Переклав Василь Білоцерківський

(З коментарями автора і перекладача)

Розмова про музику

Пані фон***, вшанувавши мене своїм відвіданням на моїй дачі в Петергофі, після звичайних вітань, висловлює бажання оглянути моє приміщення. У моїй музичній залі вона бачить по стінах бюсти Баха, Бетговена, Шуберта, Шопена і Глинки. Украй здивована, вона питає:
– Чому тільки ці, а не Гендель, Гайдн, Моцарт й інші?
– Цих я більше за всіх інших шаную в моєму мистецтві.
– То Моцарта ви не шануєте?
– Гімалая і Чимборасо суть найвищі гори земної кулі, але це не означає, що Монблан – маленька гора.
– Але ж усі бачать саме в Моцарті ту вершину, про яку ви говорите, оскільки він у своїх операх обдарував нас найпрекраснішим, що тільки здатне виразити музичне мистецтво.
– Оперу я вважаю взагалі другорядним родом нашого мистецтва.
– То ви перебуваєте в цілковитій суперечності з нинішніми поглядами, які вокальну музику вважають найвищим вираженням музики.
– Так, по-перше, тому, що людський голос обмежує мелодію, чого інструмент не робить і чого душевні настрої, чи то радість або горе, не допускають; по-друге, тому, що слова, навіть найкрасивіші, не здатні виразити почуттів, які переповнюють душу, – звідси абсолютно правильне поняття: «невиразимо»; по-третє, тому, що людина в найвищому радісному настрої та в щонайсильнішому горі може муркотіти подумки мелодію, але не зуміє й не схоче підставити під неї слова; по-четверте, тому, що ніколи, в жодній опері ще не прозвучав і не може прозвучати такий трагізм, який ми чуємо, наприклад, у другій частині Тріо D-dur Бетговена або в його сонатах ор. 106, друга частина, або в ор. 110, третя частина, або в його струнних квартетах, в адажіо F-dur, E-dur, f-moll, або у прелюдії es-moll із «Wohltemperirtes Clavier» (фортепіано правильного строю [1]) Баха, або у прелюдії e-moll Шопена тощо. Також жоден «Реквієм», навіть Моцартовий (за винятком його «Confutatis Lacrimosa»), не справляє такого приголомшливого враження, як друга частина з симфонії «Eroica» Бетговена (ціла панахида)! Те саме належить зауважити щодо виразів радості або взагалі душевних настроїв, які звучать в інструментальних творах великих майстрів. – Я не приховую, що для мене 3-тя увертюра «Леонора» та інтродукція до другої дії «Фіделіо» – вище відтворення цієї драми, аніж сама опера.
– Але ж існують композитори, які пишуть виключно вокальну музику; невже тому ви їх не поважаєте?
– Композитора такого ґатунку я уявляю людиною, що має право лише відповідати на поставлені їй питання, але не має права сама питати або висловлюватися.
– Чому ж усі творці, і, як відомо, Бетговен також, прагнуть і прагнули писати опери?
– Їх приваблює більш швидка і більш загальна оцінка. Крім того, для них бачити богів, царів, духовних осіб, героїв, селян, взагалі людей всіх країн, усіх часів у дії та чути, як ті співають за їхніми мелодіями, – має також заманливу сторону, але вище за все це залишається все-таки здатність композитора висловлюватися про самого себе, а це можливо тільки в інструментальній музиці.
– Але публіка віддає перевагу опері над симфонією.
– Тому що оперу вона легше сприймає. Окрім інтересу, який сюжет п’єси в ній збуджує, їй слова тлумачать сенс музики; а симфонія вимагає розуміння музики для повної насолоди нею, його ж у публіці зазвичай наймізерніший відсоток. Інструментальна музика є душа музики, але цю душу треба проникнути, передчувати, досліджувати, описувати; публіка цим не переймається, слухаючи твір. В інструментальних творах класиків їй усі гарноти в них змалку вказані захватами батьків або поясненнями вчителів, тому вже, «a priori», пізніше приходить слухати їх із підготовленим захватом, але якби вона сама мусила знаходити ці гарноти, то і творам класиків загрожував би нині сумнівний успіх.
– Я бачу, що вся ваша перевага схиляється до інструментальної музики,
– Не виключено, але в кожному разі – найвищою мірою.
– Але ж Моцарт теж писав багато інструментального і притому всілякого ґатунку?
– І дивовижно гарного – але Монблан не така висота, як Чимборасо.
– Як, одначе, потрапили Шопен і Глинка у ваші пророки?
– Поясненням цього ризикую втомити або мало зацікавити вас.
– Прошу вас про це, але з умовою не бути примушеною в усьому з вами погоджуватися.
– Мені, навпаки, дуже бажано чути заперечення на мої погляди, тільки не лякайтеся моїх парадоксів.
– Слухаю.
– Мене завжди цікавило дослідження – чи може і якою мірою музика не лише передавати індивідуальність і душевний настрій композитора, але бути також відлунням часу, подій і культурного стану суспільства? І я дійшов переконання, що вона це може до найменших подробиць, що в ній можуть бути впізнавані навіть костюми й моди сучасної композиторові доби, годі й казати про «Zopf» (косичку), який взагалі слугує характеристикою певного періоду в мистецтві. – Але все це тільки відтоді, як музика зробилася самостійною мовою, а не лише тлумачкою слів, тобто – з процвітанням інструментальної музики.
– Але ж кажуть, що музика взагалі не допускає позитивної характеристики, що одна і та сама мелодія може звучати «і радісно, і болісно», залежно від характеру слів, на які вона пишеться.
– Мені тільки інструментальна музика слугує мірилом, і тут я вважаю, що музика є своєрідна мова, щоправда ієрогліфічної, звукоподібної природи. Потрібно передусім ці ієрогліфи розібрати, тоді прочитаємо все, що композитор хотів висловити, і залишається тільки тлумачення, а останнє ж бо становить завдання виконавця. Наприклад, у сонаті Es-dur op. 81 Бетговена першу частину пойменовано: «Les adieux» (прощання), але характер першого Алегро після інтродукції не відповідає загальноприйнятому поняттю про болісний настрій при прощанні; що ж потрібно розібрати в цих ієрогліфах? Клопоти й приготування перед подорожжю, нескінченне прощання, доля тих, хто залишається, різні уявлення про далеку дорогу, побажання добробуту і взагалі все сердечне, що виражається при розлуці з коханою істотою. Другу частину пойменовано «l’absence» (розлука); якщо виконавець у змозі передати задушевний звук горя і туги, то тут інші тлумачення не потрібні. Третю частину пойменовано «le retour» (повернення); тут виконавець повинен прочитати слухачеві цілий вірш на радість побачення! Перша тема несказанної ніжності (у ній майже видно вологий погляд щастя при побаченні), далі радість зустріти здоровим і бадьорим, інтерес при вислуховуванні розповіді про пережите або про пригоди, і при цьому дедалі знову: «яке щастя бачити тебе, тепер ти вже нас (мене) не покинеш, ми (я) тебе вже більше не відпустимо (відпущу) тощо, наприкінці ще один погляд милування, потім обійми й повне щастя. Чи можливо сказати після цього, що інструментальна музика не є мова? Так, якщо першу частину грають лише у швидкому, другу в повільному, а третю знову в швидкому темпі, якщо виконавець не відчуває потреби взагалі що-небудь виразити, тоді, само собою, інструментальна музика нічого не виражає і виражати почуття здатна тільки вокальна. Ще один приклад: балада F-dur # 2 Шопена. Чи можливо, аби виконавець не відчував потреби відтворити в ній слухачеві: польову квітку, подув вітру, загравання вітру з квіткою, спротив квітки, бурхливі пориви вітру, благання квітки про пощаду і нарешті її смерть? Це ще може бути перейменоване: польова квітка – сільська вродливиця, вітер – молодий лицар. І так майже в кожній інструментальній п’єсі.
– То ви прихильник програмної музики?
– Не зовсім. Стою за вгадування і вкладання в музичний твір програми, а не за певну, дану програму. Я переконаний, що будь-який композитор пише не тільки в якому-небудь тоні, у якому-небудь розмірі та в якому-небудь ритмі ноти, але вкладає певний душевний настрій, тобто програму, у свій твір, з упевненістю, що виконавець і слухач зуміють її вгадати. Інколи він навіть дає своєму творові одну спільну назву, тобто провідну нитку виконавцеві й слухачу; більше й не потрібно, тому що ґрунтовної програми настрою словами не виразити. Так я розумію програмну музику, але не в сенсі зумисного звуконаслідування відомих речей або подій; це припустимо тільки в сенсі наївного або комічного.
– Але ж «пасторальна симфонія» Бетговена є звуконаслідування?
– Пастораль є в західній [2] музиці певна характеристика сільського, веселого, незграбного, грубуватого, яке виражається через тривалу квінту на тоніці в басу, у вигляді органного пункту. Окрім того, наслідування в музиці явищ природи, як-от грози, грому, блискавки та ін., суть власне вищесказані припустимі в мистецтві наївнощі – точно так само і наслідування зозулі, щебетання пташок тощо. Окрім цих наслідувань, симфонія Бетговена передає тільки настрій поселян і природи, і таким чином вона є програмна музика в найбільш логічному сенсі.
– Але романтичний, фантастичний світ, як-от: ельфи, відьми, феї, русалки, сирени, гноми, демони, добрі й злі духи в музичному вираженні без програми немислимі?
– Абсолютно справедливо, оскільки тут підвалиною слугує наївність композитора і слухача.
– Чому ж будь-яка п’єса, що потрапляє нам нині в руки (за винятком таких, заголовок котрих позначає форму твору, як соната й ін.), носить назву, тобто програмне позначення?
– У цьому здебільшого винні видавці. Вони примушують композитора давати назву своєму творові, аби позбавити публіку труду в них чогось дошукуватися. Окрім того, декотрі назви, як ноктюрн, романс, імпромтю, баркаролла, каприз тощо, стали стереотипними, полегшуючи публіці розуміння і спосіб їх виконання, інакше ці твори б ризикували отримати назви від самої публіки, а наскільки це виходить комічно, досить одного прикладу: «Mondschein-Sonate» (соната «Місячне світло»). Місячне світло вимагає в музичному зображенні чогось мрійливого, меланхолійного, задумливого, мирного, взагалі ніжно-світлого. А перша частина сонати cis-moll трагічна від першої до останньої ноти (на це натякає й мінорний лад) і таким чином відтворює затягнуте хмарами небо – понурий душевний настрій; остання частина бурхлива, пристрасна, а отже, виражає щось абсолютно протилежне лагідному світлу. Тільки маленька друга частина допускає хвилинне місячне сяйво, і цю сонату прозвано «Mondschein-Sonate»!
– Ви вважаєте, що правильні лише назви, які дав своїм творам сам композитор?
– Цього не скажу. Навіть із бетговенськими назвами, за винятком «пасторальної симфонії» й сонати «les adieux, l’absence e le retour», я не можу погодитись, або ж тільки допускаючи, що він за характером лише однієї частини, або єдино одного мотиву в ньому, або одного епізоду дав назву творові. Наприклад, «Sonate pathétique» («Патетичну сонату») названо так, імовірно, тільки за інтродукцією та за її епізодичне повторення в першій частині, оскільки тема першого Алегро пожвавлено-драматичного характеру, а друга тема в ньому зі своїми «mordenti» (прикрасами), якого завгодно, тільки не патетичного характеру. В останній-бо частині що патетичного? Сама друга частина сонати ще допускає це позначення. Те саме з його симфонією «Eroica» (Героїчна). Поняття про героїчне відповідає в музичному вираженні викличному, блискучому, величному або ж трагічному. Що перша частина не трагічного характеру, вказує вже мажорний лад; також розмір ¾ суперечить трагіко-героїчному характерові. Окрім того, «legato» (зв’язно) першої теми цілковито визначає її ліризм, друга тема в ній – з характером задушевним, третя – з понурим. Що в ній є також і сильні місця – нічого не доводить; сильні місця трапляються й у творах меланхолійного характеру, але твір, у якому всі теми анти-героїчного характеру, не можу назвати героїчним. Третя частина симфонії має веселий, найближче – мисливський характер. Остання частина, тема (могла б бути героїчного характеру, якби з’явилася «forte» (сильно) з мідними інструментами) з варіаціями, з яких найбільше дві – героїчної природи. Отже, назву «Eroica» дано, ймовірно, за характером тільки другої частини симфонії, яка дійсно цілком відповідає цій назві, але в сенсі трагічному. Це доводить, що в той час можливо було дати творові назву, якій єдино одна частина відповідала. Нині це інакше і правильніше: заголовкові твору характер останнього повинен відповідати від початку до кінця.
– Ви все тільки про інструментальну музику говорите, але в такому разі для вас музика взагалі розпочинається лише з Гайдна.
– О, набагато раніше! Два сторіччя вона потребувала, аби дійти до гайднівської зрілості у формах і у звучності.
Я називаю для музики як мистецтва час до другої половини XVI сторіччя доісторичним часом, оскільки про музику давніх євреїв, греків і римлян ми нічого не знаємо або ж нам відомий тільки її науковий перебіг; те саме – про музику від християнської епохи до вище окресленого часу; навіть про народні пісні [3] й танці (ці два щонайпопулярніші вираження музики) ми нічого не знаємо [4], і тому вище окреслений час я називаю початком музичного мистецтва [5]. Церковні твори Палестріни суть духовні твори мистецтва в цій царині. Твором мистецтва я називаю той, у якому науковий бік перестає бути головним і в якому проявляється душевний настрій. Органні твори Фрескобальді надають артистичного характеру цьому інструментові. Англійські композитори Буль, Берд й інші намагаються створювати художні речі на вірджинелі й клавесині (нині фортепіано).
– Чи можливо знайти яке-небудь відношення між цими витоками артистичної гідності в музиці й тогочасними історичними або культурними подіями?
– У церковній музиці виказується безпосередній вплив католицької церкви, спричинений нападами протестантизму; прагнення пап запровадити суворішу дисципліну і вищий рівень у церковних і чернечих справах, більш поважні й піднесені погляди в питаннях релігії. У світській музиці вплив блиску тогочасних дворів, особливо англійського двору Єлизавети, її прихильність до музики й пристрасть до вірджинела, яка змушувала композиторів писати для цього інструмента потішне і, за тодішніми поняттями, цікаве.
– Ви знаходите в цих творах душевні настрої, отож ви б могли вказати на них як на художні твори?
– Ні, але перші спроби в інструментальному що-небудь виражати.
– Отже – наївний прояв мистецтва?
– Першу програмну музику в сенсі наслідування, для розваги й потіхи світу; і це триває ціле сторіччя до «suite» (низка п’єс, складених із різних танців того часу), у Франції ще довше, оскільки там два видатні композитори писали саме в цьому роді і вчиняли в ньому багато вельми чудового – це Куперен і Рамо.
– А в Італії?
– Там церковна музика квітне, але її поступово витісняє новий вид музики, а саме опера. В інструментальному, за винятком незліченних органістів, два імені тільки зупиняють на собі нашу увагу. Кореллі для скрипки й Д. Скарлатті для фортепіано [6]. Останній називає свої твори «Sonata» (соната) в сенсі того, що звучить, грається; ця назва, одначе, не має нічого спільного з пізнішою формою твору «Соната».
– Отже, ми в інструментальній музиці, а це одне вас цікавить, якщо я вас добре зрозуміла, ще перебуваємо в дитячому віці?
– Так, хоча Скарлатті, Куперен і Рамо – особистості, яких не можна не цінувати високо, – першого за його гумором, свіжістю і віртуозністю; у другому я бачу високохудожню натуру і борця власного найвищого прагнення і настрою з тогочасним незначним музичним рівнем у його краю; а третього я ціную як провідника, що створив французьку комічну оперу і написав вельми чудові речі для фортепіано.
– Але в Англії інструментальна музика, принаймні для фортепіано, мусила б квітнути, оскільки в цій країні можна відзначати її зачатки?
– Там також вокальна музика випередила інструментальну, особливо в мадригалах і взагалі в хорових піснях, але цей народ у музиці немовби висловив з Генрі Перселлом усе, що здатен був висловити, оскільки після цього композитора настає там повнісіньке затишшя, і, за винятком ораторії й опери (обидва роди творів у руках чужоземців), воно залишається в цьому становищі донині й тепер тільки начебто починає пожвавлюватися. Одне мені загадкове: яку таку музику міг свого часу слухати там Шекспір, що змушувало його ставитися так захоплено до цього мистецтва, оскільки між поетами він більше і наснажливіше за всіх інших говорив про музику, навіть і про фортепіанну гру в своїх сонетах.
– А в Німеччині?
– Там церковна музика – по тому як Лютер запровадив хорал – набуває нового характеру; там, як і в Італії, з’являються чудові органісти: Фроберґер, Кунау, Букстегуде. А взагалі музичне мистецтво, порівняно з Італією, перебуває там ще на незначному щаблі; але раптом, того ж самого року, у місцях, віддалених одне від одного лише на кілька годин, засяяли два імені, з якими музика з’являється в такому блиску, в такій досконалості, у такій пишноті, немовби пролунав вислів: «хай буде світло!» Ці два імені – Й.-С. Бах і Ґ.-Ф. Гендель. Церковна музика, органна і фортепіанна віртуозність, опера, навіть оркестровий дух, усе музичне того часу знаходить собі в цих двох геніях представників у майже казковій досконалості. Завдяки їм музика отримує рівноправність між мистецтвами й, хоча молодша сестра, вона заслуговує вже на атестат повної зрілості.
