлення публіки й частини критики, художники-новатори поступово здобули визнання. Найменування «імпресіоністи» (від назви картини Моне «Враження. Схід сонця»; по-французькому «impression» – «враження»), дане задля глузування з недоброзичливців, стало загальновживаним терміном, втративши іронічний відтінок. Певною мірою воно відбивало сутність нового напряму. Це було тонке, вишукане мистецтво художників великого міста з притаманною їм гострою вразливістю та шліфованою інтелектуальністю.
Відмовившись од історичних сюжетів і побутових сцен, які посідали чимале місце у французькому мистецтві, імпресіоністи обмежилися переважно пейзажем і портретом. Але їхню увагу привертали не так характерні, стійкі риси дійсності, як нескінченно мінливе життя сонячного світла. Картини імпресіоністів були своєрідними поемами світла в його багатоманітних проявах: від яскравого сяйва, що заливало все полотно, до м’яких веселкових бліків; від тонких, трепетних мерехтінь до легкого перлового серпанку, який сповиває предмети. Навколишній світ втрачав чіткі контури й ставав носієм безнастанної гри світла і тіні. Лінії рисунка губили провідне значення в картині, а на перший план виступала чуттєва краса фарби. Накладаючи її на полотно, не змішуючи на палітрі, імпресіоністи досягали у своїх роботах легкого блискотіння чистих кольорів спектра. Здавалося, настала «весна світла» в живопису, коли на полотнах Моне чи Ренуара ця мінлива стихія вийшла втіленою з небаченими раніше свіжістю і сміливістю. Належало мати гостру сприйнятливість, виховану серед швидкої зміни вражень велетенського міста, і закоханість митця у «видимий світ», аби так яскраво зафіксувати втечу хвилин життя з їхніми ледь відчутними відмінностями й відтінками.
Тут виявлялося яскраво виражене світовідчуття, прагнення насолоджуватися кожною нескінченно малою частинкою дійсності. Захопленість спогляданням життя в його безнастанній мінливості споріднювало французьких імпресіоністів з художниками інших зрілих і багатих цивілізацій, з поетами доби еллінізму, Августівського Риму, Франції кінця XVIII сторіччя. Митець такого складу закликав, подібно до ґетівського Фауста: «Спинися, мите!» – на противагу, наприклад, представникові критичного реалізму, який активно втручається в життя, або митцеві-романтику, чиїм основним мотивом було «прагнення нескінченного», недосяжного ідеалу.
Мистецтво імпресіонізму по суті антиромантичне. Йому чужі і підвищений інтерес романтиків до свого внутрішнього світу, і характерні для романтизму виражальні засоби, пристрасть до риторичних ліричних сповідей і сердечних одкровень. Імпресіоністові притаманна стриманість вислову, його душевне життя не відбивається прямо в авторських признаннях, а радше опосередковано відсвічує в образах, які він утілює: послуговується не так яскравими фарбами, як тонкими відтінками.
Головні риси естетики імпресіонізму проявилися і в живопису, і в літературі. Це мистецтво переливчастих відтінків, непомітних змін почуттів і невловимих рухів думок у своїх найвищих зразках зливалося з могутнім потоком французького реалістичного мистецтва. Дальший розвиток французької художньої культури в усіх її відгалуженнях зазнав вагомого впливу творчої методи імпресіонізму. Це стосується й таких течій, які зовсім не поділяли його пасивної споглядальності, зокрема критичного реалізму.
Захопивши видних поетів Франції на чолі з Полем Верленом, хвиля імпресіоністичних настроїв поширилася також у музиці. Бачачи сутність поезії в тонкощах нюансування, у «відтінках», у «музикальності», Верлен закликав поетів: «Мýзики, музики передусім!». Але музична творчість відчула ці впливи дещо пізніше, вже наприкінці сторіччя.
Напрям розвитку музичної культури Франції викликав у декотрих сучасниках не менші острахи, ніж стан літератури й живопису. Великі французькі композитори пішли з життя у другій половині ХІХ сторіччя, не залишивши гідних наступників. Здавалося, нікому з музикантів дальших поколінь не піднятися на рівень Гектора Берліоза, Жоржа Бізе, Сезара Франка. Можна було подумати, що в музичній творчості Франції настало присмеркове безчасів’я. Згасли мрії й натхнення романтиків; хвильні інтонації романтичної музики, сильно зблякнувши, відцвітали в мелодійно-сентиментальних операх Жуля Массне, в академічно врівноважених творах Каміля Сен-Санса та інших, менш помітних композиторів. На концертних естрадах, в оперних театрах, пресі, консерваторіях переважали академічні традиції, застарілі погляди й смаки. Знаною є сумна доля геніальної новаторської «Кармен» Бізе, яка недовго протрималася на сцені й була поновлена лише за вісім років, 1883-го, після тріумфальних успіхів за межами країни [2].
Видну роль у музичному житті Франції відіграла велика новаторська течія – ваґнеризм. Опери Ріхарда Ваґнера успішно йшли на французькій сцені, його ідеї реформи оперного театру, сміливі пошуки в царині гармонії й оркестрування справляли вплив на талановитих молодих композиторів, зокрема Венсана д’Енді, Емманюеля Шабріє та ін.
На цьому тлі пробивалися свіжі самостійні паростки. На початку 1870-х років, безпосередньо після Франко-прусської війни, виникло Національне музичне товариство (Société nationale de musique), яке прагнуло знайомити слухачів з творами французьких авторів. Характерно, що в межах наявних тоді організацій – консерваторії та інших – це завдання не діставало розв’язання. Д’Енді, один із діячів Товариства, узяв керівну участь також у створенні іншої музичної організації, яка намагалася внести нові засади не лише у виконавську, але й у творчу практику. Це був заснований 1894 року навчальний заклад «Schola Сantorum» [3], де навчання ґрунтувалося головно на старовинній культовій музиці. Одначе спроба створення національно самобутнього французького мистецтва шляхом католицької реставрації не мала великого впливу. Вихованці Школи, серед яких було чимало обдарованих музикантів, часто обирали інші творчі дороги. Навіть в операх («Фервааль») і симфонічних поемах д’Енді, що наприкінці минулого сторіччя вважалися зразками модерністичної сміливості, не виявляємо прямого дотримання засад, які сам він проголосив.
На протилежному крилі французької музики виступали молоді композитори Альфред Брюно і Ґюстав Шарпантьє, пов’язані з побутовими натуралістичними течіями літератури. Опери Брюно на сюжети Еміля Золя («Атака на млин», «Месидор», «Ураган» та ін.), а особливо опера «Луїза» Шарпантьє з побуту паризького бідняцтва, привертали увагу і були, безсумнівно, новим словом на французькій сцені. Велика цікавість полягала в їхніх сюжетах: відступаючи од звичного оперного штампу, автори прагнули показати життя народу – робітників, ремісників, рільників. Проте музика цих опер, при її беззаперечній талановитості, поступалася життєвості сюжетної канви.
Французька народно-музична драма, вершиною якої була «Кармен» Бізе, не знайшла в них гідного продовження. Лише «Луїза» – характерний зразок демократичного оперного мистецтва, з елементами мелодрами, з музикою, інтонаційно близькою побутовим пісням Парижа, мала надійний успіх [4].
Серед різноманітних напрямів, які сповіщали про появу нової смуги в розвитку французької музики, виокремлювалися пошуки декотрих талановитих композиторів. Одним із них був Шабріє, недовге життя якого урвалося ще наприкінці ХІХ сторіччя. Почавши з захоплення Ваґнером (опера «Ґвендоліна), у своїй комічній опері «Король мимоволі», у фортепіанних та оркестрових п’єсах (наприклад, у популярній фантазії «Іспанія») він зачарував мелодичною свіжістю, свободою від упереджених схем, достеменно французькою жвавістю і легкістю. У його музиці живе невичерпно весела уява французьких народних співаків і вуличних музикантів з їхньою лукавою посмішкою, нахилом до буфонади й злого гротеску, з грубуватим, не дуже-то вимогливим смаком.
Пошуки нового йшли також з іншого берега: від витонченої «поезії відтінків» у романсах Анрі Дюпарка, у камерно-інструментальних творах і романсах Ґабрієля Форе. Подібно до Верлена, ці великі й тонкі майстри відчували, за висловом Форе, «зневагу до грубих ефектів», до того, що Верлен називав «красномовством». Стриманість у вираженні почуттів, соромлива замкненість приходили на зміну романтичній піднесеності й патетиці Гюґо, Берліоза, Делакруа. У гнучко в’юнких, м’яко гаснучих мелодичних лініях, у вишукано-тонких гармонічних барвах Форе або Дюпарка відбивалася трохи втомлена, позначена печаттю скепсису душа митця, який втратив безпосередність і захопленість романтичних поколінь. Так пошуки «нових берегів», ідучи з різних боків, принесли чимало принадних сторінок.
Наприкінці ХІХ сторіччя в Парижі виник гурток композиторів, який спочатку не привернув великої уваги. Незвичайна краса чарівно-казкових образів, які створили його невідомі учасники, о першій порі викликала ворожий подив багатьох охоронців традицій. Про «витончене і свіже мистецтво» цієї «жменьки композиторів» розповів Ромен Роллан у романі «Жан-Крістоф» [5].
У їхньому скромному середовищі розвивалися зачатки нового, позначені в пошуках попередників. Тут дозрів художній світогляд молодих композиторів, споріднений живопису імпресіоністів і поезії Верлена. У їхній музиці не менш яскраво відбився захват митця кожною миттю дійсності, блаженство споглядача, який намагається спинити втечу хвилин. Потік життя, що мчить перед композитором, той уявляв не у вигляді абстрактних музичних побудов, а у формі пластично наочних, зорових образів. Звідси – ці нескінченні музичні картини: «Відбиття у воді», «Дзвони крізь листя», «Сади під дощем», «Кроки на снігу», «Слухові ландшафти», «Гра води» тощо. Назви відбивали статичний характер п’єс, пристрасть до милування прекрасним моментом. Це було дещо нове у столітті, яке дало могутню динаміку Бетговена і невтоленну спрямованість романтичного мистецтва. Подібно до того, як своєрідно нове сприйняття світу в художників на кшталт Моне або Піссарро спонукало шукати нові засоби живопису, композитори зі схожим світовідчуттям попрямували на пошуки нових засобів музичного вираження.
Якщо в живопису імпресіоністів головну роль відіграла чуттєва краса фарб, то в музиці на перший план виходила чуттєва краса звучання – не звукової лінії, а окремого звука, звукової плями, себто гармонії й тембру, забарвлення звука.
Серед новаторів, які відіграли видну роль у цьому напрямі, зазвичай називають передусім Клода Дебюссі й Моріса Равеля. Їхні прізвища прийнято вимовляти одним подихом – як Баха і Генделя, Гайдна і Моцарта, що є не безпідставно. Такі пари великих музикантів об’єднані спільністю доби й декотрими особливостями творчого стилю, властивими їхньому часу, хоча це абсолютно різні індивідуальності з неповторними рисами людини й митця.
Дебюссі був майже на тринадцять років старший за Равеля і виступив на композиторській ниві значно раніше; але його обдарування, пройшовши доволі довгий шлях формування, розкрилося повністю лише в середині 1890-х років, коли з’явилися такі твори, як «Пообідній відпочинок фавна», «Квартет» тощо. У ту пору Дебюссі мав тридцять із лишком років. Равель сформувався істотно раніше, десь до двадцятирічного віку, і його фортепіанна «Хабанера», також написана в середині 90-х, уже цілком характерна для майбутнього автора «Болеро». Надалі діяльність Дебюссі й Равеля протягом двадцяти з лишком років розвивалася рівнобіжно, зберігаючи немало спільних рис. Після смерті Дебюссі (1918) Равель ще упродовж півтора десятків років продовжував інтенсивну творчу роботу, створивши за цей час цілу низку видатних опусів.
Хоча шляхи обох композиторів спліталися, вони залишалися багато в чому несхожими один на одного. У душевній тремтливості Дебюссі, у тендітній красі його інтонацій, у світлому звуковому серпанку його музики просвічувала гранично чуйна, «мімозна» душа митця, близького витонченій атмосфері поезії Верлена чи Метерлінка. Шляхом довгих пошуків Дебюссі здобув «перлову» звукову палітру, фарби якої надали непояснимої краси його творам. Свіжим подихом розквітання юного світу, чарами боттічелліївської «Весни» віяли сторінки його «Моря», «Ноктюрнів», фортепіанних прелюдів. Цьому живописові місячних ночей, світанкової пори й сутінкових туманів протистояли яскраві й чіткі контури Равеля. Стикаючись у деяких творах (особливо ранніх) з дебюссістським колоритом півтіней, з м’якою, переливчастою «вологістю» його гармоній, Равель більше схильний до класично визначеного ліплення образів, які виступають мовби у світлі полуденного сонця.
Таких великих митців, як Дебюссі й Равель, звичайно, не можна замкнути в тісних рамках схем і формул. Кожен із них неодноразово виходив за межі позначених тут граней. Але основні риси їхніх постатей усе-таки лишаються ясно вираженими: Дебюссі бачив нові береги й незнані країни в легкому веселковому серпанку, а Равель освітлював їх яскравими промінням і чітко рисував контури, значною мірою виходячи за межі естетики імпресіонізму.
Творче життя Равеля було складне й нелегке, як і час, що він пережив. Але за всієї складності пройденого шляху завжди лишався глибоко цільною і неповторно своєрідною особистістю: людиною і митцем.


Розділ ІІ. «Справа Равеля»

