Переклад Василя Білоцерківського
Примітки автора (окрім спеціально позначених)

Занепад італійського мистецтва історики найчастіше схильні пояснювати політичними або соціальними причинами. Одні ведуть початок цього процесу від пори, коли найманці Карла V розграбували Рим, другі тут бачать наслідок занепаду демократичного духу в Італії XVI сторіччя. Треті, як-от англійські прерафаеліти, звинувачують в усьому Церкву, гадаючи, що вона ослабила мистецтво своїм «відступництвом» (читайте: байдужістю) або, як стверджують ліберальні історики, розчавила його своїм деспотизмом. Тут немає місця для дискусії про ці тлумачення. Лише скажу, що, на мою думку, усі вони оминають суть питання. Занепад був глибший, ніж його уявляють наші історики; як сподіваюся показати, його поволі підготували самі митці, довівши італійський живопис до досконалості. Тут маємо справу з певною закономірністю морального порядку, яка не залежить від примхи імператорів і заборони вселенських соборів.
Такі – усі великі рухи історії. Допоки розглядаємо їх упритул, здається, що все підпорядковане дії нескінченно малих величин, випадковостям, окремим фактам. А на відстані можна зауважити, що ці міріади частинок подібні до хвиль, які зливаються у велетенські необорні потоки, що беруть початок у душах людей і підкоряються законам духу. Тут ми б хотіли піти до початку того потоку, який потягнув у безодню мистецтво італійського Ренесансу; на наш погляд, він тісно пов’язаний з самим духом цієї доби. Те, що становило велич цього мистецтва, також породило його занепад. Звичайно, зовнішні обставини не сприяли його порятункові, але вони не підлягають нашому суду. Достеменна історія здійснюється в серцях народів.

1
Занепад мистецтва пов’язаний з природним ходом цивілізації: його звичайною причиною є успіхи інтелекту. Це – не парадокс. Звісно, було б хибно стверджувати, що інтелект заважає мистецтву досягти величі; кожен достеменно прекрасний твір багатий на думку, навіть коли сам митець не підозрює цього. Одначе справжні таланти завжди усвідомлювали, що вони – таланти. Розум освічує почуття. Але в натурах менш обдарованих і менш цілісних розум заступає серце – убиває враження, яке є основою мистецтва, гасить його блиск, позбавляє твір його свіжості й безпосередності.
Розум контролює враження з першої миті, ставить під сумнів його цінність, підпорядковує правилам. Розум підмінює предмети своїми судженнями про них, і ці судження, спершу істинні, вже відокремлені од реального об’єкта, який їх спричинив, перекручуються і стають хибними. Поволі розум починає віддавати перевагу над самим судженнями, ідеями законам, котрі, як він гадає, керують ними, і, отже, безпосереднє споглядання природи підмінюється цілим інтелектуальним механізмом.
Такою є логіка, притаманна розвиткові духу. Він прокидається з непохитною вірою в реальність навколишнього світу. Але поступово довіра руйнується; від реальності всесвіту він переходить до власної реальності й замикається в ній. Перші грецькі філософи вірили у Природу; їхні наступники вірили вже тільки в Дух. Перші засновували свої системи на реальності навколишнього світу, вірили в об’єкт; другі засумнівалися й обмежили себе аналізом мислячого суб’єкта. Аналогічний процес призвів до того, що діячі італійського мистецтва від самого початку XVI сторіччя прагнуть відтворити вже не Природу, а певні духовні уявлення.
Деякі обставини, безсумнівно, сприяли цій природній еволюції. Вочевидь, неоплатонічні системи впливали на італійський ідеалізм. Справді, Платон і Віссаріон мешкали у Флоренції, у середовищі художників. Анджело Поліціано був приятелем Ґірландайо. Мікеланджело бесідував з Марсіліо Фічіно в садах Лоренцо Медічі; ще юнаком Рафаель підліг його впливу; через пів століття його часто цитує Ломаччо. Навіть у найбільш байдужих до давнього світу – у Перуджино (фрески в Перуджі), у Ґоццолі (“Святий Тома Аквинський” у Луврі) – трапляються імена й образи античних філософів. Тим більше пройнялися духом античності художники, близькі до грецької традиції. Хоча вони, подібно до Лоренцо Медічі, думали, що “без вивчення Платона не можна стати ані добрим громадянином, ані освіченим християнином” [1], але, безсумнівно, вони додавали платонівського духу в своє розуміння мистецтва і навіть релігії. Заразом вони були надто могутні й надто незалежні, аби стати рабами системи, яка не становила вираження їхньої власної думки; неоплатонізм лише допоміг їм ясніше усвідомити виниклі в них нові духовні потреби та спертися на Платонів авторитет.
