Переклав Василь Білоцерківський

(З книжки «Життя Россіні»)

Коли Россіні приїхав до Рима, він побачив, що імпресаріо театру Арджентіна допікає поліція, яка заборонила всі libretti (тексти) під приводом, що в них є різні натяки. Коли народ дотепний і заразом невдоволений, натяком стає все [1]. У мить поганого настрою імпресаріо якось запропонував губернаторові Рима «Севільського цирульника», чарівне лібрето, що його колись поклав на музику Паїзієлло. Губернатор, якому цього дня особливо набридли розмови про права і добропорядність, прийняв його пропозицію. Це вельми збентежило Россіні: він був надто розумний, аби не виявити скромності перед достеменними заслугами. Він одразу написав про це листа Паїзієлло до Неаполя. Старий маестро, який не був позбавлений рис ґасконізму і просто помирав від заздрощів, довідавшись про успіх «Єлизавети», дуже чемно відповів йому, що він із великою радістю оплескує виборові, який зробила папська поліція. Очевидно, він розраховував на гучний провал опери.
Россіні написав до цього лібрето дуже скромну передмову, показав листа Паїзієлло всім римським любителям музики і взявся до роботи. За тридцять днів музику «Цирульника» було скінчено. Россіні, думаючи, що працює для римлян, створив достеменний шедевр французької музики, якщо під цим словом розуміти музику, яка, виражаючи собою характер сучасних французів, створена, аби найбільше подобатися цьому народові, допоки під упливом громадянської війни його характер не зміниться.
Співаками в опері Россіні були: пані Джорджі виконувала роль Розіни, Ґарсія – Альмавіви, Дзамбоні – Фіґаро і Боттічеллі – лікаря Бартоло. Оперу було поставлено в театрі Арджентіна 26 грудня 1816 року. (Цього дня в Італії зазвичай розпочинається карнавальний stagione [2].)
Римляни вважали початок опери нудним і значно гіршим за початок твору Паїзієлло. Дарма вони шукали в ній неповторної наївної грації й цей стиль – справжнє диво простоти. Арія Розіни «Sono docile» виявилася поза її характером. Казали, що з наївної дівчини маестро зробив якусь моторну жінку. Дует Розіни й Фіґаро більше припав до смаку, його написано напрочуд легко; це тріумф стилю Россіні. Арію «Calunnia» [3] вважали чудовою й оригінальною; 1816 року римляни не розуміли Моцарта.
Після головної арії Базіліо нескінченно жаліли наївну і подеколи експресивну грацію Паїзієлло. Урешті, втомившись від банальностей, якими розпочинається друга дія, обурені повною відсутністю експресії, глядачі змусили опустити завісу.
З боку римської публіки, такої гордої своїми музичними знаннями, це було виявом зарозумілості та, як часто буває, виявом дурості. Наступного ж дня оперу підносили до небес: зауважили, що хоча Россіні не мав усіх вартостей Паїзієлло, зате він не мав і його в’ялості, страшної вади, яка часто шкодить творам Паїзієлло і Ґвідо, митців, котрі, між іншим, такі взаємно подібні. Упродовж тих двадцяти-тридцяти років, коли старий композитор писав свої опери, римська публіка відвикла сама розмовляти в театрі, і їй стало нудно слухати всі ті нескінченні речитативи, які чергуються з музичними номерами в операх 1780 року. Це однаково, якби років за тридцять глядачеві спало на думку дивуватися нескінченним антрактам наших сучасних трагедій лише тому, що тоді буде знайдено спосіб розважати його під час антрактів – чи то грою двох або трьох органів, які перегукуються і мовби змагаються між собою [4], чи то показом фізичних дослідів, чи грою в лото. Якої б досконалості ми не досягли нині в усіх видах мистецтва, природно очікувати, що наші нащадки матимуть зухвалість теж щось вигадати.
Увертюра «Цирульника» вельми розважила римлян. У ній немовби почули – принаймні так усім видалося – буркотання старого-опікуна, ревнивого і закоханого, та зітхання його вихованки.
Коротенький терцет
Piano, pianissimo [5]
другої дії викликав бурю овацій. «Але ж це легка музика, – говорили суперники Россіні, – як потішно, весело, та беззмістовно. Як! Розіна довідується, що Альмавіва зовсім не такий негідник, яким його змальовували, що він вірний і ніжний, і от, бажаючи поділитися своїм щастям із нами, вона не знаходить нічого, крім цих безглуздих рулад:
Di sorpresa, di contento
Son vicina a delirar! [6]
Але виявилося, що ті самі рулади, мало пасуючи до цих слів і ледве не послугувавши причиною провалу опери в Римі, мають великий успіх у парижан. Там подобається люб’язність, а не саме кохання. «Цирульник», музика й особливо лібрето якого такі легкі для розуміння, привабив на свій бік безліч людей. Уперше його виконували 23 вересня 1819 року, але перемогу над педантами, котрі обстоювали заслуги Паїзієлло як корифея музики, було здобуто лише в січні 1820 року (див. «Renommée», тогочасний ліберальний часопис). Не сумніваюся, дехто з любителів музики дорікне мені, що я повторюю загальновідомі істини, говорити про які було б не варто; я попросив би їх прочитати газети не лише тогочасні, але навіть і нинішні: вони знайдуть там чимало різного безглуздя, хоча й самі глядачі непорівнянно ліпше тямлять у музиці, аніж чотири роки тому.
