Переклад і коментарі – Василь Білоцерківський

У трупі солістів, у хорі та в оркестрі, у музичних і немузичних колах Ляйпциґа було багато людей, котрі ніяк не могли налагодити стосунки з молодим австрійцем, який похмуро дивився навкруги. Лише нечисленні товариші повними жменями черпали радість у спілкуванні з цим чоловіком, у якого кожна спонука, кожне слово були точні й своєрідні. У молодому Малері була втілена людина як зміст, тоді як для більшості його колег людина існувала лише як форма. Він завжди хотів лишатися чемним, але варто було комусь сказати банальність, котра, втім, могла би пройти в цей момент, як Малерів погляд відразу ставав надто красномовним. У ньому можна було прочитати думку Малера ще раніше, ніж він устигав оговтатися і знову надати своєму обличчю виразу умовної ввічливості. Одначе будь-які серйозні прагнення завжди викликали в ньому живу прихильність: він був відданим другом Карла Перрона, зацікавленим покровителем Пауля Кнюпфера, захопленим шанувальником інтуїтивного дару Йозефіни Артнер [3].
Це було наприкінці 80-х років у Ляйпциґу [4]. Пізніше, читаючи у віденських газетах про абсолютизм, деспотизм і навіть сатанізм Малера, я часто згадував його гумор, готовність поспівчувати, завжди рівне, приязне ставлення і сердечну доброту, яка у приватному житті вирізняла його поміж музикантами.
Щоправда, претензійність, половинчастість, кокетування з мистецтвом були настільки ненависні йому, що кожен відразу помічав негативне ставлення Малера, навіть якщо він залишався в межах шанобливості.
Якось у товаристві один славетний артист, гадаючи зробити йому люб’язність, запитав Малера, що він думає про певне питання щодо інтерпретації музики, у якому сам співрозмовник ніяк не міг погодитися з думкою Ріхарда Ваґнера. Перш ніж Малер змусив себе чемно усміхнутися, з його губ уже злетіли слова, які виражали його справжнє переконання: «Де висловився Ваґнер, там ліпше тримати рота на замку».
Того самого вечора в товаристві, яке майже цілковито складалося з музикантів, один юнак присів за фортепіано і зіграв якийсь твір «У тихій долині», витриманий у такому недопустимо салонному стилі, що всі заніміли від обурення і збентеження. Аби покласти край болісній паузі, Малер танцювальною ходою підійшов до злочинця і, невідпорно усміхаючись, мовив: «Цілком-цілком слушно! Знаю цю долину, принаймні мені здається, що впізнаю її: це у Штирії. Дякую вам». При цьому він потиснув руку юнакові, почервонілому з радощів, чим приніс величезне задоволення господареві дому, який дуже дорожив етикетом, і пекельну насолоду – своїм найближчим знайомим. Окрім того, він позбавив Райнеке, найстарішого і найповажнішого музиканта, неприємного обов’язку сказати якийсь люб’язний вислів, що той, при своїй повсякчасній ґречності, зрештою зробив би, незважаючи на тяжку внутрішню боротьбу. У таких обставинах Малер деколи бував настільки подібний до капельмейстера Крайслера (як його змальовано в «Коті Мурі»), що ставало моторошно; особливо він нагадував гофманівського героя тим, що офіційна і безпосередньо-приватна манери поводження в ньому зливалися та якнайхарактерніше доповнювали одна одну.
Раз після нашого щоденного обіду в Баармана, куди зазвичай Малер приходив з Карлом Перроном і зі мною, з’явилася депутація студентів, які хотіли, аби Малер став протектором недавно створеної музично-академічної спілки прогресивного напряму. З серйозною і заразом доброзичливою міною Малер вислухав багато приправлений люб’язностями вступ, виголошений північнонімецьким акцентом. Урешті оратор дійшов до пункту, в якому було сказано, що спілка звертається до двох найвидатніших артистів у місті, а саме: до Райнеке і до Малера. Тоді, почувши, як шанобливо промовець наголошує імена Райнеке і Малера, останній упав у такий веселий настрій, що вся серйозність, належна ситуації, безповоротно загинула. Коли делегація, трохи знеохочена, представилася, відбулося одне з найвеселіших засідань у похмурому підвальному шинку з уславленим довгим меню.
