Переклав Василь Білоцерківський

Розділ 13 із книжки "Мій світ італійської опери"

Задовго до Верді в комедії вирішили спробувати своєї сили Антоніо Сальєрі та ірландський композитор Майкл Балф. Пізніше надійшла черга німця Отто Ніколаї з його «Віндзорськими жартівницями» – опера мала величезний успіх аж до появи «Фальстафа» Верді й досі не виходить із репертуару, особливо на своїй батьківщині. Після Верді той самий сюжет використав Ралф Воан-Вільямс, написавши «Закоханого сера Джона», який здобув певний успіх на англійській сцені.
Верді чудово знав, що Фальстаф із «Жартівниць» тільки іменем відповідає «справжньому» Фальстафові. У листі, адресованому Італо Піцці, Верді, зокрема, стверджує: «Я не створюю opera buffa. Хочу змалювати характер. Мій Фальстаф не лише персонаж із „Віндзорських жартівниць”, де його зображено як блазня, з котрого кепкують жінки; це також Фальстаф з обох „Генріхів”».
Арріґо Бойто, італійський поет, який писав лібрето для Верді, йшов за сюжетом «Віндзорських жартівниць» – найбільш легковажної з трьох шекспірівських п’єс, де діє Фальстаф, – але багато взяв і з «Генріха IV». Він використав не лише численні фрази, але, крім того, монолог честі, чарівливе «Коли я був пажем» і шматки з монологу третього акту. В такий спосіб йому вдалося повернути Фальстафові оригінальний характер, втрачений у комедії, та запропонувати Верді лібрето, вельми винахідливе в царині гри слів, насичене жартами, які вимагають чіткого звукового відтворення, і повне різних екстравагантностей, що посилюють комічний ефект.
Любов і вишукане мистецтво дозволили Бойто на основі вивченого матеріалу створити одне з найпрекрасніших лібрето, які взагалі існують у світі опери, гідне посісти своє місце поряд з оригінальним творінням. Музика виростає з лібрето, в результаті чого з’явилася опера, вільна від усіх попередніх умовностей, написана музичною прозою найвищого зразка. Твір складається з епізодів, у яких задіяні різні персонажі. Він подібний до фламандського полотна, де кожна група живе своїм життям, але при цьому залишається органічною частиною цілого.
Усі ролі мусять бути виконані гранично точно і ясно, неможна знехтувати жодною дрібницею, аби створити живу картину, в якій найдрібніші деталі доведено до досконалості. Жоден виконавець не повинен виходити на перший план, порушувати цілісність ансамблю. Звісно, постать сера Джона домінує, це той стержень, довкола якого обертається дія, але якщо хоч один другорядний персонаж буде представлений слабким виконавцем, рівновага цілого порушиться.
Заслуга у створенні цієї чарівної рівноваги належить переважно Бойто. Найтонша музика, в яку вбрано цю рівновагу, є найчистіший Верді. А вкупі вони дали життя, як мовив Ріхард Штраус, одному з найбільших шедеврів усіх часів.
Верді давно мріяв скомпонувати веселу музику на «щасливий» сюжет, у якому б не було бурхливих емоцій. Одного разу Россіні сказав, що Верді ніколи не ризикне написати оперу-буфа: можливо, саме ці слова ввели у спокусу непогамовного вісімдесятирічного старого. А коли «Фальстафа» було зіграно вперше в лютому 1893 року, усі одним голосом гучно закричали про свіжість цього шедевру. У творі старої людини виявився цілковито новий Верді (так стверджували всі), абсолютно несподіваний, з іншим обличчям, несхожий на себе. Але факт є фактом: навіть якщо «Фальстаф» настільки відмінний од усіх інших опер, Верді завжди залишається Верді, він упізнаваний у будь-якому своєму творі.
У розмові з журналістом 1890 року Верді сказав: «Протягом сорока років я хотів написати комічну оперу, а п’ятдесят років тому познайомився з „Віндзорськими жартівницями”… Тепер Бойто створив для мене комедію, що не знає аналогій. Я сам потішаюся, перекладаючи її на музику; жодних планів заздалегідь не будую. Навіть не знаю, чи скінчу цю оперу взагалі».