Музика теж від часів Паїзієлло зробила величезний крок уперед: вона позбулася набридливих речитативів і опанувала мистецтво ансамблю. «Але ж це смішно – співати одночасно уп’ятьох або вшістьох», – казали декотрі байдужі поціновувачі музики. Так, ви маєте рацію! Співати удвох теж украй безглуздо; хіба випадає колись двом людям довго говорити одночасно, навіть коли їх охопила найсильніша пристрасть? Навпаки, чим лютіша пристрасть, тим більше уваги приділяють тому, що говорять той чи ті, кого ми хочемо переконати. Погляньте на дикунів [7] і на турків, які не прагнуть створити собі репутацію людей веселих і дотепних. Це міркування дуже справедливе. Воно досконале, чи не так? Ну то знайте, дійсність цілковито спростовує його. Дуети – найприємніше з усього, що є. Отже, шановні панове літератори, бідолахи, що застосовуєте свою могутню діалектику до суджень про мистецтво, якого ви не бачите, пишете дисертації й доводите в них, що Цицерон нас розважає або що пан Скоппа нарешті розгадав таємницю французької мови й навчився писати цією мовою добрі вірші.
Живі ансамблеві номери з їхніми crescendo розгонять нудьгу і спів розворушує цих злощасних солідних людей, яких мода безжально кидає в залу театру Лувуа [8].
Россіні, борючись у «Севільському цирульнику» з одним із музичних геніїв, свідомо або випадково ухвалив розумне рішення залишатися виключно самим собою.
Того дня, коли ми станемо одержимими познайомитися з самим Россіні, незалежно від того, чи ця цікавість збільшить нашу насолоду чи, навпаки, муситимемо звернутися до «Цирульника». Одна з основних особливостей стилю композитора проявляється саме в цій опері. Россіні, з таким блиском пишучи фінали, ансамблеві номери й дуети, стає слабким і штучно гарним у аріях, які повинні зображати пристрасть в усій її простоті. Спів spianatо [9] для нього – камінь спотикання.
Римляни вважали, що якби музику до «Цирульника» написав Чімароза, у ній, можливо, не було б такої жвавості, такого блиску, зате опера виграла б у виразності й комізмі. Чи були ви колись військовим? Чи випадало вам поневірятися світом? Чи випадало вам несподівано зустріти на Баденських водах вашу коханку, яку десять років тому ви обожнювали в Байройті або Дрездені? Перша хвилина завжди найсолодша. Але третього або четвертого дня ви знаходите в ній забагато чарів, обожнювання і ніжності. Безмежна відданість цієї милої й гарненької німкені змушує вас пошкодувати – хоча вам, можливо, тяжко признатися в цьому самому собі – про запал і капризи якоїсь італійської красуні, зарозумілої й шаленої. Отаке враження справила на мене музика «Таємного шлюбу», який щойно поновили в Парижі для м-ль де Мері. Коли я вийшов з театру після першої вистави, Россіні видався мені якимось пігмеєм. Пам’ятаю, що тоді ж я подумав: «Не слід квапитися з судженнями й висновками: перебуваю під дією чарів». Учора (19 серпня 1823 року) по закінченні четвертої вистави «Таємного шлюбу» я помітив десь у вишині обеліск – символ слави Россіні. У другій дії відсутність дисонансів якнайгостріше дається відчути. Уважаю, що самі відчай і нещастя розбавлені там рожевою водою. Після 1793 року [10] ми стали ліпше зображати горе. Великий квартет першої дії:
Che triste silenzio! [11]
видається мені розтягнутим; одне слово, Чімароза має більше музичних думок за Россіні, але стиль Россіні ліпший.
Так само як моїй ніжній німкені в коханні бракує гостроти й капризів, італійським мелодіям у музиці, при всій їхній чарівності, бракує дисонансів і німецького енгармонійного жанру. Згадайте «Ti maledico» з другої дії «Отелло». Хіба не належало ввести щось подібне і в «Таємному шлюбі», коли старий купець Джеронімо, який схибнувся на благородному походженні, довідується, що його дочка Кароліна вийшла заміж за крамаря (commis)? Один любитель музики, якому я дав цей розділ про «Цирульника» з проханням виправити фактичні помилки, – бо мені так само легко впасти в них, як лафонтенівському астрологові, що спостерігає небо, впасти у криницю, – сказав мені: «І це ви видаєте за аналіз „Цирульника”? Це ж збиті вершки. Я нічого не можу зрозуміти в цих філігранних фразах. Візьмімося до справи поважно, відкриймо партитуру, і я вам гратиму головні арії; тепер робіть аналіз, стислий і ґрунтовний».
В інтродукції, у хорі музикантів, які виконують серенаду, відчутно, що Россіні бореться з Паїзієлло: там є грація і ніжність, але зовсім немає простоти. Арія графа Альмавіви слабка і банальна; це попросту французький закоханий 1770 року; навпаки, увесь вогнистий темперамент Россіні спалахує в хорі:
Mille grazie, mio signore! [12]
І ця жвавість невдовзі переходить у блиск і у brio, що не завжди буває в Россіні. Тут його дотепність немовби розігріває йому душу. Чуючи кроки Фіґаро, граф віддаляється і, виходячи, каже:
Già l’alba è appena, e amor non si vergogna [13].
Усе це вельми по-італійському. Закоханий усе дозволяє собі, каже граф; надто добре відомо, що в очах незацікавленого глядача кохання покриває все на світі. На півночі, навпаки, кохання сором’язливе і невпевнене, навіть у незацікавлених осіб.
Каватина Фіґаро
Largo al factotum [14],
яку виконав Пеллеґріні, – шедевр французької музики і ще довго ним залишиться. Скільки вогню! Скільки легкості, скільки винахідливості в переході:
Per un barbiere di qualità [15].
Скільки виразності у словах:
Colla donnetta…
Col cavaliere… [16]
У Парижі це сподобалося, хоча легко могло бути освистане – так нескромно звучать ці слова. Не знаю, чи виконував коли-небудь Превіль роль Фіґаро інакше, ніж Пеллеґріні. У першій дії у грі цього неповторного актора є, як мені здається, і граціозна легкість, і обережність, і всі шахрайські повадки молодої кішки. Коли пізніше він з’являється в будинку Бартоло, досить поглянути на нього, і ви побачите, що його треба повісити. Я б хотів, аби у Французькій комедії цю роль виконували не гірше за Пеллеґріні. Наші шановні літератори звикли уявляти собі акторів театру Лувуа якимись блазнями, чия гра дуже далека від драматичної виразності й з чийого боку вимагати уваги до себе було б просто нечесно. Цю теорію я чув ще вчора ввечері. Один наївний чоловік розвивав її перед двома молоденькими жіночками, і все це відбувалося в театрі, де щойно скінчилася друга дія «Сороки-злодійки» й де співав Ґаллі, годі й казати про пані Пасту в ролях Ромео, Дездемони, Медеї та в усіх інших.