Майже все життя Равеля, як і більшості французьких письменників, художників, музикантів, пов’язане з Парижем. Він – характерний представник паризького художнього світу своєї доби: нервово-вразливий, загострено інтелектуальний, стриманий у прояві ретельно приховуваних переживань, не позбавлений екстравагантності й нахилу до епатування.
Равель – не парижанин. Він народився на південно-західній околиці Франції, поблизу іспанського кордону, у приморському містечку Сібурі.
Його батько П’єр-Жозеф Равель належав до французької родини, що переселилася у Швейцарію. Інженер за фахом, він здобув популярність своїми технічними винаходами, зокрема – створенням двигуна на мінеральному пальному. Технічні здібності батька, які успадкував син-композитор, своєрідно відбилися в житті й творчості останнього.
П’єр-Жозеф Равель не замикався у своїй спеціальності. Розумний, чуйний, привабливий, він цікавився різними царинами науки, знав і любив музику. Равелева родина була близька до мистецтва. Брат Жозефа Едуар був знаний як непересічний живописець, його картини придбавали музеї Швейцарії й Франції.
На початку 1870-х років підприємливий інженер, який уже мав під сорок, поїхав до Іспанії на побудову залізниць. В одній з центральних провінцій країни, Новій Кастилії, він зустрів дівчину басконського походження: Марію Делуар. Їхнє знайомство відбулося в легендарному Аранхуесі, відомому своїми палацом, парком, водограями й статуями. 1874 року П’єр-Жозеф і Марія одружилися і переїхали до Франції, у Сібур. Тут 7 березня 1875 року в них народився син – Моріс-Жозеф, майбутній композитор. Невдовзі родина переселилася до Парижа, де за три роки народився другий син – Едуар.
Якщо від батька Моріс успадкував нахил до техніки й живе зацікавлення мистецтвом, то мати передала йому любов до іспанської мелодики. Як відомо, баски, мешканці півночі Іспанії й південного заходу Франції, істотно відрізняються од навколишнього населення порядками, звичаями, мовою, народною поезією й музикою. Але матері Равеля, певне, була ближча іспанська, точніше, андалуська пісенність – багатюща скарбниця народної творчості, широкославна за виступами народних музикантів Іспанії, за творами Альбеніса, Ґранадоса, де Фальї, за «Іспанським капричо» Римського-Корсакова і т. ін. Іспанські пісні, які звучали ще над колискою хлопчика, збереглися в його свідомості до кінця життя, визначивши одну з головних ліній творчості композитора.
Маленький Моріс зростав в умовах, сприятливих для розвитку обдарування. Чуйні, люблячі рідні рано зрозуміли його покликання. «Ще… дитиною я був сприйнятливий до музики – до всілякої музики, – писав Равель у «Короткій автобіографії». – Мій батько, більш обізнаний у цьому мистецтві, ніж більшість любителів, став з ранніх літ розвивати в мені ці нахили й заохочувати мою старанність. У шестирічному віці… я почав навчатися гри на роялі» [6]. Перший учитель Равеля, відмінний музикант Анрі Ґіс, записав у своєму щоденнику: «Сьогодні починаю займатися з маленьким учнем Морісом Равелем, який мені здається розумним» [7].
Моріс не був вундеркіндом. Заняття йшли успішно, але неквапливо, не виявляючи у хлопчику скороспілого обдарування. Коли йому виповнилося дванадцять років, було запрошено нового вчителя, викладача консерваторії Шарля-Рене [8], який юнаком навчався у славетного Лео Деліба [9]. Отже, по педагогічній лінії Равеля можна вважати «онуком» талановитого представника французької вишуканості й дотепності, автора «Лакме» і «Сильвії». Упроваджуючи учнів у таємниці гармонії, Шарль-Рене всіляко заохочував їхні спроби писати музику. Варіації на тему Шумана пера Моріса справили на його вчителя таке враження, що й через багато років він тепло згадував ці «цікаві проби, які розкривали прагнення високого, тонкого, вишуканого мистецтва» [10]. За словами Шарля-Рене, творча постать майбутнього композитора формувалася без особливих зусиль його як викладача: риса, надзвичайно характерна для Равеля, чия художня індивідуальність яскраво проявилася вже в перших творах.
1889-го чотирнадцятирічний Моріс вступив до Паризької консерваторії. Два роки навчався в підготовчому класі фортепіано в Ежена Антіома, по чому перейшов у вищий клас – до Шарля Беріо. Потяг до іспанської музики, прищеплений з дитячих літ, дістав у Беріо нову підтримку. Сам професор, який спілкувався з іспанським композитором-співаком Мануелем Ґарсією та його донькою Марією Малібран, був шанувальником мистецтва Іспанії. Його смаки, звісно, передавалися учням. У класі Беріо навчався обдарований каталонець Рікардо Віньєс, який на все життя став другом Равеля. Їхній музичний розвиток у значній частині йшов подібними шляхами; чимало теж зближувало друзів спільне зацікавлення Іспанією. Один із найвидніших піаністів початку ХХ сторіччя, Віньєс став згодом уславленим виконавцем музики Равеля та її діяльним пропагандистом.
У консерваторії Равель уважався добрим вихованцем, не вирізняючись особливими успіхами. Він ретельно студіював музично-теоретичні дисципліни, стараючись вивчити традиційну техніку композиції. Либонь, ще в юності в ньому проявилися риси, які стали яскраво вираженими у зрілі роки: прагнення бездоганної досконалості письма, новаторства на основі твердо засвоєних традицій. Професор класу гармонії Еміль Пессар [11], освічений і вельми терплячий до пошуків молодих музикантів, був надійним керівником у цьому напрямі.
У спадщині минулого Равеля зачаровували німецькі романтики Шуман і Вебер, які перестали приваблювати його в зрілі роки; а своїм юнацьким симпатіям до Шопена і Ліста він лишився вірний на все життя.
Як звичайно буває, роки навчання принесли не лише запаси знань, але й багато художніх вражень, які відіграли не менш важливу роль у формуванні майбутнього композитора. Юнацькі голови, звісно, були захоплені бурхливим потоком артистичного життя Парижа. У ті роки, коли підліток Равель засвоював засади консерваторської науки, парижан хвилювали виставки імпресіоністів, романи Золя і Франса, прем’єри творів Форе, Шабріє, Брюно та ін. До всього цього прилучилася подія, що залишила великий слід на всій європейській культурі тієї доби: Усесвітня виставка, відкрита в Парижі 1889 року, до сторіччя Французької революції. Задумана у грандіозних масштабах, виставка дала європейському суспільству змогу близько познайомитися з побутом і мистецтвом багатьох народів світу.
Однією з видатних подій, пов’язаних із виставкою, були концерти російської симфонічної музики під орудою Миколи Римського-Корсакова та Олександра Глазунова. Відвідувачі почули твори Глинки (увертюра до опери «Руслан і Людмила»), Бородіна (Половецькі танці з опери «Князь Ігор»), Мусоргського («Ніч на Лисій горі»), Римського-Корсакова («Антар», «Іспанське капричо»), Чайковського (І частина Першого концерту для фортепіано) тощо. Французькі музиканти, особливо молодь, з величезною цікавістю зустріли ці концерти, які відіграли вирішальну роль у захопленні російським мистецтвом, характерному для Франції. Оповідаючи свої враження, видний паризький музикознавець Жульєн Тьєрсо писав: «Молоді французька і російська музичні школи… пішли назустріч одна одній. Укладено братню злуку. Майбутнє належить їм обом». Процес не обмежився захопленими відгуками критики, яка зазначала оригінальність і вражальну силу російського симфонізму, дружніми зустрічами в середовищі композиторів, офіційними прийняттями тощо. Набагато важливішим було те, що концерти виставки спонукали провідних французьких композиторів до вивчення російської музики, а це пізніше відбилося на їхній творчості. Особливо широко і своєрідно заломилися російські впливи (головно Мусоргського, Римського-Корсакова, Бородіна) у формуванні творчості Дебюссі й Равеля. Ці впливи були, так би мовити, визвольними. Як влучно висловився Дебюссі, росіяни «спонукають нас до ліпшого пізнання самих себе» [12]. Інакше кажучи, своїм прикладом росіяни закликали до подолання застиглих штампів і застарілих традицій, до звільнення від чужих впливів і утвердження національної самобутності. Велике враження справляли новизна і блискуче розмаїття гармонічних і оркестрових барв, характерні для творів композиторів «Могутньої купки»: риси, які значною мірою сприйняв і розвинув Дебюссі, а згодом – Равель.
Жвавий інтерес паризької публіки також викликали народні музиканти Азії, Африки та Східної Європи, які виступали на виставці: знаменитий гамелан – яванський національний оркестр, алжирські інструменталісти, угорські роми та ін. Давні музичні культури далекого Півдня і Сходу, що протягом сторіч розвивалися іншими шляхами, ніж західноєвропейська, вражали слух відвідувачів чудернацькими й чарівливими звучаннями. Новий світ художніх образів і виражальних засобів, звісно, приваблював найчутливіших музикантів, знаходячи відбиття в їхній творчості.
Римський-Корсаков захоплено згадував пізніше: «З музичних вражень Парижа вкажу на музику в угорських і алжирських кав’ярнях на виставці. Віртуозне виконання в угорському оркестрі на цівниці (флейті Пана) навіяло мені думку ввести цей давній інструмент у “Младу” під час сцени танців у цариці Клеопатри. А в алжирській кав’ярні, протягом танцю дівчинки з кинджалом, мене привабили раптові удари великого барабана, які робив негр при наближенні танцівниці. Цей ефект я теж запозичив для сцени Клеопатри» [13].
Не менш сильні враження відчули деякі французькі композитори, серед них Шабріє й особливо Дебюссі. Двадцятисемирічний Дебюссі проникливо відкрив у екзотичній музиці те, що сам високо цінував у мистецтві: свіжість і безпосередність переживань. «Усупереч руйнуванням, які заподіяла цивілізація, – писав він, – до нашого часу збереглися дивовижні маленькі народи, котрі сприймають музику так само природно, як дихають. Їхні вчителі – вічний ритм моря, вітер у деревах і тисячі легких звучань, які оточують їх. Вони не мають інших переказів минулого, крім старовинних пісень, чергованих із танцями, які вони шанобливо оберігають упродовж сторіч. У яванській музиці… дотримано контрапункту, порівняно з яким поліфонія Палестрини – лише дитяча гра. І якщо ви уважно вслухаєтеся, відкинувши забобони європейця, у чарівне звучання їхніх ударних інструментів, то муситимете визнати наші ударні варварською музикою мандрівного цирку» [14].
Такими були найважливіші події музичного життя Парижа в роки, коли формувалося обдарування Равеля. Вони залишили незнищенний слід у його свідомості й згодом відбилися у творчості.
Захоплення французької музичної молоді цими яскраво оригінальними й новими явищами не було просто даниною моді або імітаторством. Воно засвідчувало глибоке, усвідомлене прагнення творчої самостійності, звільнення від впливу великих традицій німецького музичного романтизму і ваґнеризму, які, втім, пригнічували французьку національну самобутність.
На цьому самому шляху молоді композитори зверталися до декотрих краян, які не мали широкого визнання і стояли за межами академічного середовища. Один із них – Шабріє. Познайомившись у консерваторські роки з його музикою, Равель зачарувався її невимушеною жвавістю і свободою від рутинних традицій. Недовго думавши, він зі своїм другом Віньєсом пішов до автора творів, які заворожили його. У присутності Шабріє юні піаністи виконали на двох роялях його «Три романтичні вальси». Композитор, хоча й старів, досі був експансивним і прийняв юнаків з властивою йому грубуватою добродушністю. На них упав цілий град похвал, перемішаних з лайкою, і вимогливих, але часом суперечливих вказівок. Друзі почувалися геть розбитими після такого бурхливого натиску, що, одначе, анітрохи не остудило їхньої любові до музики Шабріє.
Це захоплення позначилося вже на дебютних композиторських пробах Равеля. «Мої перші твори, які лишилися невиданими, – писав він у автобіографії, – належать приблизно до 1893 року… У серенаді “Гротеск” помітний вплив Емманюеля Шабріє» [15].
Своїм напівдитячим пробам у Шарля-Рене Равель не надавав значення, навіть не згадував їх. Очевидно, формування його творчо самобутньої постаті справді почалося не раніше 1890-х років.
Іншим захопленням юного Равеля був один із найсвоєрідніших музикантів тогочасної Франції: Ерік Саті. Не маючи яскравого композиторського обдарування, Саті відіграв видну роль як ініціатор і провісник нових шляхів, торувати котрі судилося іншим, більш обдарованим його сучасникам. Це був типовий представник паризької артистичної богеми, незалежний і різкий у судженнях, проникливий і дотепний: подібно до багатьох великих французьких поетів і художників тієї доби, він діставав визнання лише в середовищі своїх однодумців. Не бажаючи підкорятися навчальній дисципліні, Саті покинув консерваторію і добував собі прожиток грою на роялі в шинках Монмартру. Його біографія нагадує життя багатьох паризьких Сократів – від Франсуа Війона до Поля Верлена.
Істотною рисою паризької богеми завжди була любов до містифікації, кепкування з довірливого слухача, глядача, читача. Але така клоунада часто-густо приховувала глибокі й гіркі істини. Ця риса теж була вкрай властива Саті. Уже його ранні твори зачудовували передусім своїми назвами: фортепіанні п’єси «Гімнопедії» («Гімнічні танці»), «Прелюдія до героїчної небесної брами» тощо. Але не ексцентричність назв приваблювала в Саті молодих композиторів. Подібно до Шабріє, хоча іншими шляхами, він позначав вихід із глухого кута рутини, яка тяжіла над французьким мистецтвом. А відсутність диплома і консерваторських нагород уважав своєю перевагою. «Я чимось подібний до Адама в раю, який ніколи не здобував премій», – з певною гордістю заявляв він, закликаючи до сміливості й безпосередності, що вирізняли художників-імпресіоністів та їхніх наступників: «Чом би нам не скористатися методами, які застосовують Клод Моне, Сезанн, Тулуз-Лотрек та інші? Немає нічого простішого… Це було б вихідною точкою для нового розвитку…» [16]
Не обмежуючись деклараціями, Саті дивував і приваблював друзів-музикантів винахідливими новаціями, головно в царині гармонії. Незвично дивні дисонансові акорди, які не діставали розв’язання за правилами шкільної науки, виступали наче барвистими плямами, на яких слух зупинявся спершу зачудовано, а потім – зацікавлено. «Саті слугував своєрідною відправною точкою цілого поколінню: дивно було спостерігати, як за цим літнім паном бюрократичної зовнішності йшло кілька молодих людей, котрі обожнювали його» [17]. Одним із перших був Дебюссі, який почув екстравагантний виступ Саті на початку 1890-х років в шинку і відчув новизну його знахідок. Між ними зав’язалася багаторічна дружба, яка уривалася через несамовиту вдачу Саті, але відіграла чималу роль у житті обох. Однак те, що в Саті лише було позначене в сирих, деколи кострубатих формах, заблищало в Дебюссі дивовижними барвами генія.
Приблизно так само склалися взаємини Саті й Равеля. Їхнє знайомство, яке теж розпочалося в популярному артистичному кафе на Монмартрі, за признанням Равеля, справило вирішальний вплив на його розвиток як композитора. Цей вплив, говорить Равель, помітний уже в юнацькому романсі «Балада про королеву, яка померла від кохання», написаному 1893 року.
У пам’яті товаришів по консерваторії добре зберігся образ Равеля в роки навчання; це був худорлявий низькорослий юнак із тонкими, гострими рисами малорухливого неусміхненого обличчя, проникливим, трохи насмішкуватим поглядом. Не вирізняючись комунікабельністю, він охоче брав участь у товариських дискусіях і деколи бував саркастичним. Його увагу привертала література, особливо французька поезія останнього сторіччя: Бодлер, Малларме, Вільє де Ліль-Адан. Його живо цікавили великі французькі просвітники XVIII сторіччя: Дені Дідро і, що особливо характерно для молодого музиканта, який тонко сприймає «видимий світ», Етьєн Бонно де Кондільяк із його філософією сенсуалізму («єдине джерело ідей – наші відчуття»). Різноманітні інтереси, зустрічі, знайомства не заважали Равелеві старанно вивчати музично-теоретичні дисципліни, читати й аналізувати партитури. Своїм рано розвиненим незалежним критичним розумом він тямив умовність академічних правил. Проте старанно вивчав теорію і практику композиції, яку викладали в консерваторії, оскільки завжди вважав, що для подолання традицій потрібно передусім їх знати. Або, як говорив на своїх консерваторських заняттях Жуль Массне, «аби створити власну техніку [композиції], треба вивчити техніку інших» [18]. Равель запам’ятав ці слова і часто цитував їх. 1895-го двадцятирічний музикант написав опуси, в яких проявилися плоди академічних занять і ясно відбилося його власне творче обличчя. Характерною лаконічною манерою він повідомляє у «Короткій біографії»: «1895 року я написав мої перші опубліковані твори: “Старовинний менует” і “Хабанеру” для рояля. Уважаю, що в цьому творі вже є такі риси, які згодом переважили в моїх композиціях» [19].
Це сказано, певне, занадто стримано. Якщо в «Менуеті» постать майбутнього Равеля ще затулена деякими засвоєними прийомами, то в «Хабанері» (для двох фортепіано) він розкривається вже абсолютно чітко. Недарма згодом, через дванадцять років, автор, виконавши оркестрову редакцію, включив її до одного зі своїх зрілих опусів – «Іспанської рапсодії». Обидва твори цікаві передусім як своєрідний автопортрет формованого митця. Примітно, що обидва мають танцювальний характер. Протягом усього життя Равелеві були близькі пластичність жесту, видима наочність танцювальних інтонацій, вольова наполегливість безперервно повторюваної ритмічної формули танцю. Майже всюди в музиці композитора чітко пульсує легка і владна стихія ритму, яка, деколи сповита ковдрою складних гармоній, деколи вириваючись із їх тісних обіймів, злилася в нашому уявленні з образами танцювального руху.
Ці дві п’єси характерні й тим, що в них уже позначено дві істотні лінії творчості Равеля: музичні форми його улюбленого XVIII сторіччя і мелос Іспанії. З роками майстерність ставала тоншою, шліфованішою, досконалішою, але його головні риси визначилися при першому ж виході композитора у світ. У «Старовинному менуеті» звучать уже характерні равелівські інтонації й гармонії, проте їх легкий політ обтяжений доволі важкою фортепіанною фактурою. До того ж схематична форма з буквальним повторенням І частини після контрастної середини виказує ще учнівську несміливість. Зате в «Хабанері» проявилося звільнення творчої думки. Як говорить учень і біограф композитора Ролан-Манюель, здавалося, ніби метелик в усій своїй первісній свіжості й красі вилетів з лялечки. Тонка чарівність ритмів і гармоній зрілого Равеля, іскриста палітра його звукових фарб – тут уже очевидні. З дивовижною для молодого автора послідовністю все в цій музиці скероване на те, аби заворожити слухача: звук (до-дієз), повторюваний у незмінному ритмі протягом майже всієї п’єси, утворює стержень, довкола якого в’ються короткі, легкі мелодичні фрази, пряні гармонії, дисонансові секунди, що ніби «труться» об цей стержень. У цій музиці, яка шепоче, завмирає, розлито млосну знемогу, яка могла б легко перейти в неприємну солодкість естрадної «іспанистості», якби не бездоганний смак, тонкий слух і розважливий, можливо, вже трохи скептичний розум молодого автора, який не давав йому бездумно зануритися у хвилі романтичного блаженства.
Від цього вберігає його тонко розвинене чуття гармонії; різноманітні, сміливі, як на ті часи, послідовності акордів додають своєрідної терпкої гостроти в це застигле царство тиші, створюючи манливе поєднання контрастних настроїв і барв. Ця заворожена хвилина з її легкими звуковими бліками, які падають, ніби в серпанок, на незмінне тло, що м’яко коливається, – справжня імпресіоністична картина, паралель до пейзажів Моне і Піссарро. Недарма Равель дав «Хабанері» та створеній через рік п’єсі «Поміж дзвонами» (також для двох фортепіано) загальну назву «Слухові пейзажі».
Обидві п’єси прозвучали в концерті Національного музичного товариства 5 березня 1898 року. Одним із виконавців був Рікардо Віньєс, вірний друг молодого композитора. Перший виступ Равеля зі своїми творами перед публікою не приніс йому успіху чи бодай скромного визнання. Частково завинило нечітке виконання другої п’єси через нерозбірливо написані ноти, частково – явне нерозуміння нової, свіжої, дещо незвичної музики серед слухачів і критики. Багатообіцяльний дебют того, кого пізніше проголосили найбільшим французьким композитором своєї доби, викликав лише іронічні чи обурені відгуки преси: нерідкісний приклад в історії мистецтва.
Роки створення «Слухових пейзажів» узагалі знаменні в долі французької музики. Приблизно тоді само, у середині 1890-х, Дебюссі написав оркестрові «пейзажі» – «Пообідній відпочинок фавна» і «Ноктюрни», які виблискують веселковими барвами імпресіоністичного звукопису. Зрілий майстер і юний вихованець консерваторії сливе одночасно заклали підвалини нового стилю. Слідом за живописом і поезією в коло імпресіоністичного мистецтва вступала музика.
У консерваторському житті Равеля в цей час відбулися важливі зміни. Велику вагу мали заняття поліфонією в знаного педагога Андре Жедальжа. Він – одна з видних постатей музичного Парижа на межі двох сторіч. Обдарований композитор, автор трьох симфоній, музично-сценічних і камерних творів, він, через крайню скромність і вимогливість до себе, не надавав значення своїй творчості й усе життя присвятив учням. Жедальж був винятковим педагогом: усеосяжні знання поєднувалися в ньому з відсутністю догматичної сухості й пильною увагою до новаторських проб молоді. У нього пройшли курс найвидніші французькі композитори нашого століття: Артюр Онеґґер, Даріус Мійо, Жак Ібер, Флоріан Шмітт, Шарль Кеклен, нинішня професорка Паризької консерваторії Надя Буланже, яка виховала плеяду композиторів, та ін.
Серед найзухваліших молодих новаторів Жедальж мав авторитет і любов. «Завдячую йому все», – говорив один із найбільших композиторів сучасної Франції Даріус Мійо, згадуючи роки «бурі й натиску», коли він приголомшував і обурював професорів своїми надто сміливими пошуками. Саме такого педагога потребував Равель. Через багато років, відчуваючи вдячність, він писав: «Мені дуже приємно зазначити, що найцінніші риси моєї майстерності завдячую Андре Жедальжеві» [20]. Цим сказано чимало: майстерність автора «Болеро» має небагато рівних собі в сучасній музиці. Своєму вчителеві Равель присвятив уславлене Тріо.
Не меншу роль відіграли розпочаті 1897 року заняття з композиції в Ґабрієля Форе. У його класі була невимушена атмосфера художньої майстерні. Учитель не пригнічував своїм авторитетом, а діяв головно власним прикладом, розвиваючи в молоді дух творчих пошуків, артистичну культуру і тонкий, вимогливий смак. Судження з загальних питань мистецтва та оцінки окремих творів формувалися в класі не за вказівкою педагога, а в запалі гарячих дискусій, під його вмілою і тактовною орудою.
Згодом Равель вдячно згадував користь, яку принесли йому «доброзичливі вказівки такого великого митця, як Ґабрієль Форе» [21]. Учень присвятив учителеві деякі свої великі твори, зокрема Струнний квартет, а по смерті Форе вшанував його пам’ять П’єсою для скрипки й фортепіано.
Умови консерваторського навчання були винятково сприятливі: блискуча школа технічної майстерності в Жедальжа та своєрідна лабораторія в класі Форе.
Незабаром після початку занять у Форе Равель пробує сили в тій царині, де мав здобути воістину феєричні звитяги: у царині оркестрової музики. Задумавши оперу на сюжет казок «Тисячі й однієї ночі», 1898-го він написав увертюру «Шехеразада». Можливо, що цей задум виник не без впливу однойменної симфонічної сюїти Римського-Корсакова, у ті роки вже добре знаної у Франції. 27 травня 1899-го Равель виступив на концерті Національного музичного товариства в подвійній ролі: як автор увертюри та як диригент. У листі другу він повідомляв: «”Шехеразаду” добряче освистали. Щоправда, оплескували теж і, мушу визнати з любові до істини, що оплесків було більше, ніж свистків. Мене навіть двічі викликали. Д’Енді, який, утім, тримався щодо мене бездоганно, радів через те, що бодай щось збудило пристрасті. Наскільки можу судити з диригентського пульта, оркестрування в мене вийшло. Усі вважають його барвистим: “Ménestrel” (музичний журнал. – О. С.) навіть оголосив його “цікавим”» [22].
Але загалом преса відгукнулася несхвально. Як говорить біограф Равеля Рене Шалю, критика була «занепокоєна незвичними новаціями» [23], що, втім, теж часто бувало при появі наступних творів композитора. Критик П’єр Лало, який проявляв різку ворожість до творчості Равеля, дорікав авторові за незв’язність і зазначав підлягання російському впливу, особливо Римського-Корсакова і Балакірєва.
Та це визнавав сам Равель, писавши, що в його «невиданій і незакінченій опері “Шехеразада”… дуже сильно позначився вплив російської музики» [24].
Увертюра лишилася неопублікованою, що не дозволяє судити про справедливість критичних оцінок. Принаймні характерно, що перші ж виступи молодого композитора викликали палкі дискусії, «збуджували пристрасті», як зауважив д’Енді. Равель не належав до числа щасливих митців, які здобули визнання відразу.
Перший свій успіх він завдячував скромній фортепіанній п’єсі, про яку сам відгукувався з певною іронією. Це була «Павана покійній інфанті», написана в характері повільного урочистого танцю-ходи XVI–XVII сторіччя. Як і вийде надалі, у цій п’єсі Равелеві чуже пасивне стилізаторство, до чого були схильні багато значних французьких композиторів, наприклад Сен-Санс. У «Павані» старовина освітлена промінням сучасності, її архаїчні інтонації забарвлені новими, часом доволі жорсткими гармоніями, що надає всій п’єсі трохи пряної гостроти. Це – не спроба воскресити давно минулу добу, а оповідь про неї, яку написав парижанин ХІХ сторіччя. Згадуючи «Павану» за тринадцять років, 1912-го, Равель знаходив у ній явний вплив Шабріє і бідність форми. Свій успіх, на думку автора, вона завдячує лише чудовому виконанню. Багатьох інтригувала загадкова назва п’єси.
Підозрювали яке-небудь літературне джерело або життєву подію. Але Равель відповідав, що йому просто подобалося, як звучить по-французькому назва, яку він вигадав: «Pavane pour une Infante défunte» (протяжні голосні й носові приголосні створюють своєрідну паралель повільної ходи старовинного танцю).
Відомо, як обережно треба ставитися до пояснень композиторів щодо їхніх творів; нерідко автори вуалюють у своїх висловах достеменні задуми, боронячись від вторгнення в їхні творчі справи. Як би не оцінювали зауваг Равеля про «Павану», час показав, що він був несправедливо суворий до свого раннього плоду. Незважаючи на помітні впливи (Шабріє і Форе), «Павана» зберігає свою невгасиму красу протягом десятків літ. Цьому сприяє, нарівні з чарівністю її мелодичної й гармонічної мови, проста, вражальна форма, так зване рондо, де тричі повторювану мелодію (рефрен) при кожному проведенні збагачують супровідні їй голоси. Здається, немов дедалі ясніше проступає в пам’яті ніжний образ, овіяний стриманою журбою. Сум «Павани», як завжди в Равеля, стриманий і суворий: зокрема, це виражається в тому, що елегійну за настроєм п’єсу написано в мажорі. Композитор наголошував: у жодному разі не слід виконувати її перебільшено повільно і жалобно.
Консерваторські роки добігли кінця, почалася боротьба за так звану Римську премію – доволі помітний і вельми характерний епізод у життєписі молодого Равеля.
З давніх літ у Франції поміж молодими композиторами, живописцями, скульпторами, архітекторами проводилися конкурси, переможці яких діставали право провести три роки в Римі на кошти французького уряду. Мешкаючи там на уславленій віллі Медічі під поблажливим спостереженням якого-небудь поважного професора-француза, молодики мали широку свободу. Мету перебування в Римі становило не продовження освіти, а, так би мовити, естетичне самовиховання молоді в оточенні скарбів італійського мистецтва, серед гарнот південної природи. Єдиним обов’язком стипендіатів було створення художніх композицій як виправдання їхньої поїздки. Зрозуміло, що митці-початківці прагнули здобути премію, яка відкривала такі манливі перспективи. У минулому серед римських стипендіатів були найбільші композитори Франції: Берліоз, Бізе, Дебюссі.
1901 року претендентом на Римську премію виступив Равель. Умовою було створення кантати на заданий текст. У цьому випадку журі зупинилося на вкрай посередніх віршах поета Фернана Бейсьє «Мірра». Пишномовний псевдокласицизм Бейсьє був геть чужий тонкому смакові Равеля, вихованого на поезії таких майстрів стилю, як Бодлер. Проте молодий музикант написав кантату, яка дістала схвалення членів журі. За словами Ролана-Манюеля, знайомого з цим невиданим твором, у музиці «Мірри» виразно відчутна пародія на традиційну патетичну лірику, чого, певне, судді не помітили. Одначе І премію, яка давала право на поїздку до Рима, присудили не Равелеві, а Андре Капле, здібному композитору і диригенту, який згодом посів помітне місце в музичному житті Франції. Старанність, яку проявив Равель, відзначили лише ІІ премією.
Зі звичним гумором він пояснював причини невдачі в листі другові. Майже всі учасники журі, включно з впливовим Массне, голосували за Равеля. З комічним подивом він повідомляє, що найзавзятіші охоронці традицій консерваторії виявили в нього мелодичний дар. Навіть такий крайній консерватор, як Шарль Ленепве, «дуже високо оцінив мою кантату, але не так високо, аби віддати їй перевагу над роботою свого учня [Капле]» [25]. І частково зіпсувала враження погана зіграність оркестру. Хай там як, Равель не зневірився і вирішив спробувати щастя наступного року.
У цей самий час він написав твір, якому судилося відіграти велику роль в історії музики. То була фортепіанна п’єса «Гра води» – зразок найтоншого барвистого звукопису музичного імпресіонізму. За яскравою новизною гармонії й фортепіанною технікою ця п’єса стала сміливим кроком після «Хабанери». Написана 1901 року, «Гра води» передувала першим викінчено імпресіоністичним фортепіанним п’єсам Дебюссі («Естампи», «Острів радості»), і Равель може справедливо оспорювати у свого старшого сучасника славу зачинателя нового піаністичного стилю.
«У “Грі води”…, – писав Равель, – уперше проявилися ті піаністичні новації, які надалі було визнано характерними для мого стилю. Цю п’єсу навіяли шум води та інші музичні звуки, чутні у фонтанах, водоспадах і струмках…» [26]
Поезія водної стихії – стара тема фортепіанної музики, яку особливо широко опрацювали романтики. Струмки, річки, моря шумлять і плещуть в етюдах і прелюдіях Шопена, в акомпанементах романсів Шуберта, у п’єсах Ліста («На березі струмка», «Водограї вілли д’Есте», «Св. Франциск, який іде хвилями» тощо). Продовжуючи традицію Ліста, Равель створив колоритну пейзажну замальовку. Ця музика то дзюрчить, то спадає каскадами, але у своєму безнастанному русі нікуди не прямує, ніби намагаючись подовжити, заворожити хвилини щастя. І лише друга тема п’єси, легко плинучи на м’яких хвилях пасажів, неначе сумує – можливо, через швидкоплинність цих хвилин.
Тут Равель розгортає все багатство своїх гармонічних і тембральних барв, спираючись на захопливі для нього оркестрові звучання Дебюссі в «Пообідньому відпочинку фавна» і «Ноктюрнах». «Гра води» переливається багатьма фарбами й виблискує гострими гармоніями, які ніби спалахують іскрами; цілі ланцюги скороминучих секунд, які, «лоскочучи» слух, створюють враження таємничого шепотіння, що легкою таємницею сповиває це чарівне видиво. Музика закінчується наче крапками: танучи в повітрі, пасажі відлітають у ті сфери фортепіанної звучності, де слух уже сливе не сприймає висоти. Видиво зникає.
«Гра води», яку вперше виконав Віньєс, зачарувала слухачів. Навіть такий великий майстер, як Форе, був ошелешений новизною музики. У нашу добу «Гру води» можна поставити в один ряд із такими «маніфестами» нового художнього стилю, як «Пообідній відпочинок фавна» Дебюссі або картина Моне, що дала назву всьому напрямові.
Равель висунувся в перші лави французьких музикантів, але офіційне визнання у вигляді Римської премії все-таки не приходило. У 1902 і 1903 роках він знову зробив спроби здобути премію і наново зазнав невдачі. Історія цих спроб доволі повчальна. Кантата «Альціона», представлена 1902-го, не принесла її авторові лаврів; І премію було присуджено певному Еме Кенкові, який нічим себе не проявив надалі [27]. Не мала успіху й робота над третьою кантатою – «Алісса»; премію здобув Рауль Лапарра, котрий пізніше висунувся як композитор і музикознавець. Лише проникливий і тонкий педагог Форе виступив проти несправедливої оцінки праці свого талановитого учня.
Невдачі зі здобуттям Римської премії не зупиняли творчої роботи Равеля. Цю тендітну, замкнену людину навіть у найтяжчі хвилини життя вирізняли завзята, мовчазна наполегливість і тверда воля. Боротьба за премію та пов’язані з нею розчарування не завадили йому створити 1903 року такі визначні опуси, як Струнний квартет і «Шехеразада» – три арії для голосу з оркестром на слова Клінґзора.
«У моєму Фа-мажорному квартеті, – писав Равель, – певна структура музичного твору, можливо, була ще не повністю здійснена, але її задум виступає в ньому набагато чіткіше, ніж у попередніх моїх творах» [28]. Справді, це його перша проба чітко окресленої великої класичної форми, якщо, звісно, не рахувати навчальних робіт. Звертання до такого суто інтелектуального жанру, як квартет, і до строгих рамок сонатної форми може видатися дивним у композитора-колориста, який поринав у блаженство споглядання «Слухових пейзажів» і «Гри води». Але таким є цей багатоликий і водночас цільний митець: насолоджуючись фарбами й звуками видимого і чутного світу, він ніколи не втрачав гострої, активної свідомості. Вельми характерна риса для представника високорозвиненої художньої культури Франції на межі сторіч.
Жанр квартету ставив перед автором інші завдання, ніж той пишний живопис, яким виблискували його ранні фортепіанні п’єси. Не вирізняючись багатством поліфонічної винахідливості, Квартет Равеля близький тонкій колористичній манері його попередника – Квартету Дебюссі, написаного на десять років раніше. Музика Квартету зачаровує поєднанням юної безпосередності, моцартівської чистоти почуття і тонкої думки. Ясність мелодики й лаконізм викладу розкривають зрілість обдарування двадцятисемирічного композитора.
У прозорій звуковій тканині зовсім чітко проявляється незвичайність його ладового мислення, зокрема, зникнення традиційного гармонічного мінору, який упродовж двох століть панував у західноєвропейській музичній літературі, і значна роль натурального мінору, характерного для старофранцузької пісні. При загальній чіткості фактури, характерній для Равеля, своєрідність його музики проступала особливо наочно, що, власне, викликало недоброзичливе ставлення консервативної критики, здавалося б, дивне щодо такого ясного і зрозумілого твору. І лише декотрі великі музиканти змогли вчасно оцінити його вартості. Одним із них був д’Енді, який твердив: «Нечисленні композитори зуміли досягнути такої майстерності…» Іншим був Дебюссі, який, відповідаючи на причіпки, жартома писав Равелеві: «Від імені богів музики й від мого особисто прошу Вас: не чіпайте нічого з того, що написано у Вашому квартеті» [29].
Усі частини Квартету – і ласкавий спокій І частини («дуже ніжно» – говорить авторська ремарка), і бадьора жвавість ІІ-ї з її «бородінськими» інтонаціями, і мрійливість ІІІ-ї, і невгамовне тріпотіння фіналу, – це різні грані ясного, нічим не скаламученого духу. Ця яснота ще довго пануватиме у творчості композитора, виблискуючи дедалі більш розкішними й вишуканими барвами, немов світанкова зоря, що розпалюється яскраво і багатокольорово.
Створений 1903 року триптих «Шехеразада» не пов’язаний з однойменною юнацькою увертюрою Равеля. Його друг, поет Трістан Клінґзор (псевдонім Леона Леклера), випустив томик віршів «Шехеразада». Заворожений поезією, в якій відчутні впливи таких майстрів, як Ґотьє і Верлен, за доволі короткий термін музикант написав цикл із трьох п’єс для голосу з оркестром: «Азія», «Чарівна флейта», «Байдужий». Це – царство млосних насолод, феєричний Схід, який виник в уяві французького поета «кінця віку» і значною мірою навіяний нарядною фантастикою, орієнталями й китайщиною (chinoiserie) галантного стилю.
«Азія» (І частина) в уявленні поета: «давня країна з няньчиних казок, повна див і таємниць». Поет хотів би відплисти туди шхуною «з фіолетовими вітрилами, яка нагадує нічного птаха в золотому небі». Там, на квітучих островах, він слухатиме заворожливу пісню моря. У його уяві проходять Дамаск і міста Персії з їхніми легкими мінаретами, смагляві люди в шовкових тюрбанах, сивобороді старі з люльками в зубах, каді й візири, які одним махом руки посилають на смерть, китайські мандарини, учені, принцеси з маленькими тонкими руками, люди, які помирають від кохання і ненависті. А повернувшись додому, поет оповів би свої пригоди тим, хто схильний мріяти. «Чарівна флейта» (ІІ частина) – пісня східної відлюдниці; поки старий ненависний володар спочиває, вона слухає звуки ніжної флейти в саду; це кличе її коханий. «Байдужий» (ІІІ частина) – юний красень, який не зважає на заклики кохання; мимоволі згадуємо манірного персонажа однойменної картини Ватто, характерного для французького побуту і мистецтва «галантної» доби.
Музика «Шехеразади» могла вразити своїм барвистим блиском навіть слухачів, які захоплювалися «Грою води». Равель уважав свій цикл близьким за духом творам Дебюссі: «У ньому я підкорився чарам Сходу, які ще в дитинстві глибоко захопили мене» [30]. Очевидно, проявлялися враження, збережені від самої Всесвітньої виставки. При безсумнівній стилістичній спорідненості з дебюссістськими видіннями й мріяннями, у «Шехеразаді» накладено багаті фарби; вона повнокровніша і пишніша за тонкі й вишукані полотна автора «Пеллеаса». Равель ніби поринає у блаженство щасливого і безтурботного споглядання уявних див; створює атмосферу млосної розкоші, майже не застосовуючи звичайних прийомів східної музики; лише вряди-годи ковзають традиційні півторатонові послідовності, які вважаються особливістю арабського фольклору, а вірші про Китай ілюстровані так званою китайською гамою (на чорних клавішах). «Вживання» в дух поезії Клінґзора досягнуто іншими засобами: соковитими, «вологими» гармоніями, які то тихо коливаються, то м’яко переливаються; вигадливим плетенням інструментального орнаменту; легкою осяйною звучністю оркестру, який живопише міраж східної казки. А голос, ніби обкутаний оркестровою тканиною, оповідає дива, і в його стримано-експресивній рецитації, що нагадує декламаційну мову, відчутна старовинна традиція французького вокального стилю, який розвивається від опер Люллі до «Пеллеаса» Дебюссі. І лише в патетичних кульмінаціях партія голосу, продовжена кантиленою оркестру, переходить у широку, вільно литкý мелодику.
«Шехеразада», характерне і дуже яскраве явище молодого французького мистецтва початку століття, не принесла її авторові широкого визнання, розділивши долю Квартету.
У ці тяжкі роки неповних удач і великих розчарувань добродійну роль у житті Равеля відіграло коло близьких друзів, котрі зуміли оцінити його як людину і митця. Більшість із них не були професіональними музикантами. 1904 року Равель познайомився з подружжям Ґодебських, і невдовзі знайомство перейшло в надійну дружбу. Сіпріан Ґодебський або, як його називали близькі, Сіпá, був сином поляка і француженки, а його дружина Іда була полькою. Розум, доброта, шарм, які вирізняли подружжя, зробили їхнє скромне помешкання одним із артистичних вогнищ Парижа. У них постійно зустрічалися молоді письменники Жан Кокто, Поль Валері, Леон-Поль Фарґ, композитори Ерік Саті, Ігор Стравинський, Мануель де Фалья, Альфредо Казелла, піаніст Рікардо Віньєс, театральний і музичний діяч Сергій Дягілєв, танцюрист Вацлав Ніжинський та ін. У цьому строкатому товаристві, яке включало найяскравіші імена європейського мистецтва, Равель став своєю людиною. Ніколи не мавши родини, він знайшов тепле пристановище в родинному колі Ґодебських і ніжно полюбив їхніх маленьких дітей – доньку Мімі й сина Жана.
Певну роль у дальшій долі Равеля відіграла сестра Ґодебського красуня Міся, законодавиця мод тогочасного Парижа, дружина власника впливової газети «Le Matin» Альфреда Едвардза.
У ті роки Равель також відвідував інший артистичний гурток богемного характеру, званий «Апаші». Сюди приходило багато гостей Ґодебських: де Фалья, Стравинський, Віньєс, сам Сіпріян Ґодебський; тут Равель зустрічав свого друга консерваторських літ, талановитого композитора Флоріана Шмітта, поета Трістана Клінґзора, про яких ми згадували раніше, а також музичних критиків Еміля Вюєрмоза, Мішеля Кальвокорессі, художників, піаністів.
Свою екстравагантну назву клуб дістав випадково. Однієї ночі, коли весела молода компанія на чолі з Равелем поверталася з театру, зустрічний вуличний торговець крикнув: «Стережіться, апаші!». Відтоді це прізвисько приліпилося до гуртка. Тут панували повна невимушеність, своєрідна дружня конспіративність і пристрасть до містифікації. Равель вигадав мітичну особу, яку звали Ґомес де Ріке; бажаючи позбутися небажаних гостей, «апаші» йшли до цього рятівного, хоча й нереального персонажа. Друзі мали власний сигнал, яким викликали один одного. Учасник гуртка, диригент і композитор Дезіре Енґельбрехт згадував: «Бачу Равеля в далекі часи нашої молодості: він старанно шукає музичної фрази, яку зручно було б насвистувати, – сигнал збору нашого маленького гуртка… По багатьох роздумах і нарадах Равель оголосив нашою тему “Другої Бородіна”. Адже в ту добу… в центрі уваги була російська музика. А Равель особливо багато сприяв ознайомленню сучасників з творами Мусоргського, Бородіна, Балакірєва, Лядова і Глазунова… Щоразу, починаючи перші такти Другої симфонії (Бородіна. – О. С.), знову думаю про той час, коли вісім нот її теми, насвистувані під моїм вікном, означали, що там, унизу, серед наших товаришів, на мене чекає майбутній автор “Дафніса”» [31].
Увесь побут гуртка був типовий для молодої паризької богеми. О тій порі Равель виокремлювався своєю ефектною зовнішністю: елегантний, трохи холодний, ретельно вдягнений, з модними бакенбардами, які надавали поважності його постаті. Збиралися в художника Поля Сорда чи в композитора Моріса Делажа, чиє обдарування Равель високо цінував. Делаж, який посів помітне місце серед музикантів, і його дружина Неллі стали близькими друзями Равеля та надали йому велику допомогу пізніше, у роки тяжких випробувань.
У невимушеній атмосфері, поміж дружніми розмовами, які виблискували достеменно паризькою дотепністю, у цікавих бесідах, перемежованих читанням віршів і музикуванням, Равель, якого відкинули офіційні судді, знаходив підтримку і визнання. «Ми мали більш або менш однакові художні смаки, – згадував діяльний учасник гуртка Фарґ. – …Равель поділяв нашу пристрасть… до китайського мистецтва, Малларме і Верлена, Рембо і Корб’єра, Сезанна і Ван-Ґога, Рамо і Шопена, Вістлера і Валері, російських [композиторів] і Дебюссі…» [32] Смак до поезії й живопису французького модерну, до російської музики й китайського мистецтва – усе це було досить характерне для гуртків паризької молоді.
1902 року, коли Париж, поділившись на прихильників і противників музичного імпресіонізму, був захоплений дискусіями про новаторську оперу Дебюссі «Пеллеас і Мелізанда», Равель уперше зустрів її автора. «Апаші», палкі шанувальники Дебюссі, відвідували майже всі вистави опери. Равель захоплено ставився до творчості старшого побратима і на знак шанування переклав для двох роялів його симфонічну п’єсу «Пообідній відпочинок фавна». Одначе знайомство двох геніїв французької музики, тісно пов’язаних між собою в нашому уявленні, ніколи не вирізнялося великою близькістю. Надто самобутніми, незалежними, стриманими були обидва. Але попервах ніщо не затьмарювало їхніх нечастих зустрічей. Лише згодом прикрі життєві сутички розлучили двох митців, начебто таких близьких за духом.
Приводи до цих розбіжностей нині, через десятиліття, здаються простим непорозумінням. 1903 року Дебюссі написав фортепіанну п’єсу «Вечір у Ґренаді», що вкрай нагадує «Хабанеру» Равеля. «Хабанера», створена на вісім років раніше і залишена неопублікованою, була знана Дебюссі, і це дало привід деяким особам звинуватити останнього в плагіаті й налаштувати Равеля проти нього. Їхні розбіжності ще посилилися найближчими роками через родинну драму Дебюссі. Коли автор «Пеллеаса» покинув віддану йому дружину, багато друзів різко осудили його і порвали знайомство з ним. Декотрі навіть написали заяву, скеровану проти вчинка Дебюссі. Равель був серед підписантів, і це призвело до їхнього остаточного розриву.
При всіх труднощах і ускладненнях десять років, проведені серед «апашів», лишилися радісним спогадом у нелегкому житті Равеля.
Трохи оговтавшись після зазнаних поразок, 1905 року він насмілився вчетверте взяти участь у конкурсі на Римську премію. Але його навіть не допустили. Як гадає біограф композитора Р. Шалю, консервативні члени журі вирішили, що зухвалий новатор, знаний своїми гармонічними й тембральними відкриттями, просто-таки знущається з них, представляючи конкурсні кантати, написані за всіма шкільними правилами. Чи це не пародія? «Пан Равель вільний уважати нас нездарними рутинерами, – бурчав один із членів журі, – але хай не думає, що нас можна безкарно мати за дурнів» [33].
Зі звичною стриманістю музикант не виявляв помітного хвилювання і не опротестовував рішення журі. Але свою невдачу переживав дуже тяжко («Ви… знаєте слабку сторону мого характеру – мою чутливість», – признавався він у дружньому листі); одначе вмів не виказувати своїх почуттів навіть близьким людям («Ви знаєте, як умію приймати навіть найтрагічніше…» [34]).
Безпрецедентна несправедливість дістала широкий розголос. У журналі «Mercure de France», найліпшому літературному органі Франції, з палкою статтею виступив молодий музичний критик Жан Марно, який згодом широко пропагував творчість Равеля. На його захист виступила й газета «Le Matin», не без впливу шанувальниці композитора – Місі Едвардз. Проти сваволі журі висловилися люди різних естетичних поглядів і смаків: Форе, Дебюссі, Роллан.
«Справа Равеля», як її почали називати у пресі, набула характеру публічного скандалу. Консерваторію було скомпрометовано в очах громадської думки, а її директор Теодор Дюбуа мусив піти у відставку. Його посаду обійняв Форе, який мав велику любов і авторитет у передових художніх колах Франції.
Ця нашуміла історія переросла значення епізоду в біографії Равеля й анналах Паризької консерваторії. Вона стала одним зі зламних моментів у розвитку французької музики, ознаменувавши поразку консервативних кіл і перемогу нових віянь.