– Ви вважаєте Баха і Генделя рівними вершинами?
– Для мене Бах непорівнянно вищий, тому що він серйозніший, задушевніший, глибший, більш винахідливий і незмірний, але повне викінчення музичного мистецтва в тому часі можливе тільки з поєднанням цих двох імен вже через одне те, що Гендель створював стільки чудового в опері – роді музики, який Бах зовсім ігнорував.
– Як узгодити мовчання музичного мистецтва в Німеччині протягом майже цілого XVII сторіччя і раптову появу цих двох світил із вашою думкою, що музика є відлунням історичних і культурних подій? Адже ви не можете заперечувати, що саме в той час там здійснювалося багато великого.
– Вона не є безпосереднім вираженням, а здебільшого відлунням. Так і тут; цей час був епохою боротьби між протестантизмом і католицизмом, під час якої музика слугувала тільки для молитви в церквах; протестантизм завойовує собі рівноправ’я, тобто виходить переможцем із боротьби, а Бах і Гендель з’являються, аби проспівати йому гімн перемоги.
– Чи не були їхні способи вираження абсолютно неподібні між собою?
– Безсумнівно, але це зумовлене відмінністю їхнього життєвого середовища. Бах обертався в маленькому світі – мешкав у різних, тоді незначних містах (згодом у Ляйпциґу), у колі своєї численної родини, у скромному званні кантора церкви Св. Фоми. Він мав характер серйозний, глибоко релігійний, патріархальний; його вбрання було скромне, просте, його натура – мало комунікабельна; він запрацювався до сліпоти. Гендель мешкав переважно у всесвітньому місті Лондоні, мав зносини з двором і публікою, був директором опери, повинен був писати святкову і придворну музику. Його родинне життя мало відоме, також і громадське; він носив «a long peruque» (велику перуку [7]) і взагалі елегантне вбрання тогочасного вищого світу. Велич, блиск, почасти зовнішній характер [8] суть відмітні риси його творчості. Він писав опери, світські й духовні ораторії, мало інструментального (найкрасивіше в його сюїтах для фортепіано), тобто рідко творив інтимне, задушевне, сердечне.
– Вам Бах симпатичніший, тому що він писав більше інструментального?
– Не тому (адже він писав безліч і вокальної музики, невимовно великої й чарівної), а через його вищеназвані якості; але я не заперечую, що вважаю його вищим у органних і фортепіанних творах.
– Ви говорите, ймовірно, про його «Wohltemperirtes Clavier»?
– Вам відомий анекдот із життя Бенвенуто Челліні, якому замовили роботу для короля Франції і якому для цього забракло матеріалу. Аби заради цьому, він вирішив розплавити всі свої моделі; при цьому йому потрапляє в руки модель заздоровного келиха. Тут він зупинився; її він не кинув, її йому жаль стало! – «Wohltemperirtes Clavier» – це така перлина в музиці; якби через нещастя всі бахівські «мотети», «кантати», «меси», навіть «музика до Страстей Господніх» загубилися і вцілів би один цей, то не було б чого впадати в розпач – музика не загинула! Але, додавши до цього «Хроматичну фантазію», «варіації», «партити», «інвенції», «англійські сюїти», «концерти», «Чакону», «сонати для фортепіано зі скрипкою» і найбільше його твори для органа, чи можливо виміряти його велич?
– Але ж чому публіка вважає його великим ученим, уособлює його в фузі й заперечує його задушевність?
– Через цілковите невігластво. – уособлювати його в фузі абсолютно правильно, позаяк цей рід твору мав у ньому найбільшого представника, але в інструментальній кантилені Баха більше задушевності, аніж у будь-якій оперній арії чи в будь-якому церковному наспіві. Вислів Ліста: «Є музика, яка до нас іде, і інша, яка вимагає, аби ми до неї йшли», – у сенсі останнього застосовний саме до Баха. Декотрі це виконують і тому блаженствують; публіка не здатна цього виконати й тому має таке хибне про нього поняття.
– Адже фуга сама по собі суха, схоластична форма?
– У всіх інших, окрім Баха. Він у цій формі вмів виражати всілякі настрої; не далі як у «Wohltemperirtes Clavier» ви знаходите фуги релігійного, героїчного, меланхолійного, величного, жалібного, гумористичного, пасторального, драматичного характеру; в одному тільки вони всі схожі – у красі. І до того ж – прелюдії, краса, досконалість, розмаїття яких просто дивовижні! Що та ж сама людина, яка написала приголомшливі своєю величчю органні твори, могла також написати гавоти, буре, жиги такого чарівливо веселого характеру, сарабанди такого тужливого характеру, маленькі фортепіанні твори, такі гарні своєю простотою, – цілковито незбагненно! І тут я все тільки говорю про його інструментальні твори, але якщо до цих ще додати його гігантські вокальні твори, то доходимо висновку, що настане час, коли про нього скажуть, як говорять про Гомера: «це не одна людина створила, а багато».
– Що ж тоді залишається на Генделеву долю?
– Велич, блиск, масові ефекти й дія на маси через простоту рисунку, діатоніку (разюча протилежність бахівському хроматизмові), благородство в реалізмі і взагалі геніальності. Афоризмом я їх визначив би таким чином: Бах – собор, Гендель – палац. У соборі боязкий, тихий говір присутніх, навіяний могутністю споруди й піднесеністю думки, покладеної в його основу [9]; у присутніх у палаці гучний подив і почуття підкорення, викликане розкішшю, блиском і пишнотою.
– З цього належало б виснувати, що після цих двох світил у музиці не залишається вже творити нічого великого і красивого?
– У декотрих галузях так – у церковному, в ораторії, на органі; взагалі я їх вважаю завершувачами першої доби музичного мистецтва, тобто, за моїм обчисленням, – починаючи від Палестріни. Але новий час вимагає нових виражень у мистецтві; так після них з’являється в музиці нова лірика, романтика, драматизм, трагізм, фантастичне, нарешті, національність, і все це здобуває собі дуже великих представників, тобто музичне мистецтво робить ще величезні успіхи. Нова доба настає для музики, органний дух поступається місцем оркестровому, опера витісняє ораторію і церковну кантату, соната – сюїту, фортепіано – клавесин, клавікорд і т. п. Хоча опера є повною володаркою публіки й такою залишається до середини цього сторіччя, власне поступ музичного мистецтва я вбачаю тільки в інструментальній музиці, яка дедалі більше розвивається, і це лише в Німеччині, бо Італія і Франція цілковито віддалися вокальній музиці; а оскільки я тільки в інструментальній музиці бачу ідеал свого мистецтва, то й називаю музику німецьким мистецтвом.
– Отже, ми дійшли до Гайдна і Моцарта?
– Ні ще. Треба спершу назвати одного, котрий, дивним чином, лише віднедавна почав здобувати належну оцінку, котрого я вважаю родоначальником другої інструментальної доби музичного мистецтва і котрий зробив стільки визначного в обробітку того поля, що на ньому майстри, яких ви назвали, могли б насаджати так багато прегарного, – це Філіп-Емануїл Бах. Узагалі в музиці неправильно говорити: той створив оперу, той симфонію, той струнний квартет, той сонату тощо. Усе створювали багато композиторів мало-помалу, але завжди з’являвся один, котрий у якій-небудь галузі написав найвизначніше і цим став її представником.
– Але ж Ф.-Е. Бах у жодному разі не може бути названий наступником свого батька в музиці.
– Щодо геніальності – ні, але він є представником нових поглядів у мистецтві. Вже одним своїм літературним твором «Про спосіб вираження у виконанні на фортепіано» він освітив нові шляхи для компонування на цьому дедалі більш поширеному інструменті. У його музичних творах ми бачимо зачатки всіх наступних виражень – гайднівська люб’язність і наївність, моцартівську сердечність і щирість, навіть бетговенський драматизм і гумор; само собою зрозуміло, усе це лише в натяках, але тим не менше в зародку воно вже існує. Отже, Ф.-Е. Бах становить міст між Й.-С. Бахом і Гайдном, і, таким чином, музика переселяється з північної Німеччини до Австрії, тобто до Відня.
– Справді, дуже дивне це переселення музичного мистецтва на півсторіччя, аби потім ізнову цілковито повернутися на північ Німеччини.
– Інструментальна музика дедалі більше розвивається, і дедалі разючіше стає виразницею, відлунням часу, подій і культурності. Важко собі уявити вірніше картину останньої чверті XVIII сторіччя приблизно до 1825-го, аніж та, яка звучить у музичних творах Гайдна, Моцарта, Бетговена і Шуберта, особливо щодо Відня. Звісно, цієї виразності не слід розуміти в сенсі дослівного або пластичного, а в сенсі звукоподібного, відносного, спорідненого. Гайдн – сердечний, веселий, наївний, безтурботний тон, відсутність усілякого роздуму про благо і горе людства, про світовий дух і світову скорботу – він підносить своєму меценатові (князю Естергазі) ледве не щонеділі нову симфонію чи струнний квартет; він – привітний старий з повними кишенями цукерок (у музичному сенсі) для дітей (публіки), але завжди готовий зробити сувору догану пустунам; він благонадійний підданий і урядник, ласкавий, але суворий наставник, добрий пастир, благородний громадянин у напудреній перуці з косичкою, у довгому широкому фраку з жабо і мереживними манжетами, у черевиках пряжками тощо, – усе це мені звучить у його музиці. Чую, як він говорить не літературною мовою, а віденським жаргоном. Виконуючи або слухаючи його твори, я бачу його публіку: пань, яким туалет ледве дозволяє рухатись і які, похитуючи головами, усміхаються його граціозним мелодіям і наївним музичним веселощам, оплескуючи своїми віялами; чоловіків, які, нюхаючи тютюн і поклацуючи по тютюнниці, вигукують: «Вищого ж бо за нашого старого Гайдна все-таки не знайти!» – Багато чим ми завдячуємо йому в ділянці інструментальної музики; він довів симфонічний оркестр майже до бетговенської зрілості, наклав на струнний квартет відбиток якнайпрекраснішого і якнайблагороднішого в музичному мистецтві, вклав у фортепіанні твори й фортепіанну техніку грацію і вишуканість, збагатив, розширив і впорядкував інструментальні форми твору. Так, він – визначна особистість у мистецтві, але при всьому тому – безтурботний, задоволений старенький, що є вічно той самий, добродушно усміхається (подеколи, щоправда, саркастично), – як у своєму «Створенні світу», так і в «Порах року», як у своїх симфоніях, так і у струнних квартетах, як у своїх сонатах, так і в дрібних п’єсах, одне слово – в усіх своїх творах.
– А Моцарт?
– Якщо Гайдн типовий як «старий Гайдн», то Моцарт може бути названий типовим як «молодий Моцарт»; хоча за часом і обставинами він перебуває на одному культурному рівні з Гайдном, але він в усьому молодий, сердечний, щирий. Його подорожі в дитинстві вплинули на його музичне чуття і мислення, внаслідок чого опера стала його головним творінням, а одначе своє «я» він висловлює цілковито у своїх інструментальних творах. У нього, так само як у Гайдна, чую говір на віденському жаргоні, але його я назвав би Геліосом музики! Усі її роди він освітив своїм блиском і на все наклав відбиток божественності. Не знаємо, чому більше дивуватись: його мелодійності чи техніці, його кришталевій прозорості чи багатій винахідливості! Поруч симфонії g-moll (цієї «Unicum» симфонічного ліризму) – остання частина симфонії «Юпітер» (ця «Unicum» симфонічної техніки), поруч увертюр до «Чарівної флейти» або до «Весілля Фіґаро» (цієї «Unicum» веселості, свіжості й божественності) – «Реквієм» (цей «Unicum» милозвучності в болещах), поруч Фантазії для фортепіано «Струнний квінтет g-moll» (у цьому творі цікаво простежити, наскільки багатство і краса мелодії спокутує все в музиці; зазвичай потрібний у камерному творі поліфонний стиль, а тут панує гомофонія; усі мотиви виступають зі звичайнісіньким, простим акомпанементом, і насолоджуємося божественною мелодійністю) – і на додачу поруч усіх цих дивовижних інструментальних творів – його чудесні опери! Хоча до нього Ґлюк творив велике в опері, навіть відкрив нові шляхи, але порівняно з Моцартом він якийсь камерний. За Моцартом, окрім висоти музичної гідності в опері, ще та заслуга, що він вивів оперу з льодовитого пафосу міфології в суто людське, у дійсне життя і ще з італійської мови на німецьку, а цим на шлях національного. Найвизначніше в його операх – це музична характеристика, яку він зумів надати кожній дійовій особі в них, отож усі вони стали безсмертними типами. Щоправда, в цьому йому допомогли вдалий вибір сюжетів та їх відмінне сценічне опрацювання.
– Але ж сюжет «Чарівної флейти» вважають смішним і дитячим?
– Я маю абсолютно протилежну думку вже через одне тільки розмаїття, яке дано в ньому композиторові: патетичне, ліричне, фантастичне, наївне, комічне, романтичне, драматичне, трагічне – важко вигадати, яке вираження було б у ньому відсутнє? Так само і в «Дон Жуані». Само собою зрозуміло, що потрібний був Моцартів геній, аби все це передати в музиці, як зумів він, але такі лібрето могли б надихнути й не настільки геніального композитора.
– Але те, що він зробив, міг зробити лише він один.
– Так, божественна творчість, уся залита світлом! Я взагалі готовий був би вигукнути: «вічне сонячне світло в музиці – ім’я тобі Моцарт!»
– Незрозуміло мені, як після такого захопленого шанування ви визнаєте досконалості за іншими, а не за ним?
– Людство жадає грози, воно відчуває, що може «висохнути» від палючого Гайдн-Моцартівства; йому потрібно серйозно висловитися, воно тужить у бездії, воно драматизується... Спалахує французька революція – з’являється Бетговен!
– Чи ж бо не хочете ви цим сказати, що Бетговен є музичний відгомін французької революції?
– Само собою зрозуміло, не відгомін гільйотини, але в кожному разі відлуння цієї великої драми; не покладена на музику історія, але музичний відгук трагедії, яка називається «свобода, рівність, братерство»!
– Адже він є позитивне продовження Гайдна і Моцарта принаймні у творах свого першого періоду?
– У формах його творів першого періоду є підкорення панівним тоді формам, але творчість, музичне мислення вже й у цих творах цілковито інше. В останній частині його першої сонати f-moll, особливо в другій темі, вже проявляється новий світ у настрої, вираженні, фортепіанній звучності, навіть фортепіанній техніці; також в адажіо його другої сонати A-dur або в адажіо його першого струнного квартету F-dur тощо. Вже одне інструментування його перших тріо зовсім інше, аніж те, яке застосовували раніше. Взагалі у творах його першого періоду ще прозирають тільки формули попередніх творів, як і костюми залишаються ще певний час ті самі, але і в цих творах вже чутно, що невдовзі власне волосся замінить напудрену перуку з косичкою, що чоботи замість черевиків з пряжками змінять ходу чоловіка (також і музичну), що сюртук замість широкого фрака зі сталевими ґудзиками надасть йому іншої постави. І в цих творах вже звучить поруч сердечного (як у Гайдна і Моцарта) задушевний тон (відсутній у них). А невдовзі по тому в нього з’являється поруч естетики (як у них) етика (відсутня в них), і відчуваємо, що він невдовзі змінить менует на скерцо і цим надасть своїм творам більш вірильного, серйозного характеру, що з ним інструментальна музика досягне драматичного вираження і дійде до трагізму, що в ній з ним гумор дійде до іронії, що взагалі музика набуде абсолютно нових виражень. Його велич в адажіо захоплива; від найзадушевнішої лірики в них він доходить до метафізичного, до містицизму; але в чому він просто незбагненний – це у своїх скерцо (декотрі з них я порівняв би з блазнем у «Королі Лірі»). Раз усмішка, другий раз сміх, інший раз регіт, нерідко гіркота, насмішка, спалах, взагалі – цілий світ психічних виражень – і навіть ніби не людини, а якогось невидимого титана, котрий тут милується людством, там знущається з нього, то обурюється на нього, інколи навіть плаче над ним – взагалі він у своїх скерцо незмірний!
– Щодо Бетговена важко вам буде суперечити; адже про нього всі мають однаково високу думку.
– Одначе і в думці про нього не можу відмовитись од певної розбіжності з іншими. Так, наприклад, для мене «Фіделіо» – найбільша з дотеперішніх опер, тому що вона є достеменна «музична драма» в усіх відношеннях, що при всій правдивості музичної характеристики в ній залишається якнайкрасивіша мелодійність, що при всьому інтересі оркестру він не говорить за дійових осіб, а дає їм самим висловитися, що в ній кожен звук виходить із глибини душі й повинен відгукнутися в глибині душі слухача тощо, а взагалі-то вважають, що Бетговен не міг бути оперним композитором! Далі, для мене його «Missa solemnis» («Урочиста меса») не є один із його найбільших творів, яким зазвичай її вважають!