З цього простого і ясного твердження очевидно, що підготовчий період, дозрівання опери в душі Верді тривали довго. Крім того, у словах композитора відчутна найглибша повага, яку Верді відчував до англійського драматурга упродовж усього свого життя.
«Створюючи „Фальстафа”, – сказав Верді, – я не думав про можливості оперних театрів або конкретних співаків. Я писав для власного задоволення. Мабуть, оперу треба було б поставити не в «Ла Скала», а в Санта-Аґаті. Побоююся, що «Скала» завелика для постановки комедії, в якій стрімкий поток діалогів і рухлива міміка – найважливіші складові».
Цілком очевидно: Верді хоче, аби опера мала інтимне обрамлення, воно має незмінно відчуватися і в постановці, і у виконанні всіх ролей. «Наші співаки, – стверджував композитор, – знають лише один спосіб співу: «жирним» голосом, без належної гнучкості, без ясної дикції, з невірним диханням і невірними акцентами…»
На жаль, бідні ми, бідні! Оце й справді різка критика! Верді потрібні для цієї опери актори. Тут він не женеться за співом у першу чергу, йому потрібен музичний діалог, плинний, з ясною артикуляцією. Спів потрібен лише тоді, коли це беззаперечно диктує сама музика.
Отже, завіса піднімається!
У таверні «Орден Підв’язки», не помічаючи тріщин у балках і вбогості обстановки, вже чимало часу мешкає знаменитий сер Джон. Зовнішня бідність не може зашкодити справжній величі її мешканця. За всю мерзоту цих стін несе повну відповідальність господар таверни, і з його боку є просто нахабною безсоромністю вимагати платні від сера Джона. Бо вже одне те, що такий іменитий джентльмен мешкає в таверні, – честь для закладу. Ця установка добре відповідає вимогам сера Джона; він почувається цілком затишно, подібно до величезного ведмедя в барлогу. На Бардольфі лежать обов’язки, чемно висловлюючись, з ведення господарства, а Пістоль завідує охороною хазяїна. Жодної платні за свої послуги вони не отримують, але надолужують втрачене, дурячи хазяїна при кожній нагоді. Слуги крадуть у сера Джона вино і печеню і, найімовірніше, зраджують його в найрізноманітніший спосіб. Поза всяким сумнівом, ними рухає нездоланне бажання продати його якомога вигідніше багатієві Форду.
Тихий ранок, усе дихає спокоєм. Фальстаф зайнятий важливою справою: він пише два однакові любовні листи до місіс Форд і до місіс Пейдж, а Пістоль і Бардольф, напівсонні, розвалилися коло хазяїна в лінивих позах.
Раптом різко відчиняються двері; мов кіт, переслідуваний псами, до таверни влітає доктор Каюс, вивергаючи прокляття і звинувачення: він стверджує, що ці два пройдисвіти, Фальстафові слуги, обікрали його напередодні ввечері. Ті, своєю чергою, глузують з потерпілого і посилають його під три чорти.
Протягом цієї сцени сер Джон зберігає олімпійський спокій. Ситуація змінюється, коли приходить господар таверни і вручає мешканцеві довгий перелік неоплачених напоїв і страв. Розуміючи, що необхідно розіграти виставу, аби позбутися цієї надокучливої балаканини, сер Джон встає на весь свій велетенський зріст і, блискуче імітуючи приступ люті, ганяє шахраюватих слуг сценою, волаючи, що вони його обкрадають і об’їдають.
Ця грандіозна сцена, під час якої безмірна туша сера Джона ходить ходором, а його вуста вивергають погрози й докори, наганяє страх на господаря таверни – нещасний мусить відступити. Він і не здогадується, що насправді сер Джон розважається і отримує невимовне задоволення від метушні, яку сам же влаштував.
Спровадивши господаря, Фальстаф обдумує, як передати два любовні листи, і наказує своїм шахраям узяти по посланню і віднести дамам. Однак ці нахаби мають зухвалість заявити, що таке завдання несумісне з їхньою честю. Велично розігруючи найглибше презирство, сер Джон вибухає знаменитою арією про честь. Це найвищою мірою цинічний і аморальний трактат про справжнє призначення честі. Хіба честь може набити шлунок? замінити ноги? або шевелюру? Ні. Хіба вона живе з живими? Хіба її відчувають мертві? І так далі й тому подібне. Честь – це лише порожнє слово, струс повітря! Ось філософія сера Джона.