Є багато спільного між естетичними вченнями Сократової школи й тим, що думали про мистецтво самі Рафаель і Мікеланджело. Паррасій вважав, що потрібно відтворювати лише “заглиблення й виступи, світло і тінь, м’якість, жорсткість, гладенькість предметів”. Сократ відкрив йому, що “завдання живопису – представити душу живих істот і найпотаємніше в них” [2]. “Поля і дерева нічого не можуть навчити мене, – каже він у діалозі “Федр”, – а от у місті є люди”. Саме люди цікавлять його тим, що́ є в них вічне, – миттєво мінливі, невловимі риси їхнього образу, які для нас становлять особливу красу життя і предмет живопису, викликають у ньому досаду своєю оманливістю. Мистецтво створює примари. Об’єкт живопису, за Сократом, – це “людські сни, призначені тим, хто не спить”. “Через живопис можемо ошукати лише нерозумних дітей, здаля показуючи їм намальоване і видаючи бажане за дійсне”. Цей міраж почуттів відволікає душу од єдиної реальності предметів, од вічних ідей [3]. Так міркує Мікеланджело, зневажливо відгукуючись про будь-яке точне відтворення природи. Він міг би навести як приклади найславетніших грецьких художників. Праксітель, маючи намір виліпити свою Афродиту Косську, вибрав трьох найвродливіших дівчат острова [4], аби поєднати в ідеальному творі найпрекрасніші форми кожної з них [5]. Він створював своїх Аполлонів і Фавнів, змішуючи найгарніші риси побачених юнаків і дівчат; його уява перетворювала їх на двоїсті й привабливі істоти. Такі комбінації спостережень над Природою вельми далекі від точного копіювання.
Ще дальший від цього Рафаель; пристрасно люблячи природу, старанно вивчаючи її – що доводять його малюнки, – він виправляє натуру і зумисно відхиляється од неї у своїх картинах. Охоче вчиняв би подібно до Праксітеля, але не має прекрасних натурників; одначе якби й мав, то не дозволив би собі обирати серед них, уважаючи, через свою дивовижну скромність, що вибір йому не до снаги. Тому керується ідеями, які впадають йому в голову [6]. Проте ці ідеї спираються на систематичні спостереження. Аби зобразити Архімеда, спочатку він малює Браманте з його вузлуватими, майже паралізованими пальцями. Працюючи над образом янгола для “Коронування Діви” (малюнок у музеї Вікара), робить портрет одного зі своїх товаришів; причому не залишає без уваги й таких фізичних особливостей, яких зовсім не потребує картина (наприклад, дефект нижньої повіки правого ока).
Ідеї Рафаеля ще пов’язані з конкретними предметами, які він спостерігає й перетворює, спираючись на логіку. Це не імпровізація, а геніальне опрацювання заданої теми.
Інакше в Мікеланджело. Спершу він з усією пристрастю вивчав натуру, але тільки для того, аби пізнати її закони. Він її зневажає і прагне звільнитися від неї. Для нього вона – лише знаряддя думки; пізнавши її, він підкоряє її своїй волі, силоміць її змушує давати нечувані ефекти. Глибоко знаючи анатомію, Мікеланджело створив для своїх потреб певну загальну ідею людини. Віднині, не застосовуючи частих спостережень, він відтворює природу за своєю волею, за власною ідеєю, з печаттю Бога – джерела і першопричини ідей.
Come dal fuoco il caldo, esser diviso
Non può ‘l bel dell’eterno; e la mia stima
Esalta chi ne scende, e chi ‘l somiglia [7] .
