Переклав Василь Білоцерківський

21 квітня 1876 року святкували в Маріїнському театрі, у Петербурзі, 50-річний ювілей одного зі співаків російської опери. Ця урочистість була цілковито надзвичайна, і заледве бодай одного з російських представників сценічного мистецтва вшановували такими шумливими оваціями, якими було вшановано героя цього дня. Від Державця Імператора було надано йому і надіто публічно на сцені, наповненій драматичними артистами, золоту медаль з діамантами; потім було прочитано рескрипт від Великого Князя Костянтина Миколайовича, покровителя Російського музичного товариства, численні адреси, телеграми й вірші, надіслані цьому артистові з різних кінців Росії; потім було піднесено різні цінні подарунки і від приватних осіб, і від цілих товариств. Головні поміж ними були: два шифри, прикрашені діамантами, і золотий вінок із діамантами, на кожному листочку якого вигравіювано назву однієї зі ста опер, які виконав протягом довгої художньої кар’єри Й. О. Петров. Урешті, повернувшись додому в кареті, яку везла сама публіка під вигуки незліченної юрми, що йшла за нею, митець побачив свій будинок увесь осяяним газовою ілюмінацією з шифровим щитом. Де ж бо шукати причини такої симпатії публіки до ювіляра? Причина полягає в тому, що цього митця можна назвати одним із творців російської опери: лише завдяки таким співакам, як він, наша опера могла посісти високе місце і гідно витримати конкуренцію навіть з італійською оперою, котра, як відомо, має в Петербурзі без ліку таких естетичних і матеріальних переваг, про які годі й мріяти російській опері. Героєм цього дня був Йосип Опанасович Петров.
Йосип Опанасович Петров народився 3 листопада 1807 [1] року в місті Єлисаветграді Херсонської губернії. Належачи до народного середовища, він пройшов ту тяжку школу, яка дуже часто заїдає й заглушує наші народні таланти. Батько Петрова був дрібний бакалійний торговець. Невдовзі після народження сина він помер, залишивши родині настільки вбогі засоби, що мати маленького Петрова мусила, за вісім років по смерті чоловіка, переселитися з сином до брата покійного. Від самого дитинства в Й. О. Петрові проявлялися музичні схильності. Маючи дзвінкий дитячий голос, він кожну церковну службу співав на криласі. Потім невдовзі вивчився грати на слух на гітарі, але вона завдала йому чимало горя, позаяк його дядько, від природи людина суворого норову, а за ремеслом торговець, старався привчити небожа до торгових справ і, дивлячись на його музичні заняття як на пустощі, не раз у запалі гніву розбивав цю гітару об голову дитини. Можливо, це тяжке життя й погубило б навік талант Петрова, якби не один випадок, який підтримав його музичні здібності. Одного разу в дядьковому будинку було відведено постій полковому капельмейстерові. Цей зауважив у хлопчику музичні здібності, став навчати його, потайки від дядька, грати на кларнеті й читати ноти. Але оскільки дядько був надто упереджений супроти музики, то юний Петров мусив, уникаючи його гніву, іти ночами в ліс чи в поле, аби там цілковито віддатися музиці.
Маючи 19 років, він уперше відвідав театр, антрепренером якого в той час був у Єлисаветграді дехто Журахівський. Враження, яке справило на юнака небувале для нього видовище, було величезне. Він несвідомо відчув палкий потяг до сцени й другого ж дня, випрохавши в театрального кравця костюм, вийшов на сцену в числі статистів. Тут він познайомився з самим Журахівським, і той, помітивши в Петрові сильну любов, а можливо, і здібність до сцени, запросив його до своєї трупи. Того ж, себто 1826-го, року Й. О. Петров дебютував у Елисаветграді в опереті «Козак-віршувальник» Кавоса.
