Переклад і примітки – Василь Білоцерківський

Поезія – це знання, це спасіння душі, це влада, це самозабуття. А також – дія, що змінює світ, адже поетичний акт за своєю природою революційний. Це духовне тренування і спосіб здобуття внутрішньої свободи. Поезія відкриває нам цей світ, але вона ж і творить світ інший. Вона є хлібом обраних і черствою скоринкою. Вона відокремлює, але вона ж і об’єднує. Вона – запрошення до мандрівки й одночасно повернення в рідні краї. Натхнення, дихання, м’язове зусилля. Благання в пустелі, розмова з тим, що не існує. Її живлять відраза, туга і розпач. Це молитва, літанія, епіфанія, ява. Це заклинання злих духів, замовляння, магія. Сублімація, компенсація, конденсація несвідомого. Вона – історичне вираження расової, національної й класової свідомості. Вона заперечує історію, оскільки всі наявні конфлікти знаходять у ній розв’язання, і врешті людина усвідомлює, що вона – дещо більше, аніж просто знаряддя історії. Досвід, чуття, переживання, інтуїція, нецілеспрямоване мислення. Вона – дитина випадку, але вона і плід розрахунку. Поезія – це мистецтво говорити піднесено. Це первісна мова. Це дотримання правил, це побудова нових правил. Наслідування древніх, відбиття реальності, відбите відбиття Ідеї. Божевілля, екстаз, Логос. Повернення до світу дитинства, злягання, туга за втраченим раєм, за порогом раю, за пеклом. Гра, аскеза, праця. Сповідь. Уроджена заслуга. Видіння, музика, символ. Це аналогія: у поезії, як у морській мушлі, звучить світова музика; її ритми й рими – не щось інше, а співзвуччя і відголоски світової гармонії. Вона – школа, мораль, повчання, відкриття, танець, діалог, монолог. Голос народу, мова обраних, слово відлюдника. Вона чиста і нечиста, священна і гріховна, народна й елітарна, колективна і персональна, гола і виряджена, усна, письмова, мальовнича, вона сполучає в собі всі лики, але декотрі кажуть, що вона не має обличчя, бо вірш – це маска, за якою прихована порожнеча, блискучий доказ фальшивої величі всіх людських справ!
Як не побачити за кожною з цих формул того, хто дав їм життя і сенс, – поета? Усі ці формули пережито і вистраждано, маємо тільки погодитися з ними, неминуче відкидаючи одну в ім’я іншої. Сама неспростовність цих визначень уже говорить про те, що в їхній основі лежить фундаментальний досвід, який не вміщується в жодне з запропонованих формулювань. Отже, треба звернутися до поетичного твору, адже він – пряме свідчення і плід поетичного переживання. Цілість поезії можна збагнути лише в безпосередньому спілкування з самим поетичним твором.
Але, запитавши поетичний твір про сутність поезії, чи не сплутаємо одне з другим? Бо ще Аристотель казав, що «в Гомера й Емпедокла спільна лише метрика, і тому справедливо одного іменують поетом, а другого – натурфілософом». І так воно є: не кожен поетичний твір, узагалі не все, що вибудоване за законами метрики, містить поезію. Чи означає це, що все, що написано певним розміром, неодмінно є поетичним твором, або, можливо, це щось інше, котре має стосунок до дидактики, риторики, ремесла? Наприклад, який-небудь сонет – це всього лише літературна форма, а поетичним твором він стає в тому випадку, коли його риторичної будови – строф, рим і розміру – торкається поезія. Є машини, які вміють римувати, але немає машин, які вміють творити поезію. Одначе поза поетичним твором теж буває поезія. Поетичними можуть бути пейзажі, люди й справи. Коли поезія дається нам як випадковий здогад, як збіг сил і обставин, котрі непідвладні нашій волі, тоді маємо діло з поетичною стихією. А коли, з волі чи мимоволі, марячи або наяву, поет пропускає через себе, перетворюючи, струм поезії, тоді перед нами дещо зовсім інше, і це інше – твір. Поетичний твір – це продукт. Поезія накопичується, конденсується і формується у продукт людської діяльності: у картину, пісню, трагедію. Поетичне – це поезія у розплавленому стані, тоді як сам твір – це відливка, затвердла форма. Лише в поетичному творі поезія постає в усій повноті. Саме поетичний твір варто запитати про сутність поезії, але для цього треба припинити розуміти твір як форму, здатну наповнитися будь-яким змістом. Поетичний твір – це не літературна форма, але місце зустрічі поезії й людини. Це словесна будова, яка містить, породжує, випромінює поезію. Форма і субстанція – одне й те саме.