Він хоче працювати лише для вічності, уважаючи, що скороминуще непридатне для його цілей. Ось чому намагається всьому, що робить, надати рис усевладної закономірності. Його платонівський ідеалізм має зворотний бік – християнський песимізм. Як і його подруга Вікторія Колонна, він постійно виношує думку про смерть і марноту людських справ [8]. Мікеланджело жив у добу, яка вже вичерпала себе і більше не знала блаженної прив’язаності до світу. Єдиний прихисток був у Бозі – у вічній і незмінній досконалості [9]. Звідси його відраза до всього реалістичного. Як і Платон, Мікеланджело нехтує живописом, ставлячи його нижче за скульптуру; дорікає живописові саме за те, що, на наш погляд, становить його гарноту і могутність: живопис створює лише “чарівливі примари”, які набувають “видимості предметів” [10]. Як і Платон, він ненавидить краєвид і бачить у ньому лише “нечіткий і неправильний начерк” [11]: це – гра для дітей і невігласів. Він ненавидить портрет: це – лестощі, які задовольняють цікавість посередності й розраховані на омаливе сприйняття наших недосконалих чуттів [12].
Цікаво протиставити цим засадам, які прийняли декотрі італійські художники XVI сторіччя, наївний символ віри, який виклав Дюрер приблизно в ту саму добу: “Мистецтво живопису слугує Церкві, аби зображати муки Христові та інші піднесені предмети, а також аби увічнювати обличчя людей по їхньому сконі” (1513).
Мікеланджело зневажливо ставився до цього святобливого міщанського реалізму німців і фламандців, як більшість наших сучасних художників ставиться до сюжетного живопису. Це мистецтво, на його думку, створюючи лише цікаві й чутливі картинки, розраховує на легкий успіх і без зусиль досягає його не своїми вартостями, а вмілим вибором сюжету.
Зазвичай це – взірці святобливості, які викликають слізне співчуття, або “лахи, хатини, поля, що зеленіють, вкриті лише тінню дерев, річки й містки - те, що зветься краєвидом, – і всюди численні фігурки”. Цей вид мистецтва незмінно має визнання, є цілком до снаги другорядним художникам і вимагає лише гострого ока та певного інтересу до оточення. Тому “фламандський живопис неодмінно сподобається жінкам, особливо – старим або дуже молодим, а також ченцям, черницям і декому з вельмож, котрі глухі до справжньої гармонії” [13].
“Хай це справляє велике враження на деяких людей, – насправді там немає ані сенсу, ані мистецтва, ані пропорцій, ані симетрії, немає продуманого вибору теми, немає нічого піднесеного. Цей живопис безтілесний і безсилий… Тільки твори, написані в Італії, можна назвати достеменним живописом”. Це не фламандський живопис, призначений вірянам. “Він ніколи не вичавить ані сльозинки”.
Така зневажлива оцінка зрозуміла. Який художник, побачивши скандальний успіх сили-силенної посередніх творів, що грають на почуттях неосвіченої публіки, не відчув гніву Мікеланджело та його гордого бажання відмовитися од надто легких успіхів! Такі гордощі, підносячи душу, на жаль, є небезпечними для мистецтва: вони віддаляють митця од юрми та од простих сердець; вони навіюють йому зарозуміле усвідомлення внутрішньої зверхності, усвідомлення певного таємного ідеалу, який відкривається лише небагатьом, а досягають його одиниці. Мікеланджело каже: “Достеменний живопис – піднесений і святобливий сам по собі; адже ніщо так не облагороджує душі мудреця і не навіює йому більшого пієтету, як тяжкий шлях до досконалості, яка наближає до Бога і поєднує з ним. Достеменний живопис – лише наслідування його досконалостей, тінь його пензля, одне слово – музика, мелодія, і лише вельми гострий розум може осягнути його складність; саме тому справжній живопис – такий рідкісний, і єдино лічені люди можуть творити в цій царині”.
Отже, живопис – музика Бога, внутрішнє відбиття його променистої досконалості [14].