– Чи можна спитати, чому вона у вашій неласці?
– Тому що, залишаючи суто музичний бік, якому в дечому не зовсім співчуваю, у ній я чую людину, котра з Творцем міркує, говорить, але не звертається до нього, не молиться йому, як робив це так чарівливо він же у своїх «Geistliche Lieder» (духовні пісні). Не поділяю також думки, що залучення вокального елемента в останній частині його дев’ятої симфонії було його бажанням посилити музичну виразність взагалі в симфонії в технічному стосунку, але вважаю, що після невиразимого в перших трьох частинах йому потрібне було окреслене вираження в останній частині, і тому він приєднав вокальне до інструментального. Також не вірю, що ця остання частина є «Ода до радості», вважаючи її Одою до свободи. Кажуть, Шиллер на вимогу цензури мусив замінити слово свобода словом радість і що Бетговен це знав, я цілковито певний цього. Радість не здобувається, вона приходить і вона тут, але свобода повинна бути здобута, і тому тема в Бетговена розпочинається «??» (піанісимо) в басах, проходить через багато варіацій, аби нарешті прозвучати тріумфально; крім того, свобода є вельми серйозна річ, і тому тема цієї оди має настільки серйозний характер. «Обійміться, всі народи» також не сумісне з поняттям радості; радість має більш індивідуальний характер і ніколи не здатна обійняти все людство, і багато іншого в цьому ґатунку.
– Ви також не поділяєте думки про те, що як би Бетговен не оглух, багато у своїх творах він би переінакшив, а багато зовсім не написав би?
– Зовсім не поділяю! Те, що називають його третім періодом, є період його глухоти; щó була б музика без цього третього періоду? Останні його фортепіанні сонати, останні струнні квартети, 9-та симфонія мислимі тільки при його глухоті; тільки вона могла створити цю безумовну зосередженість, це перенесення себе в інший світ, цю звучну душу, ці раніше ніколи не чувані скарги, це вознесіння від усього земного, цього скутого Прометея, цей трагізм, перед яким нікчемна кожна опера. Прегарне, недосяжне він написав також до глухоти, наприклад: щó сцена в пеклі в «Орфеї» Ґлюка порівняно з другою частиною бетговенського фортепіанного концерту G-dur? Щó будь-яка трагедія, за винятком, можливо, лише «Гамлета» і «Короля Ліра», порівняно з другою частиною його тріо D-dur? Щó драма порівняно з його увертюрою до «Коріолана»? і т. д. Але все-таки найвище, найбільш незмірне створив він тільки глухим. Як міфічний ясновидець для нас мислимий сліпим, тобто сліпим до всього навколо і видющим душевним оком, так натхненний слухащий мислимий глухим, тобто глухим до всього навколо і слухащим душевним слухом. О, Бетговенова глухото, яке страшне нещастя для нього самого і яке щастя для мистецтва і людства!
– Ви добре зробили, попередивши мене про ваші парадокси.
– Якщо в моїх поглядах є тільки та частина правди, яка притаманна кожному парадоксові, то я щасливий, що так відчуваю.
– Отже, ви гадаєте, Бетговен є альфа й омега музики?
– Не зовсім; він у своєму польоті підносить нас до зірок, а внизу лунає пісня: «Спустіться на землю, адже на землі так добре»! Цю пісню співає нам Шуберт.
– Ви суперечите собі; він-бо ж був вокальним композитором цілковито.
– Але не в претензійному сенсі опери (рід твору, в якому він мало зумів зробити визначного), а в пісні, єдиному правильному сенсі вокальної музики після церковної; а крім того, він стільки творив чудесного інструментального! Вважаю Бетговена завершувачем другої доби музичного мистецтва, а Шуберта родоначальником його третьої доби. Так, дивовижна особистість цей Шуберт. У всіх інших (навіть у найбільших) можна простежити підготувальників, а він є самородком (або якщо підготувальники були, то вони нам залишилися незнаними) і у вокальній, і в інструментальній царині. Він створює лірико-романтизм у музиці. До нього пісня була наївно-куплетна або ж балада, твір сухий, натягнутий, з речитативом, з дрібною кантиленою, зі схоластичною формою, незначним акомпанементом. А він створює пісню настрою, яка виходить із серця і в серце проникає, музичний вірш на вірш літературний, мелодію, яка тлумачить слова; він створює рід твору, в котрому і після нього творили й творять багато красивого, але воно далеко не досягало його. Що може зрівнятися з «Winterreise» («Зимова подорож»), «Schwanengesang» («Лебедина пісня»), «Müllerlieder» («Мельникові пісні») [10] і з незліченною кількістю інших його пісень? Окрім того, він створює новий рід маленької фортепіанної п’єси, і тут він для мене найбільш незбагненний. Він, котрий жив в один час і мешкав у тому самому місті, що й Бетговен, одначе залишився зовсім непідлеглим його впливові у своєму інструментальному вираженні – ані в симфонії, ані в камерній музиці, і навіть у фортепіанних творах! Варто лише порівняти його «Moments musicales» («Музичні моменти») або його «Impromtus» («Імпромтю») з бетговенськими «Bagatelles» («Дрібні речі»). Як він єдиний у пісні, точно так само немає йому рівного в його «Угорській рапсодії», у його «маршах» для чотирьох рук, у його «вальсах», «фантазіях» і взагалі в усій його творчості. В одному тільки роді він не сягав крайніх висот – це в сонаті, але, по-перше, у цій формі твору Бетговен сказав справді останнє слово, а по-друге, ця епічна форма була осоружна лірично-романтичному характерові його творчості.
– Йому взагалі докоряють за безформність.
– Прийом вставки цілих пісень (без слів) у великі твори (божественні теми з людськими ходами й розробками) мимоволі приводив його до затягувань, найбільше помітних у його сонатах для фортепіано, за винятком двох або трьох із них, котрі Шуман так правильно прозвав «небесними затягуваннями».
– Невже він завжди залишався чужий Бетговенові?
– Вони знали одне одного, але шанування було, наскільки відомо, тільки з боку Шуберта. Бетговен мав характер замкнений (до музикантів він ставився часто круто і грубувато; крім того, з причини своєї глухоти він був важко доступний) і обертався здебільшого у вищих колах суспільства. (Ерцгерцог Рудольф був його учнем, доброзичливцем і другом.) Шуберт був справжнім віденським «Bürgerkind» («дитя народу»): народний сад, вулиця, кав’ярня, цигани становили його світ; у його музиці чутно, як у Гайдна і Моцарта, його говір віденським діалектом. Його пісні співали вельми рідко на публіці, зазвичай тільки в колі приятелів, так само рідко виконували і його інструментальні твори (навіть своєї симфонії C-dur він не чув у виконанні!). Так ці два генії мешкали в одному місті й водночас були майже чужі одне одному. Сумний доказ того, як мало ще тоді музика (за винятком опери) була загальним надбанням публіки, а переважно тільки засобом проведення часу декотрих невеликих кіл суспільства.
– Він помер молодим.
– І визнаний лише довгий час потому, навіть у своїх піснях. Але ж Баха також виведено з забуття тільки з тридцятих років нашого сторіччя, а Бетговена в третій період вважали хворобливим, ледве не божевільним до другої половини нашого сторіччя навіть багато фахівців-музикантів!
– Незрозуміло, Шуберт має величезну кількість творів при такому короткому житті!
– Він співав «wie der Vogel singt» («як пташка співає») безнастанно, на повні груди, на весь голос, давав себе таким, яким був, мало виправляв свої твори.
– І ви ставите йому це за заслугу?
– Бог створив жінку, прегарне створіння, але повне вад; він не виправив її, переконаний, що вона спокутує всі свої вади своїми чарами. Так само і Шуберт зі своїми творами – його мелодика спокутує всі вади, якщо вони справді існують. Одна з найбільш симпатичних рис його творчості – натуральність. Створюючи найвище, найпрекрасніше, він тут само постає «kreuz-fideler Lerchenfelder» (щонайвеселішим мешканцем віденського передмістя Лерхенфельд); так, у струнному квартеті C-dur – остання частина, у фортепіанній сонаті D-dur і остання частина, у фортепіанній фантазії G-dur остання частина тощо. Скільки розмаїття й різнобічності! Поруч пісень: «Ворона», «Двійник», «Ти – спокій», «Атлант», «Зупинка», «Вільшаний король» та ін. – його вальси; поруч струнних квартетів d-moll, a-moll – Угорська рапсодія, поруч «Moments musicales» і «Impromtus» – його симфонія C-dur тощо. Ні, ще раз і ще тисячу разів Бах, Бетговен і Шуберт суть найвищі вершини музичного мистецтва!
– Ви мені ще не пояснили, за яким правом Шопен і Глинка перебувають у цьому товаристві?
– Відень проспівав свою пісню; музика переселяється знову у своє колишнє місце перебування, на північ Німеччини.
– Ви хочете сказати – «німецька музика», адже-бо Мегюль, Ґретрі, Керубіні, Спонтіні, Россіні та ін. мешкали не в Німеччині.
– То були винятково вокальні композитори й тому для мене вони не носії музичного мистецтва.
– Хто ж, на вашу думку, становить продовження ланцюга?
– Вебер.
– Якби він не написав своїх опер, чи назвали б ви його також носієм музичного мистецтва?
– Не в повному сенсі слова, але обійти його я б не зміг, позаяк його фортепіанні твори, особливо увертюри, дають йому на це право, також новизна і багато особливостей інструментування. Але ви маєте рацію, вважаючи його опери найвизначнішими його творами. Цікаво, наскільки він в усіх родах творчості став типом. В усьому його наслідували, в операх: «Чарівний стрілець» (народний дух), «Оберон» (романтично-фантастичний характер), «Евріанта» (лірично-романтичний характер), в аріях, у хорах мисливців, в увертюрах, у фортепіанних творах (Konzertstück), взагалі в усіх його творах. Щодо його сонат, то хоча вони за глибиною почуття, за висотою творчості за серйозністю настрою, за мистецькою цінністю далекі від бетговенських сонат, а проте у своєму роді вельми визначні твори. Він, щоправда, віртуозний композитор для фортепіано.
– Що ви цим хочете сказати?
– Що в його творах пасаж є особистістю, блиск і ефект виступають на перший план, навіть інколи на шкоду художньому змістові; та коли подумати, до якої дрібності, мізерності дійшли в цьому стосунку після нього, то до нього не можна не ставитися з повагою.
– Невже ви так нехтуєте оперою, що навіть не вважаєте за потрібне викласти її перебіг поруч перебігу інструментальної музики?
– За моїми особистими симпатіями до перебігу нашого мистецтва, тепер я мав би перейти відразу до Мендельсона, але ви вимагаєте моєї думки про все; і так ми повинні з вами пройти два поля страшенно засіяні, які, з того, що ми пройшли, найбільше живили й уприємнювали публіку. Ці два поля суть у вокальному опера, а в інструментальному віртуозність.
– Щодо опери, то ви, певно, розпочнете з Італії.
– Обидва роди мають там свій початок. Опера «buffa» (комічна) і «seria» (серйозна) дуже скоро доходять там до блискучого процвітання, отож за винятком Франції, де з Люллі опера відразу виступає французькою мовою, до другої половини нашого сторіччя вона всюди вкорінюється мовою італійською. Причина цьому, ймовірно, та, що італійський клімат і мова сприяють співакам і співачкам, зате цій самій обставині Італія завдячує й занепадом високої музичної творчості. Композитори старалися писати для співаків красиві кантилени, колоратурні арії, не соромлячись – чи вимагав або допускав це сюжет драми, а тільки аби дати співакові змогу виразити своє мистецтво. Тому вони мусили віддавати оркестру лише мізерну роль акомпанементу і дійшли до того, що для поважного музиканта нині італійська опера дорівнює поняттю про малозначуще й антихудожнє. Це абсолютно правильно в сенсі естетичному, але не зовсім у суто музичному, тому що красива кантилена також-бо чогось варта, а їх багато в італійських операх. Процвітання італійської опери – це період домоцартівський, і число її композиторів – легіон, який вважається там класиками; у моцартівський період і після найвизначніші композитори суть: Сальєрі, Чімароза, Паезієлло, Паер, а потому Россіні. «Севільський цирульник», опера останнього, – це перлина свіжості, музичної характеристики, мелодійності й гумору, справжній шедевр; «Граф Орі», так само як і «Вільгельм Телль», дуже визначний за колоритом, драматизмом і навіть у плані оркестровому вже в увертюрі, яка могла б бути справжнім художнім твором, якби замість останнього алегро він знайшов вмістити щось інше. І в інших його операх трапляються поряд із багатьма банальностями й антихудожнім [матеріалом] вельми визначні й видатні місця. Не позбавлений інтересу факт, що він, як і інші італійські композитори до і після нього в тих операх, котрі вони писали для паризької сцени й французькою мовою, опрацьовували інструментування набагато ретельніше, узагалі вели весь твір у благороднішому дусі, аніж в операх, які писали для Італії мовою італійською. Россіні панував над публікою всієї Європи до появи Белліні й услід за ним Доніцетті, з котрих перший своїми солодкими мелодіями, другий своїм темпераментом і певним новітнім драматизмом витіснили його, за винятком двох-трьох опер, із репертуару. Публіка, співаки й співачки марили цими двома композиторами, і лише французька опера (Меєрбер) могла з ними суперничати, і хто, як я, чув їхні опери у виконанні Рубіні, Тамбуріні, Лаблáша, Зонтаґ, Ґрізі, Персіані, Тадоліні, Женні Лінд [11] та ін., той дійсно не міг не марити ними, що я замолоду робив вдосталь.
– А в царині інструментальній Італія нічого не виробляла?
– Про Кореллі й про Д. Скарлатті ми вже казали; на фортепіано після останнього з’являлися лише посередності, які заледве заслуговують на увагу. Великого значення набуває у віртуозному і педагогічному стосунку Клементі, але про нього нам випаде говорити пізніше. Окрім того, треба згадати ще Боккеріні, який писав багато камерної музики (квінтети для струнних інструментів), але вона далеко нижча за гайднівську. Визначне творили лише для скрипки; після Кореллі з’явилися Нардіні, Тартіні, Віотті й особливо Паґаніні, які довели цей інструмент до найвищого музичного значення після фортепіано.
– Тепер, отже, на черзі Франція, оскільки в Італії, Франції та Німеччині музичне мистецтво мало значний перебіг; а в інших країнах Європи він непомітний або мізерний.
– Це правда, але від другої половини нашого сторіччя запалюються світила різної величини по всіх кінцях Європи; музика дедалі більше стає загальним надбанням, і сливе кожна країна отримує більш або менш видатних представників.
– Але власне школою вона стає тільки в цих трьох країнах.
– У Франції від Рамо до Берліоза, за малими винятками, процвітає тільки опера. Французи віддаються переважно комічній опері, тобто опері з діалогом; здебільшого іноземці, але яких французи виставляють за представників французької школи (щоправда, лише коли вони писали французькою мовою) присвячують себе т. зв. великій опері, тобто опері з речитативом. Так вони називають Люллі, Керубіні, Спонтіні, Россіні (італійців), Ґлюка. Герольда, Меєрбера (німців) «chefs de l’école française» (представниками французької школи). Англійські називають Генделя теж англійським композитором, тому що він писав свої ораторії англійською мовою. Признаюсь, мені патріотизм цього ґатунку подобається!
– У ньому, в кожному разі, більше національної гордості, аніж у запереченні особистості, народженої, вихованої в цьому краю і належної до панівного в нім віросповідання тільки тому, що вона має іноземне прізвище.