Та заледве відведемо погляд од поетичного взагалі й зосередимося на творі, як нам упаде у вічі, що він має численні подоби. А ми ж гадали, що однісіньку. Але як тоді збагнути поезію, якщо кожен поетичний твір – це щось, котре щоразу ні на що не схоже? Наука про літературу претендує на створення жанрової класифікації, до якої зводить усе запаморочливе розмаїття форм поетичних творів. Це прагнення від початку потерпає на дві вади. Якщо звести поезію до кількох форм – епосу, лірики, драми, то що маємо робити з романами, віршами у прозі й тим дивним творами, які звуться «Аврелія», «Пісні Мальдорора» або «Надя»? Якщо зробимо для них виняток і опрацюємо якісь проміжні форми – наприклад, поезія декадансу, первісна поезія, профетична поезія, – класифікація перетвориться на безмежний каталог. Однак річ у тім, що будь-яка словесна подія – від вигуку до логічно оформленого вислову, – зараз говоримо тільки про мову, – здатна змінитися і стати поетичним твором. Це і не єдина, і не головна вада жанрової класифікації. Узагалі, класифікувати не означає розуміти. А ще менше – проникати в сутність. Як усіляка схема, класифікація корисна. Але це знаряддя непридатне, коли справа доходить до завдань тонших, аніж просто зовнішнє упорядкування. Переважна частина критичних праць саме схильна зловживати традиційними схемами.
Такий докір можна адресувати й іншим дисциплінам, на які спирається критика, наприклад стилістиці й психоаналізові. Перша повідомляє нам, щó є поетичний твір, виходячи з аналізу характерних словесних прийомів. Психоаналіз звертається до символіки твору. Стилістична метода застосовна і до поезії Малларме, і до віршиків з альбому. Те саме – з психоаналітичними інтерпретаціями, біографіями й іншими дослідженнями, якими намагаються, час від часу досягаючи в цьому успіху, пояснити нам, чому, для чого і як написано поетичний твір. Риторика, стилістика, соціологія, психологія та інші методи – незамінна річ, якщо потрібно вивчити якийсь твір, але вони нічого не говорять нам про суть поетичного.
Той факт, що поезія живе в тисячах різноманітних форм, може навести на думку сконструювати певний ідеальний тип поетичного твору. Чудовисько або привид – ось що в нас би вийшло. Поезія – зовсім не сума всіх поетичних творів. Кожне поетичне творіння – самодостатня цілість. Частина дорівнює цілому. Кожний поетичний твір унікальний, неповторний, якого не можна ні до чого звести. От і мусимо погодитися з Ортеґою-і-Ґассетом, який уважав, що немає жодних підстав називати одним і тим самим словом такі різні речі, як сонети Кеведо, байки Лафонтена і «Духовну пісню».