Розділ ІІІ. Тріумф світла

Зв’язки молодого композитора з його вихователькою консерваторією остаточно припинилися після сумнозвісної «справи». Він вийшов у відкрите море. Спершу це було плавання в буквальному сенсі слова. Улітку 1905 року Едвардзи запросили свого друга здійснити морську прогулянку їхньою яхтою. Невелике товариство, що зібралося на борту, було приємне Равелеві; крім господарів, тут перебували Сіпа Ґодебський з дружиною, знаний художник П’єр Боннар та ін. Плавання вподовж берегів Бельгії, Нідерландів, Рейном принесло багато свіжих вражень і трохи розвіяло по недавніх хвилюваннях і прикрощах. У першому ж листі з дороги Равель повідомляє Делажеві: «Який радісний день, друже! І це лише перший. Жахіття останніх днів забуто».
У душі Равеля завжди лишався потяг до спокою сільських пейзажів і тиші містечок, якими він міг милуватися в Бельгії й Нідерландах. Його захоплює «дивовижний краєвид Ґі – містечка у стилі Ґюстава Доре, розташованого біля підошви укріпленого пагорба». Він здійснює прогулянку по Вере [35], «великому мертвому місті… зі слідами давньої розкоші». Мідделбурґ, за його словами, «вдало завершує ряд цих цікавих нідерландських міст. Воно – одне з найтиповіших: з пишною ратушею і незабутнім абатством».
Не менш глибокий потяг композитора до старовини XVII–XVIII сторіч, до майстрів мистецтва і художніх цінностей великого минулого. Це вже позначилося в його ранніх творах. Тепер, у захопливій поїздці, яка дає змогу оглянути музеї й пам’ятники, ця пристрасть дістала нову поживу. У цікавому поєднанні з любов’ю до старовини Равель виявляє палку пристрасть до сучасного індустріального пейзажу. Краєвид промислових районів Бельгії й Німеччини викликає його надзвичайний захват.
У цій подвійній позі, зверненій до минулого і майбутнього, розкривалася найхарактерніша риса французького митця – тонкого і чуйного представника старої культури, який вступав у життя у зламну добу на межі сторіч.
Півторамісячна прогулянка яхтою добігала кінця. Повен цікавих вражень, Равель усе-таки радів поверненню додому.
Задоволення від прогулянки затьмарювали думки про дальше влаштування. Не маючи перспектив забезпеченої музичної роботи, Равель навіть міркував, за порадою друзів, піти на службу в одну французьку контору в Індії. На борту яхти, насолоджуючись краєвидами Нідерландів і рейнських берегів, він вів листування про плановану посаду, і яке ж було його розчарування, коли ця затія розладналася! Матеріальне становище композитора, який уже мав певну популярність, залишалося нестійким. У паризьких музичних журналах тих років можна побачити оголошення, які повідомляють, що Моріс Равель дає уроки гармонії й композиції. При його нелюбові до систематичної роботи педагога це було досить показово. Деколи його опановували понурі думки, виникало бажання покинути Париж. Він насолоджується «дивовижним розмаїттям» Бретані: «Укупі з квітучими поетичними пейзажами раптово бачу трагічні скелі, сумні й похмурі, але все-таки прекрасні рівнини, і все це – у соковитих, яскравих барвах… Була хвилина, коли я серйозно намірявся лишитись назавжди… у цій величній, чудовій, дикій країні; думав не повертатися до Парижа, особливо в те мерзенне середовище, яке зустрічає тебе ворожнечею, ненавистю й обмовою…» [36] Але тяжкі переживання і життєві клопоти не заважали творчості.
Десятиріччя, яке трагічно скінчилося Першою світовою війною, було винятково плідне: Равелеве обдарування досягло розквіту. У цю епоху він постав світлим генієм мистецтва нарівні з Ренуаром або Матіссом. У його музиці розкрився радісний світ, мовби залитий вогнем пишних тембральних і гармонічних барв. Настало справжнє свято музичного імпресіонізму в усій повноті його своєрідного світовідчуття і характерних виражальних засобів. І лише де-не-де на цьому осяйному тлі з’явилися тіні, наразі малопомітні.
У ці роки Равель пише в різних жанрах: симфонічні твори, оперу, балети, камерну музику – інструментальну і вокальну, обробки народних пісень.
Один із перших його виступів був у ролі поета. У журналі «Le Mercure musical» з’явився вірш митця «Різдво іграшок», написаний у добрій «верленівській» традиції. Персонажі цієї маленької поеми – лаковані баранці, Діва Марія у криноліні, з емалевими очками, дерев’яний пес Вельзевул – звичайна мініатюрна бутафорія, що надає своєрідної краси французьким казкам. На цей текст Равель написав романс, і його тогочасна критика оцінила як «маленький шедевр, повний іронії й дитячих пустощів» [37]. Світ дитинства, який показав поет-композитор, критик небезпідставно порівнював з «Дитячою» Мусоргського.
«Різдвом іграшок» було започатковано дитячі казки й сцени з дитячого життя, що посіли доволі видне місце у творчості Равеля. Тут і сюїта «Моя матінка Гуска», і опера-балет «Дитя і дива»; сюди ж певною мірою можна віднести й потішні «Природні історії». Подібно Мусоргському і Чайковському, Равель із почуттям радісного замилування звертається до світу дитинства як джерела світла і радості. Але, на відміну од російських музикантів, які дали переважно яскраві життєві картини дитячого побуту, Равель прагне чарівно-казкового перетворення життя, показуючи його у світлі дитячої фантазії або народно-поетичної вигадки. У цьому плані французький композитор пов’язаний, особливо в опері й балеті, з «Лускунчиком» Чайковського.
Найближчими роками Равель написав ще низку вокальних творів у різних жанрах. Це і романси на вишукані вірші П. Верлена, С. Малларме, А. де Реньє, і обробки пісень народів, і вкрай цікавий цикл «Природні історії». За всієї майстерності письма, романси на тексти Верлена («На траві») і де Реньє не посіли великого місця у спадщині Равеля, на відміну од таких чарівних проб утілення верленівської поезії, як романси Дебюссі й Форе. Значно ближча Равелю інша сфера – народна творчість; він звертається до обробки пісень різних народів і створює низку маленьких шедеврів. П’ять грецьких пісень приваблюють чистотою і прозорістю своєї діатоніки, яку композитор відтінює строго витриманою діатонікою супроводу, одночасно зберігаючи свій характерний гармонічний «почерк».
Більш знані обробки чотирьох пісень (іспанської, французької, італійської та єврейської), які Равель представив у Москву на конкурс «Дім пісні». (Окрім цього, він виконав обробки шотландської, фламандської й російської пісень, які лишилися неопублікованими.) «Дім пісні», у якому провідну роль відігравала видатна російська камерна співачка Марія Оленіна-д’Альгейм, вів пропаганду народної пісні й романсової творчості російських і зарубіжних авторів. Обробки Равеля було премійовано, і Оленіна-д’Альгейм їх виконала публічно в Парижі. З великою майстерністю в них показано національний колорит кожного наспіву, причому збережено своєрідну мову равелівських гармоній. Ці проби були вельми повчальні: вказували на художню виправданість і життєздатність таких обробок народно-пісенного матеріалу, в яких застосовано складні виражальні засоби музики початку ХХ сторіччя.
Проби Равеля не скасовували пісенних обробок минулого століття, подібно як збірники народних пісень, що їх створили Балакірєв або Римський-Корсаков, не перекреслювали значення «Камаринської» Глинки або праць його сучасників на кшталт Данила Кашина [38]. Це становило наочний доказ великої «місткості», багатих можливостей народно-пісенного матеріалу, який допускає різноманітні методи трактування.
Натрапивши спочатку на певне нерозуміння, обробки Равеля твердо ввійшли до концертного вжитку і породили послідовників у різних країнах. Складні «равелівські» гармонії та ощадлива фігура фортепіанного супроводу чудово поєднуються з пісенними інтонаціями різного національного характеру, мовби заломлюючи їх крізь витончену свідомість парижанина ХХ сторіччя. Проба була смілива і вдала.
Природно, що це дуже яскраво проявлялося при зверненні композитора до близької йому за духом іспанської мелодики. Опріч обробки іспанського наспіву для «Дому пісні», у ті самі роки він написав, пізніше популярний, «Вокаліз» у формі хабанери для голосу і фортепіано. Це друге звертання Равеля до ритміки іспансько-кубинського танцю було не меншою удачею за перше. Не цитуючи автентичної народної мелодії, композитор створив характерно андалуську, млосну, але повну зосередженої внутрішньої сили кантилену, оздоблену чудовою колоратурою. Ця колоритна картина в жанрі «равелівської» Іспанії стала цікавим етапом на шляху до його дальших проб у тому ж напрямі.
Дещо осібно у творчості музиканта стояв написаний 1906 року своєрідний цикл романсів «Природні історії». Це – п’ять портретів-характеристик: павич, цвіркун, лебідь, зимородок, цесарка. Іронічна проза Ренара, сучасника Равеля, начебто мало пасувала романсам. Сам поет абсолютно байдуже поставився до наміру незнаного йому композитора, але це не завадило останньому захопитися цікавим художнім завданням, яке відіграло чималу роль у його дальшому творчому розвитку: «Ясна і точна мова, глибоко зачаєна поетичність твору Жуля Ренара давно приваблювали мене. Його текст підказав мені форму своєрідної музичної декламації, тісно пов’язаної з інтонаціями французького мовлення» [39].
Також тут безсумнівна близькість Мусоргському: тонкій виразності вокальної партії й наголошеній мальовничості фортепіанного супроводу його «Дитячої». У персонажах Ренара доволі ясно відбиваються людські характери, змальовані влучно, деколи гостро, і освітлені поблажливою посмішкою автора. Це якнайліпше відповідало нахилові до лукаво-проникливої, зачаєної іронії, що нерідко забарвлювала Равелеве ставлення до людей.
Зарозумілий павич в усій красі свого наряду очікує наречену; мешканці пташиного двору втомилися захоплюватись його пишнотою і перестали зважати на нього, а він такий упевнений у собі, що не здатен ображатися. Наречена не прийшла, і він, не знаючи, що робити, урочисто, наче у храм, піднімається сходинками ґанку. Дбайливий домовитий цвіркун старанно чистить перед сном своє крихітне житло і ретельно зачиняє двері; боячись небезпеки, він ховається у глибині свого укриття.
Красень-лебідь прагне піймати хмари, які пливуть по воді, але вони розпорошуються; можна подумати, що невдатний ловець загине жертвою власних даремних зусиль; але ні: занурюючи дзьоб у воду в гонитві за хмарами, він виловлює хробачків і, живлячись ними, стає жирним, як гусак. Доволі злий шарж на тих, хто, прагнучи романтичних ілюзій, не нехтує земних благ. Помилувавшись зимородком, який нагадує велику синю квітку, автор закінчує цикл портретом злобної забіяки цесарки; вона б’є сусідок – курей та індичок, усюди підозрюючи глузи з її потворності.
Музичні характеристики цих колоритних персонажів своєю влучністю не поступаються текстові. Пихатість павича (авторська ремарка: «неквапливо і благородно»), марудна вовтузня і тихе потріскування цвіркуна, спокійна «гра води» в лебединому озері й уривчасті «дзьобання» лебедя, блаженство спокою і милування красою природи («зимородок»), метушлива сварливість цесарки (трохи нагадує «Ринок у Ліможі» з «Картинок із виставки» Мусоргського) – усе це передано дотепно й ощадливо в партії фортепіано. А голос виразно, але з об’єктивністю повістяра, який, ніби спостерігаючи збоку, оповідає всі події. Сполучення серйозних інтонацій оповіді з гумористичними, інколи доволі дошкульними характеристиками в супроводі – своєрідна смислова поліфонія – надає особливого комізму цим маленьким сценам.
«Перше виконання “Природних історій” у Національному музичному товаристві в Парижі, – згадував автор, – викликало справжній скандал, за яким пішла жвава полеміка в музичних журналах того часу» [40]. Пристрасті розпалилися такою мірою, що подейкували про другу «справу Равеля». Особливо несамовито виступав його затятий супротивник, критик Лало, стверджуючи, що це музика, гідна кабаре, що сюжет циклу чужий музиці тощо.
Суть цих причіпок полягала в захисті романтичних традицій від натиску нових віянь, які загрожували благородній, але застарілій патетиці минулої доби. Розвінчання романтичних ілюзій відбувалося з різних боків, зокрема з боку іронічних ескапад «Природних історій», які опускали ці ілюзії на землю. Певну паралель тут можна провести з сатиричними романсами Мусоргського, які також свого часу зазнавали причіпок від ревних охоронців традицій.
До всього цього прилучалася дедалі більша сміливість гармонічної мови Равеля; з кожним твором вона збагачувалася новими барвами, вражаючи слухачів незвичним, але характерним для автора «Природних історій» поєднанням дражливої жорстокості (багатство різко дисонансових інтервалів – малих секунд, зменшених октав, тритонів) і чарівливо-несподіваної м’якості в розв’язанні потоків дисонансових сполучень, які дозвільно рухаються або хутко мчать. Слух, вихований у старих нормах, насилу звикав до цих особливостей музичної мови, але, звикнувши, підкорявся їхнім чарам. Численні французькі критики зрозуміли плідність пошуків Равеля і завзято виступили на його захист. Серед них були Лалуа, Кальвокорессі, Марно та ін.
Як звичайно, Равель стояв «осторонь сутички», не беручи участі в дискусіях. Попри видиму байдужість головного винуватця, вони відіграли вирішальну роль у його артистичній долі й привернули до нього увагу любителів музики. Його популярність швидко зростала.
У ці роки Равеля захоплює думка створити оперу. Він починає роботу над п’єсою «Потонулий дзвін» німецького драматурга Ґергарта Гауптмана. «Сюжет п’єси спокусив Равеля тим, що в ньому казку переплетено з дійсністю й, окрім того, з життям заводу, яке так сильно збуджувало уяву композитора» [41]. Але, очевидно, символізм Гауптмана лишився чужим ясній, пластичній, суто галльській уяві Равеля, і робота над «Потонулим дзвоном» не дала результатів. Композитор обрав інший шлях, органічно близький йому. Звернувся до сюжету, який дав змогу розвинути досвід «іспанських» п’єс і «мовленнєві» знахідки «Природних історій». Як він зазначав у автобіографії, «“Природні історії” підготували мене до створення “Іспанської години”, музичної комедії на текст п. Франа-Ноена, яка є не чимось іншим, а своєрідною музичною розмовою» [42].
«Те, що я спробував зробити, – доволі сміливе: хотів відродити італійську оперу-буфу, точніше – тільки її засади. Мій твір задуманий не в традиційній формі, як і його єдиний прообраз – «Одруження» Мусоргського, що точно відтворює комедію Гоголя… До тексту Франа-Ноена не внесено жодних змін, за винятком кількох купюр». Як наголошує Равель, сливе всі вокальні партії – «радше мовленнєва декламація, ніж спів. Французькій мові, як і будь-якій іншій, притаманні власні виражальні особливості, власні музичні інтонації. Не бачу підстав, чом би не використати цих її якостей і не спробувати їх передати точно.
Дух цього твору відверто гумористичний. Я хотів передати іронію саме музикою, гармонією, ритмом, оркеструванням, а не так, як в опереті, – шляхом довільного нагромадження смішних слів… Саме сучасний оркестр, як мені видається, дає змогу наголосити, посилити комічні ефекти. Читаючи “Іспанську годину” Франа-Ноена, я вирішив, що саме ця потішна фантазія відповідає моїм планам. У цьому творі багато речей полонили мене: суміш побутової мови з зумисно смішною захопленістю, атмосфера незвичайних кумедних шумів, яка оточує дійових осіб у крамниці годинникаря. Зрештою, можливість різноманітного використання характерних ритмів іспанської музики» [43].
Равель рідко висловлювався так відкрито і докладно про свої задуми. Тим більшу цінність має цей автопортрет композитора у квітучу пору його життя. Веселість, поєднана з іронією, зокрема на адресу «захопленості», тут виходить на перший план. Непретензійна комедія Франа-Ноена, яка успішно йшла в Парижі, давала достатньо матеріалу для цього. Її сюжет, немудрований і вельми театральний, нагадує жваві й забавні італійські буфонади. У цій одноактовій опері всього п’ять дійових осіб, хор і балет відсутні, є лише один ансамбль. Це – камерна опера, близька своєю будовою російським сценічним творам того самого типу – від «Кам’яного гостя» Даргомижського і до «Одруження» Мусоргського, яке приваблювало Равеля. Зацікавлення французького композитора «Одруженням» взагалі було таке велике, що він навіть збирався зробити оркестрову редакцію опери. Та цього наміру не було здійснено.
Одначе за змістом «Іспанська година» істотно відрізняється од неприглядних картин старого російського побуту в сатиричному гротеску Гоголя. Равель звернувся до типової комедії ситуацій з характерними персонажами: спритною, загонистою «героїнею», її слухняним чоловіком і недоладними закоханими. Головний герой комедії – сміх, але не гоголівський «сміх крізь сльози», не громовий регіт Рабле, а весела усмішка сучасного парижанина, який відпочиває і розважається в товаристві традиційних комедійних масок.
Дія відбувається в Іспанії XVIII сторіччя. У крамницю годинникаря Торкемади, за відсутності господаря, приходить поет-бакалавр Ґонзальв, а за ним – поважний банкір дон Ініґо Ґомез. Обидва закохані в молоду дружину годинникаря, Консепсьйон, і намагаються домогтись її взаємності. Аби сховатися один від одного і від сторонніх очей, закохані влазять у футляри від годинників. Не підозрюючи того, що в них сховалися гості господині, Раміро виконує її доручення, показуючи величезну фізичну силу. Простодушному погоничеві вдається підкорити серце капризної Консепсьйон, якій набридли поетичні одкровення Ґонзальва і комічні залицяння товстого, незграбного банкіра. З’являється Торкемада, і спантеличені закохані, вилізши зі своїх футлярів, удають, що прийшли з наміром купити годинник. Насамкінець, зовсім у дусі водевілю, усі п’ятеро учасників вишиковуються на сцені, звертаючись до публіки у фінальному квінтеті: «Перед вами банкір і поет, смішний чоловік і кокетлива дружина, які говорять віршами в різних ритмах, з грайливою римою… Ось-но вам мораль Боккаччо: настає день у перипетіях кохання, коли надходить черга погонича».
Подібно до її російських зразків, Равелева опера повна безперервної зміни діалогів, за відсутності таких традиційних зупинок дії, як арії чи ансамблі (крім фіналу). Майже всі вокальні партії зведено до тонко омузичених інтонацій поточної мови, що найбільше зближує цю оперу з пробами Мусоргського, а з другого боку – з італійськими буфонадами. Композитор вказав у партитурі, що «за винятком фінального квінтету і більшої частини партії Ґонзальва, яка має афектовано-ліричний характер, слід радше говорити, ніж співати… Майже всюди це – говірка в дусі речитативу італійської опери-буфа».
Послуговуючись доволі обмеженими засобами, Равель створив різноманітні й опуклі музичні портрети. У гнучких, капризних інтонаціях норовливої Консепсьйон, у кострубатій мові банкіра, у палких репліках прислужливого, мужнього Раміро живо відбиваються ці нескладні характери. Бакалавр Ґонзальв – неприхований шарж на трафаретного ліричного героя-тенора. Його освідчення в коханні – комічно-пристрасні аріозо, адресовані Консепсьйон та уривані її нетерплячими репліками, – своєрідні «перервані серенади», – здаються доволі відвертою пародією на банальну фальшиву «іспанистість». Музика опери насичена духом андалуського фольклору, ясно відчутного навіть у відносно «нейтральних» інтонаціях речитативів.
Одна з головних дійових осіб опери – оркестр, який виблискує гумором і уважно підтримує вокальні партії. У чудовому вступі, де змальовано обставу годинникової крамниці, знову розкрилася Равелева любов до світу іграшок, музичних скриньок і автоматів. Це ефемерне царство механічної музики відмінно вводить у атмосферу так само ефемерної комедії, в якій діють не складні людські характери, а театральні маски, що їх пародіюють.
«Іспанська година» довго очікувала постановки. Лише за чотири роки по завершенні партитури, 19 травня 1911-го, відбулася прем’єра на сцені Комічної опери в Парижі. Постановку було підготовлено ретельно, особливо виділялася акторка Женев’єва Вікс, виконавиця центральної ролі – Консепсьйон.
Навіть постійні недоброзичливці Равеля, на подобу критика Лало, оцінили своєрідність і барвистість музики, особливо блиск оркестрування. Лало, а також близький до кола Равеля критик Вюєрмоз дорікали композиторові за недостатню «людяність» інтонацій дійових осіб, не помічаючи пародійного характеру цієї «гри масок». Критик Анрі Ґеон проникливо відзначив проявлену в опері здатність композитора втілювати в музиці, здавалося б, найбільш «немузичні» сюжети. Учитель Равеля Форе, близький приятель Делаж та інші «апаші» захоплено сприйняли новий твір свого побратима.
Сценічна доля «Іспанської години» склалася не зовсім звичайно: опера вийшла на світову сцену лише за тридцять із лишком років після прем’єри, коли автора вже не було на цій землі. 7 листопада 1945 року її блискуче поновили в паризькому театрі Комічної опери й відтоді почали успішно виконувати в різних містах Франції, у країнах Європи й Америки.
«Іспанська година» – найзначніше явище у вокальній творчості Равеля в довоєнному десятиріччі, у пору «світлого цвітіння» його обдарування. Але вже тоді було ясно, що найяскравіше його талант проявляється в інструментальній царині. Його достеменна стихія – оркестр і фортепіано. Важко назвати композитора, у якому б так щільно спліталися ці дві сфери; як ніхто інший, Равель схильний перетворювати свої фортепіанні п’єси на оркестрові твори, а оркестрові – аранжувати для фортепіано. Барвистість його музичного мислення знаходила найліпший ґрунт у розмаїтті оркестрового звучання і заразом визначала одну з головних ліній його фортепіанної творчості. Очевидно, пишучи для рояля, він думав про оркестр, однак – не забуваючи про можливості й специфіку фортепіано. Зокрема, це стосується його серії п’єс «Відбиття» (1905). О першій порі новизна цих невеликих п’єс збентежила навіть прихильників Равеля. «У “Відбиттях”, – згадував він, – помітна настільки значна еволюція моєї гармонічної мови, що вона спантеличила навіть тих музикантів, які сприймали мою музику ліпше за інших» [44].
«Відбиття» близькі за задумом фортепіанним циклам Дебюссі: «Естампам», створеним на два роки раніше, 1903-го, «Образам» і «Прелюдіям», які з’явилися пізніше – від 1907 по 1913 рік. П’ять п’єс Равеля так само програмні й картинні, як і твори Дебюссі. Про це можна судити передусім за їхніми назвами: «Нічні метелики», «Сумні птахи», «Човен в океані», «Альборада блазня», «Долина дзвонів». В окремих п’єсах («Сумні птахи», «Долина дзвонів») виникає зачарований світ, який нагадує звукові пейзажі Дебюссі. Характерно, приміром, як Равель тлумачив образний зміст «Сумних птахів»: «У спекотні години птахи дрімають заціпенілі, сховавшись у темних хащах лісу» [45]. Мимоволі виникає зіставлення з картиною природи, завороженої спекою, в «Пообідньому відпочинку фавна» Дебюссі.
Та Равелева музика вирізняється більшою динамічністю, ритмічною напруженістю і гостротою, що проявляються в найспокійніші й найвідповідальніші моменти. Трепетні звучання «Нічних метеликів» і «Сумних птахів», які спалахують і гаснуть, схвильована стихія широко розливних пасажів «Човна в океані», ритмічна пружність синкоп, які пронизують таємничу сферу «Долини дзвонів» – усе це розкриває нервову і скеровану натуру. Равель уже не поринає в блаженство розчинення в красі світу, як часто було властиво Дебюссі та йому самому («Хабанера», «Гра води»). Невиразне занепокоєння забарвлює ці видіння, що виникають десь на межі дійсності й чарівної вигадки.
Дещо осібно стоїть «Альборада блазня» ( в оригіналі – іспанська назва «Alborada del gracioso»). Ґрасьйосо, традиційний персонаж іспанської драматургії доби Ренесансу, – блазень, який поєднує кумедні витівки з дошкульним сарказмом і викривальною іронією, персонаж, споріднений з непорівнянними блазнями шекспірівських трагедій. «Альборада» – блискуча жанрова сцена з ефектним чергуванням танцювальних ритмів типу сегідильї та виразних речитативних фраз у дусі такого любого композиторові андалуського мелосу. Блазень Равеля спритний, потішний, захоплює несподіваними витівками, але радше мальовничий, ніж саркастичний. Його вигляд ще не спотворений гіркою гримасою, яка з’являється у равелівських персонажів згодом, і лише вряди-годи його виказують сумні інтонації, уривані звучанням бубна. Усі п’ять п’єс виблискують багатством фарб, що спонукало автора створити пізнішу оркестрову редакцію двох із них («Човен в океані», «Альборада»).
Музиканти, які уважно спостерігали за творчістю Равеля, безсумнівно, помічали, що новації, котрі дивували слухачів, не були несподіванкою. Його обдарування розвивалося поривами, а не з неухильною послідовністю, і гармонії «Відбиттів», при всій їхній блискучій терпкості, лише продовжували те, що трохи м’якше і простіше звучало в «Шехеразаді» й «Грі води». Коли Віньєс виконав «Відбиття», ті, як і більшість ранніх творів Равеля, збудили дискусії, але тепер уже багато слухачів і критиків стали терплячішими до «незвичності» композитора. Так, на його подив, з хвалебним відгуком виступив видний письменник і художній критик, автор відомої книжки про імпресіонізм [46] Каміль Моклер.
На противагу багатому живопису «Відбиттів», створена 1905 року фортепіанна сонатина відбиває інший бік обдарування Равеля: нахил до скромних, приглушених пастельних фарб. Своєю простою формою, прозорістю фортепіанного письма, душевною чистотою і ясністю мелодики Сонатина виразно прилучається до чудових традицій французьких клавесиністів XVII–XVIII століть. Це наголошено впровадженням, як середньої частини, менуету, який органічно поєднується з ласкавою просвітленістю І частини й пожвавленим рухом фіналу. Але, подібно до «Павани», у тонкій тканині Сонатини, у її буцімто наївних інтонаціях, у м’яких, але незвичайних гармоніях видно постать митця початку нашого століття з душею, звабленою багатьма спокусами сучасності.
Чарівною інтерлюдією між інструментальними творами Равеля стали «Інтродукція й Алегро» для арфи з супроводом камерного ансамблю (струнний квартет, флейта і кларнет). Це блискуча концертна п’єса з широкою демонстрацією технічних можливостей сольної арфи – ніби погляд назад; у захопливому звучанні дзюркітливих пасажів арфи, які мовби сповивають слухача легкою ковдрою, у вишукано-простій мелодиці, у ласкавому рокотанні нонакордів відчутна близькість до раннього Дебюссі епохи Берґамаської сюїти або чотириручної Маленької сюїти. «Інтродукція й Алегро» приваблюють своєрідністю виконавського складу; такі невеликі камерні ансамблі за участю різних інструментів набули поширення в нашому столітті, посівши видне місце у творчості найвизначніших композиторів: Ігоря Стравинського, Сергія Прокоф’єва та ін. Надалі Равель знайшов цікаве застосування таким складам як супровідним у двох вокальних циклах («Три поеми» на слова Стефана Малларме і «Мадагаскарські пісні» на слова Еваріста де Парні).
Подібно як опера «Іспанська година» підноситься серед вокальних творів «блискучого десятиліття», вершиною інструментальної творчості Равеля в цей період є уславлена «Іспанська рапсодія». Цікаво, що один із найбільших майстрів оркестрового колориту створив свій перший симфонічний опус (якщо не рахувати невиданої ранньої увертюри «Шехеразада») лише тридцятидворічним, уже як зрілий митець, автор «Відбиттів», Сонатини й «Природних історій». Написана того ж року, що й «Іспанська година» (1907), рапсодія входить у коло «андалуських тем», становлячи своєрідну паралель до опери.
По суті, «Іспанська рапсодія» – танцювальна сюїта. Її частини мають назви: І – Прелюдія «До ночі»; ІІ – Малагенья; ІІІ – Хабанера; IV – Ферія (іспанське слово, яке означає народне свято чи ярмарок). За винятком Прелюдії – короткого вступу з приглушеною звучністю (майже суцільне піанісимо) і розливними каденціями дерев’яних, своєрідного іспанського ноктюрну, який вводить у дію, – решта частин рапсодії повністю танцювальні. Лише в середніх епізодах, дотримуючись традицій іспанської музики, з’являються виразні речитативи, що порушують безперервність танцювального ритму, як буває у п’єсах іспанських авторів Альбеніса, Ґранадоса і самого Равеля («Альборада»).
Музика рапсодії розвивається з притаманною авторові ясністю і стрункістю. (Заледве можна її назвати рапсодією, оскільки з цим терміном пов’язане уявлення про імпровізаційну свободу викладу.) У пряній тиші Прелюдії виникає (спочатку також на піанісимо) чіткий тридольний розмір малагеньї: спалахнувши яскравими іскрами, стихія танцю згасає, і в тиші запановує млосна ритміка хабанери.
Равель включив сюди (в оркестровій редакції) свою юнацьку фортепіанну п’єсу під тією самою назвою, написану понад десять років тому. Хабанера органічно ввійшла до такого зрілого твору, як рапсодія, і це наочно показало, наскільки рано визначилося обдарування її автора.
Фінал рапсодії також народжується ніби в зачарованій тиші ночі, але ритм танцю, зненацька розпалившись, виривається з цього нічного закляття, і рапсодія закінчується сліпучим святом хутких ритмів, соковитих гармоній, яскравих тембральних барв. Народні співанки фіналу знайомі російським слухачам за іспанськими увертюрами Глинки.
Звертає на себе увагу те, що млосні «повзучі» інтонації І частини Прелюдії повторюються у ІІ і IV частинах, з’являючись у моменти згасання танцювальної стихії та ніби наголошуючи «нічний» характер усього твору. На певних підставах рапсодію можна розглядати як «Ноктюрни», де феєрверковим світлом спалахують моменти народного свята.
Характерні риси оркестрової майстерності Равеля, ясно проявившись в акомпанементі «Шехеразади» й партитурі «Іспанської години», в «Іспанській рапсодії» розкрилися повністю. Основне, що в них приваблює, – це прагнення до чистих тембрів, до застосування окремих інструментів чи однорідних груп (струнних, дерев’яних, мідних), не змішаних між собою, до їх протиставлення і рельєфного виокремлення одних на тлі інших. Засаду чистих тембрів Дебюссі й Равель запозичили головно в композиторів «Могутньої купки», особливо в Римського-Корсакова, чиє оркестрування високо цінували й ретельно вивчали. Ця засада, яку французькі композитори застосували з великими оригінальністю і смаком, стала невід’ємною властивістю імпресіоністичного оркестру. Вона передала партитурам Дебюссі, Равеля та їхніх наступників осяйний легкий блиск, який яскраво відрізняє їх од масивної фактури Ваґнера чи Брукнера. Певною мірою можна провести паралель між веселковою гамою чистих фарб на полотнах Моне або Ренуара та блискотливим звучанням чистих тембрів у оркестрі Дебюссі й Равеля.
Рапсодія, уперше виконана в Парижі 1908 року, справила враження не лише тонкою розкішшю гармоній і оркестрування, але й проникливим розумінням духу іспанського фольклору, вишуканістю і лаконічністю форми. Успіх поступово наростав, і Малагенья спричинила вибух захвату. Але не обійшлося й без звичайного на равелівських прем’єрах інциденту. З гальорки зажадали повторити ІІ частину, у відповідь у партері почувся іронічний шепіт. Тоді хтось нагорі знову зажадав повторення «для тих долі, котрі не зрозуміли». Це був Флоріан Шмітт – молодий композитор, друг Равеля. Як нагадують ці «битви» молоді з «партером» ті далекі часи, коли паризькі романтики влаштовували демонстрації на прем’єрі «Ернані» Віктора Гюґо, на концертах Гектора Берліоза чи вернісажах Ежена Делакруа!
Провідні музиканти Франції високо оцінили «Іспанську рапсодію». Але особливо вагоме в цьому випадку – свідчення видатного іспанського композитора Мануеля де Фальї, який згодом відзначив достеменно національний характер її музики. Особливо цінне, на думку де Фальї, вільне використання в рапсодії народних інтонацій, майже без застосування цитат (за винятком фіналу), що вказує на Равелеве глибоке розуміння специфіки іспанської мелодики. Сам де Фалья відчув чарівливий вплив рапсодії, створюючи свій шедевр «Ночі в садах Іспанії».
Поміж творами, які написав Равель у роки «блискучого десятиліття», вирізняється своєю химерною фантастикою цикл «Нічний Ґаспар» із трьох фортепіанних п’єс. Ця похмура тінь на безхмарному небі равелівської творчості тієї пори – очевидно, перший визначний прояв драматизму, який надзвичай сильно проступив у музиці композитора наступних років. Поява цього задуму сливе одночасно з оперою про витівки лукавої Консепсьйон та «Іспанською рапсодією», у період життєвих удач і успіхів, показує, яка складна психологія митця, наскільки недостатні спроби пояснити її лише зовнішніми біографічними фактами. Часто справедливе зворотне: у творчості розкриваються такі глибоко приховані риси особистості митця, які відкрито проявляться в його житті значно пізніше або не проявляться взагалі.
Равеля надихнула книжка малознаного французького поета-романтика Алоїзіуса Бертрана (1807–1841). Трагічно загиблий у злиднях поет привертав увагу сучасників ретельним, ювелірним шліфуванням своїх вишуканих і барвистих віршів прозою. Понурі «готичні» образи його творів припали до смаку молодим письменникам, які відвідували знаний гурток Шарля Нодьє. То було на початку 30-х років минулого століття, у пор захоплення романтичними страхами й поезією жахів, талановитим представником якої був сам очільник гуртка. Бертранові не випало дожити до виходу в світ його головної праці – збірки віршів прозою «Нічний Ґаспар». Надалі книжка була напівзабута, але привернула увагу Малларме і його кола поетів, художників, музикантів, куди входив Дебюссі. Можливо, саме з цього кола Равель дістав відомості про давно померлого поета і його твір.
У традиційно-романтичному дусі Бертран оповідає те, як незнайома людина передала йому манускрипт із написом:

НІЧНИЙ ҐАСПАР
Фантазія
в манері Рембрандта і Калло

Далі з’ясовується, що таємничий автор рукопису «Нічний Ґаспар» – сам диявол. Підступний і загадковий дух, який так хвилював уяву романтиків, вводить читачів у світ своїх видінь – то похмурих, то спокусливих. Ось – «Ундина». Вона намагається заворожити подорожнього своєю піснею, але він кохає земну дівчину. Чарівниця пролила сльози, потім зареготала і перетворилася на струмені весняного дощу.
Ось похмура картина «в манері Калло» – «Шибениця»: остов повішеного, тихе бемкання дзвонів, багряний захід сонця, який заливає обрій кривавим відблиском. Урешті – Скарбо, в’юнкий перевертень, привид, який навіює несвідому тривогу. Крутячись на одній нозі, він гасає кімнатою, потім виростає, наче дзвінниця готичного собору, з лунким золотим дзвоником на блазнівському ковпаку. Аж ось його обличчя мертвіє, і він раптово зникає.
Привабний Равелеві задум послужитися поемами Бертрана як програмою для фортепіанного циклу зажадав від нього напруженої праці. «Цей “Ґаспар” коштував мені диявольських зусиль, – писав він друзям, – і не дивно: адже автор цих віршів – сам диявол» [47]. Визнання, незвичайне у вустах досвідченого майстра.
Витрачені зусилля вийшли плідними. «Ґаспар» належить до числа найзначніших фортепіанних композицій не лише Равеля, але й усієї французької піаністичної літератури. Це цикл п’єс, набагато щільніше зімкнений, ніж порізнені серії на кшталт «Відбиттів». Тривожна напруженість, яка межує з насланням, забарвлює всю музику «Ґаспара», що споріднює її з лістівськими втіленнями «мефістофельської» стихії. При спільному «тонусі» окремі п’єси «Ґаспара» певною мірою контрастні: дві рухливі – захопливо-манлива «Ундина» і зловісний «Скарбо» – оторочують повільну («Шибениця»), що дозволяє розглядати їх як цілісний цикл.
«Ундина» пов’язана з «поезією водної стихії», яку любовно культивували і Дебюссі і Равель. Їхні улюблені м’які й соковиті, «вологі» (за висловом французьких музикантів) гармонії чудово передавали пестливу насолоду літніх дощів, привілля річкових течій і легкий подих морських просторів. Але на відміну, наприклад, од «Гри води», де фрагменти мелодії тонули у хвилях пасажів, в «Ундині», серед плюскітливих і бризкотливих струменів, безперервно звучить зваблива кантилена – то ласкава, то моторошно манлива – і завжди – трохи холоднувата, позбавлена людського тепла. Образ, дивовижний у своїй загадковій цілості. Потому – коротка «оголена» фраза, уперше позбавлена пасажів протягом п’єси (напевне, відповідь героя, що встояв перед спокусою), і, розсипавшись бризками, видіння зникає.
Повна протилежність пінистій, блискучо-барвистій «Ундині» – мертвотна скутість «Шибениці». Лише мірно і тихо звучить дзвін (на незмінному сі-бемолі) у синкопованому ритмі, пронизуючи всю п’єсу і нагадуючи аналогічний прийом у «Хабанері». Ця «хабанера смерті» звучить моторошно у своїй холодній байдужості, а навколо бемкання дзвона рухаються складні, «щемливо»-дисонансові акорди й короткі драматично-виразні фрази, незвично патетичні для Равеля. Цю мертвотну картину окреслено ремаркою, що супроводжує найбільш експресивні епізоди: «виокремлюючи, але без вираження».
«Скарбо» – найзначніша за розміром п’єса, фінал циклу – своїм безнастанним рухом, то спалахуючи, то згасаючи, завершує враження зловісної й дивної таємниці. Французький піаніст Анрі Жіль-Марше влучно схарактеризував коротку, надзвичайно яскраву головну тему «Скарбо» словами: «Який жах!» Раз у дружній розмові Равель порушив мотиви, що спонукали його створити цю «інфернальну» п’єсу, яка не мала аналогів у його попередній творчості. «Я хотів зробити карикатуру на романтизм, – сказав він, тихо додавши: – Але, очевидно, схибив» [48]. Це важливе визнання прочиняє завісу перед внутрішнім світом митця. За іронічною усмішкою розумного парижанина, який, за його власними твердженнями, прагне лише робити добрі справи, жила трепетна, мрійлива душа романтика: деколи він соромився своїх мрій і настрашено вдивлявся в похмурі тіні «Ґаспара». В автобіографії Равель відкрито називає свій цикл «романтичними музичними поемами» [49].
Так майже одночасно було створено дві «нічні» сюїти: «Іспанську рапсодію» і «Ґаспара», протилежні за колоритом і настроєм.
Того самого року, що й «Ґаспара», Равель писав твір, докорінно відмінний і од рапсодії, і од «мефістофельської» сюїти: цикл дитячих п’єс для фортепіано на 4 руки «Моя матінка Гуска». «Намір відтворити в цих п’єсах поезію дитинства, – казав він, – звісно, змусив мене звернутися до більш спрощеної й полегшеної манери письма… Цикл… написано для моїх юних друзів Мімі й Жана Ґодебських»[50]. Цікава історія першого виконання циклу. За бажанням автора, перед публікою мали грати діти Ґодебських. Але через соромливість і невпевненість вони відмовилися, і на концерті в Парижі [51], у залі «Ґаво», виступили дві дівчинки – Женев’єва Дюроні й Жанна Леле, пізніше лауреатка Римської премії [52]. Концерт відвідали видні музиканти; «Матінка Гуска» пройшла з великим успіхом. Вдячний Равель звернувся до Жанни Леле з листом, який за вишуканістю можна зіставити з п’єсами цього чарівного циклу. «Мадемуазель, – писав він, – коли Ви будете знаменитою піаністкою, а я зроблюся старезним, який досягне вершини слави або, можливо, буде всіма забутий, Вам буде приємно згадати про те, що Ви принесли композиторові таку рідкісну радість: почути виконання доволі важкого твору в точній відповідності його задумові»[53].
П’єси циклу знову переносять нас у світ дитинства, добрих фей і кумедних перетворень. За старовинною французькою традицією, «Моєю матінкою Гускою» (Ma mère l’Oye) прийнято називати няню, яка оповідає казки дітям. Композитор звернувся до чарівливих французьких казкарів XVII–XVIII сторіч: Шарля Перро, Мадам д’Онуа, Лепренс де Бомон.
Цикл відкриває коротенька, спокійна «Павана Сплячої красуні». Наступна п’єса: «Хлопчик-мізинчик». Він кидав крихти хліба, аби знайти зворотний шлях; та прилетіли птахи й усе поїли. Третя п’єса оповідає про «Потворну дівчинку, імператрицю пагод». Її піддані співають і грають на малесеньких інструментах. Четверта п’єса – ціла сцена – «Розмова красуні з чудовиськом». Своїм коханням красуня зняла закляття, і чудовисько перетворюється на прекрасного принца. Зрештою, фінал – урочистий апотеоз казкових сцен – «Чарівний сад».
Обіч віртуозного живопису «Нічного Ґаспара» ці п’єси для дітей (і дорослих) вражають своєю лукавою простотою, сполученням наївної краси з витонченою незвичайністю музики, що так споріднює цього сучасника Анатоля Франса з його далекими пращурами: веселими, зворушливими й глузливими казкарями минулих сторіч. Доволі близько дотримуючись обраних сюжетів, Равель освітлює їх своєрідним феєричним блиском: такими є кроки хлопчика, які блукають і губляться вдалині, передзвони мініатюрних інструментів, що розважають імператрицю (іграшкова «китайщина», позначена в «Шехеразаді» й «Іспанській годині»), дивовижний діалог-вальс чудовиська з гудючим басом і вишуканої красуні, який закінчується воістину чарівними акордами «перетворення», і, врешті, тріумфальне свято фіналу.
Тембральні барви цієї скромної фортепіанної сюїти такі розмаїті, що Равель, природно, дійшов думки створити її оркестрову редакцію. Застосувавши невеликий склад, де істотну роль відіграють дерев’яні, він досягнув легкої й прозорої, «дитячо-казкової» звучності, яка перегукується з симфонічними мініатюрами Олександра Лядова. Це було контрастом до пишноти «Іспанської рапсодії» й позначало іншу лінію в колористичних пошуках французького майстра: лінію ощадливої, вишуканої звукової графіки, яка дістала розвиток у його творчості в пізніші роки.
Успіх «Іспанської години» та «Іспанської рапсодії» настільки висунув Равеля, що навіть скромні за виражальними засобами його твори, як-от «Матінка Гуска», мали широкий відгук. Один із провідних діячів французького музичного театру Жак Руше [54], великий шанувальник Равеля, подав думку створити на основі п’яти дитячих п’єс невеликий балет. Приваблювала пластична яскравість і краса чарівних сцен, які оповіла «Матінка Гуска». Композитор склав сценарій і на додачу до п’яти п’єс написав кілька номерів (вступ, танець прядки тощо) [55]. Сюжет нагадує казку про Сплячу красуню. У чарівному саду за прядкою сидить стара жінка. Юна принцеса Флоріна, мимохіть уколовшись веретеном, засинає. Стара перетворюється на добру фею; покликавши арапенят, наказує їм розважати принцесу сновидіннями. Флоріна бачить уві сні зустріч Красуні з Чудовиськом, малесенького Хлопчика, імператрицю Потвору. Сни розвіюються, з заходом сонця прокидається принцеса, входить молодий принц, і добра фея благословляє його шлюб із Флоріною. Цей невигадливий дивертисмент успішно поставили 1912 року в одному з театрів Парижа [56]. Декорації й костюми було витримано в дусі французького XVIII сторіччя і модної в ту епоху «китайщини». «Хто не бачив… цього дитячого балету, – каже Ролан-Манюель, – той не знає однієї з найбільших коштовностей, яку створив… театр тієї доби» [57].
Приблизно таку ж долю, як і «Матінка Гуска», пережив фортепіанний цикл Равеля «Благородні й сентиментальні вальси» (1911) [58]. «Назва…, – писав композитор, – сама говорить про мій намір створити цикл вальсів на подобу шубертівського. Віртуозність – основу “Нічого Ґаспара” – тут змінено на прозоре письмо, яке наголошує гармонію і виявляє мелодичний рисунок» [59]. Уперше виконані в концерті-вікторині, де слухачам, здебільшого музикантам, пропоновано вгадати ім’я автора, «Вальси» породили кумедне непорозуміння: Равеля назвала незначна більшість публіки, багато присутніх вказували на Еріка Саті й Золтана Кодая. Тимчасом це – типово равелівський опус зрілої пори його творчості. Ощадливістю письма «Вальси» продовжують манеру «Матінки Гуски», перевершуючи її новизною гармонії й вигадливістю мелодичного рисунка. Цілком озброєний уявою і майстерністю, композитор поринає в захопливу гру співзвуччями, досягаючи зумисне обмеженими засобами барвистих ефектів.
Запозичена в Шуберта назва не повинна вводити в оману: дотепні «Вальси» Равеля дуже далекі від задушевних імпровізацій поета віденських передмість. Скептична усмішка парижанина, який пізнав спокуси культури «кінця віку», просвічує крізь усі ланцюги жорстких, але захопливих гармоній і вишукано витких мелодій. Але, як часто буває з цим стриманим, іронічним митцем, він «потрапляє» в сіті романтизму, і тоді в його дещо вишуканій мові з’являються зворушливо-ніжні й наспівні інтонації.
Невідмітні яскравими контрастами, один за одним без перерви йдуть сім вальсів, закінчуючись епілогом, у якому звучать ремінісценції з попередніх частин циклу. Так замикається ця струнка, цілісна сюїта. «Вальси» дали привід для зустрічі Равеля з російським балетним мистецтвом, яке відіграло велику роль у його дальшому творчому житті. Видна балерина Наталія Труханова [60], яка мешкала в Парижі, була ініціаторкою створення низки балетних композицій. Для її виступів писали найбільші композитори Франції: Дюкас [61] («Пері»), д’Енді («Істар»), Массне («Еспада»), Шмітт («Трагедія Саломеї»). Почувши «Благородні й сентиментальні вальси», Труханова захопилася думкою про створення балету на основі їх музики. За короткий час Равель написав сценарій і оркестрував сюїту, що ввійшла до балету без змін і доповнень. Під назвою «Аделаїда, або Мова квітів» балет було поставлено в квітні 1912 року з Трухановою в заголовній ролі й автором як диригентом. Новий твір уже популярного композитора публіка зустріла захоплено. Крім музики, цьому сприяло вишукане лібрето і талант танцюристки. В основі сюжету – старовинна народна гра, у якій діалог кохання ведеться за допомогою квітів. Кожній квітці надано умовного значення: тубероза символізує пристрасне кохання, глід – надію тощо. Дія відбувається в будинку красуні Аделаїди, де з’являється закоханий у неї Лоредан. Відповідаючи на освідчення юнака, який дарує їй туберозу, вродливиця кокетливо вказує на квіти, що означають надію і братні почуття. Переможена щирістю Лоредана, Аделаїда схильна відповісти на його любов. Але вельможний гість – герцог – зваблює красуню коштовними дарунками, і розпачливий Лоредан іде геть. Одначе підступна Аделаїда відмовляє й герцогові. А коли Лоредан повертається, аби померти біля ніг коханої, вона ронить червону троянду – символ кохання.
Досягнуту у вальсах економію виражальних засобів композитор доводить до межі у своєму найбільш раціоналістичному творі: Трьох поемах на вірші Малларме (для голосу в супроводі фортепіано, струнного квартету, двох флейт і двох кларнетів). «Я хотів передати в цій музиці, – писав композитор, – особливості поезії Малларме, а передусім – властиві йому вишуканість і глибину» [62]. Ця проба стоїть осібно у спадщині Равеля – митця, який надзвичай гостро сприймав пластичні образи «видимого світу» і символізму, засадничо чужого його світоглядові.
Роки творчого розквіту були далеко не безхмарними в особистому житті композитора. Друзі – Ґодебські, Едвардзи, «апаші» – далі підтримували його. Але багато тривог завдавало здоров’я батьків, до яких він завжди мав почуття стриманої й глибокої любові. Листи тих років повні острахів щодо хвороби батька, матері. Лікарі призначили батьку відпочинок у Швейцарії, тож уся родина поїхала на озеро Леман. Настало певне поліпшення, коли раптово в жовтні 1908 року старий інженер несподівано помер. Горе довго не давало змоги синові продовжувати роботу. Але життя невідступно нав’язувало свої вимоги, і поступово Равель повернувся в коло звичайних занять. Невдовзі навіть виступив у невластивій йому ролі громадського діяча. Національне музичне товариство на ту пору застигло у своїх традиціях і навичках. Назрівав його конфлікт із передовими музикантами, і дійшло до розриву, коли комітет товариства відмовився прийняти до виконання п’єсу Делажа, одного з «апашів».
Навесні 1910 року сформувалося Незалежне музичне товариство (Société musicale indépendante), куди Равель увійшов як один із засновників. Однині він надав новій організації право першого виконання своїх камерних творів. У концертах «Незалежних» прозвучали «Матінка Гуска» і «Вальси», супроводжувані цікавою вікториною. Там само виступав Равель особисто, який грав п’єси Саті.
Улітку 1911 року по довгій перерві композитор побував у рідному місті Сібурі. Тут усе припало йому до смаку – люди й звичаї піренейського містечка: «…Народ… живий, вишуканий, веселий без вульгарності. Танці легкі, без перебільшеної пристрасності. Навіть релігійність тут… трішечки овіяна скептицизмом» [63].
Серед подій європейського художнього життя початку нашого сторіччя особливого значення у творчій біографії Равеля набули виступи «Російського балету», які організував Сергій Дягілєв. Після концертів вітчизняної музики на Всесвітній виставці 1889 року Париж познайомився з багатьма видатними явищами російського мистецтва. Виступи Федора Шаляпіна, виставка «Два століття російських живопису і скульптури», російські історичні концерти (від Глинки до Скрябіна), які відбулися в травні 1907 року за участю Миколи Римського-Корсакова, Артура Нікіша, Сергія Рахманінова, Олександра Глазунова, постановки «Бориса Годунова», «Садка», «Снігуроньки» – усе це викликало підйом захопленої цікавості до вітчизняної культури. У травні 1909 року пройшла нова знаменна подія: у паризькому театрі «Шатле» відбувся виступ дягілєвської трупи балетних артистів петербурзьких і московських театрів, що їх французька критика оцінила як «відкриття нового світу», «одкровення» і «революцію» в мистецтві. А наступний «Російський сезон» 1910 року було названо «дев’ятим валом нашестя російського балету» [64]. Як зазначав Ролан-Манюель, своєю новизною вистави російських артистів «приголомшили художній світ і вказали новий напрям мистецтву». Наголошувано, що, на противагу занепадові західноєвропейського балету з його нахилом до «дивертисментності», російські вистави чарували яскравістю образного змісту і тісним злиттям танцю, музики, сценічного оформлення. Цього барвистого синтезу мистецтв, які змагаються між собою в сміливості й заразом органічно поєднуються, досягали завдяки участі найвидніших діячів вітчизняної культури. Серед артисток і артистів балету виблискували Тамара Карсавіна, Анна Павлова, Катерина Гельцер, Вацлав Ніжинський. Особливе місце посідав Михайло Фокін – не лише першокласний танцюрист, але й видатний балетмейстер, творець вистав, які оновили хореографічне мистецтво, «батько сучасного балету», як його називали в пресі. У сценічному оформленні постановок брали участь художники світової слави: Олександр Бенуа, Лев Бакст, Олександр Головін, Микола Реріх, Валентин Сєров. Музика спектаклів була представлена творами видатних російських композиторів від Глинки до Римського-Корсакова і Стравинського. Особливо захоплювалися глядачі першої вистави вогнистим вихором Половецьких танців з опери «Князь Ігор» Бородіна.
Прагнучи поповнити й оновити репертуар, Дягілєв звернувся до декотрих молодих композиторів з пропозицією написати балети для колективу, який він організував. І 1909 року замовив Стравинському, пізніше уславлену, «Жар-птицю», а 1910-го – «Петрушку». Либонь, тоді само, під час перших гастролей у Парижі, а за деякими даними ще раніше, Дягілєв звернувся до Равеля з аналогічною пропозицією. Мова йшла про створення балету на сюжет давньогрецької повісті Лонґа «Дафніс і Хлоя». Так було започатковано найзначніший твір Равеля цього періоду. У повному сенсі слова, партитура «Дафніса» є кульмінацією «блискучого десятиліття».
«”Дафніса і Хлою”, – говорить композитор в автобіографії, – хореографічну симфонію на три частини, мені замовив Сергій Дягілєв, директор “Російського балету”. Її сценарій належить Михайлу Фокіну, балетмейстерові уславленої трупи. У цьому творі я задумав дати велику музичну фреску, в якій не так прагнув відтворити автентичну античність, як зафіксувати Елладу моєї мрії, близьку уявленню про Давню Грецію, втіленому в творах французьких художників і письменників кінця XVIII сторіччя» [65].
«Мрія» про Елладу – міт про «Золоту добу» Давньої Греції – багато століть надихаючи художників, поетів, мислителів, не переставала жити приховано навіть у найбільш аскетичні часи християнського Середньовіччя, а з епохи Ренесансу в Італії вийшла на поверхню, справивши величезний вплив на розвиток європейської культури. Ці «мріяння» освічених європейців XVI–XX сторіч про давно зникле минуле не мали єдиної скерованості. Поети, художники, музиканти різних епох і напрямів на свій манір уявляли Елладу; міт про прекрасну країну в його різних варіантах відбивав не так історичну дійсність, як обличчя самих «мрійників».
Подібно до Колумба, який шукав Індію й відкрив нову, невідому країну, митці нового часу, прагнучи пізнати культуру Давньої Греції, створювали нові, невідомі раніше, украй різні світи художніх образів. Як глибоко відмінні, наприклад, «Атенська школа» Рафаеля, галантна безтурботність Ватто («Відплиття на острів Кітеру»), пишне могуття античних персонажів Рубенса і сувора чіткість мітологічних пейзажів Пуссена! «Благородну простоту і спокійну велич» Еллади в уявленні Вінкельмана чи Ґете заступають тендітна вишуканість і стихійність діонісійського захвату життям в уявленні французьких і російських символістів (П’єр Луїс, Інокентій Анненський, В’ячеслав Іванов).
Для долі музичної культури важлива та обставина, що один із найпопулярніших жанрів – опера – виник також із бажання відродити давньогрецькі традиції. Творці перших опер, флорентійські гуманісти кінця XVI – початку XVII сторіч, прагнучи воскресити еллінську трагедію, насправді започаткували нову сценічну форму, незнану античному театрові. Довгі роки опера містила явні сліди свого походження, і оперні сюжети присвячували головно героям давніх легенд: Орфеєві й Еврідіці, Тесею, Персею та ін. У музиці, як і в літературі й живопису, з’явилося стільки різних образів Еллади, скільки авторів зверталося до неї. Скульптурній величавості Ґлюка (опери «Орфей і Еврідіка», «Іфіґенія в Тавриді», «Іфіґенія в Авліді») протистоїть романтична патетика Ліста (симфонічні поеми «Орфей», «Прометей»); обіч похмурого трагізму «Електри» Ріхарда Штрауса яскравим контрастом виступав пряний, повний жаркої млості «Пообідній відпочинок фавна» Дебюссі.
Звичайно, протягом багатовікової історії антична Греція пережила чимало докорінних змін. Коли людей нового часу зачаровувала «мрія про Елладу», то, залежно від світогляду і конкретного художнього задуму, вони зверталися, інколи не усвідомлюючи цього ясно, до тої чи тої епохи її минулого. Приміром, для Рафаеля характерна близькість до гармонійної цілості «Золотої доби» Перікла, а для французьких художників XVIII сторіччя – до душевної тонкості й вишуканої чуттєвості пізнього еллінізму. Тож одним із найчарівніших витворів елліністичної поезії Дягілєв з Фокіним привабили Равеля.
Історія кохання Дафніса і Хлої, яку написав невідомий Лонґ (або письменник, котрий сховався під цим іменем) у перші століття нашої ери (імовірно, у ІІІ-му), належить до жанру пастуших романів, поширених згодом, особливо у Франції XVIII сторіччя. Це – ідилія, «осяяна ясним, сонячним світлом», повна «першорядних гарнот», як відгукувався про неї Ґете. Драматичні епізоди роману лише відтінюють спокій ландшафту і наївну чистоту юних закоханих. Важко було знайти сюжет, який більшою мірою відповідав настроєві Равеля в роки «блискучого десятиліття». Не менш близький був світ образів роману російським діячам мистецтва, котрі працювали з Дягілєвим: Фокіну і художникам «Світу мистецтва», зокрема Бакстові – блискучому майстру театрального живопису. Головну роль у створенні планованої вистави мали відіграти Равель, Фокін і Бакст.
Запізнавшись із творчістю Равеля, Фокін, за його словами, зрозумів, що «музика в Дафнісі буде незвичайна, мальовнича, а головне… абсолютно неподібна до старобалетної». Ознайомивши композитора з лібрето, Фокін виклав йому свої думки про потребу у виставі безперервної дії, не почленованої окремими номерами. Знаючи, що відомості про античну музику вбогі, Фокін лише висловив побажання, аби в партитурі балету не було явних анахронізмів. В основних питаннях автор сценарію і композитор були цілком одностайні. Думка писати музику, не скуту застарілими балетними традиціями на подобу звичайних вальсів, галопів тощо, дуже приваблювала Равеля. «…Повна свобода творчості, свобода вибору музичних форм, розмірів, ритмів… усе це давало йому змогу радісно взятися за написання музики…» [66]
Але робота йшла нелегко. Було чимало розбіжностей і дискусій про деталі сценарію. У процесі композиції теж виникало багато труднощів. Равель згадував, що кілька разів переробляв «Дафніса», особливо його фінал. Майже цілого року посиленої праці зажадав цей злощасний фінал. 1912-го партитура була готова; три роки – чималий термін для композитора, який працював зазвичай доволі швидко. Одначе треба врахувати складність завдання і, можливо, захопленість автора, який по довгих мандрах приплив до свого «острова Кітери», «острова радості».
Сюжет роману істотно спрощено в балеті.
1-ша картина відкривається барвистою сценою принесення квітів до статуй німф у священному гаю. Заходять юні пастушки Дафніс і Хлоя. Невиразне, неусвідомлене почуття кохання хвилює їх. Мужній, грубий пастух Доркон прагне привабити Хлою. Суперечку між ним і Дафнісом повинно розв’язати змагання в танці. Незграбні рухи Доркона викликають сміх присутніх; перемагає граційний Дафніс, і Хлоя винагороджує його цілунком. Усі виходять, Дафніс лишається на самоті. Його намагається звабити пристрасним танцем красуня Лікейон (у романі – Лікеніон), але невдало. Вдираються пірати й викрадають Хлою. Дафніс падає в розпачі, вважаючи її загиблою. Німфи сходять з п’єдесталів, утішають Дафніса і благають бога Пана про допомогу.
2-га картина – табір піратів. У їхніх танцях відбивається дика і жорстока вдача грабіжників. Приводять зв’язану Хлою, яка благає пощадити її. Ватажок піратів Бріаксіс, тріумфуючи, готовий забрати собі безборонну дівчину. Зненацька запалюються таємничі вогники, з’являються фантастичні істоти, розверзається земля, і показується грізна тінь бога Пана. Нажахані пірати розбігаються, Хлоя залишається, оточена осяйною короною світла.
3-тя картина розгортається у священній оселі німф. Спалахує вранішня зоря, дзюркотять струмки, прокидаються птахи. На траві біля ніг статуї випростаний Дафніс. Приходять пастухи, будять його. З’являється Хлоя, і Дафніс дізнається за сяйвом її корони про втручання бога. За словами старого пастуха Ламмона, Пан урятував Хлою в пам’ять свого кохання до німфи Сірінги. Дафніс і Хлоя в танцях повторюють оповідь Ламмона. І Хлоя падає в обійми коханого. Балет закінчується вакхічною сценою загальних радощів.
Цей нескладний сценарій став основою найбільш радісного витвору Равеля. Сяючи веселковими барвами, партитура «Дафніса» є своєрідною «кульмінацією світла» в його творчості. Очевидно, зіткнення з елліністичною поезією в одному з її найдосконаліших зразків особливо яскраво розкрило найглибші риси постаті Равеля: по-дитячому чисте, ясне сприйняття життя, поєднане з високою й тонкою інтелектуальною культурою. Поєднання дещо парадоксальне, але дуже характерне для багатьох явищ французького мистецтва кінця ХІХ – початку ХХ сторіччя: згадаймо поезію Верлена, живопис Ренуара, музику Дебюссі.
Недарма Равель назвав свій балет «хореографічною симфонією». «Цей твір, – зауважив він, – побудований симфонічно, за строгим тональним планом, на кількох темах, розвитком яких досягається єдність цілого» [67].
Проте зумисна обмеженість тематичного матеріалу не призвела до бідності композиції. Навіть вимогливий автор сценарію був ошелешений чудовою партитурою балету. «Я боявся, – писав Фокін, – бідності тематичного матеріалу, часто притаманного модерністичній музиці… Але, на мою радість, вийшло без ліку дуже цікавих тем… Багато незвичайних ритмів (7//4, 5/4). Вони не справляють враження нарочитості, зумисного відступу од прийнятих розмірів, як нині часто випадає спостерігати, а, навпаки, є найприроднішим вираженням музичної думки не оригінальничного, а оригінального композитора… А як дивовижно звучить оркестр Равеля!» [68]
У партитурі балету-симфонії майстерно поєднано танцювальність і пластичність музики з безперервним, достеменно симфонічним розвитком. У перебігу дії ясно вирізняються окремі сцени й епізоди, але всі вони, так само як і всі три картини балету, тісно пов’язані між собою в сценічному і музичному планах. При гнучкій, барвистій зміні тональностей упродовж балету, партитура починається і закінчується в одній і тій самій тональності, воістину в традиціях класичних циклів, у захоплено-радісному ля мажорі. Сполучення єдності й розмаїття музики досягнуто наявністю невеликого кола яскравих, характерних тем, які зазнають розвитку і зміни, що, власне, викликало у Фокіна враження «без ліку дуже цікавих тем». У цьому випадку Равель послуговується лейтмотивністю в тому її розумінні, яке висував Римський-Корсаков, допускаючи багатоманітні варіанти основного, «корінного», за його висловом, мотиву залежно від музичного контексту і сценічної ситуації. Крізь усю музику балету проходить повна невимовної млості тема кохання, що супроводжує появу Дафніса і Хлої.
Глибоко зачаєні романтичні джерела творчості Равеля, ретельно приховані за скептичною усмішкою, тут вириваються на поверхню і заливають усю партитуру стриманою силою пристрасті. Легко помітити інтонаційну спорідненість цієї чарівливої теми з такими зразками раннього романтизму, як головна партія І частини Незакінченої симфонії Шуберта. Гармонічна гострота, якої надає Равель застосуванням нонакорду, ще посилює млосно-солодкий характер цього «кличу сирен».
Ідучи за сценарієм, музика балету постійно «змітає» тему кохання іншими, контрастними образами: гротескним танцем Доркона, сценою спокушення Дафніса принадами вродливиці Лікейон, войовничою стихією піратських танців (споріднених за задумом Половецьким танцям Бородіна).
Чималу роль у партитурі відіграє хор, який співає з закритим ротом. Попри відсутність тексту, виразна партія хору справляє сильне враження. Це – голос народу, який то схиляє коліна у священному гаю німф, то горює за своєю долею на тлі віддаленого звучання бойових труб піратів, то радісного учасника заключного тріумфу кохання. У дивовижній картині вранішньої зорі хор звучить голосом самої природи, досягаючи найяскравішої сили в момент сходу сонця. За могутністю захопленого злиття з природою ця картина має мало рівних собі у світовій музичній літературі: немов осяйні веселкові хвилі, переливаються пасажі дерев’яних духових, арф, челести, струнних, завершуючись, спільно з хором, грандіозним апотеозом світла. Фінальний загальний танець, який довго не давався Равелеві, блискуче закінчує балет: у вакхічному захваті тріумфу тема кохання Дафніса і Хлої, тема індивідуального почуття зникає, поглинута радощами всього народу.
8 червня 1912 року відбулася прем’єра «Дафніса і Хлої» в паризькому театрі «Шатле». Ставила російська балетна трупа Дягілєва, постановником був Фокін, головні ролі виконували великі артисти Карсавіна і Ніжинський. (Пізніше Дафніса також танцював Фокін, партію Хлої виконувала його дружина [69].) Оркестром диригував П’єр Монте, один із найліпших інтерпретаторів музики Равеля.
Фокін сміливо порушив у цій виставі багато традицій класичного балету, успішно впровадивши новації, незвичні для тієї доби. «У танцях, – оповідав він, – я… геть відмовився од па і позицій класичного балету. Танці пастухів і пастушок, вакханок, вояків, Хлої, Дафніса побудував на грецькій пластиці періоду її розквіту. А в танцях Доркона і німф послуговувався більш архаїчними позами… Усі танцювали босими або в сандалях… Вакханалія захопила публіку… Балет пройшов з величезним успіхом, оплески, нескінченні виклики…» [70]
Паризька преса у своїй більшості захоплено відгукнулася про прем’єру, відзначивши нові риси у творчій постаті Равеля. Видний критик Р. Брюссель оцінив «Дафніса» як «найбільш досконалий і поетичний твір серед тих, які поставила трупа С. Дягілєва…» Критик був вражений ніжною грацією і свіжістю музики, що, на його думку, відповідало сюжетові балету. Е. Вюєрмоз, друг Равеля, учасник гуртка «апашів», зауважував невимушеність і безпосередність музики, що було нове для іронічної музи автора «Іспанської години» [71]. Коротку, але змістовну оцінку дав балетмейстер Серж Лифар: «…Равель володів надзвичайним “чуттям танцю”; тезу про чудову танцювальність усієї його музики вважаю однією з засад для розуміння равелівської творчості… Його “Дафніс і Хлоя”… – партитура, геніальна не лише з погляду “чистої музики”, але й балетного мистецтва» [72].
«Дафніс» увійшов до світового театрального репертуару, але ще популярнішими стали дві оркестрові сюїти, які уклав автор із музики балету. До першої увійшли кінець 1-ї картини й частина 2-ї, до другої – найпопулярнішої – музика 3-ї картини. Сюїти здебільшого виконуються без хору.
У довоєнні роки Равель, колись не прийнятий до грона лауреатів Римської премії, стає загальновизнаною гордістю французької музики. Автора «Дафніса і Хлої», «Іспанської рапсодії», «Іспанської години» називають, обіч Дебюссі, одним із провідних композиторів ХХ сторіччя. На порозі його сорокаліття важко впізнати в цьому елегантному парижанині колишнього представника артистичної богеми з його артистичною бородою і бакенбардами.
Живучи з матір’ю і братом, він продовжує відвідувати Ґодебських, Едвардзів, спілкується з незмінним виконавцем його музики – Віньєсом, Роланом-Манюелем, його майбутнім біографом, та іншими музикантами. Коло його друзів стійке, він має чудовий настрій, добродушно жартує, чимало днів проводить у поїздках. У ту щасливу, безтурботну пору написано два прегарні музичні жарти-пародії для фортепіано: у манері Бородіна та в манері Шабріє. Це була данина вдячності композиторам, улюбленим із юних літ: вальс, який майстерно імітує камерний стиль Бородіна (квартети, фортепіанну Маленьку сюїту), і тонке, освітлене іронічною усмішкою аранжування куплетів Зібеля (з «Фауста» Ґуно) з пікантними гармоніями в дусі Шабріє. Мелодійного Ґуно було приправлено доволі гострим перцем… Ці п’єси увійшли до збірника, де обіч Равеля брав участь його новий приятель, талановитий італійський композитор Альфредо Казелла, який написав дотепні пародії на д’Енді й Равеля.
До передвоєнного 1913 року належить велика робота Равеля, пов’язана з російським мистецтвом: ідеться про «Хованщину» Мусоргського. Відомо, що цю оперу, якої не скінчив автор, доповнив і оркестрував Римський-Корсаков. Бажаючи показати її парижанам у новому вигляді, Дягілєв звернувся з пропозицією доопрацювати партитуру до двох композиторів, які стояли в центрі європейського музичного життя: Стравинського і Равеля. Давно знайомі, вони, високо цінуючи один одного, зустрілися у Швейцарії, де тоді мешкав Стравинський. Захоплива для них робота була дружньо розпочата, але – певно – не закінчена. За повідомленням Ролло Маєрза, новітнього біографа Равеля, її відкинув Шаляпін, лишившись вірним варіантові Римського-Корсакова [73]. Рукопис спільної праці Равеля і Стравинського не зберігся.
У травні 1913 року в Парижі відбулася велика подія [74]: уперше виконували «Весну священну» Стравинського, яка розколола музичний світ на її ревних прихильників і не менш лютих противників. Равель палко підтримав свого друга. Враження, яке пережив музикант, було настільки сильне, що він заплакав, слухаючи «Весну». Спроби приховати свою чутливість від сторонніх очей за звичайною іронічною усмішкою взагалі не завжди йому вдавалися.
У 1913 і 1914 роках Равель проводив багато часу в рідних краях, поблизу Сібура, у містечку Сен-Жан-де-Люзі [75]. Він усамітнювався для роботи, зокрема над Фортепіанним тріо, задуманим п’ять-шість років тому. Його захоплювали різні задуми: написати концерт на народні теми басків тощо. Мирне життя в атмосфері, близькій йому змалку, душевний спокій, упевненість у своїх силах сприяли плідності праці. Здавалося, настала «золота доба» його творчого життя.
О цій щасливій для нього порі вибухнула світова війна.