– Комічна опера – тип французької музики; у цьому роді французи творили чарівні речі. Ґретрі, Мегюль, Далейрак, Монсіні, Бертон, Ізуар, Буальдьє, Обер, Адам, Ґрізар, Массе, Бізе, Деліб і баг. ін. заслуговують на повагу не лише своєї, але й усіх інших націй. Чимало з них писали також і серйозні опери, як Мегюль («Йосип Прекрасний» котрого стоїть у ряду з найліпшими творами цього роду взагалі), Обер («Німа з Портічі») та ін., але характер їхньої творчості взагалі виражається в комічній опері. Чудово, що оркестр у їхніх операх набагато цікавіший, аніж в італійців. Жвавий ритм, дотепність, пікантність, витонченість і нерідко благородство такою мірою закарбовують французьку творчість у музиці, що ці якості відгукуються головно і на їхній нинішній симфонічній творчості. Що нині вони зовсім втратили цю просту, гарну, задушевну «chanson» (пісеньку), це жаль! Вони стали «phraseurs» (фразерами) в музиці, навіть і в комічній опері. Правда, втім, що в цьому стосунку й інші нації їм нині не поступаються, – це неначе загальна недуга нашого часу! Від часів другої імперії комічну оперу, цей милий, веселий, дотепний, принадний рід, стушувала оперетка, щось на подобу гумористичної газети à la «Journal pour rire» (газета для сміху), покладеної на музику! в котрій гарне стало розбещеним, веселе – вульгарним, дотепне – брудним. Винахідником цього жанру, втім, людина не без обдарування, був Оффенбах. Він мав і має досі багатьох послідовників (Герве, Лекок, Одран та ін.), бо така річ створює школу! Проте в новітнім часі цей рід у Франції вже втрачає ґрунт, а в Німеччині він неначе знову починає підноситися до комічної опери в давньому сенсі. Велика (серйозна) опера перебувала, як вже мовлено, здебільшого в руках іноземців, але вони підкорялися вимогам французької публіки, писали французькою мовою і звертали головну увагу на декламацію. Остання-бо становить типовий бік французької великої (серйозної) опери. Вона проявляється вже в Люллі; згодом, бажаючи протидіяти напливові італійщини, Ґлюк побудував на ній цілу систему; Керубіні й Спонтіні (цей музичний відгомін наполеонівського мілітаризму) також писали в цьому напрямі. Згодом, окрім того, публіка вимагала в опері майже симфонічного оркестру, великого літературного інтересу в сюжеті (переважно багатства ситуацій), значних розмірів (велика опера мала складатися з 5 актів), неодмінної участі балету тощо. Меєрбер більше за всіх інших задовольняв усі ці вимоги й тому став типом французької великої опери. Цей композитор був у Франції надто піднесений, а серйозні критики Німеччини занадто його понизили. Щоправда, він не без гріхів на своєму мистецькому сумлінні, котрі: хворобливе самолюбство, пристрасть до безпосереднього успіху, недостатня самокритика, підкорення поганому смакові немузикальної публіки, нафарбована музична характеристика; зате він має й великі переваги: сильний театральний темперамент, чудове опрацювання оркестру, художнє опрацювання [хорової] маси, сильний драматизм, віртуозна техніка тощо. Багато музикантів, які говорять супроти нього, були б раді, якби могли його наслідувати; принаймні «Роберт», «Пророк» і, особливо, «Гугеноти» – першорозрядні оперні твори. Після Меєрбера Галеві вважається у Франції найвидатнішим – і справді, його «Єврейка» – вельми поважний твір. Згодом, за винятком Россіні, Доніцетті й Верді, опери яких виконували й ще тепер виконують на французькій сцені, цей рід переходить цілковито в руки самих французів, як-от: Тома, Ґуно, Сен-Санс, Массне, Реєр та ін.
– А інструментальна музика?
– Вона починається від Берліоза і розвивається серйозно тільки в наш час.
– Отже, з оперного питання ми повинні повернутися тепер до Німеччини?
– Зачатки опери німецькою мовою в Гамбургу, у XVIII сторіччі, становлять лише історичний, ледве не археологічний інтерес. Тут також лише комічну оперу писали вітчизняною мовою, серйозна – в усій Німеччині була італійською мовою. Німецька серйозна опера, за малими винятками (Кайзер, Фукс, Маттезон, Гассе, Гіллер), – це дитя післямоцартівського часу і процвітає у вигляді «Singspiel», «Liederspiel» (п’єса з музикою), тобто опери з розмовами. Тут ми зачіпаємо предмет, який мені завжди видавався болючим місцем у нашому мистецтві. Якщо взагалі опера – допустимий рід мистецтва, то тільки тоді, коли ми зумисне допускаємо умовну неправду (співане слово); але коли то співають, то говорять, то знову співають, то знову говорять, чи можлива тут якась ілюзія? Вже у французькому водевілі, де, після якоїсь дотепної дії або діалогу, раптом починають співати на подобу: «Bonjour, Madame, comment vous portez-vous» [12] – це мені нестерпно, а тут ще в опері, серйозному драматичному, ліричному, фантастичному творі! Радше допускаю мелодраматизм у французькій п’єсі жахів, де при якійсь сцені отруєння або при якомусь нічному нападі зі зломом тощо починається «tremolo con sordini» (тремоло з сурдинами) у скрипках. Та коли подумаю, що Моцарт свою «Чарівну флейту», Бетговен свого «Фіделіо», Вебер свого «Чарівного стрільця» писали з діалогом, мені стає сумно.
– А змішання прози з віршами в шекспірівських п’єсах також дратує вас?
– Тут різні особистості говорять відмінним тоном; важливі особи говорять віршами, неважливі – прозою. Але в опері та ж сама особа, яка щойно співала, починає говорити й, навпаки, особа, яка щойно говорила, береться співати. О, панівні смаки – жахлива річ для мистецтва!
– Мені невідомо, аби в Італії існували опери з діалогом.
– Італійці винайшли для своїх комічних опер «recitativo secco», абсолютно правильний спосіб музично говорити; у серйозних операх у них тільки співають.
– Отже, і в цьому стосунку за ними перевага в музиці над іншими націями?
– Та, можливо, тільки в цьому стосунку.
– Адже Ґлюк, Моцарт і взагалі німецька опера розвивалися під італійським впливом?
– Вплив на Ґлюка і Моцарта лише зовнішній, передусім зумовлений мовою і музичними загальноприйнятими формами, але він не відбився ані в їхній мелодиці, ані в музичному вираженні, ані в думках. Ґлюк ані французький, ані італійський композитор, хоча він писав свої опери цими двома мовами; так і Моцарт не італійський композитор, хоча більшу частину своїх опер писав цією мовою. Ґлюк писав ґлюківську, Моцарт моцартівську музику, і німець називає їх обох своїми через те, що в них він відчуває німецьких музикантів, хоча вони писали чужою мовою.
– Ви за національну творчість у музиці чи проти?
– Мені здається, що національність тієї країни, в якій композитор народжений і вихований, завжди прозиратиме в його творах, навіть якщо він мешкає в чужій країні й пише чужою мовою. Приклади цього: Гендель, Ґлюк, Моцарт та ін. Але існує окрема національна творчість (нині ходова). Вона дуже цікава, але, на мій погляд, не може претендувати на всезагальну прихильність; вона може викликати лише етнографічний інтерес. Доказом слугує те, що, наприклад, мелодія, котра викликає сльози фіна, залишає цілковито байдужим іспанця, або ритм танцю, який змушує стрибати угорця, не зрушить з місця італійця. Танцювальний ритм однієї нації може бути нав’язаний іншій, отож вона до нього звикне і навіть знайде в ньому задоволення (як, наприклад, вальс – ритм, котрий сприйняли майже всі нації), але вповні симпатизувати, ставитися ледве не безтямно до однієї й тієї самої мелодії чи одного і того ж ритму дві нації не спроможні. Композитори з окремим національним прагненням повинні вдовольнятися визнанням (часто обожнюванням) від своїх співвітчизників; нехтувати ним не слід, адже воно теж має високу ціну і дає повне задоволення.
– Ви забулися назвати імена німецьких оперних композиторів.
– Їх номенклатура дуже численна (у комічній опері від Дітерсдорфа, Шенка, Міллера до Лорцинґа, Флотова, Ґетце та ін.; у ліричній драматичній опері від Вінтера, Кройцера, Вайґля до Ваґнера, Ґольдмарка, Неслера, Кречмара та ін.; в оперетці від Штрауса, Зуппе, Міллекера до тих, які щодня з’являються). Найголовніші вам вже знані; з інших багатьох слід вважати такими, які радше збільшують число, аніж означають мистецтво.
– Ви згадали про віртуозне поле в музичному мистецтві?
– Так, це друге поле, яке цілковито поглинуло публіку, але перш ніж його проходити, ми повинні ясно здати собі справу про стан інструментальної музики після Бетговена.
– Чи воно взагалі заслуговує на увагу до появи Шумана?
– У Німеччині рідко композитори присвячували себе виключно вокальній творчості, більша частина з них компонувала в усіх родах музики. Про Вебера ми вже говорили, Шпор – очільник німецької скрипкової школи – писав в усіх родах музики й в усіх був благородний і красивий, але манірний до монотонності, й тому він, на мій погляд, не довговічний; одначе такі твори, як опера «Joconda», симфонії C-moll і «Освячення звуків», декотрі твори камерної музики й, особливо, його концерти для скрипки забезпечують йому почесне місце в музичній літературі. Марінер, якнайвизначніший оперний композитор у проміжку між Вебером і Ваґнером, писав теж багато інструментального, переважно в камерному стилі; також Лахнер, Райссіґер і баг. ін.
– А Мендельсон?
– Аби оцінити його по заслугах, не можна змовчати про час, коли у вокальному мистецтві з’являлося дещо цікаве, але мистецтво інструментальне позначається прізвиськом «Kapellmeistermusik» (капельмейстерська музика).
– Що слід розуміти під цією назвою?
– Вона стосується композиторів, які писали за всіма правилами мистецтва, але без усілякого творчого обдарування і потягу, тобто за певним шаблоном.
– Хто ж ці урядники мистецтва?
– Більша частина тих, хто творив у вказаний час. Кажу про інструментальну музику і тут мушу назвати Маршнера, Лахнера, Ліндпайнтера, Райссіґера, Феска, Каллівода і баг. ін.
– Та ви Маршнера назвали величиною?
– Його опери «Упир», «Храмовник і Єврейка» й особливо «Ганс Гайлінґ» віддають йому почесне місце між композиторами, але за своїми тріо для фортепіано і взагалі за своїми інструментальними творами (навіть увертюрами до названих опер) він належить до цієї категорії. Про Лахнера належить, утім, зауважити, що він у старості, у своїх оркестрових «сюїтах», при давній майстерності техніки під впливом нового часу зробив чимало цікавого. Отже, уявіть собі цей час: в опері – епігонство, в ораторії й церковних творах – сухість і шкільне педантство, у симфонії й камерній музиці – капельмейстерська музика, у сольних творах для інструментів – оперні фантазії й варіації найдрібнішого змісту – і ви будете в змозі оцінити, наскільки поява Мендельсона мусила виявитися благодатною для музичного мистецтва!
– Але ж чому навіть нині музиканти ставляться до нього з певним нехтуванням?
– Одна з головних причин – та величезна повага, яку він мав за життя і яка мусила породити згодом реакцію, – і справді, не можна заперечувати, що, порівняно з іншими великим композиторами, йому бракувало глибини, серйозності, величі, але все це компенсоване стількома перевагами, що, на моє переконання, до нього, напевне, знову повернуться з любов’ю і шаною і ще ним насолоджуватимуться.
– Головна його продуктивність – в інструментальній музиці?
– Усі роди мистецтва, за винятком опери, мали в ньому одного з найблагородніших представників, і всі його творіння – взірець за досконалістю форм, за технікою і за милозвучністю. Окрім того, у дечому він самостійний творець. Його «Сон літньої ночі» – це музичне одкровення; тут усе нове і геніальне за винахідливістю, за оркестровою звучністю, за гумором, лірикою, романтикою і – типове за відтворенням світу ельфів. Його «Пісні без слів» – скарбниця лірики й фортепіанної гарноти. Його прелюдії й фуги для фортепіано (особливо перша e-moll) – чудесний твір за новим віянням у цій старовинній формі. Його «Концерт для скрипки» єдиний за свіжістю, красою і благородною віртуозністю; його увертюра «Фінґалова печера» – перлина у музичній літературі. Ці його твори вважаю найбільш геніальними, але його симфонії, ораторії, псалми, пісні, камерні твори та ін. ставлять його нарівні з найвищими представниками музичного мистецтва – а взагалі я назвав би його творчість лебединою піснею класицизму.
– Мене його музика ніколи не потрясала.
– «Хто не мочив сльозами хліба,
Без сну ночей не проживав...» тощо.
Мендельсон і Меєрбер були діти багатих батьків, якнайтонше виховані й освічені, були оточені в батьківському домі найбільш обраним колом знайомих, займалися мистецтвом не як засобом до існування, а за духовною потребою, відчули гіркоту життя тільки у вигляді невдоволеного марнославства або скривдженого самолюбства на початку їхньої музичної діяльності, не знали клопотів ані про щоденний хліб, ані про становище в суспільстві тощо, – і це все звучить у їхній творчості. Не чути в них ані сліз, ані душевної тривоги, ані гіркоти, ані навіть скарг.
– І попри це Мендельсон так високо стоїть у вашій думці?
– Так, тому що він створив стільки прекрасного, досконалого, майстерного і, головне, тому що він врятував інструментальну музику від загибелі.
– А його сучасник Шуман?
– Нове віяння (романтизм) у літературі всіх країн у 20-х–50-х роках нашого сторіччя знайшло в Шумані своє музичне відлуння; навіть боротьба проти формальності, педантизму, лжекласицизму мала в ньому свого музичного представника. Він воював супроти філістерів, капельмейстерської музики, «Zopfkritik» (косичкова критика), поганого смаку публіки, і це дало йому матеріал для надзвичай цікавих музичних творінь, особливо для фортепіано. Він, у кожному разі, був щиріший, тепліший, задушевніший, фантастичніший, романтичніший, суб’єктивніший за Мендельсона. Найбільше він мені симпатичний у своїх творах для фортепіано: Kreisleriana, Fantasiestücke, Études symphoniques, Carnaval, Fantasie C-dur і баг. ін. суть перли фортепіанної літератури взагалі, а його концерт a-moll так само єдиний у фортепіанній літературі, як і скрипковий концерт Мендельсона у скрипковій, потім у своїх піснях; на третю сходинку я ставлю його твори для оркестру та його великі вокальні твори. Новий фортепіанний стиль (не завжди вдячний, але завжди цікавий), нові ритми, багата і нова гармонія і чарівлива мелодійність – усе це залічує його твори до найкрасивішого, що тільки ми маємо в музиці.
– Отже, гадаєте, він абсолютно бездоганний?
– Цього не скажу. Певна ритмічна монотонність, нагромадження гармонії, перевага форми пісні, яка перешкоджає високому злетові думок і стискає величину рамки в його фортепіанних творах; нерідко вади інструментування в його оркестрових і камерних творах (подвоєння голосів), подеколи тільки контрапунктична роль голосів у його великих вокальних композиціях – усе це кидає мовби легку тінь на його твори, але все це зникає перед дивовижною красою думок.
– Як стосується шуманівська пісня до шубертівської?
– Важко тут порівнювати. Мені Шуберт симпатичніший, бо він первісніший, сердечніший, простіший, зате Шуман часто поетичніший, тонший. У кожному разі, пісні Шуберта, Шумана, Мендельсона (і згодом у цьому роді було написано багато гарного) становлять перлину в короні німецького натхнення.
– Про кого тепер?
– Про того, залічення котрого до моїх обранців вас так здивувало.
– О, Шопен, це цікаво!
– Ви, певне, зауважили, що всі дотепер пойменовані великі люди віддавали все своє найпотаємніше, я б навіть сказав – найпрекрасніше, фортепіано, але бард, рапсод, дух, душа цього інструмента – Шопен. Чи то фортепіано надихнуло його, що він писав для нього, чи він надихнув свої клавіші, не знаю, але тільки повнісіньке поглинання одного другим могло викликати такі творіння. Трагізм, романтизм, лірика, героїчне, драматичне, фантастичне, задушевне, сердечне, мрійливе, блискуче, величне, простота, узагалі всі можливі вираження знаходяться в його творах для цього інструмента, і все це звучить на ньому в щонайгарнішому образі.
– Ви переходите всі межі похвали!
– Хочете почути назви тих творів, які це виправдовують? Його прелюдії (для мене перлини його творів), більша частина його етюдів і ноктюрнів; його полонези es-moll, cis-moll, fis-moll, As-dur, особливо A-dur i c-moll, котрі мені завжди видавалися музичною картиною (A-dur) величі Польщі, (c-moll) її падіння; його чотири балади, його скерцо h-moll, b-moll, його сонати b-moll, h-moll; з них перша, b-moll, – ціла драма, з останньою частиною в ній (після такого надзвичай типового поховального маршу), яку називаю нічне віяння вітру над могилами на цвинтарі, і до всього цього «last not least» (останнє, але не менш важливе) – його мазурки! За винятком своїх полонезів і мазурок, він не писав окремо польської музики, але в усіх його творах чутні оповіді, радощі про давню велич Польщі, спів, сумування, плач про її дальшу загибель, і все це в щонайгарнішому музичному вираженні. У суто музичному стосунку, яка краса у творчості, яка досконалість у техніці й формах, який інтерес і новизна в гармонії та часто яка велич! Притому не можна не відзначити, що він теж один із небагатьох, котрі не мають собі попередників, якщо не лічити певного впливу Гуммеля на перевагу пасажів у перших його творах. Окрім того, в ньому ще становить високий інтерес те, що він єдиний з усіх композиторів, котрий, пізнавши свій фах, компонував тільки в цьому фаху, тобто для фортепіано, а в інших родах (за винятком вельми небагатьох пісень) себе навіть не випробовував. Саме він був душею фортепіано!
– Мені він теж дуже симпатичний, але я не думала, що він дає привід до такого обожнювання.
– Окрім того, я його вважаю вичерпанням третьої доби музичного мистецтва.
– Я б вас попросила пояснити мені ваш розподіл діб, не зовсім його розумію.
– Я вам не читаю лекцій про історію музики, а ми з вами розмовляємо про перебіг музичного мистецтва взагалі й про головних особистостей і діячів у ньому. Ви вже знаєте, що я вважаю початком музичного мистецтва Палестріну, і від нього лічу першу добу нашого мистецтва, називаючи її органною і вокальною, а найбільшими представниками цієї доби й заразом її завершувачами вважаю Баха і Генделя. Другу добу називаю інструментальною, тобто добою розвитку фортепіано й оркестру; лічу її від Ф.-Е. Баха і до Бетговена включно, а останнього вважаю її головним представником і заразом її завершувачем, включаючи в неї Гайдна і Моцарта. Третю добу називаю лірико-романтичною, лічу її від Шуберта, включаю до неї Вебера, Мендельсона, Шумана і Шопена, в якому бачу останнього її представника. Усе побічне в цьому питанні ви можете дізнатися з історії музики.