На перший погляд, це розмаїття – дитина історії. Кожна мова і кожна нація народжують саме таку поезію, яка може народитися лише в них і лише в цю історичну мить. Проте посилання на історію не тільки нічого не дає – воно помножує проблеми. Адже в будь-якому суспільстві й у будь-який час панує той самий розлад: Нерваль і Гюґо – сучасники, як і сучасники – Веласкес і Рубенс, Валері й Аполлінер. І єдино через мовне недбальство застосовуємо одне й те саме найменування до ведичних поем і японських хайку, але хіба не таке ж недбальство – називати одним і тим самим словом такі різні речі, як вірші Сан-Хуана де ла Крус і його світського прототипа Ґарсіласо? Саме історична перспектива – фатальний наслідок нашої віддаленості в часі – прирікає нас бачити загальніше картину, насправді багату на контрасти й суперечності. Відстань змушує нас забувати про те, чим не подібний Софокл до Еврипіда і Тірсо – до Лопе. Ці відмінності – зовсім не плід історичних змін, але щось тонше і менш вловиме: це людська особистість. І тоді виходить, що не історична наука, а біографія дає нам ключ до розуміння поетичного твору. Але тутечки нова перешкода: адже у творчості кожного поета унікальний будь-який твір, він – відрубний і непередаваний в інші способи. «Ґалатея» і «Мандрівка на Парнас» не пояснюють «Дон Кіхота», «Іфіґенія» нітрохи не схожа на «Фауста», а «Овеча криниця» – на «Доротею». Кожній твір має власне життя, і «Еклоги» – зовсім не те, що «Енеїда». Подеколи один твір заперечує інший: «Передмова» до ніколи не публікованих віршів Лотреамона проливає хибне світло на «Пісні Мальдорора», «Крізь пекло» пояснює божевіллям словесну магію «Осявань». Історія і біографія допомагають розібратися в загальному характері певного історичного періоду, в особливостях чийогось життя, окреслити межі твору, описати авторську манеру, вони можуть допомогти зрозуміти сенс якоїсь тенденції й навіть пояснити, як зроблений поетичний твір і чому зроблений так. Але вони не можуть нам сказати, щó є поетичний твір. Єдина спільна властивість усіх творів мистецтва полягає в тому, що вони – твори – продукти людської діяльності: чи полотна художників, чи стільці столярів. Проте річ не в тім, що поетичні твори – це дуже дивні твори; між ними зовсім не відчутно того спорідненого зв’язку, що такий очевидний у ремеслах. Техніка і творчість, продукти ремесла і продукти поезії – різні реальності. Техніка – спосіб, а спосіб цінують у міру його ефективності, інакше кажучи, за можливість застосовувати його неодноразово, і цінний він до появи нового способу. Техніка – це повторення, яке або вдосконалюється, або деградує; це наслідування і перетворення: рушниця змінює лук. Але «Енеїда» не змінює «Одіссеї». Кожен поетичний твір – це унікальний предмет, створений через відповідну «техніку», яка помирає в мить створення самого предмета. Так звана «поетична техніка» непередавана, адже це не рецептура, а вигадки, придатні лише для того, хто їх вигадує. Це правда, що стиль, коли розуміти його як манеру, властиву якійсь групі митців або якісь добі, схожий на техніку, адже він теж наслідується, змінюється і належить колективові. Стиль – відправна точка будь-якої творчості. Але саме тому кожен митець прагне перевершити загальний стиль, який склався історично. Коли поет набуває стилю, манери, він перестає бути поетом і перетворюється на конструктора літературних артефактів. Називати Ґонґору поетом бароко, можливо, правильно з погляду історії літератури, але це зовсім не так для того, хто хоче збагнути його поезію, яка завжди – щось більше. Справді, вірші цього мешканця Кордови являють нам найвищі взірці барокового стилю, і все-таки не варто забувати, що типові для Ґонґори експресивні форми – те, що сьогодні звемо стилем Ґонґори, – раніше були тільки знахідками, словотворчістю, і лише потім усе це перетворилося на спосіб, навичку, правило. Поет використовує, пристосовує, відтворює мовне надбання своєї доби, себто стиль свого часу, але він трансформує цей матеріал в унікальному творі. Найліпші образи Ґонґори – як чудово показав нам Дамасо Алонсо – пов’язані власне з його талантом перетворювати літературну мову попередників і сучасників. Звичайно, буває й так, що стиль перемагає поета. (Це ніколи не його стиль, поет не має стилю: це стиль його часу.) І тоді невдалий образ знову йде в обіг, стаючи здобиччю майбутніх істориків і філологів. З цих та інших каменів вибудовуються ті самі споруди, які історія називає художнім стилем.
Не заперечую існування стилів. Також не стверджую, що поет творить із нічого. Як кожен поет, Ґонґора спирається на мову. На мову, яка була чистіша і докладніша за розмовну, на мову літератури, стиль. Але поет із Кордови виходить за рамки цієї мови, точніше, трансформує цю мову в поетичному акті, в образах, кольорі, ритмі, видіннях; Ґонґора перевершує бароковий стиль, Ґарсіласо – тосканський, Рубен Даріо – модерністичний. Стилі живлять поета. Вони народжуються, дозрівають, помирають. Поетичні твори залишаються. І кожен поетичний твір становить самодостатню цілість, неповторний і унікальний взірець.