А коли так, особисто він може обійтися без честі. І без цих пройдисвітів теж! Озброївшись мітлою, сер Джон ганяється за слугами по всій кімнаті, кричить на них і зрештою виганяє обох зі сцени; цей короткий епізод закінчується потужним приступом добродушного реготу, який стрясає товстуна.
Саме цей епізод вимагає од виконавця великої майстерності – і вокальної, і артистичної. Він мусить викладати свою так звану філософію, розкривати шахрайські плани й одночасно пересувати по сцені величезну тушу – не таке-то легке завдання. Ця картина – своєрідна візитівка сера Джона Фальстафа, і він повинен зіграти її на максимумі можливостей, не говорю вже, що тут йому доводиться брати високе «соль», перекриваючи грюкотіння оркестру.
Тим часом пажа відправляють якнайшвидше доставити листи двом вродливицям – Еліс Форд і Меґ Пейдж. Гадаю, спочатку чарівниці втішені такими красиво написаними листами, хоча лицар, який надсилав їх, вирізняється надмірною гладкістю. Проте задоволене самолюбство змінюється на розлючення, коли дами з’ясовують, що ці листи цілковито однакові. Сміючись, хоча й почуваючись ураженими, Еліс і Меґ вирішують дати залицяльникові добрячий урок. «Розваги жінок чесних сумісні тільки з честю» – ось що вони доведуть нахабі.
У той же час Пістоль і Бардольф плекають плани помсти щодо свого хазяїна, який насмілився вигнати їх геть. Шахраї приходять до містера Форда з осторогою: череватий лицар збирається спокусити Фордову дружину. При цьому негідники пересипають свою мову рясною лайкою, до якої їхні язики вельми звичні.
Доки чоловіки й жінки займаються плетенням інтриг і продумуванням зустрічних мов, юні закохані Нанетта і Фентон потайки обмінюються поцілунками й любовними клятвами; треба сказати, що їхні чарівні взаємостосунки різко контрастують з озлобленими махінаціями старшого покоління. Після читання і порівняння двох листів, які супроводжують вибухи іронічного сміху, йде красива висхідна фраза: «Хай образ мій тоді йому сяйне, як в темнім небі зіронька сяйне».
Жіночий квартет, який переливається всіма барвами, наче коштовний камінь, час до часу кидає свої відблиски на «дзижчання ос і шершнів» чоловіків-змовників; голоси зливаються водно у знаменитому нонеті, що вміщує такі різноманітні почуття. І знов-таки тут прегарна фраза закоханих сходить, мов сонце у всьому його блиску… доки врешті увесь ансамбль не закінчується вибухом реготу – адже ми маємо комедію, чи не так?
Якщо ви чули, як співали цю фразу Марія Канілья або Рената Тебальді, ви ніколи не забудете її. У їхньому виконанні вона так глибоко запала в серце слухачеві, що навіть згадати цю фразу означає знову пройнятися красою її прозорих вокальних чарів.
Щодо місіс Квіклі, то з мого серця, мабуть, ніколи не зітреться образ, який створила Федора Барб’єрі, – Квіклі par excellence, оскільки багатство вокальних відтінків поєднувалося в неї з тонкістю сценічної інтерпретації. Коли я ставив Фальстафа в Парижі (і сам співав у цій постановці головну партію), то згодився, аби всі ролі виконували французькі співаки, за одним винятком. Я мусив наполягати на участі Федори Барб’єрі в партії Квіклі. Тому що я знав: у роботі з французькими «жартівницями» мені не обійтися без надійної підтримки.
На місіс Квіклі, яку обирають посланницею Купідона, покладено честь повідомити відповіді двох дам серові Джону. Втішений миттєвою реакцією на його пропозиції, Фальстаф готовий повірити чому завгодно. Розмова між Фальстафом і Квіклі являє собою найбільш погамовно-потішну сцену в усьому творі: удавана шанобливість зловмисниці Квіклі чудово контрастує з поблажливістю надутого від бундючності Фальстафа. Він повністю ковтає приманку і після виходу Квіклі насилу стримує нетерпіння, адже йому треба зробити важливу справу: приготуватися до побачення з Еліс «від другої до третьої».