– Постараюся вникнути у ваше бачення.
– Тепер звернімося до іншого імені, залічення котрого до моїх п’яти імен вас так здивувало, – це Глинка. Ми раніше говорили про національну музику, і тепер ви знаєте мій погляд на це, але Глинка в цьому прагненні такий визначний, що високо підноситься над усіма іншими, котрі старалися про те саме. Шиллер мовив: «Ніколи боги не з’являються самі», і це застосовне й до нашого мистецтва; для будь-якого його вираження з’являються цілі групи, їх ми бачимо і в царині національної творчості в музиці. Такі – Еркель в Угорщині, Сметана в Богемії, більша частина композиторів у Швеції й Норвегії, передусім Бальєр і тепер багато інших в Англії тощо. У всіх них ми чуємо поруч якої-небудь пісні, або хору, або танцю національного характеру загальну музику. У Глинки це інакше: у нього від першої до останньої ноти, як в увертюрі, так і у вокальній частині опери (речитативи, арії, ансамбль) мелодика, гармонія і навіть оркестрування – усе в національному дусі. У своїх операх він зазвичай бере дві національності, так у «Житті за царя» російську і польську, у «Руслані й Людмилі» руську і кавказьку. Характер обох національностей звучить в усій опері, притому з майстерною досконалістю і з дивовижною технікою в суто музичному вимірі.
– Адже в нього арії й ансамблі також за італійськими взірцями?
– Форми поєднання стримані, позаяк він перебував під впливом італійської опери, що панувала в Росії до нашого часу, але мелодика, гармонія, творчість і настрій в нього мають спеціально національний характер.
– Наскільки мені відомо, він був виключно вокальним композитором?
– Він писав мало інструментального, але в цьому числі речі на подобу Каприччо для оркестру на народну тему, «Камаринська», яка слугує типом для російської інструментальної творчості та є справді геніальним твором. Він написав прегарні антракти до трагедії «Князь Холмський», у яких напрочуд вірно вловив єврейський дух; надзвичайно цікаві оркестрові речі на іспанські народні теми й кілька дрібних творів для фортепіано. А головне його творіння – опера, та незважаючи на це, він для мене один із моїх п’яти.
– Не можу сказати, що ви мене переконали стосовно ваших п’яти обраних; щодо Баха, Бетговена і Шуберта, то цілковито з вами погоджуюся, а щодо інших, то можу нарешті припустити, що ви як фортепіаніст так високо ставите Шопена і як росіянин – Глинку.
– Тепер, перш ніж вступити в новітню добу композиторства (четверту добу музичного мистецтва), ми повинні передусім пройти поле віртуозності. Віртуози поділяються на два розряди: на віртуозів попередньої доби, у яку вони були переважною частиною своїх власних творів, і віртуозів наступної доби, коли вони – переважно тільки виконавці чужих творів. Для нас цікава лише попередня доба, позаяк тільки вона мала певний вплив на перебіг музичного мистецтва. Про духові інструменти нема чого багато говорити; віртуози на цих інструментах могли впливати лише на їх технічний бік – стосовно їхньої будови й використання в оркестрі; їхня література була завжди прикра, за винятком кількох п’єс, які написали для них великі композитори (Гендель, Вебер).
– Про скрипку до Паґаніні й Шпора ми вже говорили; якщо додамо ще імена Роде, Кройцер, Молік, Ліпінський, Беріо, В’єтан, Давид, Ернст, Венявський, твори яких мають високе значення для цього інструмента, але не для музики взагалі (для неї, одначе, має велике значення те, що писали Бах, Бетговен і Мендельсон для скрипки), то і з цим інструментом можемо скінчити. Віолончельна література, представниками якої раніше були Ромберґ, Дюпор та ін., а згодом Серве, Давидов, Поппер та ін, мала ще менше впливу на мистецтво взагалі, аніж скрипкова, проте не можна змовчати, як живлюще вплинув Паґаніні на скрипку, а Серве на віолончель у технічному стосунку і цим опосередковано на мистецтво взагалі. Про вплив співаків-віртуозів на композиторів (він мав вельми некорисну природу) ми вже говорили. Отже, переходимо до того інструмента, який у музичному мистецтві посідає найвидатніше місце, а саме до фортепіано. Вже за своїм звуковим об’ємом, який поступається тільки органу (а над ним він має перевагу нюансування звуку «p» і «f»), музиканту він мусив стати привабливим. Окрім того – за змогою володіти цим об’ємом, ще й за змогою такою коштовною для композитора, індивідуального виконання на ньому (адже в кожному виконанні іншого ґатунку він залежить не від себе одного, а від багатьох інших). Таким чином, фортепіано зробилося мовби світлинним апаратом [13] композитора, мовби музичним словником або лексиконом публіки, мовби інструментом музики взагалі. Усі великі композитори були також віртуозами на фортепіано, про них ми вже казали; тепер ми повинні говорити про великих віртуозів, які були також композиторами. Тут мусимо розпочати з Клементі, якого можна назвати батьком або вчителем новітньої фортепіанної віртуозності. Хто були вчителями Скарлатті, Куперена, Рамо, Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта і навіть Бетговена, ми не знаємо і можемо тільки дивуватись, як вони досягнули своєї віртуозності (техніки), особливо Скарлатті, Бах і Бетговен, техніка яких ще й для нас становить важке завдання. Для нас Клементі – перший представник фортепіанної педагогіки, його «Gradus ad Parnassum» («Сходи до Парнасу») донині щонайвірніший дороговказ віртуозності; але його сонати (декотрі, щоправда, не без художньої цінності) суть тип того схоластичного періоду, в якому, під покровом класичних форм, головний інтерес становить віртуозна техніка. Не на фасаді, а на другому плані храму мистецтва повинні перебувати імена: Дуссек, Штайбельт, Крамер, Гуммель, Фільд, Черні, Мошелес, Калькбренер, Герц і багато інших, з якими раніше дійшла до хирлявості соната, потім фортепіанний концерт стали опрацьовувати лише заради пасажів, а «Polacca» «Rondo brillant» «Rondo à la cosaque» і тому подібне, на жаль, стали головними творіннями й складали головну поживу публіки. Найбільше зловживали «варіацією». Ця щонайстаровинніша форма інструментальної музики, яка дійшла в Бетговена до етичного, опускається до герцівської нікчемності [14]; але з Мендельсоном і особливо з Шуманом, на щастя, вона знову підноситься до високого ступеня процвітання. Тільки етюд педагогічного характеру отримує існування, гідне поваги.
– Але ж особи, яких ви назвали, були здебільшого сучасниками Бетговена, Шуберта і Вебера?
– Та вони цілковито опанували публіку. Фортепіанний Бетговен лише по смерті (за винятком двох-трьох сонат, які здобули собі певну популярність) став таємним культом декотрих музичних фанатиків. Фортепіанного Шуберта абсолютно ігнорували. Фортепіанний Вебер був ходовий, але тільки в декотрих п’єсах, як серйозніше вираження панівної тоді літератури. Але між раніше названими все-таки Гуммель, Фільд і Мошелес виблискують метеорами. Гуммеля, якби він не був заражений шаблонністю й одержимий пристрастю до пасажу, можна б було вважати поміж дійсними композиторами; твори на подобу «Сонати fis-moll», «Сонати для чотирьох рук», «Фантазії Es-dur», «Септету», Концертів a-moll і, особливо, h-moll дають йому право на місце в «parterre des rois» (партер королів) у храмі мистецтва. За ним Фільд творив, хоча в маленькій рамці, але те, що є визначне і мало певний вплив, у його ноктюрнах. Мошелес також заслуговує на повагу. Його концерт g-moll завжди залишиться дуже красивим твором. Не перестаючи бути схоластиком, він водночас один із перших ввів замість варіації фантазію на оперні теми й тим змусив звертати увагу на драматичне фразування у фортепіанному виконанні. Але раптово з’являються три особистості (знову в один і той самий час!): Тальберґ, Ліст і Гензельт, які надають фортепіано цілковито нового характеру, скеровують його від стилю гами й пасажів на спів з акомпанементом арпеджіо (Тальберґ), на оркестровість (Ліст), на багатоголосність і широко розташовану гармонію (Гензельт). Тальберґ і Ліст витісняють варіації на одну тему і запроваджують фантазію на кілька оперних тем, але вже не з мошелесівською простотою, а з доти нечуваними віртуозними прикрасами; як найвищий ступінь ефекту, дві теми разом, що звучать в один час. Ліст і Гензельт надають етюдові естетичного характеру, переводячи його з педагогічного в художнє життя (рівно з етюдами в живопису), дають кожному з них заголовок або назву, на кшталт «Mazeppa», «Orage, tu ne saurais m’abattre» «Si voiseau j’étais, à toi je volerais» тощо [15]. Усі троє вводять транскрипцію оркестрових творів і пісень для фортепіано, ритми танців з бравурним і концертним опрацюванням, загалом відкривають для фортепіано час трансцендентальної віртуозності.
– А який вплив вона могла мати на хід музичного мистецтва?
– Віртуозність узагалі завжди мала вплив на композиторство – вона збагачує засоби для компонування і розширює обрії вираження. Оскільки великі композитори самі були віртуозами (тобто відмінними техніками на своєму інструменті), вони своєю технікою впливали на композиторів «minorum gentium» (меншої братії). Таким чином, одне йшло з другим обіруч: композиторство перебувало під впливом віртуозності, а вона, своєю чергою, під впливом композиторства. Окрім того, віртуозність завжди впливала на будову і вдосконалення інструментів. Наприклад, якщо Бетговен у сонаті ор. 110, на початку адажіо, змушує ударяти один тон двадцять вісім разів, то це є віртуозна вимога до фабрикантів фортепіано знайти змогу подовження звуку на цьому інструменті.
– Чому ж критики повстають супроти віртуозів і ставляться до них зневажливо?
– Повстають супроти тих, котрі використовують віртуозність як мету, а не як засіб. Я почасти проти такого ідеального погляду; вважаю: «Es muss auch solche Käutze geben» (і такі диваки потрібні [16]), тому що, по-перше, досконалість завжди треба шанувати, де б вона не проявлялася; по-друге, і їхній вплив, хоча й не безпосередній, прозирає в мистецтві. Так, Паґанініївські твори для скрипки, певно, не мають особливо високої й художньої цінності, але Паґаніні вдихнув нове життя у скрипку; твори Серве для віолончелі мають ще набагато менше музичного значення, але Серве вдихнув нове життя у віолончель; твори Тальберґа для фортепіано мають вельми дрібний характер, але Тальберґ вдихнув нове життя у фортепіано тощо. Новітні віртуози, не сміючи виступати зі своїми власними творами й виконуючи лише чужі, не можуть показати того, на що вони здатні, і дають тільки те, що їм наказано, і тому помітне падіння віртуозності, позаяк тільки у своїх власних творах можна «рубати з-за плеча», а віртуозне «рубати з-за плеча» – могутній двигун; залишатися у вказаних межах дуже похвально і благородно, але це не спонукає. Бувало, віртуоз своїми вимогами змушував виробників інструментів вдосконалювати їх; тепер ці виробники стараються всілякими винаходами змушувати вдосконалюватися виконавців. Дуже добрих піаністів нині багато, але не віртуозів на цьому інструменті у сенсі тих, хто рухає його вперед, – як останнього можу назвати тільки Таузіґа; у царині скрипки – Венявського, у царині віолончелі – Давидова і в царині співу – Віардо-Ґарсія.
– У цьому стосунку можу з вами почасти згодитися. Я теж вважаю, що нині примушують віртуозів цілковито відмовитись од своєї індивідуальності й цим породжують музичну (ніби) добропорядність, яка врешті стає нецікавою і часом навіть нудною.
– Але тепер ви жахнетеся тому, що я скажу. Вважаю, що зі смертю Шумана і Шопена – «finis musicae» (кінець музики)!
– Ха-ха-ха-ха! Це ви жартома говорите?
– Ні, абсолютно серйозно. Говорю щодо музичної творчості, мелодії, думок узагалі. Тепер пишуть багато цікавого, навіть цінного, але красивого, високого, великого, глибокого немає, особливо на ниві інструментальній, а вона, як ви вже знаєте, мені слугує мірилом.
– Чим ви хочете це довести?
– Тим, що тепер колорит бере гору над малюнком, техніка над думкою, рамка над картиною тощо.
– Але тут я вимагаю більш окресленого пояснення.
– Три імені суть головні представники нового часу в музиці (четверта доба музичного мистецтва): Берліоз, Ваґнер і Ліст. Найцікавіший з них вже за часом, коли він з’явився (близько 30-х років), а також тому, що він став новатором, і таким виступив відразу на початку своєї кар’єри, – це Берліоз. Він знаходив в оркестрі нові звукові барви, не дотримувався вимог до форм твору, надавав великого значення обробці своїх текстів (декламації), звуконаслідуванню (програмна музика), запровадив реальність у музиці (так «Tuba mirum» у своєму «Реквіємі» він зображає безліччю мідних інструментів, розставлених по різних кінцях зали або церкви), любив особливості в інструментуванні: цілі акорди для 8 пар литавр, акорди для контрабасів «divisi» (поділені), флажолети для струнних інструментів тощо, але спеціально музикального, думок, мелодійності, краси форм, багатства гармонії (у цьому стосунку він навіть просто слабкий) в ньому не знайти! Усе в нього сліпуче, ефектне, цікаве, розумне, але все зумисне, некрасиве і невелике, неглибоке і невисоке. І грайте будь-який його твір на фортепіано [17], навіть у чотири руки (тобто багатозвучно), заберіть колорит інструментування, і залишиться – нічого! Але грайте 9-ту симфонію Бетговена на фортепіано навіть у дві руки (тобто малозвучно) і ви будете пригнічені величчю думок і вираженням задушевного! Один його твір, одначе, я виключаю: увертюру «Римський карнавал». Це чудесний твір також у плані задуму.
Друга особистість – це Ваґнер.
– Цей мене найбільше цікавить.
– 1845–1846 роках я в Берліні одного разу був у Мендельсона і застав у нього також Тауберґа, котрий, побачивши на фортепіано партитуру «Тангойзера», спитав Мендельсона, яка його думка про цього композитора? Мендельсон відповів: «Людина, що пише слова і музику сама до своїх опер, у кожному разі незвичайна людина». Так, він незвичайна людина, але він не заперечує мого погляду на композиторів нового часу; і він також надзвичайно цікавий, надзвичайно визначний, але великим або красивим, високим або глибоким у спеціально музичному стосунку я його не назву.
– Чи ж не станете ви заперечувати в ньому також і новизни?
– Він такий багатобічний, що про нього тяжко висловити одне загальне судження. Окрім того, він у своїх принципових поглядах на мистецтво такий мені несимпатичний, що моє судження про нього вас тільки може розізлити.
– Маючи терпіння вислухати все, що ви сказали досі, я зумію вислухати вашу думку і про нього!
– Він знаходить у вокальній музиці найвище вираження цього мистецтва; для мене (за винятком пісні й церковної молитви) музика розпочинається тільки з припиненням слів. Він говорить про одне спільне мистецтво, поєднання всіх мистецтв у театрі, я вважаю, що цим він жодному з них не надає належного значення. Він обстоює казку, тобто надприродне, для оперних сюжетів; як на мене, надприродне – це завжди холодне вираження мистецтва: воно може бути цікавим, навіть поетичним видовищем, але ніколи – драмою, бо ми не можемо співчувати надприродним істотам. Коли деспот наказує батькові прострелити яблуко на голові свого сина, або коли дружина рятує чоловіка від кинджала ворога, кинувшись між ними, або коли син повинен зректися своєї матері й оголосити її божевільною, аби врятувати її життя, то це приголомшує нас до глибини душі, чи воно проспіване, чи сказане, чи навіть виражене лише мімікою. Та коли герой стає невидимим, надівши шапку-невидимку, або коли безмежне кохання породжується через любовний напій, або лицар постає на лебеді, який наприкінці виявиться принцом – усе це буде таке вельми красиве, дуже поетичне для очей і вух, але наше серце, наша душа залишаться при цьому байдужі. «Leitmotiv» (керівний мотив) для особливого героя або особливого становища – такий наївний прийом, що він може більше підходити комічному, аніж вимагати серйозного ставлення. Натяк (у музиці доволі старий прийом) інколи дієвий, але ним також не належить зловживати, а повторення того ж самого мотиву при кожній появі героя чи бодай тільки при нагадуванні про нього, і при кожній ситуації – це ультра-характеристика, я б навіть сказав – карикатура. Виключення арій і ансамблів з опери – на мою думку – психологічна неправильність. Арія в опері – те саме, що монолог у драмі, – душевний настрій особи до або після якої-небудь події; також і ансамбль – душевний настрій кількох осіб. Як це може бути виключене? Особи, які говорять лише одне з одним і ніколи самі з собою (тобто до публіки), урешті стають нецікавими, тому що ніколи не дізнаємося, чи відбувається щось усередині них і що саме. Любовний дует, у якому ані разу не чути взаємного блаженства (тобто взаємного співу), не може бути вповні правдивим; бракує спільного вигуку очі в очі, груди в груди: «Я тебе кохаю!»