Картини,, скульптури, сонати, танці, пам’ятники так само неповторні й унікальні, як неповторний і унікальний поетичний твір. Усіх їх теж можна розглянути як твори поетичні й ремісничі, як побудову і як стиль. Для Аристотеля живопис, скульптура, музика і танець такі ж поетичні форми, як епос і трагедія. А тому, говорячи про відсутність достеменно чеснотливих характерів у поезії його сучасників, як приклад він наводить художника Зевксіса, а не якого-небудь трагічного поета. Справді, окрім відмінностей між картиною і гімном, симфонією і трагедією, у них є щось таке, що їх об’єднує і тримає вкупі. Полотно, скульптура, танець – поетичні твори на свій лад. І цей лад не дуже відрізняється од поетичного ладу, од віршів, створених зі слів. Розмаїття мистецтв не перешкоджає їхній єдності. Воно радше наголошує її.
Той факт, що слово, звук і колір не схожі одне на одного, змушує засумніватися в сутнісній єдності мистецтв. Поетичний твір компонується зі слів, таких дволиких істот, які, маючи і звук, і колір, до того ж є ще носіями значення. Картина і соната складаються з простіших елементів: форм, звуків, фарб, які самі по собі нічого не означають. Образотворчі мистецтва і музика виходять із не-значення, тоді як поетичний твір, живучи, мов амфібія, у двох сферах, виходить зі слова, а слово має значення. Це розмежування видається мені педантським, і воно не передає суті. Адже кольори й звуки теж обдаровані сенсом. Невипадково критики говорять про образотворчу і музичну мову. Але ще до того, як ці вислови пустили в обіг учені мужі, народ знав і практикував мову кольорів, звуків і знаків. Немає потреби затримуватися на значках, емблемах, сигналах та інших формах несловесної комунікації, які використовують у певних соціальних групах. В усіх цих випадках значення невіддільне од образотворчих і музичних якостей.
Часто кольори й звуки мають більший емоційний вплив за мову. Ацтеки асоціювали чорний колір із темрявою, холодом, посухою, війною і смертю. Окрім того, він наводив на думку про деякі божества, про Тескатліпокі, про Мікскоатла, про простір, зокрема про північ, про час; про Текпатла, про кремінь, про місяць, про орла. Зобразити щось чорним було однаково, що викликати в пам’яті ці уявлення. Кожен із чотирьох кольорів відповідав своєму просторові, часу, деяким божествам, світилам і долі. Адже тоді народжувалися під знаком якогось кольору так само, як християни народжуються під покровительством святого. Незайве послатися ще на один приклад: на двоїсту функцію ритму в давніх китайців. Щоразу, роблячи спроби пояснити поняття Інь і Ян – два почергові ритми, які утворюють Дао, – тлумач неминуче вдається до музичної термінології. Ритмічна концепція космосу, пара Інь і Ян, – це і філософія, і релігія, і танець, і музика, і навантажений сенсом ритмічний рух. Так само використання таких висловів, як гармонія, ритм, контрапункт, для позначення людських дій – зовсім не зловживання метафорами; ці вислови вказують на те, що звук має значення. Усі послуговуються цими поняттями, знаючи, що вони мають сенс, що вони невиразно до чогось відсилають. Без значення ні кольорів, ані звуків самих по собі немає. Щойно їх торкнеться рука людини, вони проникають у світ творінь, змінюючи свою природу. Кожне творіння значуще, усе, чого торкається людина, забарвлюється зумисністю, це завжди рух до… Світ людини – це світ сенсів. Людина може терпіти двозначність, суперечливість, плутанину, безглуздя, але не відсутність сенсу. Саме мовчання заселене знаками. Адже також задають і розташування, і пропорції будівель. Вони не позбавлені сенсу, радше навпаки: і вертикальний порив готики, і напружена рівновага грецького храму, і округлість буддійської ступи [1], і еротичний рослинний орнамент на стінах Орісси – усе це мова.