Блаженно усміхаючись він вимовляє хвалебні вірші на адресу свого старого тіла, яке все ще здатне принести йому такі насолоди. Його короткий переможний марш (тут музика слугує чудовим акомпанементом до слів) звучить просто-таки магічно: «Так, старий Джоне, так-так, дій сміливіше!» Розспівуючи, він ходить туди-сюди сценою: слова «…але міцний, і ти здатен пізнати радість кохання» акцентовані трохи напруженим до-бемоль, що майже наочно виражає зусилля, потрібне для цього задоволення. Ось де справжня геніальність!
Проте самохвальбу Фальстафа перериває несподівана поява містера Фентона. Звісно, це перевдягнений ревнивець Форд, який прийшов, аби самому в дечому розібратися і з’ясувати, що замислює цей самий Фальстаф. Візит явно недоречний, бо Фальстаф збирався переодягтися для побачення і надати собі надзвичайного вигляду. Однак непрошений відвідувач приносить із собою вино й гроші, й невдовзі джентльмени стають найкращими друзями.
Вони розповідають одне одному свої любовні пригоди. Фальстаф дає молодшому співрозмовникові право висловитися, зберігаючи спокійний вид людини, яка знає про ці втіхи абсолютно все. Зрештою він таки не витримує і розповідає Фентонові про свою останню перемогу – а це не хто інша, як дружина Форда, чарівна Еліс, із якою в товстуна, як він самовдоволено повідомляє товаришеві, призначено побачення «від другої до третьої».
Сповнений самомилування, призабувши свій шляхетський статус, Фальстаф ганьбить одуреного чоловіка, мабуть, надмірно грубими висловами. Потім, опанувши себе, він ізнову стає люб’язним, привабливим джентльменом, якому час вийти для перевдягання і наведення краси. Ця сцена між Фальстафом і Фордом до краю смішна, від обох виконавців потрібні непересічні акторські дані. Форд має чарівний монолог. А серові Джону вистачає справ упродовж усього епізоду. Тут необхідні численні переміни в забарвленні звуку, наприклад після бурхливої тиради на адресу чоловіка-рогоносця, коли Фальстаф повинен видати флейтоподібний звук, аби заспівати: «Мені треба вдягнутись»
Глядачі залишаються на самоті з приголомшеним Фордом. Остовпілий від планів старого лицаря завоювати його дружину, Форд гарячковито хапається то за одну думку, то за другу, міркуючи, як би запобігти жахливому неподобству. Він насилу виходить із заціпеніння, мовби пробуджуючись від сну і потрапляючи у світ моторошної дійсності, де от-от відбудеться домовлена зустріч. Форд прийшов сюди, аби потішитися з Фальстафа, а тепер сам – осміяний чоловік. «Зрадою твоя дружина паплюжить твою честь, твоє ім’я і твоє ліжко». У приступі жалю він кричить: «Хай будуть похвалені ревнощі, які в моїм серці завжди жили!».
Це щонайкрасивіша арія, один із небагатьох «номерів» опери. Суміш драми й гротеску дає величезні можливості вокалістові. Не один обнадійливий молодий баритон використав цю арію як сходинку, що веде від другорядних партій до головних.
Який цей монолог – поважний чи комічний? Звичайно, з погляду бідолахи Форда він убивчо поважний. Але вираз поважності повинен набути такого нервового акцентування, аби з усією неминучістю виявився й комічний бік. Ставши жертвою власних хитрощів і впавши у відчай, Форд втрачає самовладання, його нерви здають. Це один із небагатьох моментів опери, коли підмостки належать одному персонажеві. Насолодіться повною мірою пануванням на сцені, але не зазіхайте на роль протагоніста. Ніхто не повинен надто виділяти своє «я», порушуючи гармонійність ансамблю.
Фальстаф повертається в повному параді, готуючись вразити даму так само жваво, як у нього виходило на посаді юного пажа («коли я був пажем герцога Норфолка» – згадує він). Але, на жаль, розкішне вбрання не «розширилося» вкупі з ним і тепер облягає його величезну тушу, мов шкірка – ковбасу.