Оркестр у його операх занадто цікавий; він зменшує інтерес до вокальної частини, і хоча йому зумисне надано саме виражати все те, що відбувається в душі дійових осіб, позаяк вони самі цього не роблять, то ця ж бо надана йому важливість і шкідлива, тому що вона робить спів на сцені майже зайвим; інколи хочеться попросити його замовкнути, аби послухати співаків на сцені. Тяжко знайти оркестр в опері цікавіший від оркестру у «Фіделіо» Бетговена, але тут ані на хвилину не відчутне це бажання. Не бачити зміни декорацій унаслідок пари, яка підіймається, просто нестерпно. Театральних неможливостей не змінити: зміна декорацій немислима інакше як через зміну декорацій, – чи опусканням їх долу, чи підніманням угору, чи опусканням завіси, чи застиланням парáми, – ілюзію в кожному разі перервано, але будь-який з цих способів більш допустимий від шипучої симфонії піднімання парів. Занурення глядацької зали в темряву під час виконання – це теж більше каприз, аніж дійсна естетична потреба; відсоток освітлення, який сцена і дійові особи через нього виграють, далеко не такий великий, аби змушувати глядача цілий вечір відчувати потребу в сірниках. За це нововведення, певне, йому будуть вдячні тільки директори приватних театрів, оскільки воно зменшує витрати на освітлення. Невидимий оркестр, який може бути ефектний лише для першої сцени його «Rheingold» («Золота Рейну»), – це ультраідеальна вимога, необґрунтована ні щодо якоїсь іншої опери, ані навіть щодо його власних. Вже глухий звук оркестру робить це небажаним; окрім того, невидима музика допустима тільки в церкві, де людина повинна дивитися не навколо себе, а в саму себе.
Щоправда, існує кілька (дуже мало) творів (здебільшого Бетговена і Шопена), які при невидимому виконанні могли б справляти більше враження, але, наприклад, увертюра до «Тангойзера» в кожному разі повинна програти, якщо не бачити рук при скрипковій фігурі наприкінці.
Різне може заважати при спогляданні або слуханні твору мистецтва, коли виходити з найвищої, ідеальної точки зору, але треба підкорятися обставинам і не вимагати неможливого. Бачити, як диригує капельмейстер або грає оркестр на оперній виставі зовсім не так-то страшно, аби через це бути примушеним втратити суто музичний, звуковий ефект.
– Ви все говорите про його принципи й нічого не висловлюєте про його музику.
– Пояснення догмату непогрішності папи, можливо, багатьох віддалило од католицької релігії. Якби Ваґнер компонував, виконував і видавав свої твори, не висловлюючись сам про них у своїх літературних писаннях, їх би хвалили, гудили, любили чи ні, як буває з усіма композиторами; але виставляти себе єдиним подавачем благ – це породжує протест і спротив. Щоправда, він написав багато визначного («Лоенґрін», «Майстерзінгери» й «Фауст-увертюра» для мене найліпші його речі), але принципування, мудрування, претензійність у його творчості для мене применшують більшу частину їхньої цінності.
Відсутність натуральності, простоти в його музиці роблять її мені несимпатичною. Усі дійові особи в його операх ходять на котурнах (у сенсі музичному), завжди декламують, ніколи не говорять; вони завжди боги, напівбоги, ніколи не люди, не прості смертні. В усьому пафос, ніколи – життєвий драматизм; усе справляє враження шестистопного олександрійського вірша, холодного, натягнутого «Stabreim» (середньовічної рими). І в його мелодії все або ліризм або пафос, іншого настрою не чути; вона, хоча благородна і широка, але завжди тільки благородна і широка; ритмічна гарнота і різноманітність у ній відсутні, відмінність музичної характеристики теж: ані Церліна, ні Леонора в нього немислимі. Навіть і «Евхен», у його «Майстерзінгерах», зменшувальне в імені тільки читаємо, але не чуємо в музиці. Ніколи мелодія, музична думка не змальовує в нього особистості, завжди це робить тільки слово. «Leitmotiv» зображає лише зовнішність героя (не його душу), і тому його опери (за малими винятками), грані на фортепіано без підкладених під ноти слів, будуть незрозумілі, тоді як «Дон Жуан», «Фіделіо» і «Фрайшутц» у цьому ж виконанні дають і без підкладених під ноти слів приблизне поняття про різні характери й навіть про дію п’єси. У його оркестрі, щоправда, є новизна і він імпонує, але він нерідко монотонний у засобах для ефекту, а в місцях ефекту діє на нерви і в ніжних, і в енергійних місцях та позбавлений економії й розмаїття у відтінках, бо Ваґнер (проте нині всі) від самого початку свого твору і до кінця пише всіма, які тільки існують, барвами (музичними), отже, він – справді – дуже цікаве явище в музиці, але в спеціально музичному стосунку, порівняно з давніми величинами, як на мене, величина дуже суперечливого характеру.
– Голос народу визнав його генієм.
– Публіка так часто читала і чула про свою нездатність визнавати геніїв за їхнього життя, що нині вона готова кожного визнати генієм через острах накликати на себе докір у його невизнаванні.
– Але ви не визнаєте, що Вагнер вдихнув нове життя в оперу?
– Кожне мистецтво має свої особливі умови життя, свої особливі потреби, свої обмеження; також і кожна царина мистецтва. Хотіти з опери зробити щось інше, ніж оперу, можливо, вельми цікаво, але це знищує власне оперу. Для мене це те саме, що пристрасть фортепіанних майстрів вкладати у фортепіано струнні або духові інструменти для подовження звуку – абсолютно зайва справа. Адажіо Бетговена або Ноктюрн Шопена задумані для фортепіано і для характеру його звуку; перекладення їх для інакших звучностей є не щось інше, а зафарбовування білої мармурової статуї. (Інша річ, перекладення оркестрового твору для фортепіано – це світлина.) Отже, Ваґнер створює новий рід мистецтва – «музичну драму». Чи була в ній потреба і чи має вона зачатки життєвості – це покаже час.
– Применшити моє шанування його вам усе-таки не вдалося.
– Мені й на гадку не спадає нав’язувати вам свої думки в якомусь із досі порушених питань, я лише висловлюю їх.
Третій в «ars militans» (мистецтво, що воює) – це Ліст. Для мене він мовби демон музики: пропалює своєю потугою, п’янить шириною своєї фантазії, чарує своєю красою, у своєму польоті підноситься до недосяжних висот і затягує в бездонну глибину, допускає і сприймає всі форми мистецтва, ідеальний і реальний водночас, усе знає і на все здатний, але – в усьому фальшивий, бунтівний, неправдивий, комедіант, він носить у собі принцип зла. У його мистецькій кар’єрі два періоди: перший – віртуозний, другий – композиторський. Перший – як на мене – його блискучий період. Недосягнений і недосяжний у своїй фортепіанній грі, притому дуже цікавий у віртуозних творах для свого інструмента (фантазії на оперні мотиви, етюди, транскрипції пісень, угорські рапсодії, дрібні концертні п’єси, перекладення оркестрових творів), він сяяв яскравою зіркою на музичному небосхилі в 1830–1852 роках засліплював публіку всієї Європи своїм блиском. Він виступив одночасно з Тальберґом, і варто лише порівняти фантазії їх обох на теми «Дон Жуана», аби переконатись, яка незмірна різниця лежала між цими двома віртуозами. Тальберґ – пригладжений, вилощений, прилизаний, мізерний, салонний джентльмен (у сенсі музичному), Ліст – поетична, романтична і високо музикальна, імпозантна особистість (у сенсі музичному), з довгим волоссям, з дантівським профілем, з чимось, що підкуповує, в усій його істоті. Щодо його фортепіанної гри слова надто бідні для вираження; вона була непорівнянна в усіх вимірах, становлячи найвищий ступінь того, що взагалі здатне дати виконання. Як жаль, що фонограф не існував у той час, аби сприйняти цю гру і переказати наступним поколінням, котрі ж бо не можуть мати ані найменшого поняття про те, що означає справжня фортепіанна гра; треба було чути Шопена, Ліста, Тальберґа і Гензельта, аби зрозуміти, що таке фортепіанна гра! До всього цього за Лістом ще та велика заслуга, що він словом, грою і літературними творами представляв публіці незнаних їй композиторів і також відновлював тих, яких вона забула або не визнала. А щодо його другого, композиторського, періоду, то він, на мою думку, мав сумний характер. У кожному його творі – «man merkt die Absicht und wird verstimmt»[18] (прозирає умисел і сердить нас). Програмна музика, що доходить до крайнощів, вічне рисування: у церковній музиці – перед Богом, в оркестрових творах – перед публікою, у транскрипціях – перед композиторами [19], в Угорських рапсодіях – перед циганами. «Dans les arts il faut faire grand» (у мистецтвах потрібно творити по-великому) було його частою приказкою, і тому в його творах вічне перебільшення. Його пристрасть до винайдення нового за всяку ціну довела його до затії складати цілі твори (сонати, концерти, симфонічні поеми тощо) з однієї теми – затія абсолютно немузична. Тема має свій певний характер, свій настрій; коли їй надають різних характерів і настроїв через зміну ритму і темпу, то весь твір взагалі втрачає характер і настрій і може тільки більшою мірою доходити до форми варіації [20]. Форми твору встановив не каприз одного якогось композитора, а їх виробили час і естетичні потреби. Так, форма сонати – відкинути її означає фантазувати, але фантазія не є симфонія, ні соната, ні концерт. Архітектура в своїх основних законах – найбільш споріднене музиці мистецтво. Чи можна собі уявити безформну домівку, або церкву, або будь-яку будівлю? Або споруду, в якій фасад зображає церкву, решта частина будівлі – павільйон для квітів, бічна частина – залізничний вокзал, інша частина – фабричну будівлю тощо? А тому безформність у музичному творі дорівнює імпровізації й навіть певною мірою маренню. «Симфонічна поема» (так він називає свої оркестрові твори), можливо, повинна представити нову форму твору; чи існує потреба в ній і чи матиме вона життєвість – знов-таки, як і у випадку ваґнерівської «музичної драми», вкаже час. Його інструментування виявляє ту саму майстерність, як у Берліоза й у Ваґнера, навіть має їхній відбиток; притому, одначе, можна відзначити, що його оркестр – це фортепіано-оркестр, бо його твір звучить як інструментований фортепіанний твір, а його фортепіано – це оркестр-фортепіано не лише в сенсі могуття, але і в сенсі різноманітності звукових барв. Берліоза, Ваґнера і Ліста я назвав би віртуозами оркестрового композиторства і згідний припустити, що їхня манера «рубати з-за плеча» може бути рушієм для появи майбутнього генія, але в сенсі спеціально музичної творчості жодного з них не можу визнати композитором вже через одне те, що, крім вищесказаного, у всіх трьох абсолютно відсутня одна з головних гарнот творчості – наївність, цей відбиток геніальності й притому доказ, що і геній урешті-решт не більше, ніж людина...
Їхній вплив на нинішніх композиторів важливий, але, на мою думку, некорисний; притому цікаво простежити – хто з них і де має найбільший вплив. У Німеччині впливає Ваґнер переважно на оперу і Ліст на декотрих інструментальних композиторів; у Франції та в Росії – тільки Берліоз і Ліст, але виключно лише на інструментальну музику, позаяк у Франції опера тримається на меєрберівському ґрунті, а в Росії вона цілковито рухається в окремо національному напрямі. В Італії – переважно тільки Ліст, вплив якого навіть тамтешніх молодих авторів навів на інструментальне композиторство, що досі італійцям було не до вподоби, і, на мій погляд, воно, попри все, так і залишиться в майбутньому.
– Отже, ви гадаєте, нинішній період творчості – не щось інше, а перехідний період?
– У крайньому разі. Чи виробиться в ньому що-небудь і що саме – це ще попереду; я, певне, до цього не доживу. Отже, плачу на річках Вавилонських і для мене арфа змовкла!
– Якщо це справді так, то це означає, що ви скуштували від дерева пізнання і цим втратили рай насолоди.
– Мені залишається ще тільки насолода спогадів.
– То, ви гадаєте, нічого великого в музиці не залишається очікувати?
– Хто може насмілитися передбачати майбутнє? Я говорю тільки про нинішнє.
– Але про живих як: Брамс, Дворжак, Ґріґ, Ґольдмарк, Сен-Санс, Массне, Верді, Ґуно, Чайковський та інші за композиторством; Йоахім, Сарасате, Бюлов, Дальбер, Штокгаузен, Фор, Патті за виконанням?
– «De vivis nihil nisi bene» (про живих тільки добре), але ж більшість тих, кого ви згадали, діти попередньої доби, а я кажу про підлітків.
– Кому нинішнє не подобається, той може насолоджуватися минулим; адже його підносять йому тепер частіше і ліпше, аніж будь-коли.
– Частіше – це правда, навіть занадто часто; нині, справді, чуємо забагато музики.
– То ви теж проти поширення музики?
– Це питання має дві сторони, з яких кожна може бути правильною, і скільки я про нього не думав, але висновку, яка з них правильніша, не міг дійти. Бажано, щоправда, аби маси слухали твори великих майстрів музики й, слухаючи, приносили з собою певне розуміння; для цього потрібне заснування музичних шкіл, садові, народні, філармонічні, симфонічні концерти, товариства співу тощо. Але, з другого боку, відчуваю, що музичне мистецтво вимагає посвячення в нього, служіння в храмі, доступному тільки посвяченим; воно хоче бути чимось обраним для обраних, взагалі хоче носити дещо таємниче і в самому собі людей навколо. Котра з цих двох сторін правильніша? Я, наприклад, не бажав би слухати в садовому або народному концертах дев’яту симфонію, або останні струнні квартети, або останні фортепіанні сонати Бетговена, і не тому, що вони могли б бути не зрозумілі, а саме тому, що їх би могли зрозуміти.
– Ви-бо надто входите в парадокси.
– Мені також не ясно, чи сприяють або чи сприяли музеї освіті народу (у справжньому сенсі) в пластичних мистецтвах, чи вони були і є лише освітніми закладами інтелігентної частини публіки?
– Гадаю, музичне мистецтво підлягає, у стосунку до освіти народу, абсолютно іншим умовам, аніж класичні мистецтва, і тому не може бути порівняне з ними.
– Отже, залишмо це питання взагалі нерозв’язаним, але я серйозно маю таку думку, що, наприклад, композиторові нині дуже тяжко музично зосередитися (одна з головних умов для творчості); він зобов’язаний забагато слухати чужу, не свою власну музику. Подумайте, що він, після напруженого зимового сезону і після дедалі більш поширених музичних фестивалів у весняний час (про публіку годі й казати, лишень дивуюся її надмірній любові до музики!), утомлений, можливо, навіть хворий, рятується на води й там мусить тричі на день слухати концерти, і якби ще тамтешні програми були складені з народних пісень, з танців, з маршів тощо, ні, це знову увертюра з «Тангойзера», «Feuerzauber» («Чари вогню» [21]), знову Моцарт, Вебер і т. п.
– Але ж публіка не складається з самих музикантів, які не бажають слухати музику?
– Я готовий стверджувати, що тому-то вона рідко повертається додому зовсім вилікувана. Та знову говоритимемо серйозно. Ви казали раніше про найкраще виконання класиків у наш час – у цьому я сумніваюся. Адже знаходять саме нинішні виконавці (капельмейстери й віртуози) задоволення у сваволі при їхньому виконанні творів (у цьому здебільшого винні Ваґнер і Ліст), у зміні темпів, у ферматах, в уповільненнях, прискореннях, посиленнях, яких не позначили автори, – у виданнях з «Effectuirung» (підвищення ефекту)(!) фортепіанних творів (Гензельт і Таузіґ), у переробці, у додаваннях оркестру до творів, писаних для одного фортепіано, у поєднанні двох творів в один (Ліст), у переінструментуванні шопенівських концертів (різних), навіть «horribile dictu» (страшно сказати), навіть у додаванні інструментів до бетговенської 9-ї симфонії (Ваґнер)! в абсолютно довільному ігноруванні знаків повторення, і в багато чому іншому. Щодо останнього пункту просто непростимо, наскільки фахівці-музиканти дозволяють собі чинити немузикально. У Гайдна, Моцарта й особливо в Бетговена знаки повторення далеко не справа примхи, а інтегральна частина строю твору. Можливо, тільки в адажіо симфонії «Юпітер» Моцарта й у скерцо 9-ї симфонії Бетговена повторення після тріо видаються спірними (і в Шуберта знаки повторення, окрім як у скерцо, мають більше характер прийнятого звичаю), але в першій частині тріо D-dur, у другій частині тріо B-dur, останній частині сонати f-moll ор. 57, а віднедавна і в струнних квартетах або симфоніях Бетговена такі пропуски можна назвати «crimen laesionis maestatis» (злочин супроти величності). Також купюри (вони ходові в шубертівських творах) можна залічити до такого ж злочину; а як же поводяться в цьому стосунку з операми! Капельмейстери виправдовуються зазвичай тим, що це робиться на користь твору і творця. Це виправдання можна порівняти з теорією інквізиції, яка посилала людей на вогнище, аби врятувати їхню душу.