Чіткість вираження, завжди й в усьому властива натурі Малера, уже в ті роки цікаво і добродійно проявилася в його манері диригувати. Звичайно, в оркестрі та в тій частині публіки, яка близько стикалася з оркестрантами, можна було почути численні вислови на подобу таких: «Начебдо вже до бана Малера ми були дурнями, начебдо він бовинен був бриїхати з Браги, аби відкриди нам, що означає “biano”, начебдо без усіх оцих нових шдучок не можна обійдися; якщо Нікіш скоро не видужає, то захворіє весь оркесдр» [5] тощо.
У ту пору Райнеке вже, а Нікіш іще диригували так, що їх об’єднувала спільна риса: потяг до формального. Причому Райнеке найліпше виконував Моцарта і Шумана, а Нікіш блискуче володів французькою й італійською музикою. Але нам, молодикам, найбільше радості приносив Малер, наш захват малерівськими crescendi й ritenuti не знав меж. Для нас було подією: почути, як він давав безперервне ritenuto в перших чотирьох тактах великої увертюри «Леонора»; завдяки такому простому прийомові кожна з низхідних октав набувала надзвичайної вагомості, допоки, врешті, глибоке fis не простиралося перед нами у величному спокої й непорушності, наче води, над якими витав Дух Божий. Чоловічий терцет із Командором при смерті в «Доні Жуані» Малер починав у доволі жвавому темпі й завдяки рівномірному уповільненню досягав упродовж короткого епізоду такого величезного наростання, що кілька тактів оркестрового закінчення, яке він давав у Adagio, справляли захопливе враження. Allegro згаданої увертюри «Леонора» Малер починав таким pianissimo, яке взагалі небагатьом із нас випадало чути. Коротше, кожен такт у нього приносив дещо нове і цікаве. А в тісному колі він по-новому висвітлював нам твори Бетговена своєю так само пластичною манерою фортепіанної гри. Просто вражає, щó він умів робити навіть з менш вдячними речами: ще у Віденській консерваторії він ви́кликав одностайний захват, виконавши на іспиті D-dur’ну сонату Шуберта, яка завжди вважалася невдячною.
Зазвичай він видавався холодним і спокійним, та деколи ми заставали його настільки поглинутим власною творчістю, що він здавався сп’янілим красою світу звуків, у які поринула його душа. Тоді, попри пізню годину, коштувало великої праці домогтися, аби він пішов повечеряти вкупі з тобою. Належало заприсягтися йому, що відведеш його до такого ресторану, де не буде таких-то і таких-то людей, чия присутність, як він знав за досвідом, звичайно позбавляла його цього піднесеного настрою. Крім того, це означало, що дорогою доведеться уважно стежити, аби він не «ввійшов у зіткнення» з пішоходами або екіпажами.
Тоді Малер наново використав для однієї оркестрової п’єси мелодію зі свого втраченого юнацького твору, одначе на його погляд та мелодія була дещо солодкувата і невдовзі настільки перестала йому подобатися, що він не лише спалив партитуру, але й узяв з мене слово знищити фортепіанне перекладення твору, яке я зробив.
Серед людей, яких я знав, Малер умів говорити ліпше і яскравіше за всіх. Навіть там, де будь-хто інший мусив би застосувати розлогі пояснення для вираження найтонших відтінків у взаєминах між людьми, у мистецтві, у духовному й емоційному житті людини, Малер мав до своїх послуг ясну, плавну мову, якою володів вільно і впевнено, ані на мить не зупиняючись перед труднощами та з легкістю володаря створюючи нові, але відразу зрозумілі звороти. Якби він народився немузикальним або ніколи не здобув музичної освіти, то став би найвищою мірою оригінальним письменником.