Від цього часу розпочалася нова ера в житті Петрова. Він став провінційним актором і почав відчувати на собі всю тяжкість мандрування кутками й закутками матінки Росії. З Єлисаветграда трупа Журахівського переїхала до Миколаєва і тут злилася з трупою іншого провінційного антрепренера Штейна, до якої перейшов і Петров. У цій трупі він пробув чотири роки, виступаючи на сценах Харкова, Одеси, Миколаєва та інших міст; зрештою в Курську 1830 року він познайомився з Лебедєвим, тогочасним режисером петербурзьких театрів, який приїхав з Петербурга на південь Росії набирати голоси для столичної сцени. Залишившись дуже задоволеним грою молодого артиста, Лебедєв запросив Петрова їхати до Петербурга. Він прибув туди 28 липня 1830 року, а з 1 серпня був зарахований артистом імператорських театрів та увійшов до складу оперної трупи. З цього часу він почав навчатися співу, як інші тодішні співаки, у капельмейстера Кавоса і лише 10 жовтня 1830 року вперше виступив на імператорській сцені. Дебютував він із великим успіхом в опері Моцарта «Чарівна флейта».
Й. О. Петров належить до числа тих талантів, яких відразу визначають і відзначають навіть не особливо далекоглядні критики. Театральний рецензент «Північної бджоли» («Северная пчела»), майже єдиної газети, яка 50 років тому займалася театром, писав щодо його дебюту: «Цього разу в опері „Чарівна флейта” вперше з’явився на нашій сцені п. Петров, який обіцяє нам доброго співака-актора. Дай-но лише, Аполлоне, аби він постарався дотриматись цієї обіцянки!». «Природа, давши йому зріст, – говорить далі рецензент, – обдарувала його широким голосом і сильними грудьми. Його бас доволі приємний, але вельми мало оброблений, що довів нам його різкий перехід у високі ноти. А втім, ми зауважили в Петрові досить правильну дикцію. Навіть у жестах він діяв обома руками, тоді як п. Шувалов майже всі жести робить правою рукою. У добрій думці про майбутні здібності п. Петрова ще більше нас утверджує те, що на початку другого акту він вдало виразив монолог і заспівав тяжку арію». Незабаром Петров уже мав нагоду довести нашій публіці, що має не саму здібність діяти обома руками: «У ролі Бертрама (в опері „Роберт” Меєрбера) драматичне обдарування Йосипа Опанасовича вперше виказалося яскраво, – говорив Ф. М. Толстой у своїй промові, виголошеній на ювілеї Петрова 21 квітня 1876 року. – Хто з нас, зі старожилів, не пам’ятає того приголомшливого враження, яке він справив у цій ролі? Нам усім пам’ятно, з якою лукавою, ядучою іронією звертався він до простуватого Рембо (у дуеті другого акту), стверджуючи, що: „Грішити нам завжди приємно, пора надійде каяття, як вже не зможемо грішити”. Ці незугарно-грубі віршики набувають у його вустах особливого значення. Хто не пам’ятає, з якою зловісною, можна сказати, зміїною інтонацією (нехай вибачать мені цей вираз) Бертрам-Петров підкликав до себе Алісу. „Підійди”, – казав він, і при цих словах не лише Аліса тремтіла, але й публіка здригалася. Неможливо також забути звитяжного вигуку Бертрама-Петрова, коли, ухопивши за руку нещасну Алісу, він вигукував: „Мені тепер ти спільницею стала”. Одне слово, драматичний талант Йосипа Опанасовича Петрова виявився в цій ролі в усьому своєму блиску: імена Бертрама і Петрова стала нерозлучні, і в петербурзькому світі, від середніх прошарків до найвищого включно, тільки й було мови в цю пору, що про чудове виконання Петровим ролі Бертрама».
У цей же період, у 30-ті роки, у ряду найліпших ролей його численного репертуару в Петрова особливо виділялися ролі: Каспара в «Чарівному стрільці» [2] Вебера та мандарина Тсінґ-Сінґа у «Бронзовму коні» [3] Обера. У першій Петров ошелешував трагічністю злобного елементу, у другій – силою комізму і надзвичайною натуральністю.