– Одначе не можна заперечувати, що деякі опери виграють від купюр.
– Можливо, але їх повинен робити сам автор за власно згодою.
– Є ще кілька питань із царини музики, про які я б бажала дізнатися вашу думку, чи ви мені висловите її?
– Я готовий – звісно, не ставлячи її як закон, а тільки за моїм чуттям і найліпшим розумінням.
– Стільки говорять про суб’єктивне й об’єктивне виконання; яке з них правильне?
– Мені цілковито незбагненно, що взагалі розуміють під об’єктивним виконанням. Будь-яке виконання, якщо його чинить не машина, а особистість, є само собою суб’єктивне. Правильно передавати сенс об’єкта (твору) – обов’язок і закон для виконавця, але кожен нехай робить це на свій лад, тобто суб’єктивно; і чи мислимо інакше? Адже немає двох людей з одним і тим самим характером, однією й тою самою нервовою системою, одною і тою самою фізичною будовою. Вже відмінність «Anschlag’у» (удару) фортепіаніста, тону в скрипаля або віолончеліста, характеру голосу співака, натури капельмейстера породжують суб’єктивність у виконанні. Якщо передача твору повинна бути об’єктивна, то тільки одна манера була б правильна і всі виконавці мусили б лише наслідувати її; чим же ставали б виконавці? мавпами? Так, якщо суб’єктивність робить з адажіо – алегро, або зі скерцо – поховальний марш, тоді вона безглузда, але виконання адажіо в темпі адажіо відповідно до почуття виконавця не є порушення проти сенсу об’єкта. Хіба для музичного виконання існують інші закони, аніж для виконання сценічного? Хіба існує тільки одне правильне виконання ролі Гамлета чи короля Ліра та ін.? І чи повинен кожен актор наслідувати одного лише Гамлета чи одного лише короля Ліра, аби бути правильним щодо об’єкта? Отже, у музиці я розумію тільки суб’єктивне виконання.
– Яка ваша думка про нашу молоду російську школу?
– Вона є, в інструментальній музиці, плід упливу Берліоза і Ліста, з додаванням, для фортепіанних творів, шуманівського і шопенівського впливу і до того ж особливого національного прагнення взагалі. Також її творчість ґрунтована на досконалому володінні технікою і на майстерному колориті, але і з повною відсутністю рисунка, і з переважною безформністю. Глинка, який написав кілька оркестрових речей на народні пісні й танці («Камаринська», «Араґонська хота», «Ніч у Мадриді»), слугує їм за взірець, і тепер вони пишуть переважно на народні пісні й танці, виказуючи цим бідність власної винахідливості й прикриваючи її словами «національність», «нова школа» тощо. Чи можна в цьому напрямі чого-небудь очікувати в майбутньому, не знаю, але і не зневірююся, тому що своєрідність мелодики, ритму і музичного характеру російського народу певним чином допускає нове запліднення музичного поля взагалі (східну музику я теж вважаю здатною до такого запліднення), і також тому, що не можна заперечувати видатної обдарованості декотрих нинішніх представників цього напряму.
– При всьому тому, про що ми з вами говорили, ви назвали жіночі імена тільки в царині співу, це через забудькуватість чи навмисне?
– Помноження жінок у музиці, як в інструментальному виконанні, так і в композиторстві (виключаю спів, ниву, на якій вони віддавна досягали визначного), помітне з другої половини нашого сторіччя. Бачу в цьому також ознаку занепаду нашого мистецтва. Жінкам бракує двох головних якостей і для виконавства, і для композиторства – це суб’єктивності й ініціативи. Вони у виконанні не можуть піднестися вище від об’єктивності (наслідування), для суб’єктивності їм бракує відваги й переконання. Для музичної творчості вони мають недостатньо самозаглиблення, зосередженості, сили мислення, розлогості обрію почуттів, сили штриха тощо. Просто загадково, що музика – найблагородніше, найсердечніше, найдушевніше, найгарніше, найтонше, що винайшов людський дух, – недосяжна для жінки [22], в якій, власне, поєднано все це! Адже вони творили доволі визначне в поезії, літературі, живопису і навіть у науках. Два найближчі їм почуття, любов і материнська ніжність, не знайшли відгомону в їхній музиці. Не знаю любовного дуету, який написала жінка, а також і колискової пісні. Не хочу цим сказати, що такі твори в них не існують, але жоден із них не став типом цього вираження за своєю художньою цінністю.
– Це не уприємнює нашої статі, але якщо це дійсно правда, то залишається втішатись надією, що оскільки вони лише недавно присвятили себе музиці кількісно, то з часом будуть здатні заявити про себе і якісно. Можливо, майбутній Бетговен і майбутній Ліст будуть жінки.
– Мені не дожити до цього, і тому не забираю у вас цієї надії.
– Я хотіла б знати вашу думку про музичні школи й про консерваторії, у користі яких багато хто сумнівається й існування яких багатьом просто ненависне.
– Тут ви зачіпаєте моє хворе місце; адже я сам був засновником закладів такого ґатунку. Не можна не признатися, що наші великі майстри вийшли не з консерваторій, але це ще не доводить, що консерваторії не потрібні й що вони не приносили користі музичному мистецтву. Головним завданням музичної школи є і завжди повинно бути збільшення рівня добре навчених музикантів, а величезне, щодня більше поширення музичного мистецтва вимагає, робить необхідним заснування консерваторій і музичних шкіл. І коли подумаємо, якої армії (хори, оркестри, солісти, капельмейстери, учителі музики) вимагає нині музичне мистецтво, то доходимо переконання, що її не спроможне постачати жодне домашнє навчання. Окрім того, консерваторії або музичні школи мають взагалі переваги, яких заперечувати не можна. Так, вже сама атмосфера в консерваторії дуже корисна для молоді, також стимул, притаманний будь-якому спільному заняттю, завжди діє корисно, тощо. Що консерваторії не завжди виконують своє завдання – це безперечно, але так відбувається, на мою думку, через дві причини: по-перше, через постійний брак грошових коштів, якщо консерваторія не урядова, і по-друге, тому що навчальна програма розрахована здебільшого на технічний бік мистецтва і недостатньо бере до уваги ідеальний і заразом практичний розвиток учня. Якщо консерваторія урядова, то, щоправда, про перший пункт немає мови; зате часто переважає система протекції, філантропічні погляди, хибне розуміння серйозного значення мистецтва та його ідеальних потреб, і заклад легко стає музичною фабрикою, або музичними казармами, або музичним шпиталем! Якщо консерваторія – приватний заклад, то питання про грошові кошти стоїть на першому плані й тоді вже про високі цілі, про найвищі інтереси мистецтва сливе й мови не може бути. Щодо другого пункту, то тут, справді, бажане ретельне обговорення, особливо стосовно до остаточних, випускних іспитів. Зазвичай учитель у консерваторії муштрує свого учня належний для цього час, отож при випускному іспиті учень виявляється майже завжди хорошим і отримує належний атестат, але при самостійній діяльності він рідко виходить придатним і цим викликає зневагу публіки до закладу, в якому він отримав свою музичну освіту. На мою думку, справа повинна бути поставлена таким чином: за два місяці до випускного іспиту учень одержує програму, до якої входить певне число п’єс різних композиторів, різних епох і різних характерів (складається з концерту з оркестром, камерної п’єси з акомпанементом відповідних інструментів і різних сольних п’єс), для фортепіано приблизно від Скарлатті до Ліста включно; цю програму учень повинен вивчити сам, тобто без допомоги свого вчителя (звичайно, для цього потрібна абсолютна чесність як учня, так і вчителя!?). Те ж саме щодо співу, струнних, духових інструментів і взагалі музичного виконання всілякого ґатунку. Учень, що витримав добре такий іспит, може бути абсолютно спокійний, його вчитель і заклад, у якому він навчався, також. Цим іспитом зрілість учня засвідчено, педагогічну здібність учителя щонайліпше проявлено і користь школи не може підлягати сумнівові: усі вони виконали своє завдання!
– Мені випало зустріти юнака, який щойно витримав свій випускний іспит в одній з найславетніших консерваторій. Він зіграв мені свою екзаменаційну п’єсу: перше соло (!) з концерту h-moll Гуммеля, і зіграв його дуже добре, але він не міг зіграти ані перший «tutti» (увесь оркестр) цього концерту, ані кілька тактів після свого соло!
– Щодо цього мені випадало бачити чимало сумного!
– При слуханні гри на фортепіано мені завжди приходить думка, які щасливі були б давні композитори, якби вони знали нинішні інструменти.
– Гадаю, що інструменти всіх часів мали звукові барви й ефекти, яких ми на нинішніх інструментах не можемо передати, що твори задумувалися для тогочасних інструментів і тільки на них могли отримати своє повне вираження, а що, грані на нинішніх інструментах, вони радше втрачають. Якщо Ф.-Е. Бах написав книжку про виразне виконання на фортепіано, то, напевно, виразне виконання можливе було на тодішніх інструментах; ми тільки не можемо собі уявити його на тому, що нам нині відоме під іменем клавесина, клавікорда, клавічембало, спінета, але він говорить про інструмент, який його батькові, ймовірно, теж був знаний. Ми взагалі не можемо мати поняття про тодішні інструменти, і навіть ті, які перебувають у музеях у Лондоні, Парижі, Брюсселі тощо, не можуть нам його дати, оскільки час змінює звучність фортепіано до невпізнання й оскільки нам невідоме головне – спосіб їх використання. Дивно, як у цьому питанні фахівці (фортепіанні фабриканти) мало обізнані! Мені випало в Лондоні бути присутнім на публічному читанні з цього предмета, де фахівець говорив, що Й.-С. Бах писав свої фортепіанні твори, у тім числі й «хроматичну фантазію», для спінета, – чи мислимо це? Один речитатив у ній доводить неправильність такої вказівки, а ще до того ж твори на подобу прелюдії F-dur у 2-й частині «Wohltemperirtes Clavier» або Сарабанди g-moll і d-moll з «Англійської сюїти». Невже ці 4–8 витримувань одного звуку написано тільки для очей? Чи при тогочасних спінетах були пристосування (відтоді втрачені), що робили можливим тримати звук, як у нинішній фісгармонії. Також не вірю, що так часто чуємо, аби Моцарт писав для спінета. Вже одне оркестрування його фортепіанних концертів суперечить цьому, також 5-октавний обсяг у його творах; ймовірно, у його робочій кімнаті перебував спінет, але публічно він, безсумнівно, грав на звучному роялі. Короткий, сухий звук щипленої струни в нам відомому спінеті не допускає ані блиску його пасажів, ані гарноти його мелодії – хіба що ці інструменти мали 100 років тому абсолютно інший звук, аніж той, який вони видають нині.
– То ваша думка, що фортепіано в нинішньому його вдосконаленні не є поступом?
– Не є поступом у сенсі виконання творів попередніх композиторів, тобто бетговенського часу. Я взагалі стояв би за різноманітність поводження з нашим нинішнім фортепіано (аншлаг і педалізація) відповідно до різних епох нашого мистецтва. Так, п’єсу Гайдна або Моцарта на нинішньому інструменті я грав би всю суцільно з лівою педаллю, особливо на «forte» (сильно), тому що їхнє «forte» не мало характеру бетговенського, а тим більше пізніших композиторів. «Forte» Генделя й, особливо, Баха я старався б регіструвати на фортепіано через різнорідні аншлаги й педалі, тобто надати їм органного забарвлення. Гуммеля я грав би зі схоластичним, коротким, ясним аншлагом і з вельми малим уживанням педалі; Вебера і Мендельсона – з великим блиском і з педаллю, притому в сонатах і в концертштюку Вебера – з оперно-драматичним відтінком, а в піснях без слів Мендельсона – з ліричним аншлагом; Бетговена, Шуберта, Шумана, Шопена і до нинішніх композиторів – з усілякими засобами, котрі можуть дати тільки нинішні інструменти.
– Признаюся, що й мені теж гайднівські й моцартівські твори на нинішніх інструментах видаються надто сильними, надто повнозвучними.
– Йду далі й кажу, що не хотів би чути їхніх струнних квартетів, граних із великим тоном і широким смичком, також і їхніх симфоній – з численним оркестром. Взагалі стою за різність звукового відтінку для різних композиторів і для різних епох мистецтва.
– Ви говорили про органне регістрування на фортепіано, як ви це розумієте?
– Звісно, тільки в сенсі натяку – тобто діючи через обидві педалі фортепіано і для сильного і для слабкого аншлагу; притому в тих місцях, де розуміються органні педалі, – правою фортепіанною педаллю, і не в сенсі вимог теорії гармонії, а в сенсі потужності органних педалей, тобто інколи не знімаючи правої педалі на зміну гармонії.
– Але ж це мислимо тільки в перекладених на фортепіано органних творах Баха, бо те, що він написав для фортепіано того часу, не вимагає органного регістрування?
– Мені видається, що Бах усе задумував органно, за винятком танців і, можливо, прелюдій (і навіть з останніх багато так і просяться на орган), але, звісно, те, що він написав для фортепіано, потрібно грати у фортепіанному характері; тільки я не можу позбутися думки, що його фортепіано мало якісь пристосування, котрі надавали йому різних звукових ефектів, а тому піддаюся і в цих творах спонуці регіструвати. Усвідомлюю, що це музичний парадокс, і «peccavi» (грішний [23])!
– Невже немає ніякої змоги довідатися щось позитивне про спосіб виконання творів старих майстрів?
– На жаль, композитори до Гайдна залишили нас у цілковитому незнанні щодо їхніх намірів у виконанні, не позначивши ані темпів, ані відтінків (Ф.-Е. Бах писав навіть тільки верхній голос і бас у своїх фортепіанних творах, віддавши всю решту нашому розумінню і власній волі), і породили цим хаотичний стан.
– Від цього горя в наш час рятують нас відомі артисти своїми виданнями класиків.
– Щодо цього предмета я свою думку висловив вже кілька років тому в листі на ім’я музичного видавця Бартольфа Зенфа; відтоді зло радше збільшилось, аніж зменшилося. Нині не можна знайти жодного твору цих майстрів до Шопена включно, якого б не видав відомий артист на свій манер. Якби видавці хотіли видавати ці п’єси по одинці, дотримуючись тільки редакції великих видань, як-от: «Bach-Gesellschaft» «Handelausgabe», видань Моцарта, Бетговена тощо, як би публіка їм була вдячна! А тепер, якщо хочеш довідатись, як написано фугу з «Wohltemperirtes Clavier» Баха в оригіналі, треба порпатися в Х томі бібліотеки «Bach-Gesellschaft»’у. Граюча публіка нічого від цих видань не виграє і повинна вдовольнятися виданнями відомих артистів, а наскільки вони проблематичні, цілком доводить видання Черні «Wohltemperirtes Clavier».
– Але ж саме це видання стільки років вважається взірцевим.
– Це ж бо й нещастя! Ані з позначенням у ньому темпів, ані відтінків, як у прелюдіях, так у фугах, погодитися неможливо; достатньо лише кількох прикладів. Фугу c-moll у першій частині позначати у «staccato» (стрибучо), жартівливому, припустімо навіть, у граціозному характері, коли дуже скоро (фуга з коротких) з’являється закінчення, яке вимагає 32 фути органного регістрування, – принаймні дивно. У темі фуги Cis-dur тієї самої частини позначати «восьмі» у «staccato» – теж дивно, оскільки вся фуга, певно, має характер «legato» (зв’язано). У темі фуги c-moll тієї самої частини дві ноти зв’язувати, а дві наступні позначати в «staccato» також дивно; це позначення надає всій фузі характеру грайливого, а всю її, очевидно, написано в жалібному, співучому, меланхолійному характері, на що вказує і мінорний лад. Прелюдію f-moll у другій частині позначати в повільному темпі знову дивно, оскільки з 5-го такту розпочинається фігура, яка в повільному темпі стає просто нудною – а чи мислимо це в Баха? І в цьому ґатунку багато іншого. Проте цим я в жодному разі не хотів би применшити або зробити сумнівним високе педагогічне значення Черні, котрого як педагога вважаю одним із найліпших, але саме це видання мені здається абсолютно поганим. Правда, що наше прегарне, божественне мистецтво має в собі сумну властивість, що не може двох музикантів погодити в одній і тій самій думці. Як відмінно відчувають музиканти, доводить прелюдія c-dur у першій частині того ж «Wohltemperirtes Clavier». Для мене вона суто фортепіанна, модуляційна прелюдія скорого темпу, яка вимагає блиску в аншлагу, – низка арпеджіо; для багатьох вона – мрійливий твір, який вимагає ніжного нюансування. Відтоді як Ґуно взяв її підкладкою до свого «Ave Maria», багато музикантів мають ту думку, що вона і без цієї мелодії вимагає релігійного характеру у виконанні тощо.
– У такому разі доля класиків сумна.
– І дуже сумна, якщо не поспішать узятися до академічного видання їхніх творів, у якому темпи, відтінки, характер твору, способи прикрас, усе це буде академічно встановлено.