Відмінності розмовної й письмової мови од мови пластики й музики дуже великі, але все-таки вони великі не настільки, аби змусити вас забути про те, що у своїй основі це мови – системи виражальних засобів, які, маючи значення, забезпечують спілкування. Художники, музиканти, архітектори, скульптори послуговуються матеріалами, що, по суті, не дуже відрізняються од тих матеріалів, які використовує поет. Це інші мови, але це мови. І набагато легше перекласти поезію ацтеків мовою відповідних архітектурних і скульптурних еквівалентів, аніж іспанською. Тантристські тексти або еротична поезія Кавай говорять тією самою мовою, що і скульптура Конаяк. Мова «Першого сну» Сор [2] Хуани Інес де ла Крус не дуже відрізняється од мови кафедрального собору в Мехіко. Сюрреалістичний живопис тісніше пов’язаний з поезією сюрреалізму, аніж із кубістичним живописом.
Стверджувати, що від сенсів нікуди не подітися, фактично означає – замкнути всі творіння, художні або технічні, у нівелюючому універсумі історії. Як знайти сенс, котрий не був би історичним? Нічим – ані матеріалом, ані сенсом – людське творіння не перевершує свого творця. Усе це робиться «для» і «до» і бере початок у конкретній людині, яка своєю чергою щось означає лише всередині конкретного відтинку історичного часу. Мораль, філософія, звичаї, ремесла, зрештою все, що характеризує якийсь конкретний період, бере участь у тому, що ми називаємо стилем. Кожен стиль неодмінно історичний, і всі продукти тої чи тої доби – від найпростіших знарядь праці до найбезкорисливіших творінь духу – просотані історією, себто стилем. Але за близькістю, за спорідненістю приховані глибокі відмінності. Не так-то важко в рамках одного стилю розібратися в тому, що відрізняє поезію од трактату у віршах, картину від наочного посібника, меблі од дерев’яної скульптури. Їх відрізняє поезія. Тільки через неї можна відрізнити творчість од стилю, мистецтво од ремесла.
У будь-якій справі, однаково якій, людина – ремісник або художник – перетворює вихідний матеріал: фарби, каміння, метали, слова. Процедура перетворення полягає в такому: сировина залишає сліпий світ природи і вступає у світ людських творінь, інакше кажучи – у світ значень. Але що тоді трапляється, наприклад, із таким матеріалом, як камінь, з котрого людина ліпить статую і будує сходи? Камінь статуї, як відомо, нічим не відрізняється од каменю сходів: і той, і той включені до однієї знакової системи – наприклад, сходи й статуя в середньовічному соборі, – і все-таки те, що відбувається з каменем скульптури, глибоко відрізняється од того, що відбувається з каменем сходів. По суті, те саме відбувається з мовою, коли з нею мають справу прозаїк і поет.
Найвища форма прозової мови – висловлювання, дискурс або міркування у прямому сенсі слова. Кожне слово висловлювання тяжіє до однозначності. Операції такого ґатунку передбачають роздум, аналіз. І все-таки ідеал однозначності недосяжний, слово відмовляється ставати чистим поняттям, лише значенням. Адже будь-яке слово, крім своїх фізичних властивостей, несе в собі численні значення. І в цьому сенсі діяльність прозаїка – боротьба з самою природою слова. Тому не таке-то беззаперечне твердження, що мсьє Журден [3], сам того не знаючи, говорив прозою. Альфонсо Реєс проникливо зауважує, що не можна говорити прозою, якщо не усвідомлювати ясно того, що говориш. Більше того, у певному сенсі можна сказати, що прозою не говорять, а пишуть. Усна мова ближча до поезії, ніж до прози; це природніша мова, яка менше рефлектує; бути поетом, без усвідомлення цього, набагато легше, аніж бути прозаїком. У прозі слово прагне ототожнитися з одним і тільки одним можливим значенням: хліб – із хлібом, вино – з вином. Ця процедура за своєю сутністю аналітична, вона передбачає насильство, адже у слові приховано живуть найрізноманітніші значення, воно являє собою жмуток потенційних сенсів. А от поет, він ніколи не зазіхає на двозначність слова. У поезії мова набуває своєї первинності, отямлюючись від того, що з нею зробили проза і щоденний ужиток. Відвоювання власної природи здійснюється цілісно: відвойовуються і звукові, і зображальні, і словесні якості. Опинившись нарешті на свободі, слово демонструє себе таким, яким є, з усіма сенсами й відтінками сенсу, наче доспілий плід, наче сигнальна ракета в нічному небі за мить до того, як їй суджено згаснути. Поет вивільняє матерію слова. Прозаїк її поневолює.