Почавши заперечувати судження наших педантів, чи не станемо ми самі смішнішими за них? Так, панове, справжньої патетики треба шукати у Французькому театрі. Подивіться там «Іфіґенію в Авліді» й насолодіться вдосталь цим жалібним речитативом, якому бракує лише акомпанементу контрабаса, аби стати схожим на погану музику Ґлюка.
У «Цирульнику» музика у сцені на балконі божественна: сповнена наївної й ніжної грації. Россіні ухиляється від неї вбік, аби перейти до чудового дуету-буф:
All’idea di quel metallo! [17]
Перші такти досконало виражають усемогуття золота в очах Фіґаро. Настанови графа
Su, vediam di quel metallo [18],
навпаки, виказують у ньому благородного молодого чоловіка, який не настільки закоханий, аби не потішитися жадністю Фіґаро на вигляд золота.
В іншому місці я вже говорив про дивовижну швидкість темпу арії:
Oggi arriva un regimento.
– Si, è mio amico il colonello [19].
Мені здається, що це місце – шедевр Россіні, а отже, і всього музичного мистецтва. На жаль, у
Che invenzione prelibata [20]!
є певний відтінок вульгарності.
Навпаки, у сцені, коли граф п’яніє, слова:
Perchè d’un che non è in se
Che dal vino casca giù,
Il tutor, credete a me,
Il tutor si fiderà [21], –
взірець достеменного комізму.
Я завжди захоплююся впевненістю голосу Ґарсії в пасажі:
Vado… ma il meglio mi scordavo [22].
У глибині сцени, де оркестру зовсім не чутно, співак мусить змінювати тон, а це надзвичайно тяжко.
Кінець цього дуету після слів:
La bottega? non si sbaglia [23],
видається вищим за будь-які похвали. Це дует, який уб’є Велику Французьку оперу. Треба сказати, що ніколи ще не було випадку, аби настільки ваговитий ворог гинув від руки такого легкого атакувальника. Що з того, що в часи Лабрюєра, півтора сторіччя тому, Французька опера гнітила людей із добрим смаком? Вона витримала натиск шістдесяти різноманітних міністерств. Аби завдати їй рішучого удару, треба було лише з’явитися французькій музиці. Найбільші злочинці після Россіні – Массіміно, Корон і Кастіль Блаз.
Я б не здивувався, якби, зважаючи на розпачливе становище, оперу-буф скасували взагалі; а втім, їй вже зраджують: погляньте, наскільки обурлива постановка «Гораціїв» Чімарози.
Каватина Розіни
Una voce poco fa [24]
сповнена гостроти; вона бадьора, але занадто тріумфальна. Пісенька цієї юної вихованки, яку переслідують, звучить упевнено, але їй явно бракує любові. Немає сумніву в тому, що вона достатньо відважна, аби надурити свого опікуна.
Переможна пісня на слова:
Lindoro mio sarà
. . . . . . . . . . .
Una vipera sarò – [25]
справжній тріумф для гарного голосу. Пані Фодор виконує цю арію відмінно, навіть можна сказати – досконало. Ї чудовий голос інколи не вільний від певної жорсткості (французька школа), але в рішучому характері дівчини-героїні ця жорсткість перебуває на своєму місці. Особисто мені ці інтонації навіть у Римі видаються якоюсь обмовою природи, але бачу в них нове потвердження того, яка величезна відстань відділяє сумне і ніжне кохання чарівних німкень, котрих зустрічаємо в англійських садах на берегах Ельби, од бурхливого і навіть трагічного почуття, яке запалює дівчат південної Італії [26].
Славетна арія поговору
La calunnia è un venticello [27].
нагадує мені славетний дует із другої дії «Попелюшки»:
Un segreto d’importanza [28].
Мені вже вистачило сміливості сказати, що, якби не існувало Чімарози й дуету для двох басів із «Таємного шлюбу», дует із «Попелюшки» ніколи б не був написаний; нехай-но мене знову звинувачують у парадоксальності. Арія поговору видається мені запозиченням у Моцарта, причому його зробила людина вельми жвавого розуму, яка сама дуже добре компонує. Драматичний ефект цієї арії послаблено тим, що вона довга, але вона захопливо контрастує своєю легкістю з усім, що їй передує. У «Таємному шлюбі», наприклад, цього контрасту зовсім немає. У міланському театрі Ла Скала цю арію чудово виконував Левассер, який мав великий успіх. Співак, хоча він француз за народженням і становить гордість нашої консерваторії, не здобув собі успіху в театрі Лувуа і тому співає з певною сором’язливістю; єдине відчуття, яке він переказує, – це острах, як би не помилитися. Вольтер казав, що аби досягти успіху в мистецтві, особливо театральному, потрібно мати в собі чорта.
Безсумнівно, панове Меєрбер, Морлаккі, Паччіні, Меркаданте, Моска, Майр, Спонтіні, та інші сучасники Россіні готові скільки завгодно копіювати Моцарта. Але, одначе, ніхто з них ані разу не знайшов у партитурах цього великого композитора арії, подібної до «Поговору». Не маючи наміру порівнювати Россіні з Рафаелем, скажу лише, що саме таким чином Рафаель наслідував Мікеланджело у прекрасній фресці, яка зображає пророка Ісаю, у церкві Св. Августина поблизу майдану Навона в Римі.
Щодо сумних місць, то в «Таємному шлюбі» немає нічого, що могло б дорівнятися
E il meschino calunniato [29]
У дуеті
Dunque io son… tu non m’inganni? [30]
перед нами гарненька жінка років двадцяти шести, галантна і вельми жива; вона запитує свою довірену особу поради, як призначити побачення людині, що їй подобається. Відмовляюся вірити, що кохання молодої дівчини, навіть у Римі, може бути позбавлене всілякої журби і навіть, насмілюся сказати, певних пахощів ніжності й сором’язливості.