Розділ IV. Роки зламу

До творчого світу Равеля увірвалося життя у своїх найжорстокіших проявах. Його ясний розум не міг змиритися з безглуздям імперіалістичної війни, його розважлива, завжди активна свідомість лишилася не займаною шовіністичною пропагандою, що захлеснула Францію. Перед лицем приголомшливих подій відкрито заговорила ретельно приховувана «чутливість» митця. Гостра гіркота, почуття внутрішнього протесту охопили його надзвичай сильно.
Третього дня війни Равель писав своєму найближчому другові С. Ґодебському: «Третій день уже… цей набат, ці плакучі жінки й особливо цей страхітливий ентузіазм молодиків; а скільки вже друзів пішло на війну, і ні про кого з них не знаю нічого. Більше не маю сил зносити це жорстоке, безперервне жахіття. Або з’їду з глузду, або стану одержимим нав’язливою ідеєю…» [76]
Через тендітне здоров’я і малий зріст Равеля звільнили від військової служби. Він намагався подолати жах, який опановував його, і вимушену пасивність в атмосфері загальної біди посиленою творчою роботою. «Ще ніколи я не працював так багато, у такій шаленій, героїчній несамовитості… Працюю з гостротою і впевненістю думки одержимого… Але туга поїдає безперестанку, починаю ридати, схилившись над своїми бемолями. Звісно, коли спускаюся вниз до моєї бідної мами, вигляд маю спокійний, навіть веселий… чи надовго мене вистачить?» [77]
В останніх числах серпня Фортепіанне тріо, над яким Равель працював «у такій несамовитості», було скінчене. Це – остання новина з попереднього світу: світу «Дафніса», «Іспанської рапсодії», «Аделаїди». Музика Тріо повна радощів життя, і лише ІІІ частина – Пасакалія – додає тіні величавих роздумів. Приваблює своєрідність мелодичної мови, джерела якої – у вкрай самобутній народній мелодиці басків. Безсумнівна спорідненість інтонацій Тріо з «Благородними й сентиментальними вальсами». Це вказує на те, що народні інтонації, знайомі з дитячих літ, жили у свідомості композитора раніше; у Тріо, яке знаменувало мовби повернення на батьківщину, вони зазвучали ще ширше і повніше. Наприклад, характерна головна тема І частини, яка, за словами автора, має «басконське забарвлення».
Лірику світлого спокою, «душевної рівноваги» І частини заступає живий скерційний рух ІІ-ї. Равель назвав її «Пантумом», що в малайців означає мелодекламацію в супроводі інструментів; також цим терміном почали називати особливу форму віршування, яку застосовували французькі поети ХІХ сторіччя, зокрема Бодлер. Інтригувальне позначення автора не вносить додаткової ясності в це скерцо, і так гранично ясне.
ІІІ частина – Пасакалія – старовинний танець-хода, музику якого, за традицією, побудовано на багаторазово повторюваній темі, обплетеній поліфонічними пагонами голосів. Равель виходить у добре знайому йому сферу повільних, розмірених танців далекого минулого, але, на відміну од попередніх проб (паван), Пасакалія дихає незвичайною для нього суворістю, похмурою абстрагованістю мислителя. Та це – лише епізод, тінь, яка зникає в блиску народно-танцювальної стихії фіналу, де композитор послуговується незвичними для європейського слухача розмірами басконського фольклору – 5/4, 7/4; вони створюють враження ритмічних поштовхів, збоїв, передаючи мелодиці фіналу особливу гостроту і блискуче закінчуючи цей барвистий твір.
Ще під час роботи над Тріо Равель вирішив вступити до армії. У дні важких випробувань, коли його брат Едуар і близькі друзі один за одним ішли на фронт, він гостро відчував неможливість лишатися осторонь подій. Спочатку його страшила думка про долю матері: «Від самого ранку мене переслідує одна і та сама жахлива, жорстока думка… покинути мою бідну стареньку матір – це означає напевне вбити її»[78]. Але й любов до матері не змогла скасувати ухваленого рішення. Одначе перша спроба завершилася невдачею: «…Мої походеньки скінчилися вельми курйозно: мене не беруть, бо мені бракує 2-х кілограмів ваги» [79].
Тоді Равель почав добровільно працювати у шпиталі, беручи на себе найважчі обов’язки. З властивою йому спостережливістю він ясно побачив і нищівно оцінив лицемірство великосвітської доброчинності. Обурено писав про «зборисько пань, молодих панянок і юних нероб, які не знають, куди себе подіти після закриття гольфу, – усі приходять “пограти в догляд поранених”, усюди вносять безлад і вбивають найліпші наміри… Украй важко позбутися цієї хмари пань…, які дали гроші й на цій підставі наводнюють шпиталь, обурюються, якщо їм пропонують помити ноги пораненому, уникають робити перев’язки, посилаючись на невміння, і скандалять про те, що їм не влаштували вітальні для чаю… Уся ця ватага… ходить туди-сюди, регоче, виставляє напоказ свої рукавні пов’язки й побивається, що від солдатів тхне опопанаксом [80]. Усе це огидно»[81].
У цих умовах думки про музику все-таки не полишали Равеля. Він не забув старого задуму – опери «Потонулий дзвін»; з’явився новий проєкт: симфонічна п’єса «Відень», прообраз майбутнього «Вальсу». «Я знову став до роботи, попри зневіру – вона здається мені зараз такою непотрібною!.. “Потонулий дзвін” потонув цього разу остаточно, а моя симфонічна поема “Відень”… самі розумієте, який вигляд має це все нині» [82].
Після наполегливих клопотів композитора нарешті прийняли в армію водієм вантажівки Червоного Хреста. У березні 1916 року він повідомляв: «Уже минув тиждень, як перебуваю “на фронті”. Це далеченько від передової лінії, але ще далі від Парижа… Мені не так-то погано, попри суворий статут і брак вигóд – аби не сказати більше…» Гумор усе-таки не покидав його. Повідомляючи, що його послали на важку роботу – розчищати проходи, – композитор уставляє в лист нотний рядок з «Іспанської години» – тему, під яку погонич мулів перетягує важкого годинника.
Равель не міг похвастати удачами в ролі водія. Ніяковіючи, писав друзям, що невдовзі по прибутті в частину поламав свою автівку. Але його втішив лейтенант, сказавши, що, мовляв, «і не таке ще буде».
Небезпеки війни не навіювали страху митцеві, та він продовжував наполегливо акцентувати своє миролюбство. Минуло два-три місяці, і важкі будні фронтового життя, непосильні наряди, безсонні ночі стали позначатися на його тендітному здоров’ї. Він намагався перейти в авіацію для активнішої участі у воєнних діях, але лікарі не допустили музиканта через розширення серця, яке в нього почалося.
На своїй усепоглинній працьовитій службі Равель, утім, не міг забути музики: «Не думаю ні про що інше. Безсумнівно, тепер я був би в розпалі творчості… Я повен натхнення, різнорідних проєктів: камерних творів, симфоній, балетів…» [83]
Улітку 1916-го «шофер Равель» звернувся до свого друга Жана Марно з проханням надіслати йому матеріали про народні пісні провінції Валуа. І того ж року скінчив три пісні для мішаного хору (без супроводу) на власні тексти: «Ніколетта», «Троє прекрасних птахів з раю», «Танок» [84].
У чистій поезії цих простих пісень яскраво виступає глибокий зв’язок автора зі старовинною народною мелодикою, збереженій в усій своїй свіжості в багатьох регіонах Франції. Характерно, що у дні війни композитор звернувся до джерела народної творчості й написав музику, ще не затьмарену тогочасними бідами.
Довівши свої патріотичні почуття добровільним вступом до армії, Равель завжди різко висловлювався проти будь-яких форм шовінізму. Людина широких, освічених поглядів, він не міг ані зрозуміти, ані прийняти тупого вандалізму декотрих французьких діячів. У роки війни у Франції утворилася так звана «Ліга захисту французької музики», яка ставила собі за мету заборонити виконання творів німецьких і австрійських композиторів, окрім загальновідомих. На звернення Ліги Равель відповів: «…Цілком поділяю вашу “невідступну думку про перемогу нашої батьківщини”. Теж живу цією думкою від самого початку воєнних дій… Та не думаю, що для “охорони” нашої національної художньої спадщини належало б “заборонити публічне виконання у Франції сучасних німецьких і австрійських творів, які ще не стали універсальним надбанням”… Для мене, приміром, неважливо, що п. Шенберґ – австрієць за національністю… Захоплююся тим, що п-ве Барток, Кодай та їхні наступники – угорці й що вони так яскраво виражають у музиці свою національну самобутність… Моя думка в багатьох пунктах істотно розбігається з вашою, тому, з огляду на це, мушу відмовитися од честі перебувати у ваших лавах» [85].
У листі приятелеві Равель висловився ще категоричніше: «…Треба не забороняти чи ігнорувати чуже, а старатись, аби своє було не гіршим» [86].
У вересні 1916 року музикант серйозно захворів і переніс операцію. Одужавши, дістав відпустку і поїхав у Париж до матері. Тут його очікував новий удар: незабаром по приїзді на його й Едуарових руках кохана мати померла. За оповідями друзів, приголомшений горем композитор навіть не міг реагувати на вислови співчуття і спроби втішати його. Повернувшись у частину, він був неспроможний подолати гнітюче почуття самоти. «…Усе той самий жахливий розпач, усе ті самі тяжкі думки… Тут я геть самотній; навколо багато веселих, славних товаришів, але які ж вони тепер далекі від мене!» [87]
На додачу до всього, у зимові холоди він добряче обморозив ноги. Здоров’я було таке розладнане, що навесні 1917 року його відпустили додому. Певний час музикант прожив у друзів, і жага творчості охопила його з давньою силою. «Нарешті працюю, – писав він старому другові Ролану-Манюелю. – Це дозволяє багато чого витримати…» [88]
Результатом роботи, яка захопила Равеля і добре вплинула на його стан духу, був фортепіанний цикл «Куперенова гробниця». Так композитор ХХ сторіччя мовби складав шану своєму далекому попередникові, великому музиканту Франції з помежів’я XVII і XVIII сторіч. А втім, Равель розумів свій задум дещо ширше: «”Гробницю”, – писав він, – насправді присвячено не так самому Куперенові, як французькій музиці XVIII століття» [89]. У цьому задумі та його назві проступало тверде коріння, що пов’язувало Равеля з Францією доби абсолютизму, з музикою її великих геніїв – Франсуа Куперена і Жана-Філіппа Рамо, з «гострим галльським розумом» Дідро, Вольтера і Кондільяка. Ці зв’язки, які проявлялися з перших кроків Равеля – від «Старовинного менуету» і «Павани» до «Матінки Гуски» й «Дафніса», – у «Купереновій гробниці» розкрилися особливо широко і послідовно.
До завсідних смаків і симпатій композитора в цьому випадку прилучилися патріотичні настрої, прагнення відродити й утвердити великі національні традиції. Цьому відповідало призначення циклу: кожну з шести п’єс автор присвячував пам’яті друга, загиблого на війні. Але було б помилкою бачити в цих шліфованих, досконалих за майстерністю композиціях намогильні епітафії. У них радше звучить голос людини, яка, відродившись до життя. з новою силою і свіжістю сприймає враження дійсності. Про це говорить заворожлива, «клавесинна» чистота і тонка простота музики, відтінена лукавою усмішкою, такою притаманною Равелеві.
Цикл по-французькому і по-равелівському стрункий: його обрамлюють три п’єси: на початку – легка, хутка прелюдія і приєднана до неї прозора, вишукана фуга; наприкінці – блискуча токата з бурхливим, тріумфальним закінченням; посередині розташовано три різнохарактерні старовинні танці: галантну форлану [90], жвавий, різкуватий ригодон, який своєю чіткою дводольністю виокремлюється з усього циклу, і своєрідний звуковий «гобелен» – менует, який виникає ніби в напівімлі. (Примітно, що Дебюссі й Равель часто тлумачать менует як видіння далекого минулого; цікаво порівняти їх бодай з грубуватими, повними тіла і крові менуетами Гайдна, для якого цей народний танець ще був частиною навколишнього побуту.)
Завдяки ощадливості фортепіанної фактури, лише вряди-годи обтяженої барвистими гармонічними мазками, у п’єсах циклу особливо яскраво проступає старовинна ладова основа, зокрема натуральний мінор, що особливо споріднює їх із французькою музикою XVII–XVIII сторіч. Це, з другого боку, викликало враження свіжості й новизни навіть на тлі вкрай складних пошуків Равелевих сучасників.
«Куперенова гробниця» вийшла у світ [91], але пієтет до Равеля був такий великий, що ніхто з піаністів не наважувався виконати цикл публічно, доки його не «освятить» у своєму концерті хтось із найвідоміших піаністів. Повертаючись до музичної діяльності, композитор почав виявляти активне зацікавлення «прем’єрою» свого циклу. Першою виконавицею було заплановано піаністку Марґеріт Лонґ, яку високо цінував Равель; її чоловікові, капітану Жозефу де Марльяву, який загинув на фронті, присвячено токату – останню п’єсу «Гробниці». Але концерт відкладали. Війна ввійшла у свою останню, винятково напружену фазу, коли німецькі війська робили заключні спроби прорватися до Парижа. Далекобійна ворожа артилерія обстрілювала столицю, і багато її мешканців мусило переселитися.
У найважчі дні, 25 березня 1918 року, в Парижі після довгої хвороби помер Дебюссі, і лише нечисленні друзі були з ним в останні хвилини у спорожнілому місті. Равель, чиє ім’я так тісно пов’язане з автором «Пеллеаса», вже давно не спілкувався з ним. Деколи їхні шляхи зближалися, зокрема завдяки Дягілєву, який ставив твори обох композиторів приблизно в одні й ті самі роки. Їхню музику виконували в концертних залах усього світу, називаючи їхні імена поруч. Спільні друзі, у тім числі Стравинський, цінували й любили і Дебюссі, і Равеля. Та самі вони лишалися чужими один одному, а події війни, що кинули Равеля на фронт, звичайно, не сприяли зближенню. Так життя назавжди розділяє двох митців, настільки близьких між собою в уявленні сучасників і нащадків.
1918 року Равель мешкав у Сен-Клу, неподалік Парижа, укупі з братом. Його здоров’я було розхитане. «…Я викинутий зі свого річища… Гину з нудьги… Мене охопила страхітлива хандра» [92]. Чуйний лікар Ґейґер, який став близьким другом композитора, постійно відвідував його. За порадою Ґейґера, на початку 1919-го Равель поїхав на курорт у гори Савої. Але поліпшення не прийшло й там. У загубленому серед гір готелі обтяжували туга, почуття самоти, безсоння. Він подовгу лежав і не міг працювати.
У квітні 1919 року Марґеріт Лонґ виступила з «Купереновою гробницею» в Парижі [93], і відтоді цикл увійшов до концертного репертуару. Пізніше, як було й з іншими фортепіанними творами, Равель оркестрував чотири п’єси циклу (за винятком фуги й токати), і в цьому вигляді вони здобули не меншу популярність. 1920 року трупа Шведського балету поставила в Парижі танцювальну сюїту на музику «Гробниці». Успіх постановки був такий великий, що вже 1921-го автор мав змогу диригувати її сотою виставою.
Повоєнні роки – 1919-й і 1920-й – внесли докорінні зміни в побут і культуру Франції. Одна з найбагатших країн довоєнного світу, вона вийшла з війни розореною, цвіт її молоді загинув на бойовищах, перемога не принесла впевненості в майбутньому. Спалахували класові битви, і приклад революційної Росії надихав не лише пролетаріат, але й багатьох представників передової інтелігенції [94]. Такий чутливий барометр, як мистецтво, зокрема музика, не міг не відбити колосальних зсувів у суспільній атмосфері доби. Молоде покоління композиторів, яке активно виступило після війни, багато в чому істотно відрізнялося од своїх старших побратимів, серед яких у першому ряду йшли Дебюссі й Равель.
Витонченій споглядальності імпресіоністів і мріянням романтиків нові течії протиставили вольовий динамізм, конкретність художніх образів, чітку ясність конструкцій. Їх приваблювало сучасне велике місто з його незмовкним рухом і владними ритмами, які підкоряють собі волю митця. Музиканти не були самотні в цих пошуках, їм передували художники Пабло Пікассо, Жорж Брак, Фернан Леже, письменники Жуль Ромен, Жорж Дюамель та ін. Подібні явища спостерігалися в музиці, зокрема у творчості Стравинського. Величезний вплив мав негритянський джаз, який уперше виступив у Парижі в повоєнні роки, підкоривши музичну Європу невичерпною енергією ритму, граничною виразністю мелодики й новизною інструментування.
Безпосереднім зачинателем нового руху у Франції був той самий невтомний шукач шляхів, з яким у далекі дні молодості були тісно пов’язані Дебюссі й Равель, – ексцентричний і дотепний Саті. Ще 1917 року трупа Дягілєва поставила в Парижі балет «Парад», лібрето якого написав Кокто, музику – Саті, музичне оформлення – Пікассо. Це були діячі, котрі викликали найзапекліші дискусії серед артистичної громадськості.
Особливо дискусійним вийшов цей твір, який являв собою сміливий, хоча не особливо переконливий виклик панівним тоді смакам. «Парад» стояв на межі балету, цирку і мюзикхольного ревю. Оформлений у кубістичному дусі, з гротескною музикою, оснащеною звуками динамо-машин, гудками автомобілів і стрекотанням друкарських машинок, він став своєрідним маніфестом нового урбаністичного мистецтва. Скоро з’явився також літературний маніфест останнього. 1918 року Кокто заявив у своїй книжці «Півень і Арлекін»: «Досить уже хмар, туманів, акваріумів і пахощів ночі – потребуємо музики земної, музики буденності!»
Удар було скеровано проти Дебюссі й близьких йому композиторів, частково – проти ранніх творів Равеля. Кокто став оповісником і пропагандистом плеяди молодих французьких композиторів, серед яких особливого значення набула так звана «Шістка». Ця група, куди входили нині всесвітньовідомі Артюр Онеґґер, Даріус Мійо, Франсіс Пуленк, Жорж Орік, Луї Дюрей і Жермена Тайфер, виокремилася випадково, і багатьох інших сучасників цілком обґрунтовано можна б було залічити до неї. 1920 року, після концерту, до програми якого входили твори перелічених шести авторів, з’явилася стаття критика Анрі Колле під показною назвою «Російська п’ятірка [95], французька шістка і п. Саті» [96]. Як зауважував Мійо, критик «обрав шість імен… цілком довільно, …лише тому, що ми знали одне одного… і фігурували в одних і тих самих програмах» [97]. Проте ця назва прижилася; незважаючи на відмінності індивідуальностей, усю групу, як, утім, також інших молодих музикантів, об’єднували явно виражені риси психології повоєнного покоління: гострий динамізм, вольова спрямованість, конструктивна чіткість. Стиль сучасного великого міста визначав і скеровував усю їхню творчість.
Найближчими роками учасники «Шістки» виступили з творами, в яких було наголошено жорстке полемічне скерування проти «хмар і туманів» імпресіонізму. Серед них найхарактерніші: стрімко-моторна оркестрова п’єса Онеґґера «Пасифік-231» (марка американського паротяга), фортепіанні «Прогулянки» Пуленка, музика Мійо до п’єси «Бик на даху» Кокто.
Група «Шести», створена уявою журналіста, ніколи не була надійною спілкою і за кілька років розпалася. Її учасники йшли різними шляхами, а у творчості декотрих, особливо Пуленка, наступними роками проявилося зближення з музикою Равеля. Але в ранньому періоді становлення, в епоху «бурі й натиску», «антиравелівські» настрої молодих новаторів, особливо їхнього старшого товариша і керівника Саті, виражалися в дуже різкій формі. Щоправда, у цьому плані вони не були одностайні, і це унаочнилося в одному знаменному випадку.
На початку 1920 року французькі газети опублікували новину про нагородження Равеля орденом Почесного легіону. Не заручившись його згодою, уряд вирішив відзначити заслуги уславленого композитора перед рідною культурою. Зневажаючи офіційні відмітні знаки, Равель відмовився виконати необхідні формальності, після чого було оголошено про виключення його зі списків нагороджених. У пресі це спричинило цілу бурю, на яку, одначе, сам винуватець подій реагував слабко. «Як вони огуджують мене! – повідомляв він друзям. – …Один бовдур примудрився написати… що чимало сміливців носять червону стрічку в петлиці. Розважливо висловлюється “Humanité” [98]». І – характерна для Равеля іронічна приписка: «Хай там як, попри всі мої зусилля, віднині я – “видатний композитор”» [99].
Та були причіпки й з другого боку, так би мовити, «зліва». Особливо різко висловився Саті. В офіційному визнанні творчості Равеля він бачив показник остаточного падіння композитора, який нібито перетворився на академічну реліквію, нездатну на дальший розвиток. Факт відмови од нагороди, на думку полум’яного ревнителя «нового мистецтва», нічого не змінював. У статті на цю тему Саті писав: «Равель відмовляється од ордена Почесного легіону, але вся його музика приймає цю нагороду. Суть полягає не в тому, аби відмовитися од ордена, а в тому, аби не заслужити його» [100].
Гадано, що, крім Саті, статтю підпишуть учасники «Шістки». Але двоє з них, Онеґґер і Дюрей, відмовилися. Онеґґер, який бував у Ґодебських, познайомився там з автором «Дафніса». Часто зустрічався з ним у цій гостинній домівці й Кокто. Як зауважує свідкиня їхніх зустрічей, відома музична діячка Елен Журдан-Моранж, молоді, вельми відважні новатори «завзято прагнули віддалитися од Равеля, побоюючись піддатися загальному обожнюванню, яке він мав» [101].
Але сам композитор, як звичайно, не вступав у відкриту боротьбу, хоча декотрі явища, зокрема, «Парад» його старого знайомого Саті, викликали лише його нерозуміння. Сидячи на репетиції, автор «Дафніса» признавався провісникові нових віянь Кокто в цьому нерозумінні «музики, що не занурює слухача у флюїд, який звучить» [102]. Це водночас дуже влучне визначення музики самого Равеля, багато творів якого владно занурювали слухача у свою пряну і «вологу» сферу.
Злам у суспільному житті й мистецтві Франції, що відбувся в повоєнні роки, застав Равеля в стані важкої недуги. Лікування в горах не приносило полегкості. «Після “Куперенової гробниці”, – писав він, – певний час стан мого здоров’я не дозволяв мені творити». Лише поступово він став повертатися до творчої праці, до роботи над старим задумом, який виник ще до війни й знову сплинув у листах із фронту під іменем «Відень».
Цей задум ожив за ініціативою Дягілєва для того, аби послугувати основою балету, який збирався поставити невтомний російський режисер. Повернувшись із курорту, Равель захоплено став до роботи. Аби не відволікатись, оселився в глушині: «Живу відлюдьком у самому серці Севенн [103]… Я так призвичаївся до своєї вбивчої самоти, що вона сливе не обтяжує мене… Часом міркую, чи не оселитися мені в якому-небудь гарному монастирі в Іспанії; але, оскільки я невірянин, це було б чистісінькою дурістю. Та і як писати в такому місці віденські вальси й інші фокстроти?» [104] Незважаючи на бадьорий тон, почуття скорботи й самотності після втрати найближчої людини – матері – не полишало його. «Ви одна зрозумієте мою журбу», – звернувся він до Марґеріт Лонґ, яка за кілька років до цього втратила чоловіка на війні.
Попрацювавши, за його словами, «несамовито», 1920 року композитор закінчив партитуру, назвавши її «Вальс». (Як звичайно, щільно сплітаючи оркестрову і фортепіанну творчість, написав, окрім партитури «Вальсу», також версії для двох і для одного фортепіано.) «Знову повернувшись до занять композицією, – згадував він згодом, – я написав “Вальс”, хореографічну поему, ідея котрої зародилася в мені ще до “Іспанської рапсодії”. Я задумав цей твір як своєрідний апотеоз віденського вальсу, до якого в мені домішується відчуття фантастичного фатального вихору» [105]. У програмі, доданій до партитури, автор писав: «У проблисках між хмарами, які мчать вихором, мигтять пари у вальсі.. Поступово хмари розсіюються: видно велетенську залу, заповнену танцювальниками. Освітлення сцени – дедалі сильніше. Блискотіння люстр заливає залу. Перед нами імператорський двір 1855 року» [106].
За властивою Равелеві манерою, в цій інтригувальній програмі багато не договорено і завуальовано. У музикантів і слухачів виникало запитання: про який двір ідеться – віденський чи паризький Наполеона ІІІ, і чому названо 1855 рік? Деякі критики вважали, що мова йде про Париж у переддень катастрофи 1870 року; інші переносили місце дії до Відня напередодні загибелі Габсбурзької імперії 1918-го. Кепкуючи в дружніх листах із цих домислів, які називає «фантастичними коментарями» [107], Равель, одначе, не дав відповіді на виниклі незрозумілості.
Ще істотніша та обставина, що програма змальовує лише атмосферу, в якій розгортається «Вальс», – не пояснюючи розвитку дії, а надто – багатозначного закінчення поеми. Але те, чого не договорює програма, переконливо розкриває музика. Наспівна стихія найромантичнішого серед танців – віденського вальсу – майже півтора сторіччя кружляє над світом, охопивши різноманітні сфери музичного побуту і різні жанри творчості. Скромний народний танець, виникши в середовищі австрійських селян і захопивши своїм вихором спершу Відень, а потім Європу, засяяв новим блиском в ансамблях віденських вуличних музикантів, в імпровізаціях геніального поета віденських передмість Франца Шуберта, в оркестрах Йозефа Ланнера, в ансамблях Йоганна Штрауса-батька та особливо – його уславленого сина.
Либонь, найсуттєвішим, що внесла віденська традиція, була чудова розспівність мелодики, яка витіснила жваву моторність вальсів початку ХІХ сторіччя. Мрійлива кантилена віденського вальсу ніби відлітала в романтичну далину на крилах легкого і плавного тридольного акомпанементу. Ця чарівлива стихія захопила музичну літературу минулого століття, і лише декотрі великі композитори лишилися байдужими до її спокус. Вона опанувала великі форми – симфонію та оперу, годі й казати про оперету і балет. Досить назвати Чайковського, Глазунова, Брамса, а також Ріхарда Штрауса, який створив монументальний апотеоз віденського танцю: оперу-вальс «Кавалер троянди».
Хореографічна поема Равеля посідає особливе місце в цьому ряду. Програма поеми влучно змальовує повну невиразної тривоги атмосферу хаотичної, глухо гудючої безодні, в якій народжується «Вальс». Теми з характерними інтонаціями Йоганна Штрауса-молодшого (наприклад, з хисткою опорою на VI ступені ладу) випливають мовби оповиті хмарами, про які говорить композитор: чіткий тридольний акомпанемент, який становить звичайну ритмічну основу вальсу, замінено ритмічно аморфними пасажами. Проте віденський вальс виразно відчутний, оскільки наш слух звик до його мелодичних формул і впізнає їх навіть тоді, коли вони занурені в інше, незвичне для них середовище.
Різноманітні вальсові теми мчать ланцюгом, подібно до серії вальсів класиків цього жанру: Шуберта, Ланнера, Штраусів. У деяких епізодах крізь традиційні інтонації прозирає ледь іронічна усмішка скептичного француза (його улюблені зменшені октави!).
Гострі «равелівські» гармонії й ледве помітний відтінок гротеску, який де-не-де забарвлює ці вальсові теми, не можуть затулити їхнього яскраво вираженого романтичного настрою. Тут Равель не приховує, що потрапив у сіті романтизму, навпаки – наголошує це, як ніде раніше. Тим знаменніший фінал «поеми».
Коли, за програмою, «блискотіння люстр заливає залу», танцювальна мелодика виривається з ритмічно аморфного середовища, і запановує нарядний вальс, гранично чіткий у своїх контурах. Його стрімкий, блискучий політ поступово затьмарюють інтонації неспокою і тривоги: теми, які раніше звучали святково, переможно, пролітають фрагментарно, з драматично загостреними гармоніями, з паузами на першій долі такту, ніби задихаючись у своєму леті. Прискорюючись наприкінці, зі зловісним стогоном глісандо, у складних нашаруваннях гармоній, у яких ніби руйнуються всі ладові опори, цей хуткий, бурхливий потік, де спливають, наче останнє зусилля, тріумфальні інтонації балу, мчить невідпорно сильно і – у приголомшливому звучанні оркестру неначе падає в прірву.
Равель створив дивовижний образ насування катастрофи, краху цілого світу. У грандіозній картині «загибелі серед блискотіння» дістав узагальнення величезний історичний досвід, і в цьому світлі здається другорядним запитання, до якої епохи й країни належить відносити програму «Вальсу». Мимоволі пригадується великий російський поет, який приблизно в ті самі роки, що й Равель, чув «гомін від розпаду світу старого» [108], створюючи поему «Дванадцять». У дружньому листі він навів слова критика, який назвав вальс «танцем на вулкані», а один із сучасників композитора згадував: «Вплив війни на Равеля був такий очевидний, що всі помітили це у фатальному вихорі “Вальсу”». Так у музиці маестро вперше з’явився образ катастрофи, якому судилося відіграти вагому роль у його дальшій творчості.
Украй цікаво, що цей драматичний образ утілено найяскравішими фарбами, в усьому колористичному блиску, який дозволяли гармонічні й тембрально-оркестрові засоби музичного імпресіонізму. Ніде раніше, навіть у «Дафнісі», композитор не послуговувався такою соковитою, гойною звуковою палітрою, як у цій картині «фатального вихору». Драматизм під блискотливою ковдрою вишукано-барвистої форми – ця характерна особливість багатьох найвищих проявів французького художнього генія: театру Расіна і Мольєра, романів Бальзака і Стендаля, новел Мопассана і віршів Бодлера, – знайшов у авторі «Вальсу» одного з найдосконаліших своїх представників.
«Хореографічну поему», первинно призначену для сценічного втілення, відкинув Дягілєв, вирішивши, що її музика не дозволяє розгорнути театральної дії. Ображений Равель порвав знайомство з Дягілєвим, вдало зав’язане на ґрунті роботи над «Дафнісом», а «Вальс» публічно вперше прозвучав у концертному виконанні в Парижі 1920 року [109]. Після тріумфального прийому серед паризької публіки він став однією з найпопулярніших п’єс сучасного симфонічного репертуару. Прем’єра «Вальсу» на театральній сцені відбулася лише 1929 року: його поставила в Парижі чудова танцюристка Іда Рубінштейн [110]. Одначе донині «поема» живе у свідомості слухачів усього світу переважно як симфонічна композиція.
Творчі сили Равеля досягли розквіту, але його здоров’я було надірване. Нервова система лишалася напруженою до краю. Лікарі радили покинути Париж із його вічною метушнею, що вимагала великих витрат нервової енергії, тож композитор вирішив переїхати в невелике селище Монфор-л’Аморі, за пів ста кілометрів від столиці. Цю мальовничу місцину часто навідували паризькі художники, літератори, музиканти, і новосели могли зберігати живі зв’язки зі своїми старими друзями. Будинок, який придбав Равель, стояв на схилі невисокої гори, звідки відкривався прегарний краєвид навколишніх пагорбів і вишуканої церковки доби Відродження. Новий власник цілком обґрунтовано дав своєму житлу назву «Бельведер» (по-італійському – «оглядовий майданчик»). Усередині приміщення було поділене на малесенькі кімнатки, що цілком підходило до зросту самого господаря. Він заповнив будиночок своїми улюбленими дрібничками, китайськими статуетками, на подобу тих, які зобразив у «Матінці Гусці», і музичними скриньками, яким віддав данину захоплення в «Іспанській годині». Свій дворик Равель покрив плитами, влаштувавши в ньому басейн, цілком у дусі його улюбленої французької старовини. Але будинок виявився не зовсім придатним для мешкання, і власник мусив чимало потерпати від холоду і вогкості.
Переселившись до Бельведера у травні 1921 року, Равель далі часто бував у Парижі, зупиняючись у готелику неподалік помешкання Ґодебських, які лишалися для нього мовби рідною сім’єю. Друзі теж не забували його. У скромній, невимушеній атмосфері збиралися старі приятелі «апаші» й нові знайомі: скрипалька Е. Журдан-Моранж із чоловіком, художником Люком-Альбером Моро, співачки М. Ґрей, М. Жерар та ін. Бувала там учасниця «Шістки», композиторка Ж. Тайфер, яка зверталася до Равеля по поради. Як і в давнину, бесіди минали весело і виблискували дотепністю.
Попри клопоти з улаштуванням і доволі важкі побутові умови, Равель не припиняв роботи. Нові явища в культурі Франції та у світовому мистецтві не могли не зачепити його. Як і всіх сучасників, маестро вразили негритянські джазові виконавці. «Від такої віртуозності деколи стає страшно» [111]. Очевидно, конструктивний, жорсткий лист учасників «Шістки» [112] теж привертав увагу митця; принаймні згадки про Мійо, Пуленка, Саті неодноразово трапляються в його листах тих років.
У музиці Равеля з’явилися нові особливості, а саме різкіше виокремилися деякі риси, що вже проявлялися раніше, але були затулені веселковим блиском імпресіоністичного колориту. Суворий подих нової доби стирав у свідомості ці пишні фарби, оголюючи чисті й строгі конструкції. Попередниками нового, наголошено раціоналістичного лінеарного письма, своєрідної мелодичної графіки, майже позбавленої барв гармонії, були твори, у яких Равель звертався до епохи Просвітництва з її культом ясності, чіткості й розважливості. Такими є «Матінка Гуска» (особливо «Павана», «Хлопчик-мізинчик», «Потворна дівчинка») і «Куперенова гробниця» (особливо Прелюдія, Фуга, Ригодон).
Дальшим зсувом у цьому напрямі стала Соната для скрипки й віолончелі, написана в 1920–1922 роках і закінчена в усамітненні Бельведера. «Уважаю, що ця соната знаменує поворот у моїй творчості. Лаконізм письма доведено в ній до краю. Повна відмова од чарів гармонії задля переважання мелодії» [113]. Для досягнення цієї «аскетичної» мети в ансамбль залучено лише два «мелодичні» інструменти, які не створюють повноцінного гармонічного комплексу. Тут Равель був несамотній: у ті роки захоплення експресивною, гостроламаною звуковою графікою охопило широкі музичні кола Заходу, вочевидь, певною мірою відбиваючи приголомшену свідомість митців. У Франції ці нові віяння були представлені в низці творів «Шістки», у Німеччині – в музиці Пауля Гіндеміта й Ернста Кренека [114], в Угорщині – у Бели Бартока, в Австрії – в Арнольда Шенберґа та його учнів Альбана Берґа й Антона Веберна. Схожі тенденції епізодично проявлялися в творчості Стравинського. Зрештою, багаті традиції лінеарності проступали у вже модному мистецтві негритянського джазу.
У дусі лінеарності 20-х років написано й Сонату Равеля з її ламаним, сухуватим відтінком, у якому важко впізнати руку щедро-барвистого майстра «Дафніса». Це – своєрідний експеримент, де, справді, позначено нові риси творчості й нові настрої. Від цієї музики віє холодком розсудливості й душевною скутістю, але в її глибині приховано зачаєний драматизм, який виразно проступає в повільній (ІІІ) частині. З рідкісною для нього відвертістю маестро образно говорив про неї в дружньому листі ще в період компонування Сонати: «Анданте… спочатку чорне і блакитне, усередині раптово спалахує багряним полум’ям» [115]. Цей, мабуть, найбільш «зашифрований» твір композитора донині виконується рідше за інших, не дістаючи широкого відгуку.
У 20-ті роки Равель увійшов у моду. Його почали навперейми запрошувати до різних країн диригувати власними творами. Він побував у Амстердамі, Венеції, Лондоні. Доволі критично оцінюючи свої виконавські здібності, зачудовано писав з Англії: «За відгуками газет, я – хай не видатний, але все-таки добрий диригент. Навіть не очікував цього…» [116] Поїздки дуже втомлювали його, далі мучило безсоння, нерви були вкрай напружені. Але зі звичною витримкою він старався не виявляти страждань, і лише окремі, побіжно кинуті в листах фрази виказували його.
Проте недуга, концертні поїздки, жваве спілкування з друзями не спиняли інтенсивної творчої роботи. Знову, вже вкотре, відбулася Равелева зустріч із російською музикою, і знову – з Мусоргським. Знаний диригент Сергій Кусевицький звернувся до Равеля з пропозицією оркеструвати фортепіанну сюїту Мусоргського «Картинки з виставки». Уславлену сюїту – один із найсамобутніших творів світової фортепіанної літератури – любило багато французьких музикантів, зокрема Равель. Він захоплено взявся до цікавого і складного завдання, оселившись у садибі друзів – Дрейфусів, де ніщо не відволікало од роботи. Скінчена за короткий термін оркестрова редакція «Картинок» увійшла до світового симфонічного репертуару як зразок високої майстерності. Дискусії навколо цього оркестрування не охололи до нашого часу.