Від 1836 року починається нова ера в історії російської опери, а також у сценічній діяльності Петрова. 27 листопада 1836 року вперше дали оперу Глинки «Життя за царя». Тут усе було нове: національний склад музики й типів, своєрідність художніх завдань, оригінальність їх виконання. Ціла половина публіки (можливо, найбільша) спочатку не зрозуміла значення того художнього твору, який тут з’явився перед її очима, і в якійсь лжеаристократичній, бонтонній зневазі до всього національного охрестила оперу Глинки прізвиськом «musique des cochers» [4]. Але інша частина публіки, яка ще не втратила на італійських операх народного духу і здорового художнього розуміння, з захватом вітала Глинку та його великий твір. Вистави «Життя за царя» були низкою звитяг для Глинки, але також і для двох головних виконавців: Йосипа Опанасовича Петрова, який виконував роль Сусаніна, і Ганни Яківни Воробйової, яка виконувала роль Вані. Остання була ще зовсім молода дівчина, лише за рік до того випущена з театральної школи й аж до самої появи «Життя за царя» приречена животіти в хорі, попри свій дивовижний голос і здібності. З перших же вистав нової опери ці обоє артистів піднеслися на таку висоту художнього виконання, якої доти не досягав жоден наш оперний виконавець. Голос Петрова набув до цього часу всього свого розвитку і зробився тим чудовим, «могутнім басом», про який говорить Глинка у своїх «Записках». Голос Воробйової був одним із найбільш незвичайних, напрочуд гарних контральто в цілій Європі: обсяг, краса, сила, м’якість – усе в ньому вражало слухача і діяло на нього з непоборною чарівністю. Але художні якості обох артистів залишали далеко за собою досконалості їхніх голосів. Драматичність, глибоке, щире почуття, здатне доходити до приголомшливої патетичності, простота і правдивість, палкість – ось що відразу висунуло Петрова і Воробйову на перше місце в ряду наших виконавців і змусило російську публіку ходити юрмами на вистави «Життя за царя». Сам Глинка відразу оцінив усі вартості цих двох виконавців і з симпатією зайнявся їх вищою художньою освітою. Легко уявити собі, як далеко мусили піти вперед талановиті артисти, уже й так багато обдаровані від природи, коли їхнім керівником, порадником і вчителем раптово став геніальний композитор.
Через шість років після першої вистави «Життя за царя», день у день 27 листопада 1842 року, вперше з’явилася на сцені нова опера Глинки «Руслан і Людмила», яка силою творчості, новизною і грандіозністю далеко перевершувала навіть «Життя за царя». Головними виконавцями знову стали ті самі двоє талановитих артистів, які ще виросли у правдивості й глибині вираження, але вже були не чужі одне одному: 1838 року вони взяли шлюб і, взаємно допомагаючи в талановитому пізнанні й створенні різноманітних типажних ролей, в опрацюванні своїх художніх здібностей, упродовж багатьох років ішли дружнім кроком – високий і завидний взірець для всіх інших наших сценічних митців. На жаль, родинні клопоти і втрачені властивості давнього дивовижного голосу змусили 1845 року Г. Я. Петрову зійти зі сцени [5]. Її головні ролі, протягом 10-літньої сценічної роботи, від 1835-го по 1845-й, були в таких операх: «Життя за царя» і «Руслан і Людмила» Глинки; «Семіраміда», «Танкред», «Граф Орі», «Сорока-злодійка» Россіні; «Монтеккі й Капулетті», «Норма» Белліні; «Облога Кале» Доніцетті»; «Теобальдо й Ізоліна» Морлаккі; «Цампа» Герольда. 1840 року вона, укупі зі славетною, геніальною італійкою Пастою, виконувала «Монтеккі й Капулетті» та приводила публіку в неописанний захват своїм пристрасним, патетичним виконанням партії Ромео. Того ж року вона з однаковою довершеністю і наснагою виконувала партію Теобальдо в опері Морлаккі «Теобальдо й Ізоліна», за своїм лібрето дуже схожій на «Монтеккі й Капулетті». Щодо першої з цих двох опер Кукольник писав у «Художній газеті» («Художественная газета»): «Скажіть, у якого Тальми або Ґарріка навчалася пані Петрова? У кого перейняв Теобальдо дивовижну простоту і правду гри? Тільки здібностям найвищого розряду дозволено одним натхненним передчуттям угадувати межі вишуканого і, захоплюючи інших, самим захоплюватися, витримуючи до кінця і зростання пристрастей, і силу голосу, і найменші відтінки ролі. Оперний спів – ворог жестикуляції. Немає артиста, який би не був бодай трохи смішний в опері. Пані Петрова в цьому плані вражає дивовижно. Не лише не смішне, навпаки, усе в ній картинне, сильне, виразне, граціозне; а головне – правдиве, істинне!..»