La sapevo pria di te [31] –
це музична фраза, яка по той бік Альп могла б видатися неприродною.
Як на мене, Россіні цілком даремно відмовився од чарівного ніжного почуття: кохання, навіть найбільш пристрасне, завжди сповнене сором’язливості; позбавити його сорому означає впасти у звичайну помилку, яку роблять грубі люди всіх країн. Розумію, що коли вже написано шістнадцять опер, шукають чогось нового. Добрий і великий Корнель у своєму дослідженні «Нікомеда» признається, що відчував щось подібне; але відсутність тонкості в арії Розіни я пояснюю не цим. У Римі, саме в той час, коли він писав «Торвальдо» і «Цирульника», наш композитор мав потішні пригоди, і більше в дусі Фоблаза, аніж Петрарки. Мимоволі, з огляду на сприйнятливість, без якої немислима геніальність у мистецтві, він зображав жінок, які його кохали і яким він, можливо, теж бодай трохи, але відповідав взаємністю. Пишучи о третій годині ранку нову арію, він непомітно для себе віддавав її на суд жінкам, з якими щойно провів час, і всіляка сором’язливість і ніжні почуття зробили б його в їхніх очах якимось смішним collegiale [32].
Усіма цими неймовірними й приємними йому успіхами Россіні зобов’язаний своїй холоднокровності й дивовижній байдужості. «Севільський цирульник» і багато з опер, які він написав пізніше, змушують мене ставитися до цих успіхів із сумнівом; чи не в них причина того, що жінки його опер нічим не відрізняються одна від другої?
Боюся, що його успіх у великосвітських пань Рима зробив його взагалі нечутливим до жіночої чарівності. У «Цирульнику», тільки-но треба бути ніжним, він шукає вишуканості, витонченості, але його стиль ніколи не втрачає почуття міри; це майже Фонтенель, який говорить про кохання. Для повсякденного життя цей стиль зовсім не поганий, але він не може принести слави. У перших творах Россіні значно більше широти й сили: порівняйте, наприклад, «Кресало», «Деметрія і Полібія», «Авреліана в Пальмірі» з «Цирульником». Підозрюю, що він перестав ставитися до кохання з давньою вірою: для двадцятичотирирічного чоловіка це означає набути вже чималої життєвої мудрості; тим ліпше для його спокою, тим гірше для його таланту. Канова і Віґанó смішні тим, що по-справжньому кохали. Установивши, що загальний колорит «Цирульника» витримано у стилі романів Кребійона, не можемо не погодитися, що ніде немає такого розуму, такої оригінальності й гостроти, – а саме в них містяться всі чари галантності, – як у словах:
Sol due righe di biglietto
. . . . . . . . . . . . . . .
Il maestro, faccio a lei!
Donne, donne, eterni Dei! [33]
Ось ізнову справжня французька музика в усьому своєму блиску. Як би партії не намагалися зробити нас поважними, мабуть, нас довго ще звинувачуватимуть у байдужості до багатьох речей. Можливо, не менше сторіччя відокремлює наших молодих людей од Клейвергауза чи Генрі Мортона з «Old Mortality». Завдяки небу Франція ще надовго залишиться країною легкої й люб’язної галантності. А доки ця галантність буде найхарактернішою рисою нашого суспільства і нашої нації, «Севільський цирульник і дует «Sol due righe di biglietto» залишаться вічними взірцями французької музики. Зауважте, що коли уявити собі Розіну двадцятивосьмирічною вдовицею, на подобу Селіанти з «Одруженого філософа» або Жулі з «Марнотрата», її кохання збереже все ту саму тональність. Не забувайте, що музика не може зображати афектації, так само як живопис безсилий у зображенні масок. Яка б не була приємна та чи та музична думка, Россіні завжди боїться видатися нудним. Порівняйте дует «Sol due righe di biglietto» з дуетом Фарінеллі в «Таємному шлюбі» між Графом та Елізеттою (м-ль Чінті й Пеллеґріні, ті самі співаки, які співають дует у «Цирульнику»); ви побачите на кожному кроці, особливо ближче до кінця, фрази, які Россіні синкопував, побоюючись задовгих місць.
У словах:
Fortunati i affetti miei! [34]
чутно справжнє щастя, але це знов-таки щастя якої-небудь моторної вдовиці й аж ніяк не вісімнадцятирічної дівчини.