– Наскільки мені відомо, Ф.-Е. Бах написав літературний твір про прикраси.
– Так, але, по-перше, він при цьому мав на увазі виконання цих прикрас на тонких інструментах; чи можуть вони зберегти той самий характер на нашому теперішньому інструменті – вельми сумнівно. По-друге, тодішні виконавці не мали одного й того самого способу позначати свої прикраси, а Ф.-Е. Бах написав свій твір тільки стосовно до композицій свого батька, Й.-С. Баха; по-третє, тепер не знайти двох музикантів, які б мали одну думку щодо виконання прикрас узагалі.
– За таких обставин, справді, було б дуже бажане академічне видання, принаймні до Бетговена включно.
– Якби музиканти взагалі могли сходитися в якомусь питанні про музику?
– Я чула, що ви не згідні з програмами симфонічних концертів?
– Признаюся, що характер «tutti frutti» (усі плоди), яким керуються при їх укладанні, мені неприємний. Слухати симфонію Гайдна і вслід за тим увертюру «Тангойзер» чи-бо у зворотному порядку мені осоружно; і не з причини моєї переваги одного твору над іншим, а через різку відмінність звукових барв. Я волів би цілий концерт (увертюру, арію, концерт, пісні, соло, симфонію) із творів одного і того ж автора.
– Але чи існує хоч один автор, за винятком, можливо, лише Бетговена, що був би гідний такого іспиту терпіння публіки? Не кажу про оперу, в якій інтерес дії й видовища спокутують нудоту музичної частини, так само не про духовну або світську ораторію, де текст допомагає слухачеві витримати весь час.
– Адже відвідують читання з якогось предмета; погоджуючись із читцем або ні, його все-таки вислуховують. Відвідують майстерню живописця або скульптора, чиї твори зовсім не подобаються, але їх усе-таки оглядають. Так мусило б бути й з композитором. Але якщо це виявляється справді-бо таким неможливим, то я запропонував би принаймні поділ на дві епохи: від Палестріни включно до Шумана і Шопена і від Берліоза включно до композиторів наших днів [24]. За великої кількості абонементних концертів завжди один концерт першої епохи чергується з концертом другої.
– Ви також проти прийнятого розташування оркестру?
– Розташування оркестру – справа взагалі тяжка і досі не цілковито встановлена: симфонія вимагає одного, ораторія – другого, опера – ще іншого. Мені завжди видавалося, що в симфонічному концерті при розміщенні перших скрипок по лівий, а других по правий бік від капельмейстера слухач ліворуч чує другий голос надто слабко, а слухач праворуч – надто сильно. Я спробував (за явного невдоволення оркестрантів) розмістити другі скрипки біля перших, потім альти, віолончелі й контрабаси вгору по естраді лівобіч, і той самий склад, починаючи від перших скрипок правобіч, тобто весь струнний квінтет, з кожного боку естради, тоді духові інструменти, починаючи від флейти й гобоя посередині естради, від капельмейстера до гори, а там – литаври та інші ударні інструменти. Усі в публіці казали, що звучність оркестру за цієї постановки багато в чому виграла, але тяжко чіпати вкорінені звички, і я мусив повернутися до попереднього розташування. Розташовуючи хор в ораторії, я дотримувався того самого порядку, тобто ставив усі чотири голоси групою по обидва боки естради, але так само без успіху. При подвійних хорах, здавалося б, це розташування само собою зрозуміле, та навіть і тут я зустрічав неохоту і незгоду! Нині є ще один прийом розміщення, який мені осоружний, – це місце капельмейстера в опері. Як на мене, він, коли хоче правильно виконати своє завдання, повинен бути в постійному взаємостосунку зі співаками на сцені й з оркестром навколо нього; подеколи достатньо одного його погляду або одного руху руки, аби знову скерувати співака шляхом темпу чи музичного вираження, у разі якби той від нього ухилився. А чи можливо це, якщо капельмейстер стоїть або сидить не біля рампи сцени (як було раніше), а біля парапету оркестру (як тепер)? Таким чином він тільки в крайньому випадку може давати оркестрові належні натяки, для сцени він стає даремним, і співаки цілковито віддані самим собі. Правда, що за нинішніх вимог до співаків (добра пам’ять, чиста інтонація і чітка вимова), де про спів власне (фразування, техніку тощо) і згадки немає, капельмейстер для сцени заледве потрібен.
– Яка ваша думка про музичних «Wunderkinder» (диво-дітей)?
– Більшість наших великих майстрів були «Wunderkinder», але їхнє число вельми незначне порівняно з тією масою музично обдарованих дітей, які з’являються сливе щороку, з яких згодом або нічого не виходить або тільки дуже непоказне. Зазвичай у дітях з’являється дивовижне музичне обдарування з найбільш юного віку – але надходить час (у хлопчиків від п’ятнадцяти- до двадцятирічного, у дівчаток від тринадцяти- до сімнадцятирічного віку), у який їхня музична обдарованість або слабне, або зовсім засинає, і лише ті з них, котрі здатні переступити цей «рубікон», стають пізніше визначними артистами, а число таких вельми обмежене.
– Ще питання, яке мене дуже цікавить і яке мені зовсім не ясне: що називають у музиці «церковним стилем»?
– «Das will ich Sie gleich sagen, meine Guteste, das weiß ich Sie selber nicht» [25] (Це я зараз вам скажу, моя найдобріша, цього я сам не знаю.). Але про що ви мене питаєте – про молитву, покладену на музику, чи про твори на духовний текст або духовний сюжет?
– Про те і те.
– На мою думку, один і той самий стиль для всього християнства не існує: уродженець півдня, молячись, відчуває інакше, аніж уродженець півночі, католик – інакше, аніж протестант, цей – знову інакше, аніж православний, тощо. Мені найсимпатичніший у музичному плані спів хоралу «unissono» (в один голос) з додаванням гармонії на органі, як у протестантів. Багатоголосний спів вже набуває характеру художнього твору і втрачає характер індивідуальної молитви, але можна зрозуміти, що католикові при пишноті його служби божої необхідні орган, оркестр, хор, сольний спів тощо [26]. Щодо духовних творів великих майстрів, то тут, мені видається, важко знайти керівний або встановлений церковний стиль. Наприклад, «Missa Papae Marcelli» Палестріни, «Messe h-moll» Баха і «Missa solemnis» Бетговена, яку з них написано в безумовно церковному стилі? Усі три твори мають серйозний характер, з духовним текстом і надзвичайною красою, от і все. А чи для позначення цього стилю достатньо фуги й поліфонного опрацювання голосів? Чи цей стиль позначається звичайним А... мінь, Али... лу... я, Осан... на, з деякими тактами вокалізації на голосних? Що у протестантських країнах церковні твори мають серйозніший характер, аніж у католицьких, це відбувається через те, що в католицьких землях опера вплинула на церковну музику (тобто, власне кажучи, знову той самий згубний вплив співаків-віртуозів на композиторів), чого в протестантських країнах вона не могла зробити, оскільки навіть досі побожні протестанти на театр узагалі дивляться презирливо. Але протестантові осуджувати «Stabat Mater» Россіні або «Missa» Верді я вважаю за неправильне; він може сказати: «я відчуваю інакше», але не може сказати: «це погано, тому що не так, як я відчуваю».
– Одначе оперне і гомофонність у цих творах підлягають, у кожному разі, осудові з суто художнього погляду?
– Небо в Палермо інше, ніж в Інстербургу, а це пояснює багато! Наприклад, вродлива палерманка кидається на розі вулиці перед образом Діви Марії на коліна з молитвою: «Діво Маріє! допоможи мені отримати мого Бенно за чоловіка; якщо ти це зробиш, то я тобі пожертвую моє коралове намисто, а не зробиш, то...» Таку молитву, під таким небом, на такому місці я собі не можу уявити покладеною на музику, інакше як із мелодією в темпі алегрето і в розмірі 6/8; а якщо вродлива інстербуржанка молиться Богові про свій сердечний інтерес, то її смирення, її скруха, її серйозність вимагають у музичному вираженні мелодії в темпі адажіо, у розмірі 4/4 або навіть 3/2.
– Знову парадокс!
– Можливо, але воно по суті так.
– Таж ми говорили про певний текст латинською мовою, про месу, яку скомпонували митці різного віросповідання.
– І не треба випускати з уваги відмінності релігійного почуття, зважаючи на країну, виховання, характер, історичну і культурну добу, традиції тощо. З цим те саме, що з живописом. Картина Гольбейна або Альбрехта Дюрера має інший характер, аніж картина того самого змісту Леонардо да Вінчі або Рафаеля, і також інший, аніж картина того самого змісту, яку написав Рембрандт або Рубенс.
– Ви раніше говорили про відгомін у музиці історичних, політичних і культурних подій; як це стосується приголомшливих випадків нинішнього сторіччя?
– Ви хочете поставити це питання ребром, так воно легко може перейти на смішний бік; але я все-таки залишаюся при своїй думці: так, гадаю, що в музиці чутно відгомін усього цього, і (ви знову вважатимете це парадоксальним) – можу це довести. Наше сторіччя розпочинається або від 1789 року, тобто від французької революції (музично – від Бетговена), або ж 1815 рік слід вважати кінцем XVIII сторіччя – тобто зникнення Наполеона з політичного обрію, реставрацію тощо (у музиці схоластично-віртуозний час – Гуммель, Мошелес та ін.). Проводжу рівнобіжну далі: процвітання новітньої філософії (третій період Бетговена). Липнева революція 1830 року, падіння легітимізму, проголошення королем сина Філіпа Еґаліте, Орлеани, нова династія, висунення демократичних і конституційних засад із задньою думкою монархізму згори, і підготовка до 1848 року знизу (Берліоз). Тріумф буржуазії, у сенсі матеріального добробуту і фортеці супроти всіляких політичних і культурних тривожних рухів (капельмейстерська музика). Еолова арфа польського повстання 1831 року (Шопен). Романтизм узагалі та його перемога над лжекласицизмом (Шуман), процвітання мистецтв і наук усюди (Мендельсон), Луї Наполеон стає Імператором (віртуоз Ліст стає композитором ораторій і симфоній). Його панування (оперетка стає родом мистецтва). Німецько-французька війна, єдність Німеччини. Європейський мир засновано на армії з десяти мільйонів солдатів, зміна всіх політичних правил, які існували раніше (Ваґнер, його музична драма, його художні засади). Нинішнє становище Європи, загальне очікування і намагання уникнути страшного зіткнення, загальна непевність політичного майбутнього і почуття неспроможності політичного теперішнього (нинішнє становище музичного мистецтва, перехідний стан, очікування музичного генія, острах і передчуття загибелі музичного мистецтва). Розкол і ворожнеча між дедалі численнішими політичними, релігійними й соціальними партіями (представництво всіляких музичних напрямів: класицизму, романтизму, новаторства, нігілізму і боротьба між ними). Прагнення різних народів і рас до автономії, федерації, політичної самостійності (дедалі більш поширене прагнення окремішнього націоналізму в музиці).
– Я не спроможна стежити за вами у ваших парадоксальних поглядах.
– Але признайтеся, що не можна не визнавати певної спорідненості, певного зв’язку в усьому цьому взагалі.
– За всім, що я від вас чула, доходжу висновку, що тепер ви не можете почуватися щасливим у вашому покликанні, й повинна за вами жаліти! Те, що ви шануєте, було, а того, що є, ви не шануєте; притому ви перебуваєте в цілковитій суперечності з панівним смаком, з художньою критикою, з піклуванням про музику, з виконанням, з творчістю, з новими засадами, взагалі з усім, що пов’язане з музичним мистецтвом. Після цього мені зрозуміло, що ви у ваших судженнях, так само як і ваші хвалені віртуози в техніці, «рубаєте з-за плеча».
– Відчуваю, що мені не дожити до майбутнього Баха чи Бетговена, і це мене засмучує. Єдина моя втіха, що я досі так само, як і раніше, захоплююся органною прелюдією і фугою колишнього Баха, сонатою, струнним квартетом чи симфонією колишнього Бетговена, піснею, Moment musical чи імпромтю колишнього Шуберта, прелюдією, баладою, мазуркою чи полонезом колишнього Шопена, національною оперою колишнього Глинки.
– А я бачу в нинішній творчості успіх для музичного мистецтва, і коли він – як ви кажете – лише перехідний період, то він набагато більше мене цікавить, аніж минуле, і я цілком певна, що доживу до майбутнього Баха чи Бетговена і захоплюватимуся його новою творчістю.
– Щасливиця!

Провівши пані фон*** до її карети, я повернувся у свою робочу кімнату і там зупинився в роздумі, чи не настають у музичному мистецтві «сутінки богів»!?..

Першодрук – Москва: Перша скородрукарня нот П. Юргенсона, 1891 р.

[1] Тобто – «Добре темперований клавір». – Прим. перекладача.
[2] Російська пастораль, переважно сільська і селянська музика, цілковито іншого характеру і переважно хорова – Прим. автора.
[3] За винятком Амвросіанского і Григоріанського наспівів, ми навіть не можемо достеменно сказати, чи стала церковна пісня народною з пристосуванням до неї слів світського змісту, чи, навпаки, стала народна пісня церковною з пристосуванням до неї слів духовного змісту. – Прим. автора.
[4] Від трубадурів, міннезінгерів і навіть пізніших майстерзінгерів збереглися тільки вірші, але нічого або вельми мало по музичній частині. – Прим. автора.
[5] Нідерландську добу я вважаю також виключно науковою добою музики. – Прим. автора.
[6] Я називаю твори, що їх тоді писали для клавесина, клавікорда, клавічембало, вірджинела, спінета й под., творами для фортепіано, позаяк нині можемо грати їх тільки на цьому інструменті. – Прим. автора.
[7] Так у Рубінштейна, хоча точніше – довга перука. – Прим. перекладача.
[8] Це доводить допущення переносу оперного номера в ораторію або, навпаки, номера з ораторії в оперу, що він, як відомо, нерідко робив; також швидкість роботи: «Месію» він написав за три тижні й услід за тим «Самсона» в такий самий короткий проміжок часу. – Прим. автора.
[9] Такий загалом настрій слухачів при виконанні бахівського твору. – Прим. автора.
[10] Тут, очевидно, автор має на увазі цикл Шуберта «Die schöne Müllerin» («Красуня-млинарка»). – Прим. перекладача.
[11] Точніше – Єнні Лінд (її називали на французький манер Женні або на англійський – Дженні Лінд) – відома співачка ХІХ сторіччя, яка здобула прізвисько «шведський соловей». – Прим. перекладача.
[12] Добридень, пані, як ся маєте (фр.). – Прим. перекладача.
[13] Тобто – фотоапаратом. – Прим. перекладача.
[14] Мендельсон вважав навіть за потрібне назвати свої варіації «Variations serieuses» (серйозними варіаціями), аби їх відрізнити од панівних у той час варіацій. – Прим. автора.
[15] Мошелесові «Études charateristiques» – твір того ж часу. Шопен писав свої етюди також у той час без особливих назв, ані заголовків, ані програми, але вони містили цілий психологічний світ, як E-dur, es-moll, cis-moll, b-moll, c-moll і багато інших. Відокремлюю етюди цих двох композиторів од етюдів вищеназваних віртуозів, тому знаходжу в них більше серйозних художніх якостей. – Прим. автора.
[16] Цитата з «Фауста» Ґете. – Прим. перекладача.
[17] Це, на мою думку, щонайвірніша перевірка оркестрового твору, оперного або ораторії, саме щодо його музичної цінності. Це мовби світлинна знимка з картини. – Прим. автора
[18] Перефразована цитата з п’єси Ґете «Торквато Тассо». – Прим. перекладача.
[19] Тільки в «Erlkönig» («Вільшаному королі») Шуберта вона цілковито геніальна, а в переважній частині інших пісень перекладення мелодії фразами в різні регістри, нерідкі зміни й навіть додавання роблять їх украй незадовільними. – Прим. автора
[20] Фантазію C-dur Шуберта побудовано також на одну тему; але вона, по-перше, фантазія, тобто твір, не затиснутий вимогами теоретичних форм, по-друге, вона складається з чотирьох частин, з яких кожна має свій певний настрій і повну розробку – у ній немає епізодичної появи теми то в темпі адажіо, то в темпі алегро, то в характері скерцо, то в трагічному характері тощо. – Прим. автора.
[21] Епізод з опери «Валькірія» Р. Ваґнера. – Прим. перекладача.
[22] Також і архітектура – знову доказ близької спорідненості між цими двома мистецтвами. – Прим. автора.
[23] Тут, як і в низці інших випадків, у дужках вказано переклад Рубінштейна (російське слово або фразу, відтворені українською), який не завжди точно відповідає оригіналові. – Прим. перекладача.
[24] Залічую Брамса, Рафа, Ґаде, Ґольдмарка, Бруха та інших до першої епохи: по-перше, за характером їхньої творчості, й по-друге, за їхнім музичним вихованням. – Прим. автора.
[25] Жаргон саксонського простолюду. – Прим. автора.
[26] Православна служба не допускає жодних інструментів і ґрунтована в музичному стосунку тільки на хоровому (a cappella) співі. – Прим. автора.