Не заперечуючи видатного мистецтва Равеля, декотрі музиканти зауважували надмірне багатство тембральних барв, яке дещо суперечить гострохарактерному піанізмові Мусоргського. Інші, як-от Юліан Крейн, навпаки, вважають, що Равелеве оркестрування міститься «в самій музиці» Мусоргського, що французький композитор відмовився тут од звичних методів імпресіонізму і тонко пізнав стиль Мусоргського, виконавши своє завдання, по суті, дуже «по-російському» [117]. Безсумнівно, відбиток обдарування такого великого і своєрідного митця, як Равель, лежить на будь-якому його творі, у тім числі – на обробках. Тож його осяйна звукова палітра світиться в оркеструванні «Картинок», що, втім, не виключає її великої близькості першообразові. Хай там як, концертна практика вирішила на користь редакції Равеля, яку нині виконують оркестри всього світу. Інші оркестрові обробки «Картинок» – Михайла Тушмалова (90-ті роки ХІХ сторіччя [118]) і радянського диригента Сергія Горчакова [119] (видана 1956 року) дістали менше визнання.
У повоєнні роки Равелева творчість ішла складними шляхами, розгалужуючись у різних напрямах. Ці різнорідні лінії позначалися теж колись, у добу «Іспанської години» й «Дафніса», але їх затуляли сліпуча барвистість і блиск його головних творів, які знаменували «звитягу світла». У 20-ті роки наполегливо виступили тенденції, які, закладені раніше, тоді не проявлялися так інтенсивно. З дедалі більшою гостротою почав окреслюватися нахил до раціоналістичної графіки, що дістав своє вираження в Сонаті для скрипки й віолончелі. Усе глибшою ставала драматична риса в постаті композитора, що так несподівано сильно розкрилася в катастрофічній картині «Вальсу».
Упродовж десяти з лишком років, до кінця життя, творчість Равеля становила своєрідну арену боротьби цих суперечливих течій. Часом на перший план виступав драматизм. Інколи композитор послуговувався аскетично «діловитим» раціоналістичним письмом, ніби намагаючись цим шляхом подолати свою непомірно загострену «чутливість»; інколи він виривався з заклятого кола свого ускладненого внутрішнього життя і повертався до епікурейських радощів давніх днів.
Тенденція до безбарвної графічності набула розвитку в Сонаті для скрипки й фортепіано [120], котру, як і попередницю її, автор писав незвично довго – від 1923 по 1927 рік. Певне, композиторові нелегко давалося це строге, сухувате письмо. Інколи Равеля-«графіка» звинувачують у розумовості й емоційній вихолощеності, які викликають лише байдужість і нудьгу. Але треба зважити на те, що цією музикою автор звертався, очевидно, не так до слухачів, як до самого себе. Назва його романсу «Ронсар до своєї душі», написаного в ті самі роки (на слова великого французького поета П’єра де Ронсара), могла б слугувати підзаголовком низки творів тієї пори. У гранично ощадливій і чіткій, зумисне оголеній фактурі Скрипкової сонати, особливо її І частини, відчутні глибока стриманість, душевна замкненість, прозорий холодок, який зближує цю музику, при всій гостроті її суто «сучасних» інтонацій, з ясним, холоднуватим мистецтвом французьких клавесиністів XVIII сторіччя.
Равель неодноразово звертався до традицій епохи Ватто і Вольтера. Але якщо раніше його доволі часто приваблювало вишукане епікурейство «галантної» доби, то нині все його зацікавлення звернулося радше до культу розуму доби Просвітництва.
Великий інтерес становить друга частина Сонати, названа «Блюз» (повільна лірична пісня північноамериканських негрів). Тут автор своєрідно перетворив цікаві йому стилістичні особливості джазових жанрів: механічно одноманітний автоматизм акомпанементу (партія фортепіано), на тлі якого самотньо звучить мелодія (партія скрипки), у ритмічному і тембральному плані мовби відірвана од супроводу, чужа йому. Композитор проникливо відтворив основну рису блюзу: суперечність між сердечним болем, наївною щирістю мелодії та бездушною ходою акомпанементу. Негритянський фольклор Америки з великою художньою переконливістю відбив у цій художній символіці свідомість людини, загубленої в механізованому хаосі великого міста (своєрідна музична паралель до улюбленого героя Чарлі Чапліна [121]), Равель навіть наголошує (робить це рідко) стогнучі інтонації свого «Блюзу» ремаркою «nostalgico», себто – ностальгійно.
Швидкий, жвавий фінал Сонати (названий «Вічний рух») «усуває» скутість І частини й тугу ІІ-ї. Не належачи до вершин Равелевої творчості, Соната для скрипки й фортепіано, як її попередниця, лишається цікавою і симптоматичною сторінкою біографії композитора.
Рівнобіжно з затягнутою роботою над Скрипковою сонатою Равель створив опус іншого плану. У поїздках до Відня і Будапешта він захопився музикою угорських ромів, яка вже давно замиловувала найвидніших композиторів Європи – від Гайдна, Шуберта і Ліста до Брамса, Римського-Корсакова (згадаймо його запис про Паризьку виставку), Глазунова та ін. Під враженням від яскраво характерних наспівів Угорщини 1924 року Равель написав «Ромку» – «концертну рапсодію» для скрипки з оркестром. Присвячена угорській скрипальці Джеллі д’Араньї [122], «Ромка» мовби змальовує виступ народного музиканта (рапсода). У дусі відомих рапсодій Ліста «Ромка» починається віртуозно-вигадливим соло скрипки (без супроводу), яке імітує вільну імпровізацію музиканта; потім переходить до чіткого дводольного танцю, зміненого урочисто-парадним епізодом, і закінчується дедалі швидшим танцювальним вихором. Тут оживає Равель «Іспанської рапсодії», «Шехеразади», «Відбиттів» з їхньою тонкою, блискучою віртуозністю і блискотливими барвами, начебто рішуче відкинутими в аскетичній графіці його сонат.
Відгомони минулого з’явилися також у дитячій опері «Дитя і чари», закінченій 1925 року. Ані події війни, ані хвороба не змогли ослабити цікавості композитора до життя дітей, до чарівних образів казок і примхливого світу іграшок. М’який гумор, який розквітав серед цих чарівних вражень, теж не полишав його. Автор «Матінки Гуски», «Різдва іграшок» і «Природних історій» підійшов до нового завдання по-новому і, як звичайно, вкрай вимогливо. Лібрето письменниці Колетт не задовольняло його і було прийняте лише після багатьох переробок, чим частково пояснюється тривалий термін роботи над оперою. Повоєнні віяння і захоплення Равеля негритянською музикою наклали свій відбиток на цей твір, який композитор назвав «ліричною фантазією». Мелодична мова опери «спирається на сюжет, який я хотів трактувати в дусі американської оперети. Лібрето пані Колетт давало таку свободу в… феєрії» [123].
Сюжет вельми нескладний. І картина опери розгортається в кімнаті на дачі. Капризний, розбалуваний хлопчисько не слухається матері, не хоче вчитися, псує меблі, рве книжки, мучить тварин. Але речі оживають і докоряють маленькому лиходієві, а кохана казкова принцеса покидає його. ІІ картина переносить дію до нічного саду. Проти мучителя піднімаються дерева, які він понівечив, тварини й птахи, яких замордував. Покаявшись, винуватець бід перев’язує зранену лапку білочці. Тварини вибачають йому і переносять хлопчика до порога будинку, де на нього чекає мати.
Продовжуючи досліди у сфері дитячої фантастики, Равель створив музику гострохарактерну, повну добродушного гумору і блискучих, дотепних знахідок. Віяння нового часу – ритми фокстроту, вальсу-бостону – кумедно виокремлюються серед старофранцузьких пасторалей і зворушливих ліричних епізодів у дусі національної оперної традиції (особливо партія Принцеси). М’якою усмішкою автора освітлено постаті звіряток: кіт і кішка в ніжному дуеті, повітряна і томлива бабка (вальс-бостон), кумкітливі жаби. Дуже колоритні музичні характеристики речей: дует неповороткого крісла (бас) і кокетливої кушетки (сопрано), фокстрот чайника і китайської чашки з її «китайською» темою (без півтонів), дзвін зіпсованого годинника, що ніяк не може зупинитися.
Як і в першій опері Равеля, оркестр звучить прозоро, влучно змальовуючи постаті персонажів, причому майстерно використовуються характерні тембри інструментів: важкий низький регістр фагота, контрабаси, повітряні арфи тощо. За всієї винахідливості, музика опери не потерпає від надуманості. Овіяна душевним теплом, вона сприймається як щирий ліричний вислів старіючого композитора. За словами французького критика Ф. Ґольдбека, «”Дитя і чари” – це царство фей. Тут ми далекі від усілякої штучності… Якщо в цій опері все вкрай вишукане і витончене, то таким є обдарування автора: митець, який створив цю музику, був Арієлем за природою і не міг говорити іншою мовою» [124].
Уперше опера пройшла в березні 1925 року в театрі Монте-Карло з величезним успіхом [125]. При постановці в Парижі виникли дискусії щодо «котячого дуету» й елементів «американської оперети», які здавалися деяким критикам неприйнятними. Але найвидніші музиканти – серед них Онеґґер – високо оцінили оперу, що відтоді увійшла до театрального і концертного репертуару.
Створені в ті самі роки Три мадагаскарські пісні для голосу, фортепіано, флейти й віолончелі (1926) ніби вказували на відродження юнацької любові композитора до екзотики, на повернення в часи Всесвітньої виставки, яванських оркестрів і арій «Шехеразади». Але зовсім іншим духом повіяло тепер, у творі 20-х років. Тексти Е. де Парні – видатного французького поета кінця XVIII – початку ХІХ сторіччя, – які обрав Равель, і нові тенденції у творчості композитора покликали до життя нове, дуже своєрідне явище. Сам він уважав, що «мадагаскарський» цикл містить «новий драматичний… елемент, підказаний… змістом пісень Парні» [126].
Як часто бувало в практиці Равеля, цей цикл виник у результаті замовлення. Американська любителька музики Елізабет Кулідж [127] звернулася до уславленого композитора з проханням написати кілька вокальних творів з акомпанементом флейти віолончелі й фортепіано – очевидно, для домашнього музикування. Завдання було не нове: «Три поеми» на слова Малларме композитор написав також для голосу й інструментального ансамблю, щоправда, іншого складу [128]. Равель охоче взявся до роботи, тим більше що замовлення, вочевидь, відповідало його творчим інтересам. Зроблений вибір текстів вельми показовий. Перша пісня – «Ноандов» – оспівує вроду коханої й радість побачення. Друга – «Ауа!» – починалася войовничим кличем туземців: «Ауа! Ауа! Остерігайтеся білих мешканців узбережжя!» і присвячена картині битви з поневолювачами. Третя – «Він ніжний» – говорить про приємний відпочинок: «Як добре лежати у спеку під густим деревом і чекати, коли вечірній вітерець принесе прохолоду».
За справедливою заувагою одного французького критика, «”Ауа!” – це гімн свободі, проти рабства і колоніалізму, і, можливо, лукавий Равель цілив ним в американську ворожнечу до негрів» [129]. Цілком правдоподібне припущення, якщо згадати відразу композитора до будь-яких форм національного гноблення.
«Тут усе просто», – каже Равель про музику «Пісень». Справді, усе просто: слідом за Сонатою для скрипки й віолончелі маестро відмовився од «чарів гармонії задля переважання мелодії», імпресіоністично-барвисте, квітчасте письмо «Шехеразади» або «Відбиттів» поступилося місцем ощадливим лініям графіки. Але в цій простоті прихована незвичайність, яка полягає в новизні інтонацій та економній строгості музичної тканини. Це особливо помітно в другій пісні «Ауа!» з її жорсткою, гострою мелодикою і сухим, зумисне одноманітним супроводом, який яскраво відтворює картину повстання. Короткі бойові заклики, рояль, що відіграє роль ударного інструмента, флейта в нижньому регістрі, яка звучить віддаленою трубою, – усе це не звичайна декоративна екзотика, а сфера, нова для європейської музики того часу: світ далеких народів, які піднімаються до свободи. З притаманною йому влучністю тут Равель застосовує дуже ощадливі засоби: часто навіть не увесь малий ансамбль, а лише декотрі інструменти окремо чи попарно беруть участь у супроводі, утворюючи поєднання двох-трьох мелодичних ліній. Таким способом «драматичний елемент», не затулений пишнотою декоративного оточення, виступає особливо рельєфно.
Але й в інших двох піснях циклу автор не менш ощадливий, і це особливо характерно. Навіть у солодкій картині відпочинку, яку він змальовує в третій пісні, застосовано ту саму гранично скромну палітру, що вказувало на істотні зсуви, які відбулися в його художній свідомості. Оцінюючи «Мадагаскарські пісні» як один із найдосконаліших творів своєї доби, критик А. Оере бачив їхню своєрідність саме в обмеженості застосованих засобів, у свіжості мелодики й прозорій легкості поліфонії. За його словами, у музиці «Пісень» «витонченість і дикість, майстерність й інтуїція поєдналися, створивши шедевр!»
На початку 1928 року Равель здійснив велике концертне турне Сполученими Штатами Америки й Канадою. Переїзди з субтропіків на Далеку Північ і назад, часті концерти, зустрічі, прийняття неабияк утомили його, але нові враження приносили давно не пізнавану насолоду. Як колись у поїздці вподовж берегів Бельгії й Нідерландів, він часто писав близьким, особливо братові. У Чикаґо застав «крижаний холод, несамовитий вітер, здатний відірвати голову», а за кілька днів у Лос-Анджелесі: «чудове сонце, велетенське місто, усе у квітах». Потім його знову спіткають «крижаний холод, снігові бурани», і повна зміна: «весна в розпалі». Але гарноти природи компенсували труднощі шляху. Зачудовано спостерігав мешканець Центральної Європи евкаліптові ліси, «розмаїті гори – скелясті або яскраво-зелені», «пишні міста, захопливі краєвиди».
Найбільше втомлювали тріумфи. Маестро виступав у різних ролях: диригував власними творами, грав Сонатину, акомпанував романсам. При всій своїй скромності й стриманості рідко повідомляв про успіхи. Та інколи пробігало в його листах: «Концерт у Нью-Йорку минув добре. У газетах – похвальні статті, декотрі на цілу сторінку… У Чикаґо концерт минув добре... Мідні духові зіграли мені туш… У Лос-Анджелесі довелося просто втекти від людей…» [130]
На одному концерті, яким диригував Кусевицький, Равелеві влаштували десятихвилинну овацію, але він уперто відмовлявся вийти на естраду. Американська громадськість намагалася влаштувати його зустріч із Чапліном, та він уникнув її. До уславленого композитора звернувся один із найталановитіших музикантів США Джордж Ґершвін, попрохавши дати йому кілька уроків, але автор «Дафніса» відповів: «Ви б утратили видатну природність власних мелодій, якби почали писати, наче поганий Равель» [131].
Незважаючи на поїздки, концерти й овації, чотиримісячне перебування в Америці не принесло видимої шкоди тендітному здоров’ю композитора. «…Ніколи я не почувався ліпше, ніж під час цього шаленого турне» [132], – писав він друзям, пояснюючи це тривалим мешканням у потягах, де він міг подовгу відпочивати й спати.
Навесні друзі зустрічали Равеля в порту Гавра, куди його доправив океанський пароплав. Знову до Бельведера почали приїжджати гості. Їхнє коло значно зросло: з’явилися композитори Артюр Онеґґер, Жак Ібер, Александер Тансман, скульптор Леон Лейріц, який став близьким приятелем Равеля, і багато інших. У домівці й далі панували невимушені веселощі, господар зі звичною привітністю приймав гостей.
О цій порі Равель закінчував «Болеро», свій найбільш уславлений твір. У його творчості й, ширше, музиці нашого століття ця невелика оркестрова п’єса посідає таке важливе місце, що один із життєписів композитора не без підстав названо «Болеро» (авторка Мадлен Ґосс, видано в США [133]). Історія створення «Болеро», як і багатьох інших робіт Равеля, пов’язана з діячами російського мистецтва. Ініціаторкою в цьому випадку виступила танцюристка Іда Рубінштейн, талановита і своєрідна артистка «Російського балету». Уродженка Петербурга, майже все життя вона провела за кордоном [134]. Не здобувши спеціальної підготовки, Іда Рубінштейн виступала як любителька, і «знайшов» її невтомний «відкривач обдарувань» Дягілєв. Попри вади танцювальної техніки, у ній чарували природний артистизм і чудова сценічна зовнішність. Її виступи в балетах дягілєвської трупи в ролях Клеопатри й Шехеразади справили величезне враження в Парижі. У числі її захоплених шанувальників був видатний вітчизняний художник Валентин Сєров, який твердив, що йому ніколи не випадало бачити на сцені таке досконале втілення «стихійного автентичного Сходу». За його словами, «самі Єгипет і Ассирія якимось дивом воскресли в цій надзвичайній жінці» [135]. Тоді ж Сєров написав широкославний портрет жінки, яка його вразила.
Власне ця «надзвичайна жінка» звернулася до Равеля ще перед його від’їздом до Америки з проханням написати для неї балет. Композитор закінчив партитуру за доволі короткий термін, і 20 листопада 1928 року балет було поставлено в Паризькій опері в один вечір із його «Вальсом». За звичкою, композитор говорив про свою музику вкрай лаконічно, мовби піддражнюючи читача: «1928 року, на прохання пані Рубінштейн, я створив “Болеро” для оркестру. Це – танець у дуже помірному темпі, абсолютно незмінний і в мелодичному, і в гармонічному та ритмічному планах, причому ритм безперервно вибивається на барабані. Єдиного елементу розмаїття додає оркестрове крещендо» [136].
Музика балету, танець Іди Рубінштейн, декорація Олександра Бенуа утворили ансамбль, який геть ошелешив глядачів. Один із них згадував: «Слабко освітлена кімната в іспанській таверні; уподовж стін, у темряві, за столами балакають гультяї; посеред кімнати – великий стіл, на ньому танцюристка починає танець… Гультяї не зважають на неї, але потроху починають прислухатися, пожвавлюються. Поступово їх захоплює мара ритму; вони підводяться, наближаються до столу; приголомшені, вони оточують танцюристку, яка тріумфально закінчує виступ. Того листопадового вечора 1928 року ми самі почувалися, наче оті гультяї. Спочатку не розуміли, в чому суть, потому розібралися помалу» [137].
Цей сценарій було узгоджено з Равелем, але він уявляв постановку інакше. За його задумом, дія відбувається просто неба; на сцені – корпус заводу, звідки виходять робітники й робітниці, що приєднуються до загального танцю. Окрім того, у балеті повинен бути епізод таємного кохання дівчини й тореадора, якого заколює суперник.
У цьому задумі розкрилася, зокрема, давня любов композитора до індустріальних краєвидів, яка проявлялася в ньому ще замолоду, під час поїздки Бельгією і Рейном. Завод, який він намірявся представити в балеті, існував насправді й містився неподалік Бельведера. На прогулянках маестро показував його знайомим, називаючи «заводом із “Болеро”».
Друг Равеля Лейріц зробив макет декорації з заводом, який схвалив композитор. Згодом балет був поставлений за сценарієм Равеля в оформленні Лейріца і пройшов повністю успішно. Але найтривкішу, світову славу «Болеро» здобуло не на театральній сцені, а на концертній естраді як симфонічна п’єса. Цікаво, що, вперше слухаючи її на репетиціях, автор і його близькі друзі доволі скептично оцінювали майбутню долю музики «Болеро». Такої п’єси, говорив Равель, «ніколи не наважаться включити до програм великих недільних концертів» [138]. І друзі мовчки згоджувалися.
Приклад помилки, непоодинокої в літописах мистецтва. «Болеро» стало одним із найпопулярніших творів не лише в симфонічній спадщині Равеля, але й у світовій музичній літературі ХХ сторіччя. Своєю значущістю і виразною силою музика «Болеро» підноситься високо над рівнем нескладного сценарію, виростаючи до масштабів величезного художнього узагальнення.
Вочевидь, його автор не мав наміру строго дотримуватися традиційного трактування популярного танцю. Коли знаний композитор, визначний дослідник іспанської народної творчості Хоакін Нін [139] звернув увагу на те, що темп «Болеро» удвічі повільніший, ніж прийнято в Іспанії, Равель відповів: «Це не має значення». Але, окрім темпу, Равелева п’єса, як зазначає Нін, не має нічого спільного зі звичайним іспанським болеро. Справді, є певні відмінності в «душі» танцю – його ритміці. Та Равель часто виявляв байдужість до назв своїх творів, а деколи був не проти здивувати ними слухачів і критиків.
«Болеро» – складне явище, і його суть полягає не в танцювальності. Його можна розглядати як продовження лінії драматизму, що знайшла блискуче втілення у «Вальсі». Драматизм «Болеро» ще гостріший. Як і у «Вальсі», невиразна тінь майбутньої драми піднімається вже на самому початку п’єси, але це виражено іншими засобами. Обриси «Вальсу» поступово окреслюються у зловісному і неясному гудінні стихії; у «Болеро» від перших же тактів виникає хвильна суперечність між чарівною, манливою мелодикою в дусі іспанської пісенності та безпристрасним, уперто повторюваним ритмом ледве чутного барабана, підтримуваного рішучим, мірним рухом басів. Поєднання стримано-сумної теми й залізної суворості навколишньої ритмічної атмосфери насторожує, навіюючи таємну тривогу. Образ, ніби заціпенілий, народжується в тиші, шепотінні-шелестінні, у звучанні самотньої безпритульної флейти. Але ця тиша повна прихованих загроз.
Мара наростає від перших же тактів. Тема повторюється, після чого вступає інша тема, її рідна сестра, близька за інтонаціями, особливо за ритмічною природою, по суті – її розвиток, який прямує до патетично-тужливої кульмінації, до стогону-зітхання, у якому змішуються пристрасть і страждання; потому повільно, ніби сходинками, вона опускається, слабнучи, втрачаючи силу пристрасті й смутку. Повторюється друга тема. І це все.
Далі починається дещо незнано-таємниче: ані звичайного розвитку тематичного матеріалу, ані варіювання, ані появи інших, контрастних образів немає. Просто повторюється чотири рази без змін те, що вже було: двічі – перша і друга теми. Єдина зміна в цій геометрично стрункій концепції, але зміна надзвичайно багатозначна, полягає в оркеструванні. Теми передаються від одного інструмента до іншого, безперервно змінюючи забарвлення і вигляд: від сиротливої флейти до впевнено-повнозвучного кларнета, від патетичного фагота до різкуватого малого кларнета, саксофона тощо. Супровід поступово збагачується: до барабанного дробу, посилюючи його, прилучаються флейта, фагот, валторна та інші інструменти. Рух басів підтримують арфи, скрипки тощо. Музика наповнюється тілом і кров’ю, збагачуючись тембральними барвами.
У третьому проведенні «блок» тем виконує не той або той сольний інструмент, а головно дзвінкий і яскравий ансамбль дерев’яних духових, з посиленим складом супроводу, незмінного у своїй ритмічній непохитності. Здається, ніби тісні простори розсунулися, і світло хлинуло на тріумфальну ходу теми. У новому оркестровому наряді вона змінює вигляд, навіть найпатетичніші кульмінації звучать переможними радощами.
У четвертому проведенні до чистого, холоднуватого дзвону дерев’яних прилучається гарячий голос скрипок, а потому – патетична мова труби й могутній звук тромбона. Прегарна мелодія наповнюється внутрішнім полум’ям, струнні розкривають її душу, закуту в кришталевій сфері флейт, гобоїв і кларнетів. Ще могутніше і яскравіше звучить мелодія, і цю густу оркестрову масу зі зрослою силою прорізує незмінний ритм барабана, до якого приєднуються все нові й нові інструменти. Здається, що насувається заворожлива сила, страшна у своєму невідпорному наближенні.
Насамкінець могуття звучання досягає межі: до скрипок і дерев’яних прилучається хор труб, а до різкого карбування барабанного дробу – ще один барабан та інші інструменти. Могутня маса оркестру, мовби наближаючись своїм нещадно-непохитним ритмом, навіює тривогу, яка доходить до крайнього напруження. З притаманним йому точним чуттям міри Равель вибудовує стисле закінчення, проводячи в ньому кожну тему лише по одному разу для того, аби зберегти енергію на останній удар. Коли сила напруження здається граничною, тема, ніби зірвавшись зі своїх опор, переноситься на терцію вгору, і ця несподівана зміна тональності, наполегливо збережена протягом усієї п’єси, стогони тромбонів, саксофонів, розпади теми на окремі інтонації – усе справляє приголомшливе враження повного розриву зв’язків, катастрофи й загибелі. Цілий світ, який начебто насувався з невідпорною силою, миттєво руйнується у фіналі.
Близький до Равеля критик Андре Сюарес писав небезпідставно: «Мара ритму і мелодики, явно виражене небажання варіювати тему… наполегливе, ніби в галюцинації, повторення однієї й тої самої музичної фрази, похмура несамовитість музики – усе це, на мій погляд, перетворює знамениту п’єсу на щось подібне до Танцю смерті» [140].
Для музики ХХ сторіччя загалом характерний образ сили, яка насувається, набуваючи у своєму необорному, ритмічно незмінному русі грізного і зловісного вигляду. Найвідоміші приклади таких композицій, окрім «Болеро»: IV частина симфонічної поеми Отторіно Респіґі «Пінії Рима» («Пінії Аппієвої дороги») і славетний, так званий «епізод навали» в І частині Сьомої симфонії Дмитра Шостаковича. Усі ці образи глибоко відмінні: тріумфальна, моторошна у своїй пишноті хода римських легіонів у поемі Респіґі, жахний образ бездушної механічної сили ворога, який змалював Шостакович, невідступна мара «Болеро». Але при всіх відмінностях є дещо, котре їх зближує: глибоко симптоматичний стан тривоги, напруженості, спричинюваний насуванням байдужо-невідпорної сили. Жива людська душа крижаніє перед страшним поглядом Медузи.
Краса мелодичного матеріалу і блиск оркестрових барв, поєднані з вищеназваним, надають музиці «Болеро» своєрідної двоплановості, загадковості. При однобічній інтерпретації на перший план може вийти барвистість, затуляючи драматизм музики, або, навпаки, драматичний бік може залишити в тіні багатство колориту.
У біографії Равеля «Болеро» відіграло роль вершини, куди зійшлися різні шляхи й напрями, які на цю пору визначилися в його творчості: імпресіоністичне багатство фарб, точність і влучність мелодичного рисунка, елементи драматизму, що дістали особливий розвиток у повоєнні роки. Це був творчий синтез, у якому багатобічно відбилася постать Равеля-композитора.
Автор «Болеро» став одним із найпопулярніших людей Франції. Його запрошували диригувати й усіляко вшановували, особливо на батьківщині, у Країні Басків. В уславленому курорті Біарриці влаштували фестиваль із його творів; на стіні будинку в Сібурі, де він народився, встановили меморіальну дошку; набережну, де стоїть будинок, назвали його іменем. На його честь провели ігри в пелоту [141] і танцювальне свято. Після повернення до Парижа його знову вшановували фестивалем при великому напливі слухачів і гомінкими оваціями.
Успіх не п’янив Равеля, незмінно скромного, доброзичливого, дотепного, деколи критично налаштованого до власної музики. Зростання слави, концерти й урочистості зморювали його, тендітне здоров’я під’їдала хвороба. Він швидко втомлювався і далі потерпав від безсоння. Уночі нерідко блукав околицями Бельведера чи міськими вулицями, на ходу обмірковуючи задуми нових творів.
У цю пору в Равеля з’явився намір написати оперу на героїчний сюжет про Жанну д’Арк, але він залишився нездійсненим. Інше завдання відволікло композитора: австрійський піаніст Пауль Вітґенштайн, який втратив праву руку на війні, попрохав написати його фортепіанний концерт для лівої руки. Тоді й пригадався давній задум: написати фортепіанний концерт для двох рук. 1930 року Равель став до роботи над обома концертами й скінчив їх 1931-го, створивши геть різні за характером опуси. «Це був цікавий для мене досвід, – оповідав він. – Обидва концерти були задумані й написані одночасно. Перший (для двох рук – соль мажор – О. С.) являє собою концерт у точному сенсі цього слова: його написано в дусі концертів Моцарта чи Сен-Санса… Уважаю, що музика концерту може бути веселою і блискучою; не обов’язково, аби вона претендувала на глибину чи драматизм… У ньому є елементи джазової музики, але їх небагато» [142].
Мало можна додати до цієї влучної, стислої характеристики. У музиці Концерту ясно відчутно народно-мелодичний струмінь: у легких веселощах І частини й хуткому «вічному русі» фіналу звучать басконські теми з розпочатої, але не закінченої Рапсодії для фортепіано, органічно сплітаючись з інтонаціями блюзів і джазовими прийомами, причому сольний рояль інколи ефектно трактується як ударний інструмент. У динамізмі й жвавій «діловитості» музики відчуваємо віяння нової повоєнної доби й близькість таким представникам нового покоління, як композитори «Шістки»: Мійо або Пуленк. Серед веселощів виокремлюється своєю світлою, стриманою журбою середня частина. Недарма Равель признавався, що, компонуючи це Адажіо, він ретельно вивчав одне з найпроникливіших творінь Моцарта: Квінтет із кларнетом. Але вишуканий смуток середньої частини не порушує загального «веселого і блискучого» характеру Концерту, як його визначив автор, небезпідставно збираючись назвати свій опус «Дивертисментом».
Концерт для лівої руки (ре мажор), як зазначив сам автор, «має геть інший характер; він одночастинний, містить багато джазових ефектів, а його фактура не така проста. В аналогічних творах важливо, аби музична тканина не здавалася полегшеною, але, навпаки, звучала як виконувана двома руками. Саме тому я наблизився в ньому до пишного і помпезного стилю музики традиційного концерту» [143].
Отже, з притаманною йому парадоксальністю Равель писав фортепіанну партію обох концертів ніби у зворотному відношенні до можливостей виконавця: Концерт для лівої руки мав створити ілюзію гри обома руками; у Концерті соль мажор партія фортепіано порівняно нескладна, а роль лівої руки така проста, що автор іронічно називав його «Концертом для однієї правої руки».
Концерт, присвячений Вітґенштайну, відкрив нову сторону обдарування композитора, яку можна назвати драматичною патетикою. Ідучи за Лістом, якого високо шанував і ретельно вивчав, він створив одночастинний опус, значною мірою побудований на єдиному тематичному матеріалі (так званий монотематичний твір). І сам на це вказав: «Слідом за першим розділом… іде епізод… у стилі джазу. Слухачі не відразу помічають, що епізод побудований на темі першого розділу» [144].
Ця тематика має незвичайний для Равеля пристрасно-патетичний, похмурий і рвучкий характер, немовби автор, відкинувши звичну стриманість і скептичну іронію, оголив перед людьми внутрішню драму. У цьому сенсі Концерт – либонь, найбільш ліричний серед його творів.
Дуже характерний середній розділ: гострогротескне скерцо, написане у джазовій манері, з різко зміненими інтонаціями джазової тематики, які ніби висміюють її щирий патос. А насамкінець, немов беручи реванш, початкова тематика повторюється зі ще більшою силою і пристрастю.
Може здивувати та обставина, що водночас було створено дві такі різні композиції. Але подібні приклади не поодинокі в історії мистецтва. Досить згадати, що Бетговен працював одночасно над грандіозною драмою П’ятої симфонії й пасторальною ідилією Шостої. Це лише показує, наскільки складний і багатогранний внутрішній світ великого митця, що не завжди вміщується в межах елементарних упереджених понять.
У листопаді 1931 року [145] Пауль Вітґенштайн уперше виконав Концерт для лівої руки у Відні; у січні 1932 року Концерт соль мажор прозвучав у Парижі у виконанні Марґеріт Лонґ під орудою автора [146]. За кілька днів Равель укупі з Лонґ вирушив у концертне турне країнами Центральної Європи. Тріумфальний прийом, який уже став звичайним явищем, очікував знаменитого композитора і чудову піаністку всюди.
Восени того самого року одна кінофірма замовила кільком видним композиторам, зокрема Равелеві, музику для кінофільму про Дона Кіхота, де головна роль призначали Шаляпіну. Фільму не поставили [147], але Равель написав замовлені йому «Три пісні Дона Кіхота до Дульсінеї» на слова Поля Морана: Романтичну, Епічну і Застільну. Це – повернення до інтонацій «Іспанської рапсодії» та «Іспанської години» з характерним для Равеля м’яким, злегка іронічним обіграванням героя фільму. Найпопулярніша Застільна пісня, написана в ритмі народного танцю хоти, нагадує любовні муки бакалавра Ґонзальва в опері «Іспанська година». Цикл закінчується словами: «П’ю за радість».
Можливо, символічно для всього творчого шляху Равеля, що це були останні звуки, які він записав. Його здоров’я катастрофічно погіршувалося; він не зміг оркеструвати «Пісні», і це зробив його учень і друг, диригент і композитор Манюель Розенталь.
У ті тривожні роки йому випало зблизька побачити похмуру загрозу, яка насувалася на європейську культуру. Композитор рекомендував для виконання «Мадагаскарських пісень» у Флоренції видатну співачку Мадлен Ґрей. Фашистська влада відхилила її кандидатуру на підставі расистських постанов. Обурений, він писав співачці: «Ані Ви, ані я не розуміли по-справжньому, щó є фашистські закони» [148].
Прямуючи на відпочинок до Швейцарії, він мусив проїхати Парижем у день кривавого фашистського виступу 6 лютого 1934 року.
У швейцарському санаторії полегшення не настало. Утома і хронічне безсоння, які протягом багатьох років мучили композитора, перейшли у важке мозкове захворювання. На початку 1934 року з’явилися загрозливі симптоми розладу пам’яті й здатності писати. Аби скласти невеличкого листа, він потребував цілого тижня напруженої праці: забував форми літер, кожен слово мусив вишукувати в словнику, його письмо стало геть невпізнаваним. Але улюблені мелодії ще зберігалися в пам’яті, і за старим звичаєм «апашів» Равель продовжував викликати друзів, наспівуючи тему з «Богатирської симфонії» Бородіна.
Тимчасом хвороба прогресувала. На одному бенкеті 1935 року митець не зміг виконати прохання любителів автографів, оскільки був неспроможний дати свій підпис. Поступово втрачав дар мовлення, нюх. Це було тим боліснішим, що свідомість не покидала його. Але в навколишній темряві композитор не втрачав своєї доброти й уважності до людей. Друзі зворушливо дбали про хворого. Прагнучи розважити його, Іда Рубінштейн організувала Равелеву мандрівку Іспанією та Марокко. У цій поїздці їх супроводжував Леон Лейріц. На честь уславленого композитора в одному марокканському палаці в горах Атласу було влаштовано урочисте прийняття за участю музикантів, танцюристів і вояків. В Іспанії вони зустрічали народних співаків, побували на бою биків.
У серпні 1935 року відбулася ще одна поїздка Іспанією, спільно з Лейріцем. Повернувшись додому, Равель часто відвідував театри й концерти. Як зазвичай, чемно, м’яко усміхаючись, він приховував від інших свої страждання, і лише тінь журби в очах виказувала його. Парижани обожнювали свого великого краянина. Одного разу, коли він був у ложі, уся зала встала і влаштувала йому овацію. Та Равель сидів незворушно, і лише коли друзі шепнули йому, він підвівся, уклонився публіці й знову поринув у нерухоме положення.
Протягом 1937 року стан композитора настільки погіршився, що виникла потреба в хірургічному втручанні. 19 грудня йому було проведено хірургічну операцію, після неї Равель запав у кому, а 28 грудня 1937 року помер. Похорон митця відбувся у присутності численних шанувальників, серед яких був старий друг покійного – Ігор Стравинський.
У своїй поховальній промові голова Народного фронту, міністр національної освіти Жан Зе назвав композитора в ряду великих геніїв Франції: Декарта і Расіна, Вольтера і Стендаля, Ватто, Енґра і Сезанна. «У царстві вишуканості й радості.., – казав оратор, – Равель залишиться визнаним володарем. Гадаю, що найліпшим способом… ушанувати його пам’ять буде подолання самої думки про його смерть: адже світло душевної сили та втіхи, яке випромінює його творчість, не переставатиме сяяти майбутнім поколінням» [149].