Розглядаючи цю арію загалом, мусимо сказати, що мало є трагічних дуетів, у яких Россіні досяг би такої оригінальності й такої сили. Я готовий зробити з цього висновок, що, якби Россіні мав від самого народження п’ятдесят тисяч річного доходу, подібно до свого колеги пана Меєрбера, його геніальний талант розвивався б у напрямі опери-буф. Але треба було жити; він зустрівся з м-ль Кольбран; вона співала тільки в опері seria і була всемогутня в Неаполі. А крім того, в усій Італії поліція, кумедно причіплива до дрібниць і безпорадна у справах важливіших, підвищила ціни театральних квитків на опери semi-seria, як-от «Agnese» («Агнеса»), зробивши їх на третину дорожчими за квитки на оперу-буф, як-от «Цирульника»; з цього можна виснувати, що дурні будь-якої країни, літератори вони чи ні, уявляють, що писати в комічному жанрі найлегше. Чи спадає вам на гадку, яку роль вони відіграють і скільки їх розвелося на світі? Перше, що вигадала поліція, яку заснував сорок років тому великий герцог Тосканський, – це побавити Італію commedia dell’arte, прекрасного і цілковито самобутнього літературного жанру, уся суть котрого була в імпровізації, – жанру, який Ґольдоні намагався заступити своїм пласким діалогом. Залишки справжньої комедії, котра все-таки ще існує в Італії, можна знайти в театрах маріонеток; вони особливо добрі в Ґенуї, у Римі, у Мілані. П’єси, які там ідуть, не писані й тим самим обходять цензуру: їх народжують до життя миттєве натхнення і вимога дня. Хто подумає, що такий державний діяч, як кардинал Консальві, людина, яка вміє передусім керувати своїм господарем, а потім, і зовсім не кепсько, державою і якій колись навіть вистачало розуму, аби бути близьким другом Чімарози, проводить по три години, переглядаючи текст лібрето якої-небудь опери-буф (історичний архів 1821 року)! Читачеві не можливо навіть по-справжньому уявити собі, наскільки сміховинна його поведінка. Кардинал зауважив, наприклад, що слово cozzar (боротися) трапляється в тексті лібрето надто часто. Увесь його запал викликають ніжні почуття до звичаїв мешканців Рима і прагнення зберегти їх чистими й незаплямованими. Я не можу пояснити цього навіть натяками. Звертаюся по допомогу до мандрівників, котрі провели зиму в Римі, або до тих, котрі знають, наприклад, анекдоти про піднесення Пія VI і Пія VII. І отаких-то людей бояться розбестити текстом оперного лібрето. Чорт забирай! Наберіть ще чотири роти жандармів, вішайте щороку десятків по два несумлінних суддів – і ви зробите в тисячу разів більше для моральності. Отож не говорімо про злодійство, про хабарництво в судів та інші подібні дрібниці. Поміркуйте лише, які звичаї можуть бути у країні, де всі придворні й усі державні урядники – неодружені. І це при такому кліматі й при таких можливостях! Щоправда, після всіх насмішок Вольтера кардиналами роблять тільки шановних і розсудливих старих; але всі ці старі, маючи двадцять років, були священиками і ще в батьківському домі бачили перед собою спокусливий приклад того, якими насолодами обдаровують нас сильні пристрасті. Нещасні римляни на кілька сторіч потрапили в такий вплив цього уряду, описати який я не наважуюся [35], що навіть втратили здатність дивуватися подібним речам і жорстокість стала їхньою єдиною чеснотою. Багато з найбезстрашніших наполеонівських офіцерів були родом із Рима; якийсь Юлій ІІ міг би ще набрати там відмінну армію, але і двох сторіч наполеонівського деспотизму було б недостатньо, аби встановити там чисті й пристойні звичаї, на подобу тих, котрі існують у якомусь маленькому англійському містечку, на кшталт, приміром, Ноттінгема або Норвіча. Але повернімося до «Цирульника». Далеко ж ви відійшли вбік, скажуть мені. Не так-то й далеко, як це можна думати. Біля підніжжя високих гір є джерело животворної, цілющої води. Чи знаєте ви, з чого воно виникло в гірських надрах? Допоки нам не пояснять, як це відбувалося, я думатиму, що кожна з особливостей цих гір: форма долин, розташування лісів, – усе взяте вкупі створювало це чудове прозоре джерело, куди приходить вмиватися і пити мисливець і звідки він повертається, дивовижним чином підживлений. Усі європейські уряди засновують у себе консерваторії; багато державців по-справжньому люблять музику і витрачають на неї всі свої кошти. Але чи означає це, що вони створюють композиторів або співаків, рівних Россіні й Давіде?
Очевидно, є ще щось, чого ми не знаємо і що, тим не менше, є необхідною складовою картини звичаїв прекрасної Італії й Німеччини. На вулиці Лепелетьє не так холодно, як у Дрездені або в Дармштадті. Чому ж там більше варварства? Чому оркестри в Дрездені або в Реджо божественно виконують crescendo Россіні – річ, немислима в Парижі? І, головне, чому цей оркестр уміє акомпанувати [36]?
Арія Бартоло
A un dottor della mia sorte [37]
дуже добра. Я хотів би чути її у виконанні Дзукелліні або Лаблаша. Можу лише повторити те, що я, можливо, надто часто говорив про ці арії в манері Чімарози: у них більше жвавості розуму, більше гостроти у стилі, нескінченно менше вогню, пристрасті й комізму. У лібрето є вірш:
Ferma, o là! non mi toccate [38].
Для того, хто знає римські звичаї, у цих словах уміщена вся недовірливість Романьї й нещасних країн, які упродовж трьох сторіч перебували під владою генія християнства [39]: я готовий поручитися, що автор лібрето ніколи не мешкав у покірній Ломбардії.
Поява графа Альмавіви, перевдягненого солдатом, і початок фіналу першої дії -= взірець легкості й дотепності. Ваговите марнославство Бартоло, який тричі так виразно повторює
Dottor Bartolo!
Dottor Bartolo! [40]
добре контрастує зі словами «в бік» графа:
Ah! venisse il caro oggetto! [41]
У цьому побажанні є чарівна галантність. Цей фінал дивовижний своєю м’якістю і гостротою: в одній цій сцені є музичні думки, яких би вистачило на цілу оперу театру Федо. Потроху, у міру того як дія наближається до розв’язки, фінал набуває поважного характеру; цей поважний тон чутно вже в попередженні, яке Фіґаро дає графові:
Signor, giudizio, per carità [42].
Ефект від слів хору
La forza,
Aprite quà [43],
несподіваний і мальовничий. Це хвилини мовчання і відпочинку, такі потрібні нашому вуху після цілого потоку вишуканих фіоритур, які воно щойно чуло.
Мелодія, виконувана на три, а потім на п’ять голосів, у якій начальникові севільської поліції пояснюють причини галасу, – єдине місце в опері, яке явно погано виконують у Парижі. Воно побудоване так, що трохи нагадує кінець першої дії «Таємного шлюбу», де Джеронімо вислуховує пояснення. Це найістотніший докір, який можна зробити «Цирульникові» Россіні; бодай трохи освічений глядач, слухаючи цю оперу, не переживає відчуття новизни: постійно здається, що чуємо нову, виправлену і пікантнішу редакцію Чімарози, якою колись усі захоплювалися, а ви знаєте: ніщо так не підтинає крил фантазії, як звернення до пам’яті.