Те саме – звуки й фарби. Камінь тріумфує у скульптурі, але він потоптаний у сходах. Фарба сяє в картині, пластика тіла – у танці. Матерія, переможена і понівечена у знарядді праці, виблискує у творі мистецтва. Акт поетичної творчості в усьому протилежний маніпуляції в техніці. Завдяки першому матерія знову отримує свою природу: колір стає справжнім кольором, звук – достеменним звуком. У поетичній творчості не буває перемог ані над матеріалом, ані над інструментом; як уважає одна безглузда теорія ремесла, у ній відбувається вивільнення матерії. Слова, звуки, фарби та інші матеріали трансформуються, щойно вступають у коло поезії. Не перестаючи бути носіями значень і засобами комунікації, вони перетворюються на «іншу річ». Але це перетворення, на відміну од того, що відбувається з технікою, – не зрада своїй власній природі, а повернення до неї. Бути «іншою річчю» означає бути «тією самою річчю», тим, чим вони є від початку.
Але камінь у статуї, червоній колір у картині, слово у вірші – не просто камінь, колір і слово: вони втілюють щось більше, аніж вони самі. Залишаючись собою, зберігаючи свою первинну вагомість, вони – ніби мости на той берег, двері в інший світ, світ тих значень, яких не вимовляє звичайний язик. Дволике поетичне слово з’являється нам в усій повноті, з’являється тим, чим воно є, – ритмом, кольором, значенням, але одночасно й іншою річчю: образом. Поезія перетворює камінь, фарбу, слово і звук на образи. І ця друга особливість, ця дивна здатність викликати у слухачеві й глядачеві рій образів, робить будь-який твір мистецтва поетичним твором.
Ніщо не перешкоджає нам уважати твори образотворчого мистецтва і музики поезією за тієї умови, що вони виконують дві вимоги: з одного боку, виказують природний матеріал таким, який він є, тим самим заперечуючи світ утилітарності, з другого – трансформують його образи, тим самим перетворюючи на особливу форму комунікації. Не перестаючи бути мовою, тобто сенсом і переказом сенсу, поетичний твір – це щось, що постає за цією мовою. Але те, що постає за нею, пізнається тільки через мову. Картина буде поезією, якщо вона – щось більше, аніж живописна мова. І П’єро делла Франческа, і Мазаччо, і Леонардо, і Учелло не можна назвати ніяк інакше, а тільки поетами. Дбання про виражальні засоби живопису, себто про живописну мову, перемінюється у творах цих майстрів на те, що перевершує рівень мови. Пошуки Мазаччо й Учелло використали їхні послідовники, але їхні твори – більше ніж просто технічні знахідки: вони є образи, неповторна поезія. Бути великим художником – це бути великим поетом і, отже, долати межі своєї мови.
Урешті художник використовує матеріал – камінь, звук, фарбу чи слово – не так, як ними послуговується ремісник, а так, аби вони розкрили все, що їм дано від природи. Художник, для якого матеріал – мова, про яку б мову не йшлося, її долає. Саме в результаті цієї парадоксальної й суперечливої процедури створюється образ. Художник – творець образів, поет. Саме тому «Духовна пісня», ведичні гімни, хайку і сонети Кеведо – усе це поезія. Буття в образах не забирає в слів можливості бути самими собою і не заважає їм одночасно долати мову як систему історично зумовлених значень. Поема, не перестаючи бути словом та історією, долає історію. Пізніше спинюся на цьому докладніше, а поки лише скажу, що множинність форм побутування поетичних творів не тільки не заперечує єдності поезії, але потверджує її.