По-монаршому не дбаючи про деякі невигоди, він важно походжає перед Фордом, який скептично поглядає на нього. Вони обмінюються компліментами, не забувають і зуби показати один одному і по кількох поклонах перед дверима доходять згоди, виходячи рука під руку. Колись я отримав велике задоволення, виконавши обидві ці ролі на телебаченні в Лондоні. На студії Бі-Бі-Сі під орудою Патриції Фой було створено вдалу серію передач про оперу, і я з’явився як Фальстаф і Форд одночасно… і навіть пройшовся сам із собою рука під руку.
Ця опера має три виражені аспекти: гумористично-іронічний, лірико-ідилічний і романтико-фантастичний, і кожен із них знаходить свою відповідність в особливостях жанру, званого commedia lirica.
Осердям гумористично-комічної підвалини є постать Фальстафа; музика, що належить йому, характеризує героя в усій повноті. Фальстаф найвищою мірою байдужий до всього, що не стосується його особисто. Він сласний і хитрий, до того ж моторний і гостроязикий, що дозволяє йому вибиратися з вельми заплутаних ситуацій. Хитрість і безмірне марнославство – головні риси його характеру, вони проступають у першій сцені, потім у двох великих монологах (акти І і ІІІ), у чарівній маленькій кабалеті «Коли я був пажем». Це не переможна арія, а радше дещо меланхолійні мемуари: згадуючи минуле, він не може приховати іронії.
Лірико-ідилічний бік комедії виявляється у балаканині кумась, у їхній змові проти Фальстафа, у взаємостосунках Нанетти й Фентона (для переказу інформації вони послуговуються допомогою місіс Квіклі), у свіжій музиці, яка характеризує закоханих. Верді постійно виводить їх на передній план, тільки-но спадає драматизм дії.
Крім того, є невеликі «родинні» епізоди: розмова дам, які, очікуючи на новини від місіс Квіклі, виконують звичну домашню роботу; обмін репліками наприкінці п’ятої картини, коли змовники виходять, аби надвечір влаштувати побачення біля дуба Ґерна; приготування в лісі, коли видаються останні розпорядження перед маскарадом, після «чаклунської» арії Фентона.
Романтико-фантастичний елемент проступає в останній сцені опери, його віщує звук рога ще до того, як прозвучала пісенька Фентона. Сцена загалом – це велика музична фреска, якою треба насолодитися з суто музичного погляду. Вона дозволяє завершити оперу святково, комедія на сцені виявляється відбиттям музики, і написано її в тонах пасторальної чарівної казки.
Ось що говорив Верді в листі, адресованому Джуліо Рікорді, стосовно виконавців: «У ролі Форда мало співу, але якщо у фіналі другої дії він не прозвучить, жодні стрибки чи біганина сценою не дозволять йому бути переконливим. Роль Квіклі має цілковито інший характер. Тут потрібні й спів і гра, велика сценічна природність і правильні акценти на певних складах. Для Еліс необхідні ті самі якості, що і для Квіклі, але виконання вимагає ще більшого блиску і надзвичайної жвавості. Адже саме вона заправляє всією дією».
Здається, і Меґ він хотів бачити моторною, живою жінкою, трохи зухвалою, з рисами комедіантки. Для ролі Нанетти Верді потрібна була молода співачка з добрим голосом і акторським талантом, інакше в неї можуть не вийти два жваві маленькі дуети з Фентоном.
Дозволю собі ще раз процитувати Верді: «Фентон – сентиментальний юнак, поглинутий коханням. Каюс – педантичний дурник, від якого віє нудьгою. Пістоль – безголовий, але вкрай галасливий хлопець, а Бардольф і нікчема і негідник одночасно».
У великому монолозі третьої дії Фальстаф постає у своєму справжньому вигляді (тобто як Фальстаф «Генріха IV») – так відрізняється цей епізод від усіх інших. Тут сер Джон не має глядачів, йому нема перед ким влаштовувати виставу. Він обурений через жахливе приниження, яке йому щойно вчинили: «Щоб мене в брудному кошику раптом жбурнули в канаву під купою брудних ганчірок, як топлять у каламутній калюжі брудне котеня… Підлий світ! Світ підступний».