Арешт графа і його швидке звільнення, коли поліція віддає йому честь, нагадує мені судочинство в тій формі, у якій його ще кілька років тому здійснювали в Палермо. Одного француза, чоловіка дуже вродливого, зовсім не фата й уславленого більшою мірою своєю шанобливістю і смиренністю, аніж бездоганною хоробрістю, грубо образила в театрі одна впливова особа, і той покарав кривдника. Молодого француза попереджають, аби по виході з театру він був обережний. Дійсно, сицилійський вельможа нападає на нього. Француз, відмінно володіючи шпагою, обеззброює його, але, одначе, не вбиває і кличе варту. Поліціанти – свідки цієї сутички – поспішають затримати її зачинателя. Той пихато називає себе. Тоді варта відходить, тисячу разів уклінно вибачаючись перед ним; якби він сказав хоч слово, то варта б арештувала француза. Отож і в тому, що відбувається у фіналі «Цирульника», немає нічого неправдоподібного. Неправдоподібний лише стовбняк, який опановує опікуна при вигляді представників місцевого правосуддя; він мусив би звикнути до цього: люди сухі й несправедливі, на подобу Бартоло, анітрохи не бояться панівної в їхній країні тиранії, а, навпаки, пристосовуються до неї; вони вміють жити державним коштом.
Я завжди помічав, що ця нерухомість Бартоло, тоді як усі довкола співають:
Freddo e immobile,
Come una statua [44], –
неприємно діє на глядача. Тільки-но він бачить, що в комізмі не витримано почуття міри, він перестає сміятися, і тоді всі жарти нічого не варті. Треба вміти приголомшити глядача, як Мольєр або Чімароза; у цьому одна з труднощів музики-буф; адже музиці як такій не властива швидкість руху, а перипетії фарсу добрі, лише коли відбуваються блискавично швидко. Треба, аби музика сама по собі відразу смішила, як смішить добра комедія, зіграна з вогнем.
Друга дія
У дуеті графа, перевдягненого абатом, і Бартоло відчувається в’ялість. Ось як невигідно композиторові бути безпристрасним; втрачаючи гостроту, він одразу стає нудним. Граф надто часто повторює:
Pace e gioia [45].
Зрештою глядача опановує таке саме нетерпіння, як і опікуна. В Італії для уроку музики Розіни зазвичай беруть цю захопливу, але, на жаль, надто знану арію:
La biondina in gondoletta [46].
Можна б було багато сказати про стиль венеційської музики; вийшла б ціла книжка у книжці. Це як у живописі стиль Парміджаніно, протилежний велемудрому і суворому стилеві Доменікіно або Пуссена; у цій музиці чутно мовби віддалену луну того блаженства, яким насолоджувалися у Венеції близько 1760 року. Якби я став на потвердження всіх моїх висновків наводити приклади, мій огляд перетворився б на цілий політичний трактат [47]. Париж знає пані Ніну Віґано; ця світська дама – найкраща у світі виконавиця венеційських арій; її вокалізи – повна протилежність французькому жанрові. Якби в нашому мистецтві була безпосередність, належало б співати, як вона, а зовсім не так, як співає пані Браншý.
У добре налагодженому театрі Розіна змінювала би свою пісеньку після кожних двох-трьох вистав. У Парижі пані Фодор співала цю арію божественно і так, як, можливо, її ніхто ніколи не співав, завжди виконувала в цій сцені арію з Танкреда:
Di tanti palpiti [48],
аранжовану в темпі контрдансу, що приводило в захват старих чоловіків і жінок; при виконанні цієї арії напудрені перуки всієї зали погойдувалися в такт. Сам Россіні оповідає, що в арії опікуна
Quando mi sei vicina [49]
він хотів дати зразок старовинної музики. І додає: «Чорт забирай, я був до неї більш ніж несправедливий». Можливо, йому варто повірити. Це, справді, неначе музика Перґолезі або Лоґрошіно, тільки без генія і пристрасті. Россіні дивився на цих великих майстрів так, як у добу Метастазіо (1760 рік) дивилися на Данте, чия слава тоді падала під тиском єзуїтів.
Великий квінтет: поява і випроваджування дона Базіліо – капітальне місце. Квінтет Паїзієлло – шедевр грації й простоти, і Россіні добре знав, як цей квінтет шанували в Італії. На останній виставі «Цирульника» Паїзієлло в Ла Скала 1814 року цей номер викликáв захоплені оплески, але він єдиний з усієї опери. Пропоную любителям музики проспівати обидва номери в один вечір; за чверть години вони відкриють їм більше музичних істин, аніж я можу сказати у двадцяти розділах. Квінтет старого Паїзієлло зображає з цілковито особливим комізмом одностайну відповідь, яку дають донові Базіліо: «Ідіть спати» – і це викликає захопливий і невгомонний сміх – сміх богів.
Россіні має багато драматичної правдивості
у ehi, dottore, una parola [50];
у Siete giallo come un morto [51];
у Questa è febbre scarlatina [52].
Зауважмо, що коли Россіні заслуговує на похвалу його драматичної правдивості, то у хвилини, коли він змальовує почуття, її ніколи або сливе ніколи не буває. У цьому, можливо, одна з причин великого успіху композитора. І новизна, і гострота романів Вальтера Скотта в тому, що вони можуть існувати без любовних сцен, на яких вже двісті років тримається успіх усіх романів.
Знаменитий буф Бассі з таким унікальним мистецтвом грав кінець сцени, де Фіґаро борониться серветкою від опікунової люті, що врешті публіка починала жаліти бідного опікуна, котрий так хитро ошуканий і такий нещасний.
Багато живої дотепності в арії старої економки Берти:
Il vecchiotto cerca moglie [53].
Це одна з арій, у яких Россіні має найбільше грації та комізму. Можливо, у цьому є й частка кокетства; він полюбляє наголосити якусь арію, на котру ніхто не звертає уваги й котра одна забезпечила б успіх цілій опері Морлаккі [54] або ще кого-небудь із його супротивників.