Розділ V. Епілог

Уже давно змовкли палкі дискусії, які збуджував кожен новий твір Равеля: ніхто нині не оспорює його славу. Але по його упокоєнні значення цього «найбільшого французького композитора своєї доби», як почали його називати, було усвідомлено ще глибше. У визнанні його генія збіглися люди різних поглядів і смаків.
Співцеві героїв Р. Роллану не було душевно близьке мистецтво одного з найбільш витончених митців Франції. Проте автор «Жана-Крістофа» писав: «Я завжди вважав Равеля, обіч Рамо і Дебюссі, найбільшим представником французької музики та одним із найвизначніших музикантів усіх часів. Те, що він виражає в музиці, рідко зворушує мене. Але його виражальні засоби позначені неперевершеною точністю, тонкістю і блиском. Порівняно з його музикою будь-яка інша видається недосконалою. Він – майстер колориту і малюнка» [150].
Колишні супротивники Равеля, новатори «Шістки», схилилися перед пам’яттю великого художника, визнавши його неослабний вплив на розвиток мистецтва. «Світова слава найзнаменитішого серед наших композиторів полонила своїми чарами серця майбутнього покоління композиторів», – писав Д. Мійо [151].
«Укупі з Дебюссі, – твердив інший учасник «Шістки» Ж. Орік, – М. Равель утілив на порозі ХХ сторіччя вишукану і зворушливу сторони нашої психіки. Але він, яким би не був вишуканим, ніколи не впадав у афектацію чи манірність і, аби зворушити нас, завжди знаходив найпростіші засоби вираження» [152]. У статті за характерною назвою «Равель і його боротьба» прогресивний французький композитор і музичний діяч Ш. Кеклен наголошував стійку принциповість, артистичний героїзм композитора: «Безперервно, від початку до кінця, він мусив битися. Але мав те, що потрібно для перемоги, – тверду переконаність великих музикантів, уроджених митців, винахідників… Справжній митець упевнено вступає в боротьбу. Я впевнений, що Равель сказав би зі своїм звичайним ясним спокоєм: “Якби було потрібно, я розпочав би знову”» [153].
Відгуки з багатьох країн показали, наскільки глибоко ввійшла Равелева творчість до сучасної світової культури. В оцінці його генія збігалися М. де Фалья і Х. Нін, італійці А. Казелла і Дж.-Ф. Маліп’єро, угорський композитор Б. Барток і німецький піаніст, один із найліпших виконавців його музики Вальтер Ґізекінґ.
Палко відгукнулася радянська музична громадськість. У статті, присвяченій пам’яті Равеля, його великий сучасник С. Прокоф’єв залічив автора «Дафніса» до числа найбільших композиторів доби. «Його “Болеро” – писав Прокоф’єв – …є дивом композиторської майстерності. Його опрацювання народних пісенних мотивів, французьких та іспанських, становлять величезний інтерес. Його чарівний Струнний квартет може прикрасити будь-яку камерну програму. А м’який ліризм його “Павани” – який гарний!» [154]
Винятково цікаве питання взаємин Равеля з російською дореволюційною і радянською музичною культурою. Важко назвати чужоземного композитора, у чиїй творчій біографії зв’язки з російською музикою відігравали б таку значну роль, як автора «Болеро». Ці зв’язки «наскрізною темою» проходять через усе життя Равеля: захоплення музикою Бородіна, Римського-Корсакова, Мусоргського; очевидні сліди їхнього впливу, особливо в його ранніх творах; дружба і співпраця зі Стравинським, Дягілєвим, Фокіним, І. Рубінштейн; оркестрування «Картинок із виставки»; робота над «Хованщиною». Балети, що посідали таке важливе місце в його творчості, повністю, за винятком «Сну Флоріни», виникли під наснажливим впливом російських артистів.
Наша країна познайомилася з музикою Равеля порівняно пізно. Уперше його твори прозвучали в Росії 1907 року. На «Вечорах сучасної музики» в Петербурзі виконували «Відбиття», «Гру води», «Природні історії». Почасти їх мало помітили, а почасти, як у Франції, сприйняли ледве не обурливо.
Інший прийом дістали виконані 1909 року також у Петербурзі, у концерті знаного піаніста і диригента Олександра Зілоті, «Іспанська рапсодія» та «Інтродукція й Алегро» для арфи з інструментальним ансамблем. Концертові передувала докладна похвальна стаття, присвячена «Іспанській рапсодії», у виданні «Русская музыкальная газета». Щодо новаторства Равеля, автор статті проникливо зазначав: «Як у нього, так і в йому подібних “нових” принаймні можна повчитися того, що свобода уяви й свобода мислення у справі композиції становлять не менш цінну і сильну рису, ніж дотримання завчених шаблонів» [155].
Безпосередні враження російських слухачів влучно висловив рецензент тієї самої газети, написавши: «Розкіш і новизна фарб, витонченість і дотепність гармонічних і ритмічних прийомів, чудова винахідливість у грі тембрів і панівна над усім легкість цієї музики, при всій її винятковості й багатстві на вишукані несподіванки, говорять лише про культ насолоди – насолоди несвідомої й шаленої, майже розгнузданої, – який рухає ці звуки. Не музика, але швидкоплинна вервечка легких, інколи чарівливо легких, до неясності легких, натяків на музику. Можливо – також натяків на живопис і на Іспанію» [156]. Але слухачі в нашій країні довго не могли ознайомитися з такими вершинами Равелевої творчості, як «Дафніс» або «Вальс». Тим більш надзвичайною є далекоглядність видатного критика В’ячеслава Каратигіна, який ще 1922 року зауважував у музиці французького композитора синтез імпресіоністичної естетики й душевної ясності класицизму. Іменуючи його «за п’ять хвилин класиком», Каратигін твердив: «Назвати Дебюссі й Равеля Купереном і Рамо ХХ сторіччя зовсім не означає – сказати що-небудь надто парадоксальне»[157].
У дальші роки радянські слухачі дістали широке уявлення про музику Равеля, яку часто виконують у нас і вітчизняні, і зарубіжні артисти. Заледве буде перебільшеною думка про те, що автор «Болеро» є в нашій країні одним із найпопулярніших композиторів сучасності.
З масами слухачів солідарні й видні музичні діячі, зокрема представники різних смаків та естетичних поглядів. Видатного композитора Миколу Мясковського вражали колористичні новації Равеля: «блискотливий оркестр», «дивовижне володіння оркестровими засобами й рідкісне чуття досягати пікантно-барвистих звучностей», майстерність фортепіанного письма. І Дебюссі, і Равель – в очах Мясковського – композитори «вельми цільні й, безперечно, яскраво самобутні» [158].
Також унікальність Равеля наголошував С. Прокоф’єв, радячи вчитися в нього «в ділянці віртуозного оркестрування і в ділянці гармонічній». Цілком справедливо Прокоф’єв зазначав чверть століття тому, що «досі не всі музиканти усвідомлюють значимість його обдарування і майстерності» [159].
Зрештою, провідний радянський музикознавець Борис Асаф’єв, оцінюючи оперу «Іспанська година» як «блискучий і витончений… твір, який можна вважати прикладом сучасного втілення давньої культури французької комічної опери», теж захоплювався її «бездоганністю смаку» та «барвистістю колориту» [160].

У міру того, як віддаляється в минуле епоха Равеля, значення його спадщини стає дедалі яснішим. Історія творчого розвитку митця глибоко повчальна. Радісне сприйняття світу, захват його квітучою красою, що живили ранню творчість композитора, зближували його з художнім світовідчуттям імпресіонізму. Тієї пори він створив сліпучу, «ренуарівську» палітру звукових фарб, яка, певне, залишиться неперевершеною в своєму ґатунку. Найяскравіший прояв цього пишного епікуреїзму: балет про кохання Дафніса і Хлої, де грандіозною вершиною, як передчуття нової Золотої доби, височіють картина вранішньої зорі й фінальна урочистість.
Обіч цієї основної спрямованості в молодого Равеля епізодично з’являлися елементи драматизму, пройняті гострою іронією та гіркою, але стриманою журбою. Такими є «Нічний Ґаспар» і декотрі п’єси з «Відбиттів». Укупі з віддаленими лунами романтичних млостей, «мрійливими далями» й м’яким розтушуванням фарб, яке нагадує веселкові видіння Дебюссі, у музиці Равеля тверділи й загострювалися контури, проступала гранично чітка у своїх обрисах звукова графіка. Ранні зразки: Сонатина, «Моя матінка Гуска», «Благородні й сентиментальні вальси», «Три поеми» на слова С. Малларме.
Надалі, у 20-ті–30-ті роки, тенденції до посилення драматичного начала і до виразної графіки стали переважати у творчості композитора. У ті роки почалася боротьба протилежних прагнень у його свідомості. Юнацькі радощі життя, насолода грою, любов до дитячої казковості, утілені в рапсодії «Ромка», опері «Дитя і дива», Концерті соль мажор, сусідять із приголомшливими образами невідворотної катастрофи («Вальс», «Болеро»). Ці картини наслання написано вкрай яскравими, вишуканими фарбами, створюваними ще замолоду, в лабораторії імпресіоністичного звукопису; вони надають драматизмові «хореографічних поем» чарівливого і зловісного блиску. Через символічну випадковість останнім актом цієї внутрішньої боротьби в душі композитора був заклик до радості, тост до Дона Кіхота за щастя.
За невеликими винятками, з роками письмо Равеля ставало ощадливішим, втрачаючи рясну барвистість юних літ. Нарівні з посиленням динамізму ці тенденції зближували його музику з творчістю колишніх антагоністів – композиторів «Шістки» й, ширше, з новими течіями, які з’явилися в країнах Європи й Америки.
Шліфована майстерність і гранична ясність стилю дали сучасній критиці підстави проголосити Равеля носієм питомих рис французького мистецтва, особливо чітко виражених у традиціях XVII–XVIII століть: гострого розуму, вимогливого смаку, тонкого чуття форми й художньої міри. У цьому сенсі його, як і Дебюссі, справедливо називали «французьким композитором», хоча не треба забувати, що в мистецтві Франції яскраво проявлялися також інші художні ідеали й норми, представлені, наприклад, у творчості Берліоза, Гюґо, Делакруа. Але й музика Равеля не вичерпувалася рисами, які виходили на перший план. Самі по собі вони не могли пояснити її могутнього емоційного впливу. За цією осяйною поверхнею була прихована глибина почуття, стриманого і часом замкненого.
У цьому плані Равель також продовжував одну з визначних традицій французького мистецтва. Про неї дуже добре висловився видатний польський композитор Кароль Шимановський: «Ця “поверхня” приховує прозору, спокійну, зосереджену глибину, без якої не могло бути й “поверхні” чарівної гри барв і світла. Гадаю, саме такою є своєрідна “глибина” французького мистецтва в його найбільших, найтиповіших зразках як у поезії й образотворчому мистецтві, так і в музиці… Цю прозору “глибину” найвищою мірою містить мистецтво М. Равеля» [161].
У рідкісну хвилину відвертості композитор сам прочинив доступ до потаємної сутності своєї музики. І його вислови стали несподіваними для тих, хто бачив у ньому лише великого майстра, не відчуваючи глибокого підґрунтя його творчості. «Я завжди був переконаний, – казав Равель, – …що композитор повинен довіряти паперові те, що відчуває, незалежно від того, щó являє собою загальноприйнятий стиль. Велика музика – я переконаний у цьому – завше йде від серця. Музика, створена шляхом лише прикладення техніки, не варта паперу, на якому написана. За моїми переконаннями, музика повинна бути передусім емоційною, а тоді вже інтелектуальною» [162].