Немов у жахливому сні, він бачить, як по хвилях пливе його надуте черево – єдине, що здатне його врятувати. «Вдячності нема… Ну, старий Джоне, дибай по життю, дибай, доки не прийде смерть». Наслідуючи цей добре відомий пасаж, Верді написав зворушливе прощання – «доважок» до закінченої партитури, якого не виконували, допоки тридцять років потому його не виявив Тосканіні:
Усе скінчено.
Ну, в дорогу, старий Джоне.
Дибай своєю дорогою,
Допоки є сили.
Хитрун і блазень вельми симпатичний,
Простий і неповторний
Завжди і всюди.
Іди, іди. Вперед, вперед.
Прощавай!
Весь мокрий, тремтячи від холоду, Фальстаф загортається в ковдру, витягнуту з мішка з білизною, і поринає в чорну меланхолію.
Але тут же він вимагає від корчмаря кухоль вина – гарячого! Товстун вихоплює принесений кухоль і вливає напій у пожадливе горло, – рокотіння струн в оркестрі яскраво змальовує його отримане задоволення. По всьому тілу Фальстафа розливається благодатне тепло, він розслабляється, і ось вже знову перед нами готовий на будь-які подвиги галантний лицар. Тисяча чортенят оживає в його мозку, і, забувши про всі завдані йому образи, він п’є собі на задоволення і переможно регоче.
Раптова поява Квіклі грубо повертає Фальстафа до дійсності. Він розлючується, мов роздражнений бик. Сер Джон охоплений бажанням розрізати Квіклі – й усіх інших кумась – на дрібні шматочки, бо чітко пам’ятає побої ревнивого чоловіка, брудну білизну, воду… Цю велику сцену він закінчує лементом на високій ноті: «Каналії!»
Проте самовпевненість і марнославство знову провадять Фальстафа до неприємностей. Він з усіма бебехами потрапляє в нову пастку, введений в оману кількома улесливими фразами Квіклі й листом від Еліс, в якому та запрошує його на побачення опівночі в Королівському парку, біля дуба Ґерна. Фальстаф повинен переодягтися Мисливцем Ґерном, чий дух, за переказом, у той час блукає по парку.
Виконуючи всі настанови, Фальстаф з’являється в останній сцені; тремтячи від страху, він блукає лісом під звуки дванадцяти чудесних акордів. Ось він підходить до дерева – на клич молодої голубки Еліс. Але його неясним фобіям суджено збутися: після небесної арії Нанетти, вдягненої Королевою фей, ліс оживає, наповнюючись чарівним людом – тут ельфи й духи, феї та відьми і ще багато дивних і незрозумілих істот. Скажімо прямо, жарт заходить далеко, доводячи до жахливого стану «буйне черево й могутні груди» – не забудьмо, якої фізичної напруги все це вимагає од виконавця ролі Фальстафа.
Тим не менше, маючи невгасний оптимізм, сер Джон зумів знову піднестися духом. З нього жорстоко насміхалися, глумилися, його лупцювали люди найпростішого походження, а він однаково здатний зробити величну заяву: «Це я даю вам моторність; моя дотепність робить дотепними інших…»
У «Генріху IV» Фальстаф сам малює свій портрет: «Досить показний… милий чолов’яга, хоча трошки опасистий; вигляд у нього веселий, приємні очі й найшляхетніша постава. Показує він десь років на п’ятдесят, а може, і на шостий десяток пішло…» (цит. в перекладі Дмитра Паламарчука). Отож – не робіть із нього блазня. Така помилка матиме найбільш прикрі наслідки. Сер Джон – людина, найвищою мірою впевнена у своїй надзвичайності, він ані на секунду не повірить, що в ньому є хоч щось, що не викликає подиву і захвату. Фальстаф почувається настільки вищим за всіх цих людців у Віндзорі… Адже він серед них – єдиний лицар, близький друг – точніше, колишній близький друг принца Валлійського – нині короля Англії.
Слава Фальстафа і його фізична відвага стали, завдяки його власній хвальбі, легендарними. Серові Джону достатньо що-небудь пробурчати – і для людей навколо це вже лев’ячий рик. Сонячне тепло повертає йому життя. А усмішка жінки діє, мов дихання весни. У глибині душі він боягуз, але, боячись багато чого, усе ж він надто допитливий, аби втриматися від нових пригод, – так, власне, з цього і виходить уся комедія.