Гадаю, сцена грози у другій дії «Цирульника» значно слабша від аналогічної сцени в «Попелюшці». Під час грози граф Альмавіва проникає в будинок Бартоло; видно, як він пробирається туди через балкон. Розіна вважає його негідником і має підставу для цього: адже це він передав її листа в руки Бартоло. Альмавіва розкриває її помилку, падаючи їй до ніг. Виявляється, що для такої сцени Россіні не знаходить нічого кращого за рулади, які ще більше нічого не значать, аніж зазвичай. Я не наважився відразу сказати, що найліпшим місцем опери, на мій погляд, є кінець цього терцета, перша частина якого викликає в пам’яті любовні сцени з «Квентіна Дорварда»:
Zitti, zitti, piano, piano… [55]
Мені розповіли, що у Відні, де публіці пощастило почути в одній виставі одночасно Давіде, пані Фодор і Лаблаша (1823 рік), завжди змушували повторювати цей номер. Я з особливою повагою ставлюся до музичного смаку німців: їм випала слава виростити Гайдна і Моцарта. Проживши серед них сорок років, Метастазіо прищепив вищому світові смак до справжнього мистецтва; зрештою, найбагатші в Європі вельможі й вельможі найблагородніші не вважають нижче за свою гідність бути директорами опери.
Єдина вада цього маленького терцета – і вада вельми мізерна – у тому, що він неймовірно затримує дійових осіб саме в ту хвилину, коли перебіг подій змушує їх поспішати. Перекладіть цей терцет на інші слова і переставте в інше місце, і він буде надзвичайний в усіх аспектах. Він чудово переказує ухвалені рішення в любовних темах; він підійшов би для оперного лібрето з якоїсь милої комедії Лопе де Веґи.
Маю надію, що коли ця брошура проіснує до 1840 року, її неминуче кинуть у вогонь. Погляньте лише на те, що відбувається в наші дні з теоретичними працями з політики, опублікованими 1789 року. Усе, що я тільки-но говорив упродовж цілої години, видасться немічним і банальним у салоні Мерільди, гарненької десятирічної дівчинки, яка дуже любить Россіні, але воліє не його, а Чімарозу. Революція, що розпочинається в музиці, остаточно погубить старовинний добрий смак французів; як жаль! за останні чотири роки публіка театру Лувуа змінилася, і це вельми тривожить; про ці зміни суджу за докладними й неспростовними свідченнями прибуткових книг панів Паччіні, Карлі та ін. Те, що в цій брошурі нині видається незрозумілим і надто сміливим, після 1833 року видаватиметься слабким і банальним. Прибічникам старовини залишається тільки одне: або вигнати італійську трупу, або набрати французів у цю трупу. Не вміючи співати, добрі голоси можуть легко погубити музику.




[1] Боротьба жандармів супроти людей думки всюди показує своє безглуздя. 1823 року Тальмá не хотіли дозволити постановку «Тиберія», трагедії Шеньє, померлого десять років тому, боячись, що там є якісь натяки. Натяки на що? І з боку поета, який помер 1812 року і ненавидів Наполеона.
У Відні недавно заборонили виставу «Абуфара», чарівної опери Караффи, гадаючи, що вона може штовхнути народ на шлях свавільного кохання. Передусім, там немає злочинного кохання, бо Форхан зовсім не брат Залеми, і дай Боже, аби гарненьких віденок могло спокусити саме тільки почуття! Яка б не була любов, фатальною для чесноти є не вона, а шаль.
[2] Сезон (іт.). – Тут і далі переклади з італійської наші. – В. Б.
[3] Поговір (іт.).
[4] Як у римській церкві del Gesù 31 грудня і 1 січня щороку.
[5] Тихо-тихенько (іт.).
[6] Від подиву, від задоволення майже дурію (іт.).
[7] «Звичаї й традиції індіанських народів», твір Йоганна Гекевельдера, який переклав пан дю Понсо. Париж, 1822 рік.
[8] Німець, який з усього робить доктрину, ставиться по-вченому і до музики; чуттєвий італієць шукає в ній яскравих і короткочасних насолод; француз, у якому марнославство перевершує почуття, прагне розумно поговорити про неї; англієць платить за неї й у решту не втручається («Розум, Безумство», том І, с. 230).
[9] Стишений (іт.).
[10] Перша вистава «Таємного шлюбу» була у Відні 1793 року. Цісар Йосиф розпорядився, аби того ж вечора дали й другу.
[11] Яка сумна тиша! (Іт.)
[12] Дякую тисячу разів, мій пане! (Іт.)
[13] Щойно зникла зоря, і кохання вже не соромиться (іт.).
[14] Дорогу фактотумові (іт.).
[15] Для чудового цирульника (іт.).
[16] З жіночкою…
З кавалером… (Іт.)
[17] На думку про отой метал! (Іт.)
[18] Ну, погляньмо на отой метал (іт.).
[19] Сьогодні прибуває полк.
- Так, це мій друг полковник (іт.).
[20] Яка вишукана вигадка! (Іт.)
[21] Повірте мені, опікун радше довіриться тому, хто ледве тямить від вина (іт.).
[22] Іду… але про найліпше забув я (іт.).
[23] Це крамниця? Ми не схибили (іт.).
[24] В опівнічній тиші ночі (іт.).
[25] Ліндор буде моїм…
Я стану змією… (Іт.)
[26] Див. записи про любовні походеньки Дзітелли Борґезе в листах президента де Бросса про Італію, том ІІ, с. 250.
Et sequitur leviter
Filia matris iter *.
(* І дочка так легко йде дорогою матері. - Лат.)
[27] Поговір – це вітерець (іт.).
[28] Важлива таємниця (іт.).
[29] І обмовлений нещасний (іт.).
[30] Отож я… ти не ошукуєш мене? (Іт.)
[31] Я знала це раніше за тебе (іт.).
[32] Школяр (іт.).