Але, безсумнівно, з усіх ролей талановитої художньої пари найвидатнішими за силою і правдою історичного колориту, за глибиною почуття і задушевності, за неповторною простотою і достеменністю були їхні ролі у двох великих національних операх Глинки. Тут вони й досі ще ніколи не мали суперників. Згодом, залишившись на сцені вже сам, Й. О. Петров створив ще цілу низку чудово задуманих ролей. Найбільшими, найвиразнішими за талановитістю були ролі: Мельника в «Русалці» Даргомижського, Лепорелло в «Кам’яному гості» того ж автора, урешті, в найостанніший час – Варлаама в «Борисі Годунові» Мусоргського. Далі від того, що тут він створив, жоден з усіх наших сценічних виконавців ще не пішов. Публіка і критика завжди усвідомлювали цілковито непересічний талант обох Петрових, і мені здається, було би вдячною працею, на підставі численних, навіть можна сказати, незліченних газетних і журнальних відгуків, які накопичилися протягом довгих років, – постаратися відновити художній образ цих двох великих артистів в усій їхній повноті й докладності.
У такому художньому портреті значне місце посіли би Петрови як виконавці найліпших романсів Глинки, Даргомижського, а останнім часом – Мусоргського. Як вони виконували протягом останніх 30–35 років «Ночной смотр», «Капрал», «Савишна», «Сиротка» та інші подібні ж чудові, хоча й менших розмірів, твори наших найкапітальніших композиторів, – того наша публіка навряд чи скоро ще дочекається від інших російських артистів, нинішніх і майбутніх. Однією з найдивовижніших рис цих двох митців є те, що, перейшовши далеко за межі зрілого віку, вони не втратили здатності розуміти те талановите, що з’являлося в цілковито нових формах (зазвичай ворожих і незрозумілих людям уже немолодим) у нових композиторів. Автори «Кам’яного гостя» і «Бориса Годунова», звичайно, не могли уявити собі, до першої вистави цих опер, що їхніх Лепорелло і Варлаама відтворить із такою досконалістю людина попереднього покоління.
Портрет Г. Я. Петрової 1840 року написав знаменитий у той час і справді найкращий тодішній наш художник Карл Брюллов. Він дуже схожий, але, на жаль, не закінчений. Портрет Й. О. Петрова писали двічі: 1843 року – С. К. Зарянко і 1870 року – К. Є. Маковський. Обидва чудові. Окрім того, існують його фотографічні портрети в найкращих сценах його найліпших ролей. Бюст Й. О. Петрова, у розмірі більшому за натуральну величину і дуже подібний, виліпив професор Лаверецький до дня святкування, 24 квітня 1876 року, ювілею Петрова Російським музичним товариством і потім поставлено у великій залі Петербурзької консерваторії.


Першодрук: «Русские современные деятели». – СПб.: Изд. А. О. Баумана, 1877. – Т. ІІ. – С. 79–92. – Це видання містить також портрет Й. О. Петрова, список опер, у яких він виступав і ролей, які виконував.

[1] Дату вказано за старим стилем. Нині побутує обґрунтована гіпотеза, що Петров народився того ж дня на рік раніше. – Прим. перекладача.
[2] Під такою назвою, яка наголошувала казково-легендарний зміст, на російських сценах ставили «Вільного стрільця» (пост. 1821), якого часто називають першою німецькою національною оперою. – Прим. перекладача.
[3] «Бронзовий кінь» (пост. 1835) – велика опера-феєрія комічного характеру Даніеля Обера на лібрето Ежена Скріба. Свого часу зажила великої слави. Коли вона почала згасати, композитор переробив цей твір на оперу-балет, але це мало зарадило його популярності. Перший варіант опери виявився більш вдалим. – Прим. перекладача.
[4] Музика візників (фр.). - Прим. перекладача.
[5] Через надмірне навантаження у чоловічій партії в опері «Пуритани» В. Белліні Г. Воробйова 1845 р. покинула сцену, втративши свій унікальний голос, хоча ще п’ять років формально числилася в оперній трупі. Стасов уникає цього пояснення, бажаючи оминути цензурні претензії, оскільки втрата голосу Воробйової відбулася не без «допомоги» театрального директора О. Гедеонова, який наполягав на її виконанні згаданої партії. – Прим. перекладача.