Кожен поетичний твір унікальний. У кожному сильніше або слабше, але пульсує вся поезія. Тому читання лише одного вірша відкриває нам достеменніше за будь-яке історичне або філологічне дослідження те, щó є поезія. Але переживання вірша, його відтворення у процесі читання або декламації виказує розлад у ньому. Читання сливе завжди постає як виявлення чогось чужого поезії у власному сенсі слова. Нечисленні сучасники Сан-Хуана де ла Крус, які читали його вірші, цінували в них переважно повчальний зміст, а не чари самої поезії. Багато пасажів Кеведо, які нині захоплюють нас, залишали його читачів у XVII сторіччі цілковито холодними, тоді як щось, що нині видається нам неприємним і нудним, читачеві того часу здавалося прекрасним. Потрібне певне зусилля, аби відчути поетичність історичних прикладів у «Строфах» Хорхе Манріке. Зате посилання на власний час Манріке і на недавнє минуле хвилюють нас, певне, глибше, аніж його сучасників. І річ не лише в історії, яка змушує нас по-різному читати один і той самий текст. Для одних поетичний твір – це досвід залишеності, для інших – самовгамування. Юнацтво читає вірші для того, аби розібратися у своїх почуттях, ніби лише у вірші розпливчасті, ледве вгадувані риси кохання, героїзму або чуттєвості можна розгледіти виразно. Кожен читач шукає у віршах щось своє. І недивно, що знаходить, адже воно вже там є.
Буває, що після першої невпевненої зустрічі з поезією читач починає сходження до серцевини поетичного твору. Уявімо собі, як це буває. У припливах і відпливах вічних тривог і клопотів (адже ми завше розділені на «я», моє інше «я» та інше іншого «я») раптово настає момент, коли все доходить згоди, суперечності не зникають, але на якусь мить вони взаємопроникаються і сплавляються. Уявіть: вам раптово захопило дух і ви вже не відчуваєте тиску часу. Упанішади [4] вчать, що це відчуття умиротворення зветься «анандою», або насолодою в Єдиному. Звичайно, не всім дано досягти цього стану, але кожен бодай частку секунди відчував його, стикався з чимось у цьому ґатунку. Усі ми були дітьми. Усі ми кохали. Кохання – це відчуття єднання і співучасті; в акті кохання свідомість – наче хвиля, що долає перешкоду, перш ніж упасти, – набуває граничної повноти, у якій усе – форма і рух, порив угору і сила тяжіння – досягає рівноваги, і ця рівновага зосереджується в самій собі й не потребує жодної опори. Спокій руху. І ніби крізь кохане тіло ми провидимо повніше життя, життя, більше від самого життя; крізь поетичний твір нам світить рівний промінь поезії. Усі моменти сходяться в цій миті. Час, дарма що тече, завмирає, наповнений собою.
Джерело енергії, зчеплення сил відштовхування… Завдяки поетичному творові нам відкривається доступ до поезії. Поезія – це можливість, відкрита всім людям незалежно від темпераменту, стану духу і сприйнятливості. Це лише можливість, це щось, що оживає лише при зустрічі зі слухачем або читачем. Усі поетичні твори мають дещо спільне, те, без чого вони б ніколи не стали поезією: співучасть читача. Щоразу, коли він оживлює поетичний твір, сам читач отримує доступ до стану, який можна назвати поетичним. Особистий досвід може мати найрізноманітніші форми, але це – завжди вихід за межі самого себе і виламування мурів часу в ім’я того, аби стати іншим. Переживання вірша історичне. Це переживання завжди в історії й завжди заперечення історії. Читач бореться і гине вкупі з Гектором, сумнівається і вбиває вкупі з Арджуною, упізнає рідні скелі з Одіссеєм. Він воскрешає образ, відкидає природну послідовність подій, повертає час назад. Поетичний твір – це посередник, завдяки йому час, родоначальник усіх часів, на мить оживає в тілі. І тоді ланцюг подій перетворюється на чисте теперішнє – джерело, яке живить саме себе і перестворює людину. Читання вірша вельми подібне до процесу творчості. Поет творить образи, компонує твори, а вони вже перетворюють читача на образ, на поезію.


[1] Ступа – в індійській архітектурі: культова споруда, призначена для зберігання буддійських реліквій або увічнення подій.
[2] Сор (ісп.) – сестра (в духовному значенні).
[3] Журден – герой комедії Мольєра «Міщанин-шляхтич».
[4] Упанішади – давньоіндійські релігійно-філософські брахманські тексти.