Обіч картин блискучих тріумфів Ґустава Малера, про які читаю в музичних газетах і які, власне, тривають безперервно вже не одне десятиліття, інколи в пам’яті постають години його глибокого смутку, які для мене – єдина темна ланка в блискотливому ланцюгу його успіхів. Малер уже залишив позаду короткий період діяльності у Празі, коли зумів привернути велику увагу до себе. Номінально обіймаючи в ляйпцидзькому Міському театрі посаду другого капельмейстера, він, двадцятип’ятирічний, під час довгої хвороби Нікіша виконував усі обов’язки першого, і робив це з найбільшим художнім успіхом, про який лиш можна було мріяти. Коли Нікіш одужав, а термін контракту сплинув, Малер не поновив його і покинув Ляйпциґ.
Успіх обробки «Пінто», яким би великим він не був зовні (зокрема, з фінансового боку) [6], анітрохи не змінив становища Малера у світі мистецтва. Романтична «Жалібна пісня», напоєна гарячою кров’ю, лежала ще з віденських часів [7]. Перша симфонія була написана, Друга – близька до закінчення. У цих творах вилилося нечуване внутрішнє напруження, і все-таки Малер не мав жодних сподівань, що хто-небудь, окрім кількох близьких людей, погляне на ці роботи не як на дивні дрібнички, що прикрашають письмовий стіл музиканта. У майбутньому теж не було звідки очікувати змін на ліпше. Малер писав мені в ту пору з Іґлау: «Гадки не маю, що робити з симфонією! Я не хотів би, аби вперше її виконали в бірконцерті [8]. Можливо, її все-таки вийде коли-небудь виконати в Ляйпциґу? Напишіть, чи не можна щось там зробити. Жодних перспектив дістати невдовзі новий ангажемент не передбачається, і, признаюся Вам щиро, мене це вельми непокоїть».
За кілька тижнів після цього Малер став директором Пештської опери [9].

[1] Макс Штайніцер (1864–1936) – австрійський музиколог і критик. Дослідник творчості Ріхарда Штрауса і Ґустава Малера, з якими був знайомий особисто. Редактор ляйпцидзьких публікацій симфоній Антона Брукнера (вид. Ернста Ойленбурґа).
[2] Першодрук оригіналу: Steinizer M. Mahler in Leipzig // Gustav Mahler: Ein Bild seiner Persönlichkeit in Widmungen / Herausg. von P. Stefan. – München–Leipzig: «Piper», 1910. – S. 10–15.
[3] К. Перрон, П. Кнюпфер та Й. (фон) Артнер – німецькі співаки та австрійська співачка, сучасні Малерові.
[4] Малер працював у Ляйпциґу від серпня 1886 по травень 1888 р.
[5] Тут спародійовано елементи вимови, характерні для саксонського діалекту, головно – одзвінчення деяких глухих («п» і «т» уподібнюються, відповідно, до «б» і «д»).
[6] Штайніцер має на увазі незакінчену комічну оперу Карла-Марії фон Вебера «Три Пінто» (лібрето Теодора Гелля), яку Малер закінчив за авторськими начерками, оркестрував і поставив у Ляйпцидзькому театрі 20 січня 1888 р.
[7] «Жалібна пісня» – тричастинна монументальна кантата Малера (на власне лібрето) для солістів, хору та оркестру. В її сюжетну основу лягли мотиви казок братів Ґріммів. Закінчена у Відні 1880 р.
[8] Бірконцерт – музично-видовищний захід, який супроводжувався споживанням пива. У ХІХ ст. став важливою частиною кав’ярняно-ресторанної культури Німеччини. Згодом поступово перетворився на велику імпрезу фестивального типу.
[9] З жовтня 1888 до кінця 1891 р. Малер працював директором і головним диригентом Угорської королівської опери (Штайніцер називає її по-простому, на старосвітський лад, Пештською).