[33] Лише записка на два рядки
. . . . . . .
І я стану її вчителем!
О жінки, жінки, вічні боги! (Іт.)
[34] Щасливі мої почуття! (Іт.)
[35] Буркгардт, «Спогади про папський двір», при якому він був мажордомом; де Поттер, «Історія церкви», Бракі.
[36] Можливо, у одних – це любов і довіра, а в других – марнославство і постійне прислухування до чужої думки.
[37] Лікарю мого ґатунку (іт.).
[38] Спиніться! Не чіпайте мене (іт.).
[39] У папських володіннях релігія – єдиний живий закон. Порівняйте Веллетрі або Ріміні з першою протестантською країною, яку вам випаде проїжджати. Холодний дух протестантизму вбиває мистецтво; узяти хоч би Женеву і Швейцарію взагалі. Але мистецтво для життя – це розкіш; чесність, справедливість, розсудливість – необхідність.
[40] Лікар Бартоло! Лікар Бартоло! (Іт.)
[41] Ох, якби прийшла мила істота! (Іт.)
[42] Синьйоре, будьте розсудливі, заради Бога (іт.).
[43] Варта, відчиніть там… (Іт.)
[44] Холодний і нерухомий, неначе статуя (іт.).
[45] Мир і радість (іт.).
[46] Білявка в маленькій гондолі (іт.).
[47] Див. «Мемуари» Карло Ґоцці, його постійні сварки з синьйором Ґратаролем; усе це повна протилежність Якопо Ортісові. Див. твори пані Альбріцці.
[48] За всі тривоги (іт.).
[49] Коли ти поруч мене (іт.).
[50] Гей, лікарю, одне слівце (іт.).
[51] Ви пожовкли, мов покійник (іт.).
[52] Це гарячка, скарлатина (іт.).
[53] Дружину шукає старенький (іт.).
[54] Див. цікаву брошуру певного пана Майра з Венеції, у якій стверджено, що пан Морлаккі з Перуджі – великий композитор нашої доби. Один парижанин, чоловік недурний, котрий здобув популярність у газетах, відтоді як Россіні відкинув його текст «Атенянки», зі свого боку, запевняв нас, що великий композитор нашої доби – то пан Спонтіні. Що на це скаже пан Бретон, член Інституту?
[55] Тихо, тихо, обережно… (Іт.)

Коментарі Івана Соллертинського

Марі-Жозеф Шеньє (1764–1811) – драматург доби революції та Першої імперії.
Джорджі – співачка, виступила з цікавою критикою статті Стендаля про Россіні, надрукованою в «Paris Monthly Review»; вона звернула Стендалеву увагу на низку його помилок. Одначе Стендаль не вважав за потрібне зважити на її вказівки.
Оперу було поставлено… – Дата першої постановки «Цирульника» хибна: його прем’єра відбулася 20 лютого 1816 року.
Антоніно Скоппа (1762–1817) – італійський літератор, який певний час мешкав у Парижі та опублікував декілька праць про італійську поезію і теорію віршування. Стендаль, очевидно, говорить про його працю «Істинні закони віршування», 1811.
П’єр-Луї Превіль (1721–1799) – актор Французької комедії, творець ролі Фіґаро в «Севільському цирульнику» Бомарше (1775).
…аби стати схожим на погану музику Ґлюка. – Стендаль – противник речитативної декламації, а тому ворог опери Ґлюка; її інтонаційний бік справді тісно пов’язаний із манерою драматичного читання в театрі Французької комедії (так свого часу і Люллі орієнтувався на інтонації олександрійського вірша Расіна).
Мануель дель Пополо Вісенте Ґарсія (1775–1832) – знаменитий тенор, учитель співу й оперний композитор. Від 1808 року виступав у Італійській опері в Парижі. Період його найвищого розквіту – 1819–1824 роки. Написав 17 іспанських, 18 італійських і 9 французьких опер. Його славетними ученицями були власні дочки – Марія Малібран і Поліна Віардо-Ґарсія.
Олександр-Етьєн Корон (1772–1834) – знаний музичний теоретик. 1816 року його призначили директором Великої опери, але через рік зняли за «експериментування» і завелику кількість новинок. У його «Консерваторії класичної та релігійної музики» учні вивчали старовинну поліфонію. Франсуа-Жозеф-Анрі Кастіль-Блаз (1784–1857) – французький критик, який писав у музичному відділі «Journal des Dèbats», композитор та історик опери.
Ніколя-Проспер Левассер (1791–1871) – знаменитий бас.
…готові скільки завгодно копіювати Моцарта. – У той час Меєрбер копіював не так Моцарта, як Россіні в операх свого «італійського періоду»: «Ромільді й Костанці» (Падуя, 1818), «Впізнаній Семіраміді» (Турін, 1819, на текст Метастазіо), «Еммі Ресбурдзькій» (Венеція, 1819), «Маргариті Анжуйській» (Мілан, 1820), «Вигнанцях із Ґренади» (Мілан, 1822). Ці опери, певне, мало знані Стендалеві. Перший великий успіх Меєрбера – «Хрестоносець у Єгипті» (Венеція, 1824).
Фонтенель (1657–1757) – французький письменник і вчений, типовий представник французького раціоналізму XVIII сторіччя.
Клод-Проспер-Жоліо Кребійон-молодший (1707–1777) – автор фривольних романів.
Клейвергавз, Генрі Мортон – герої роману Вальтера Скотта «Пуритани».
«Одружений філософ (1727) і «Марнотрат» (1736) – комедії Детуша.
«Агнеса» (1819) – опера Паера.
Кардинал Консальві (1757–1824) – папський міністр, помірний прихильник ліберальної партії й тонкий дипломат.
На вулиці Лепелетьє – тобто в Парижі.
Джакопо Ортіс – герой роману італійського письменника Уґо Фосколо (1778–1827) «Останні листи Джакопо Ортіса». Герой, палкий патріот, накладає на себе руки після падіння Венеційської республіки, яку Бонапарт віддав Австрії.