До національних рис творчої постаті Равеля, яка пов’язує його з традиціями минулого, прилучається інтонаційна природа музики митця, а її коріння – у народній пісенності старої Франції. Цього не змінює притаманний йому потяг до мелодики інших країн і народів. Любов до іспанської тематики, яка червоною ниткою проходить усім шляхом композитора, також характерна для багатьох його краян: Бізе, Шабріє, Дебюссі та ін. Це – теж традиція, причини котрої приховані, очевидно, у глибоких зв’язках обох культур. Зрозумілий нахил Равеля до басконського фольклору, елементи якого деколи наочно спливають у його творчості. Зрештою, загальновідоме значення російської музики в його художньому розвитку. З російськими композиторами французького митця зближує жваве зацікавлення культурою Близького Сходу.
Але всі ці впливи, що їх асимілювала його яскрава і цільна художня натура, сплавлялися, утворюючи монолітний комплекс. Він не боявся впливів і запозичень і радив не боятися їх своїм друзям: «Якщо ви маєте, що сказати, можете спокійно наслідувати, – ваша індивідуальність однаково проявиться…» [163]
Також він був послідовний у виборі форм власних творів. Равель – майстер форми середньої тривалості, розвиненої, та лаконічної, – відрізняється, з одного боку, од композиторів (на подобу Брукнера), які розкриваються лише у великій формі, а з другого – од поетів мініатюри (на кшталт Лядова). Основна Равелева сфера – інструментальна музика: сценічна (балети), симфонічна і камерна, особливо фортепіанна. Його балети не розлогі; найбільш тривалий серед них – «Дафніс і Хлоя» – не займає повністю вечора, та й сам автор, хоча несправедливо, вважав його «довгеньким».
Як і Дебюссі, Равель не писав симфоній. Його оркестрові опуси, позначені цілком конкретною образністю, частково виникли як балети («Вальс», «Болеро», сюїти з «Дафніса»), а частково – шляхом перетворення фортепіанних п’єс на балетну музику («Сон Флоріни», «Аделаїда»).
Тими самими рисами конкретної образності, а почасти й розгорнутою літературною програмою, обдаровані його фортепіанні п’єси. Лише в Сонатині, двох концертах і в більшості творів для інструментальних ансамблів (Квартет, Тріо тощо) набуває чинності найрозвиненіша форма – сонатна. Великий майстер у цій сфері, Равель завжди лишається самим собою – гранично ясним, лаконічним, радше граючись контрастами, аніж стикаючи їх у колізії «інструментальної драми». Його драматизм розкривається на інших шляхах, своєрідних і деколи цілком несподіваних, як у «Вальсі» чи «Болеро».
Вокальна музика, при всій чарівливості багатьох романсів композитора, посідає менше місце у спадщині Равеля. Характерна для його художньої «соромливості» й нелюбові до ліричних одкровень та обставина, що в «найвідвертішому» жанрі музичного вислову – романсі – він затято ховається під різними масками. Його найвідоміші вокальні цикли – театральні: у них виступає не сам автор, а виведені перед слухачем персонажі; такими є «Природні історії», «Шехеразада», «Мадагаскарські пісні». Він охоче звертається до народних пісень, де автор обробки прихований за творцем текстів і наспіву – народом. Обидві опери Равеля – короткі, як і його балети, та буфонні, а одна з них – «Іспанська година» – певною мірою іронічно квитається зі штампами оперної лірики.
Як часто буває, тривкі зв’язки Равеля з традицією в очах сучасників затуляло його сміливе, іноді викличне новаторство. Лише з плином часу крізь незвичні, які поступово стали звичними, барви його музики проступали контури великої старої культури. Те нове, що додавав митець, стосувалося головно колориту: гармонії й мистецтва тембрів. І цьому цілком відповідав його переважний нахил до інструментальної музики.

Глибоко повчальний шлях Равеля, який привів цього співця радості до таких вершин драматизму, як низка творів останніх літ. Що б не визначало цього шляху: чи то внутрішні причини, які лежали в глибині його свідомості, чи то факти історичної дійсності або їх своєрідне відбиття в його психіці, –увесь напрям творчості композитора вкрай показовий для епохи, яку він пережив. Також характерною для свого часу є моральна постать композитора, яка виразно позначилася на його житті й творчості; своєю невелемовною, стриманою душевною силою він близько нагадує образ передового «молодика» ХХ сторіччя, такий знайомий нам за сучасними західними романом і драматургією.
Попри те, що від дня упокоєння Равеля минув великий «випробувальний термін» – понад чверть століття, – популярність його мистецтва не слабне. Зухвалий новатор, який колись обурював професорів консерваторії, знаходить розуміння найширших мас. У цьому проявляється не лише вплив чудових виражальних засобів музики композитора, але й близькість його внутрішнього світу свідомості багатьох наших сучасників.
Впливу Равеля на дальший розвиток музичної культури ще далеко не вичерпано. Не відчуваючи любові до педагогічної діяльності, він не мав учнів у звичайному сенсі слова. Було кілька друзів-музикантів, з якими періодично бесідував, переглядаючи їхні рукописи, даючи оцінки й поради: Алексіс Ролан-Манюель, Моріс Делаж, Манюель Розенталь, видатний англійський композитор Ралф Воан-Вільямс [164]. Але навряд чи становитиме перебільшення думка про те, що майже вся французька музика доби Равеля тою чи тою мірою розвивалася під чарами його творчості.
Уже після його смерті Даріус Мійо з певним занепокоєнням писав про переважний вплив, який автор «Дафніса» справляв на юних вихованців Паризької консерваторії. Побоювання талановитого представника «Шістки» були небезпідставні. Повторити неповторну індивідуальність Равеля ніхто не збирався, та й не зміг би. Але керуватися його непорівнянною майстерністю було цілком можливо, та й неминуче. За слушною заувагою Ролан-Манюеля, «Равель… наклав такий глибокий відбиток на розвиток мистецтва, що музика, створювана після нього, вже не може бути такою, якою була до нього» [165].
Тою чи тою мірою це позначилося сливе на всіх напрямах французької музики: крім учасників «Шістки», на близькому до неї Жаку Ібері, на молодих композиторах так званої «Аркейської школи», куди входили талановиті Анрі Соґе, Роже Дезорм’єр і багато інших. Мало того, дебюссістські й равелівські інтонації й гармонії оволоділи музичним побутом країни, розчинилися в репертуарі чудових французьких шансоньє (народних естрадних співаків), у піснях міста, танцювальній музиці. Досить услухатися в пісні Іва Монтана чи Шарля Трене, аби помітити знайомі, сміливо кинуті імпресіоністичні мазки акордів або мелодичні звороти, характерні для авторів «Пеллеаса» і «Дафніса». І це, либонь, одне з найпереконливіших свідчень життєвої сили їхнього мистецтва.
Ще за життя Равеля вплив його творчості перетнув кордони Франції, ставши особливо дієвим у країнах романської культури: Іспанії (де Фалья, Альфтер), Італії (Казелла, Маліп’єро), Південній Америці (Вілла-Лобос, Хінастера). Чари равелівської оркестрової майстерності й гармонічної мови не залишилися чужими й радянським композиторам, особливо тим, хто пов’язаний з мелодикою Кавказу, поміж ними – Арам Хачатурян.
Творчість Равеля формувалася в умовах великого історичного зламу. Автор «Дафніса» і «Болеро» жив на межі двох епох, і в заворожливих фарбах його полотен уже ясно проступали відбиття грандіозного зсуву, який змінював долі й свідомість людей. Висока стара культура Франції розверталася до нових часів, і Равель був одним із перших, хто стояв на перехресті під штормовим вітром історії.

[1] Першодрук оригіналу з'явився в ленінградському відділенні видавництва «Музыка» 1968 р.
Олександр Мойсейович Ступель (1898–1985) – радянський музиколог, популяризатор класичного мистецтва. Мешкав і працював у Ленінграді (нині – Санкт-Петербург). Автор енциклопедичних статей і книжок про життєдіяльність композиторів О. Бородіна, М. Равеля, В. Одоєвського, О. Сєрова, Я. Сібеліуса, Р. Штрауса.

[2] Зокрема, ідеться про постановку «Кармен» у Відні 1875 р., контракт на яку незадовго до смерті підписав Бізе. Для цієї вистави Ернест Ґіро замінив розмовні діалоги оригінальної версії на речитативи, а також увів балетну сцену в другому акті (засновану на музичному матеріалі сюїти «Арлезіанка» Бізе). Ці зміни (які врешті стали «канонічними»), надавши «Кармен» виразних обрисів французької «великої опери», сприяли її міжнародному визнанню і розголосові.
[3] Паризьку співацьку школу (Schola Cantorum de Paris), шукаючи альтернативи Паризькій консерваторії, заснували Шарль Борд, Александр Ґільман і Венсан д’Енді.
[4] Після прем’єри в паризькій Комічній опері в лютому 1900 р. «Луїза» витримала 200 вистав. До середини ХХ ст. загальне число її постановок у французьких і зарубіжних театрах наблизилося до 1000.
[5] Див.: Rolland R. Dans la maison (Jean-Christophe à Paris). – Paris: «Librairie Paul Ollendorff», 1908. – P. 45.
[6] Цит. за: Равель в зеркале своих писем. – Л.: «Музгиз», 1962. – С. 226. – Прим. авт.
[7] Цит. за: Roland-Manuel. Ravel. (Übersetzung aus dem Französischen von Kurt Lamardin). – Potsdam: «Athenaion», 1951. – S. 13. – Прим. авт.
[8] У Шарля-Рене – від 1887-го – Равель навчався гармонії, контрапункту і композиції, тоді як у Еміля Декомба (про якого, на жаль, не згадує О. Ступель – можливо, тому що Равелеве навчання в Декомба тривало короткий час) – піаністичного мистецтва – у 1889-му. Того ж року відбувся перший публічний виступ Равеля в залі «Ерар» укупі з іншими учнями Декомба, зокрема Рейнальдо Ганом і Альфредом Корто.
[9] Шарль-Рене (спр. – Шарль-Оллів’є-Рене Бібар) (1863–1935) – французький піаніст, композитор і педагог. По фортепіанній лінії був учнем Антуана Мармонтеля. Автор фортепіанних (дві сюїти, три вальси-каприси), камерних (соната для ф-но і скрипки, соната для валторни з ф-но), концертно-симфонічних (фантазія і концерт для скрипки з оркестром, дві п’єси для скрипки з оркестром, концертне соло для фагота з оркестром, «Північні відблиски» для оркестру), релігійних (дві меси, низка мотетів) творів.
[10] Цит. за: Roland-Manuel. Ravel. – S. 14. – Прим. авт.
[11] Еміль Пессар (1843–1917) – французький педагог і композитор. Викладаючи в Паризькій консерваторії з 1881 р., випустив цілу плеяду відомих учнів (Равель, Шарпантьє, Бастід, Ошар, Елі та ін.).
[12] Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire (Dirigée par Albert Lavignac et poursuivie par Lionel de La Laurencie). – Paris: «C. Delagrave», 1922. – T. 1.– P. 2567. – Прим. авт.
[13] Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. – М.: «Музгиз», 1955. – С. 172–173. – Прим. авт.
[14] Цит. за: Séroff V. Claude Debussy. – Paris: «Calder», 1957. – P. 96. – Прим. авт.
[15] Равель в зеркале своих писем. – С. 227. – Прим. авт.
[16] Цит. за: Séroff V. Op. cit. – P. 110. – Прим. авт.
[17] Jourdan-Morhange H. Mes amis musiciens. – Paris: «Les Éditeurs français réunis», 1955. – P. 72. – Прим. авт.
[18] Цит. за: Myers R. H. Ravel: Life and Works. – London: «Gerald Duckworth & Co.», 1960. – P. 20. – Прим. авт.
[19] Равель в зеркале своих писем. – С. 227. – Прим. авт.
[20] Равель в зеркале своих писем. – С. 227. – Прим. авт.
[21] Ibid. – Прим. авт.
[22] Ibid. – С. 29. – Прим. авт.
[23] Ibid. – C. 28. – Прим. авт.
[24] Ibid. – C. 227. – Прим. авт.
[25] Roland-Manuel. Ravel – S. 27. – Прим. авт.
[26] Равель в зеркале своих писем. – С. 227. – Прим. авт.
[27] Еме Кенк (1877–1958) – французький композитор і диригент. Написав оперу «Раби», три балети, низку камерних, оркестрових, фортепіанних творів, дві кантати, кілька мотетів і хорів. Від 1907 р. диригував оркестром паризького театру «Аполло». У 1914–1944 рр. очолював Консерваторію в Тулузі, звідки сам походив. У цьому місті від 1996 р. функціонує Асоціація ім. Е. Кенка, яка здійснює відродження його забутої творчості.
[28] Равель в зеркале своих писем. – С. 227. – Прим. авт.
[29] Цит. за: Roland-Manuel. Ravel. – S. 34. – Прим. авт.
[30] Равель в зеркале своих писем. – С. 227. – Прим. авт.
[31] Энгельбрехт Д. Равель и русские // «Советская музыка». – 1962. – № 12. – С. 54–55. – Прим. авт.
[32] Цит. за: Roland-Manuel. Ravel. – S. 32. – Прим. авт.
[33] Равель в зеркале своих писем. – С. 32. – Прим. авт.
[34] Ibid. – C. 45, 42. – Прим. авт.
[35] Вере і, далі, Міддербурґ – міста на південному заході Нідерландів (провінція Зеландія).
[36] Равель в зеркале своих писем. – С. 50. – Прим. авт.
[37] «Le Mercure musical» – 1906. – № 10. – Р. 471. – Прим. авт.
[38] Д. Кашин підготував до видання збірник «Песни русские народные» (115 творів), опублікований 3-ма частинами в Москві в 1833–1834 рр.
[39] Равель в зеркале своих писем. – С. 228. – Прим. авт.
[40] Ibid. – Прим. авт.
[41] Ibid. – Прим. авт.
[42] Ibid. – Прим. авт.
[43] Ibid. – С. 59–60. – Прим. авт.
[44] Равель в зеркале своих писем. – С. 228. – Прим. авт.
[45] Ibid. – Прим. авт.
[46] Ідеться про фундаментальне дослідження К. Моклера «Імпресіонізм: його історія, естетика і майстри», опубліковане 1904 р.
[47] Равель в зеркале своих писем. – С. 67. – Прим. авт.
[48] Jourdan-Morhange H., Perelmuter V. Ravel d’après Ravel. – Lausanne: «Cervin», 1957. – P. 36. – Прим. авт.
[49] Равель в зеркале своих писем. – С. 228. – Прим. авт.
[50] Ibid. – Прим. авт.
[51] 20 квітня 1910 р.
[52] Ж. Леле дістала означену премію 1923 р. за кантату «Беатрікс».
[53] Равель в зеркале своих писем. – С. 81. – Прим. авт.
[54] Жак-Луї-Ежен Руше (1862–1957) – французький театральний діяч, адміністратор, режисер. Успішно керував організацією Всесвітньої виставки 1889 р. в Парижі (поява Ейфелевої башти). Був власником впливового журналу «La Grande Revue». Очолював символістичний «Театр мистецтв». Опублікував книжку «Сучасне театральне мистецтво» (1913), присвячену основним європейським режисерам-новаторам. У 1914–1945 рр. працював директором Паризької опери, де провів істотні зміни, зокрема, ініціювавши як постановку низки сучасних (Р. Штраус, д’Енді, Мійо, Соґе, Онеґґер), так і найвизначніших опер давнини (Люллі, Рамо, Ґлюк).
[55] Усього цей балет складався з 11-ти номерів.
[56] Прем’єра сценічної версії «Моєї матінки Гуски» відбулася 29 січня 1912 р. в «Театрі мистецтв» (нині «Театр Еберто»), яким у той період керував Ж. Руше.
[57] Roland-Manuel. Ravel. – S. 66. – Прим. авт.
[58] Уперше цей цикл (тв. 61; 8 номерів) 9 травня 1911 р., у приватному концерті, виконав Луї Обер, якому вальси й були присвячені.
[59] Равель в зеркале своих писем. – С. 229. – Прим. авт.
[60] Н. Труханова, яка пізніше стала дружиною Олексія Ігнатьєва, знана радянським читачам за його мемуарами «П’ятдесят років у строю» *. – Прим. авт.
(* Наталія Труханова (1885–1956) – російська балерина. Уродженка Києва. Донька співака й актора Едмона (Едмунда) (Володимира) Бастунова, який, зокрема, виступав на різних сценах України (Харків, Одеса, Київ, де він народився і вчився) та француженки Марі Браун. У 1904–1937 рр. мешкала у Франції, звідки виїхала до радянської Москви, де постійно проживала зі своїм другим чоловіком О. Ігнатьєвим – військовим і партійним діячем СРСР. Авторка змістовних спогадів «На сцені й за лаштунками».)
[61] Незважаючи на прийняту в нас форму написання прізвища цього композитора (Дюка), відтворюємо його як «Дюкас», оскільки він сам постійно наполягав на вимові прикінцевого «с» у своєму прізвищі.
[62] Равель в зеркале своих писем. – С. 228. – Прим. авт.
[63] Ibid. – C. 86. – Прим. авт.
[64] Цит. за: Слонимский Ю. Фокин и его время // Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, интервью и письма. – М.–Л. «Искусство», 1962. – С. 6. – Прим. авт.
[65] Равель в зеркале своих писем. – С. 229. – Прим. авт.
[66] Фокин М. Против течения. – С. 291–292. – Прим. авт.
[67] Равель в зеркале своих писем. – С. 229. – Прим. авт.
[68] Фокин М. Против течения. – С. 295. – Прим. авт.
[69] Віра Фокіна (уродж. Антонова) – російська балерина, дружина М. Фокіна з 1905 р. Окрім «Дафніса і Хлої», виступала спільно з чоловіком у ряді інших балетів («Видіння троянди», «Шехеразада», «Шопеніана»).
[70] Фокин М. Против течения. – С. 311, 313. – Прим. авт.
[71] Див.: Roland-Manuel. Ravel. – S. 69–70. – Прим. авт.
[72] «Советская музыка». – 1962. – № 12. – С. 56. – Прим. авт.
[73] Myers R. H. Op. cit. – P. 46. – Прим. авт.
[74] Балет «Весна священна» було поставлено 29 травня 1913 р. в Театрі Єлисейських полів. Хореограф – В. Ніжинський, сценограф – М. Реріх, диригент – П. Монте. У головній ролі виступила Марія Пільц.
[75] Сен-Жан-де-Люз лежить на півдні Франції (регіон Нова Аквітанія) біля кордону з Іспанією, на березі Біскайської затоки.
[76] Равель в зеркале своих писем. – С. 101–102. – Прим. авт.
[77] Ibid. – С. 101 і 102. – Прим. авт.
[78] Равель в зеркале своих писем. – С. 102. – Прим. авт.
[79] Ibid. – C. 104. – Прим. авт.
[80] Опопанакс – ароматична прозора маса, яку добувають зі стебел однойменної рослини родини зонтичних.
[81] Равель в зеркале своих писем. – С. 105. – Прим. авт.
[82] Ibid. – C. 108. – Прим. авт.
[83] Цит. за: Roland-Manuel. Ravel. – S. 81. – Прим. авт.
[84] Танок – тут: те саме, що хоровод.
[85] Равель в зеркале своих писем. – С. 235–237. – Прим. авт.
[86] Ibid. – C. 119. – Прим. авт.
[87] Ibid. – C. 130. – Прим. авт.
[88] Цит. за: Roland-Manuel. Ravel. – S. 82. – Прим. авт.
[89] Равель в зеркале своих писем. – С. 229–230. – Прим. авт.
[90] Форлана (фурлана, фріулана) – італійський народний танець у швидкому темпі, на 6/8 або 6/4. Характеризується синкопованим ритмом. Походить з регіону Фріулі-Венеція-Джулія, звідки й виникла назва.
[91] 1918 р. у видавництві «Durand & Cie.».
[92] Равель в зеркале своих писем. – С. 131, 132. – Прим. авт.
[93] Виконання відбулося в залі «Ґаво» 11 квітня вказаного року.
[94] Тут даються взнаки радянські ідеологічні установки автора, які в умовах тоталітарної системи були обов’язковими.
[95] У Франції «П’ятіркою» називають «Могутню купку». – Прим. авт.
[96] Названу статтю опублікувала газета «Comoedia» у випусках за 16 і 23 січня 1920 р.
[97] Milhaud D. Notes sans musique. – Paris: «René Julliard», 1949. – P. 110. – Прим. авт.
[98] «L’Humanité» («Людство») – офіційна газета Комуністичної партії Франції.
[99] Равель в зеркале своих писем. – С. 149. – Прим. авт.
[100] Цит. за: Myers R. H. Op. cit. – P. 56. – Прим. авт.
[101] Jourdan-Morhange H. Op. cit. – P. 87–88. – Прим. авт.
[102] Cocteau J. Ravel et nous // «La Revue musicale». – 1938. – Décembre. – P. 205. – Прим. авт.
[103] Севенни – гірський хребет на південному сході Франції.
[104] Равель в зеркале своих писем. – С. 147, 148. – Прим. авт.
[105] Ravel M. Esquisse autobiographique // «La Revue musicale». – 1938. – Décembre. – P. 22. – Прим. авт.
[106] Цит. за: Равель М. Сочинения для фортепиано. – М.: «Музгиз», 1962. – Т. ІІ. – С. 35. – Прим. авт.
[107] Равель в зеркале своих писем. – С. 160. – Прим. авт.
[108] Див.: Фокин П., Полякова С. Блок без глянца. – СПб.: «Амфора», 2008. – С. 357–358. (Автори подають розлогу цитату однієї з пізніх статей Олександра Блока, куди ввійшли наведені слова.)
[109] Уперше «Вальс» прозвучав 12 грудня означеного року в залі «Ґаво» у виконанні Оркестру Ламуре під орудою Каміля Шевіяра.
[110] Ця вистава у виконанні балетної трупи І. Рубінштейн відбулася 23 травня означеного року в Паризькій опері. Хореографиня – Броніслава Ніжинська. Диригент – Ґюстав Клоез.
[111] Равель в зеркале своих писем. – С. 154. – Прим. авт.
[112] Себто згадана раніше стаття Саті, присвячена Равелевій відмові од ордена Почесного легіону, яку підписали чотири учасники «Шістки», крім Онеґґера і Дюрея.
[113] Ibid. – C. 230. – Прим. авт.
[114] Попри те, що Кренек певний час навчався і мешкав у Німеччині, його нині переважно позначають як австрійсько-американського композитора, оскільки він народився і виріс в Австрії, а переважну частину зрілого життя прожив у США. Автор в оригінальному тексті вживає стандартну російську форму його прізвища – Кшенек, оскільки воно має чеське походження. Водночас уточняємо: чеською воно звучить радше як Крженек («Кшенек» було би правильно, якби прізвище мало польське походження).
[115] Равель в зеркале своих писем. – С. 157. – Прим. авт.
[116] Ibid. – C. 172. – Прим. авт.
[117] Див.: Крейн Ю. Симфонические произведения Мориса Равеля. – М.: «Музгиз», 1962. – С. 153–154.
[118] М. Тушмалов здійснив інструментування «Картинок із виставки» 1888 р. як одну зі своїх студентських робіт під час навчання в Санкт-Петербурзькій консерваторії на курсі композиції Римського-Корсакова, який 30 листопада 1891 р. продиригував першим виконанням цього аранжування. Тушмалов, одначе, обробив лише 8 з 11-ти п’єс циклу.
[119] С. Горчаков здійснив інструментування «Картинок із виставки» 1954 р. Попри його скромнішу популярність, ніж робота Равеля, це оркестрування (позначене, зокрема, широким застосуванням мідних духових) записали на грамплатівку оркестри під орудою таких видатних диригентів, як Курт Мазур, Костянтин Симеонов і Карл-Антон Рікенбахер.
[120] Цю композицію присвячено Клодові Дебюссі.
[121] Себто до образу маленької, пересічної людини, яка постійно потрапляє в усілякі халепи.
[122] Вона вкупі з піаністом Анрі Жіль-Марше вперше виконала рапсодію публічно в лондонському Еоліан-холі 26 квітня 1924 р.
[123] Равель в зеркале своих писем. – С. 230. – Прим. авт.
[124] Goldbeck F. Les fées et les marionettes // «La Revue musicale». – 1938. – Décembre. – P. 152. – Прим. авт.
[125] Прем’єра «Дитяти й чарів» відбулася 21 березня вказаного року під орудою диригента Віктора де Сабати, у хореографії Джорджа Баланчина, за участю трупи «Російського балету» Дягілєва. У ролі Дитяти виступила Марі-Терез Ґолей.
[126] Равель в зеркале своих писем. – С. 230. – Прим. авт.
[127] Елізабет Спреґ-Кулідж (1864–1953) – американська піаністка і патронеса мистецтва. Засновниця Беркширського струнного квартету і музичного фестивалю. Членкиня Американської академії мистецтв і наук. Заснувала спеціальні премії й медалі для провідних діячів музичного мистецтва, які часто присвячували їй свої твори (Ф. Альфано, П. Гіндеміт, Дж. Енеску, А. Казелла, Б. Мартіну, А. Онеґґер, О. Респіґі, А. Шенберґ та ін.).
[128] Названий цикл було створено 1913 р. (Опубліковано і виконано 1914-го.) Кожен романс мав окрему присвяту: 1. І. Стравинському. 2. Ф. Шміттові. 3. Е. Саті.
[129] Hoérée A. L’œuvre vocale // «La Revue musicale». – 1938. – Décembre. – P. 104. – Прим. авт.
[130] Равель в зеркале своих писем. – С. 193–199. – Прим. авт.
[131] Jankélévitch V. Ravel. – Kraków: «PWM», 1961. – S. 152. – Прим. авт.
[132] Равель в зеркале своих писем. – С. 190. – Прим. авт.
[133] О. Ступель має на увазі роботу М. Ґосс, опубліковану 1940 р. в Нью-Йорку (вид. «H. Holt and Company»).
[134] Іда Рубінштейн (1883–1960) була уродженкою не Петербурга, куди переїхала лише в 11-річному віці, а Харкова. Її дід – Рувін (Роман) Рубінштейн – засновник впливового тамтешнього банкірського дому. У Петербурзі скінчила драматичні курси при Малому театрі. Брала уроки танців у М. Фокіна. У 1908–1938 рр. виступала організаторкою-антрепренеркою, а також учасницею театральних постановок спершу в Російській імперії, потім – за кордоном. Мешкала в Парижі від 1910-х рр. Учасниця «Російського балету» Дягілєва в 1909–1911 рр. Під час Другої світової війни перебувала в Лондоні (організувала шпиталь для британських і французьких солдатів). Після війни повернулася до Франції, де постійно мешкала в м. Вансі (Середземномор’я). 2024 р. Паризькій регіональній консерваторії було присвоєно ім’я Іди Рубінштейн.
[135] Грабарь И. Валентин Александрович Серов: Жизнь и творчество. – М.: «И. Кнебель», б. г. – С. 218. – Прим. авт.
[136] Ravel M. Esquisse autobiographique. – P. 23. – Прим. авт.
[137] de Curzon Н. «Le Boléro». Souvenirs de sa première exécution // «La Revue musicale». – 1938. – Décembre. – P. 210. – Прим. авт.
[138] Цит. за: Roland-Manuel. Ravel. – S. 103. – Прим. авт.
[139] Хоакін Нін-і-Кастельянос (1879–1949) – кубинський музиколог, композитор і піаніст. Значну частину життя провів у Франції та Іспанії. Приятелював з Равелем. Окрім аранжування і популяризації іспанського фольклору, також відроджував тамтешню давню музику, зокрема творчість Антоніо Солера-і-Рамоса.
[140] Suarès А. Ravel // «La Revue musicale». – 1938. – Décembre. – P. 52. – Прим. авт.
[141] Пелота – національна басконська гра у м’яч. – Прим. авт.
[142] Равель в зеркале своих писем. – С. 241. – Прим. авт.
[143] Ibid. – С. 241–242. – Прим. авт.
[144] Ibid. – С. 242. – Прим. авт.
[145] Уточнення. Насправді прем’єра означеного концерту відбулася 5 січня 1931 р. Вітґенштайнові акомпанував Віденський симфонічний оркестр під орудою Роберта Геґера. Автор був незадоволений цим виконанням, оскільки піаніст дозволив собі в ньому чимало віртуозних «відсебеньок». Цей випадок істотно призвів до дальшої конфронтації між Равелем і Вітґенштайном.
[146] Прем’єра цього концерту відбулася 14 січня 1932 р. в залі «Плеєль». Оркестром Ламуре диригував автор.
[147] Насправді, як нині добре відомо, кінострічку «Дон Кіхот» (із Ф. Шаляпіним у заголовній ролі; режисер – Ґ.-В. Пабст) було поставлено, але з музикою Ж. Ібера. Світова прем’єра картини відбулася в Лондоні 25 травня 1933 р. У Радянському Союзі фільм було показано лише після смерті Сталіна, у травні 1953-го.
[148] Равель в зеркале своих писем. – С. 212–213. – Прим. авт.
[149] Discours de M. Jean Zay, Ministre de l’Éducation Nationale, aux obsèques de Maurice Ravel // «La Revue musicale». – 1938. – № 187. – Décembre. – P. 28. – Прим. авт.
[150] Rolland R. Témoignage // Ibid. – P. 33. – Прим. авт.
[151] Milhaud D. Hommage à Ravel // Ibid. – P. 40. – Прим. авт.
[152] Цит. за: Roland-Manuel. Ravel – S. 113. – Прим. авт.
[153] Koechlin Ch. Ravel et ses luttes // «La Revue musicale». – 1938. – № 187. – Décembre. – P. 216, 221. – Прим. авт.
[154] Прокофьев С. С. Материалы. Документы. Воспоминания. – М.: «Музгиз», 1956. – С. 99. – Прим. авт.
[155] М. Из новой симфонической литературы. «Испанская рапсодия» Мориса Равеля // «Русская музыкальная газета». – 1908. – № 48. – С. 1089. – Прим. авт.
[156] (У розділі «Хроника». Без підпису автора.) «Русская музыкальная газета». – 1909. – № 51–52. – С. 1240. – Прим. авт.
[157] Каратыгин В. Морис Равель // «Вестник театра и искусства». – 1922. – № 10. – С. 2. – Прим. авт.
[158] Див.: Мясковский Н. Я. Статьи, письма, воспоминания. В 2 тт. – М.: «Советский композитор», 1960. – Т. 2. – С. 105, 172, 139. – Прим. авт.
[159] Прокофьев C. C. Op. cit. – С. 99–100. – Прим. авт.
[160] Равелиана (к 25-летию со дня смерти Мориса Равеля) // «Советская музыка». – 1962. – № 12. – С. 63. – Прим. авт.
[161] Цит. за: Шимановский К. Избранные статьи и письма. – Л.: «Музгиз», 1963. – С. 48. – Прим. авт.
[162] Цит. за: Крейн Ю. Op. cit. – С. 214–215. – Прим. авт.
[163] Jourdan-Morhange H. Op. cit. – P. 182. – Прим. авт.
[164] До названих осіб варто додати Люсьєна Ґарбана (1877–1959), який входив до гуртка «Апаші», був багаторічним побратимом Равеля, переклав для фортепіано численні його твори (багато – на прохання автора), пізніше систематизував його листування і зредагував нотну спадщину. Публікував власні опуси й низку транскрипцій під псевдонімом Роже Бранґа.
[165] Цит. за: Myers R. H. Op. cit. – P. 95. – Прим. авт.