Верді вкладає у Фальстафові вуста сигнал, що вказує на завершення твору. «Хор – і комедія скінчиться!» Актори, що виступали в дивертисменті, як це називалося раніше, беруть участь у загальному хорі.
Розважальна вистава – дивертисмент – образ нашого життя, однак не треба шукати тут реального життя і сприймати події на сцені надто серйозно.
Фінальний хор «Жарт у житті нам потрібен», по суті, являє собою мораль цієї історії; на цю фразу, яку написав Бойто, геній Верді створив фугу, що вінчає оперу.
Протягом багатьох років Маріано Стабіле залишався живим прикладом, єдиним справжнім Фальстафом, на якого всі ми позирали, шукаючи натхнення. Я жадібно вивчав його грим, рухи й жести, ці незрівнянні «жирні» ноти, повні надприродного марнославства, цей незабутній фальцет! Як я не намагався скопіювати фальцет Стабіле, у мене виходив не більше, ніж жалюгідний хрип, який душив мене і змушував кашляти. Тому врешті, за порадою диригентів і постановників, ми зробили от що: Бардольф спиною до глядачів співав мою фразу, а я виконував її лише мімічно, просто рухаючи, губами: «Я ваша, сере Джон Фальстаф».
Така хитрість завжди вдавалась, але мені не давало спокою це шахрайство, не хотілося дурити публіку. Я почувався приниженим. «Дійсно, годі обманювати, – сказав я сам собі, – я набитий цими трюками по горло». І мовчки, попросивши вибачення у Верді, я заспівав попередню фразу «Родичу, що хоче говорити» затемненим, «важким» голосом, а потім увиразнено «вульгарним» голосом, маніжачись, мовби закохана жінка, я заспівав на октаву нижче: «Я ваша, сере Джон Фальстаф». Тим самим було досягнуто контрасту, якого ніяк мені не вдавалося знайти у природний спосіб.
Як я любив цю роль! Як досі люблю її! Коли згадую кожен етап роботи над нею, найбільш вдячні мої думки линуть до маестро Серафіна – він усім нам був батьком, але дозволю собі додати: до мене він мав особливу прихильність. Коли він уперше дозволив мені приступити до ролі Фальстафа (до того я, звісно, співав Форда), я курсував між Римом і Неаполем, беручи участь у виставах «Дона Карлоса», якими диригував маестро Серафін. Ми все влаштували дуже розумно: попри нелюбов Серафіна до швидких автомобілів, я возив його туди й назад – він сидів коло мене, поклавши клавір на коліна, і терпляче давав свої настанови, пояснював деталі, радив і виправляв мене. За нашими спинами розташувалася віддана йому домогосподарка Розіна, яка час до часу чистила помаранчу для одного з нас, аби ми освіжили пересохлі горлянки. Це і був мій перший «підхід» до видатної ролі.
Я співав її багато разів під орудою маестро Серафіна, а потім, пізніше, з такими диригентами, як Де Сабата, фон Караян, Джуліні, Ґавадзені, Вотто, і з багатьма іншими. Щоразу, з кожною новою виставою, досвід і задоволення від ролі ставали дедалі повнішими.
Але цілком особливі враження чекали на мене одного разу, коли я співав цю партію в «Ковент-Ґарден». Досі не можу зрозуміти, як таке могло статися: за кордон було послано повідомлення, що я востаннє виконую роль Фальстафа в настільки улюбленому мені оперному театрі. Вдячна публіка влаштувала мені таку овацію, що навіть тепер я відчуваю клубок у горлі, згадуючи той вечір. Це було тим більш дивовижно, що я зовсім не очікував такої овації.
Неможливо описати вигуки захвату і схвалення, цю демонстрацію загальної симпатії. Я нескінченно кланявся у відповідь на нескінченні крики «Тіто, не йди! Тіто, повертайся! Тіто, ми любимо тебе!», і на мене дощем падали квіти й різні подарунки. Один із дарів я особливо ціную, його вручив мені диригент – пивний кухоль, до кришки якого було прикладено картку з написом: «Це була рідкісна насолода! Колін Дейвіс».