Тепер уявімо митця, який не має щирої віри Мікеланджело. Замість палкого, захопленого, бурхливого ідеалізму, що надихається божественною ідеєю – такою, яку він уявляє, себто живою істотою, з якою хотів би злитися всією своєю благородною і полум’яною душею, візьміть, навіть не кажу – скептика чи атеїста, але просто чесну людину-вірянина часів Тридцятого вселенського собору – людина на подобу Вазарі або дель Дзукки. Для них Бог – не лише джерело любові й захвату, але й засада мислення. Розум мудреця – ось початок і кінець мистецтва. Через сто років після Мікеланджело Пуссен цілковито підпорядкує мистецтво цій засаді; усі свої зусилля, усі свої реальні можливості художника використає для відтворення певної ідеї. “Думка твору з’ясувалася, – каже він, – це – головне”. Передусім – загальна ідея, форма – потім; лише думка спонтанна, решту – жвавість, виразність, колір – визначає логіка розуму. Ідея сюжету передбачає його композицію, зумовлює центр, до якого тяжіє вся решта розташування; ідея диктує характери персонажів, їхній моральний образ, отже, їхній зовнішній вигляд, адже те і те взаємопов’язане; вона визначає все, аж до стилю, краєвиду, який повинен бути логічно пов’язаний з усім зображуваним; зрештою, від ідеї залежить саме виконання, адже відповідно до сюжету художник обирає той чи той ґатунок живопису – фрігійський, дорійський або лідійський стиль, зважаючи на те, чи потрібно виразити ніжність, суворість або журбу тощо. Отже, усе будується на розрахунках і логічних висновках. Містичний порив Мікеланджело до божественної досконалості принаймні залишав повну свободу його почуттю, безпосередньому і могутньому. Пуссен більше не покладається на випадок; його розум наказує, його рука слухається. Якщо називаю його ім’я тут, серед італійців, то це тому, що він доводить до межі інтелектуалізм італійських майстрів. У кожному разі, його твори мають відбиток монаршої печаті його розуму. Пуссенова система ґрунтується на ідеї; його ідея завжди ясна і могутня. Але як бути з людьми пересічного розуму? Навіть серед учених вельми нечисленні ті, котрі мислять самостійно або здатні по-новому відтворити чужу думку; ще менше до цього здатні художники! Адже в них ідея зводиться до химерного і плутаного уявлення про заздалегідь дану досконалість. Під приводом вірності певному інтелектуальному ідеалові вони спотворюють природу; поволі віддаляються од неї, повертаються спиною до неї, у гордому самозаглибленні, з заплющеними очима.
Відомі майстри самі подають приклад цього від початку XVI сторіччя. Фра Бартоломео, надто зайнятий наукою композиції, нехтує живим життям і виготовляє манекени, аби лише обходитися без натурників. Спирається не на живу дійсність, а на умовності, які, звичайно, створені відповідно до натури, але нині вже витіснили її та помалу втрачають красу першого враження. Дух залишається на самоті зі своїми творіннями, не оновлюючи й не загартовуючи їх у зміцнювальному полум’ї життя. Джуліо Романо мав усього кількох натурників. Барочче і Тінторетто послуговувалися численними макетиками з воску. Пармезано писав портрети з пам’яті, малював задля практики й виправляв натуру. Пріматіччо і Россо зневажали реальність. “La bellezza, – каже Ломаччо, – è lontana dalla materia” [15]. Воістину, цей Ломаччо – виразник своєї доби: митець – естет – сліпець” [16].

* * *
Навіть ті художники, які визнають натуру, старанно досліджують її та не втрачають зв’язку з нею, більше не здатні сприймати її; їхній розум, часто вельми пересічний, намагається недосприйняти натуру, підкорити її заздалегідь опрацьованим законам; особливо примітна в цьому сенсі даремна протидія братів Караччі школі Мікеланджело.
Але ж як могло бути інакше, коли сам Рафаель бачив у науці перешкоду розвиткові свого генія? Пояснимо це на прикладі. Вазарі говорить, що до 1505 року Рафаель ніколи не працював над питаннями анатомії. Він малював, не поринаючи в роздуми, керуючись лише власним непомильним поетичним баченням. Одначе, зайнятий “Покладенням у труну”, яке йому замовила Аталанта Бальйоні, Рафаель теж спокусився довести свої знання оголеного людського тіла, різних наукових проблем, а також законів руху. Вазарі стверджує, що Рафаель ніяк не міг осягнути краси оголеного тіла, і лише вивчаючи роботи Мікеланджело, подужав труднощі ракурсів. Його численні етюди й ескізи це потверджують. Він переживає тисячі мук: вдивляється в натуру; копіює скелет, поставлений у позу Богоматері; звертається до майстрів – до Перуджино, Мантеньї, Мікеланджело. Урешті твір готовий! Але який холодний і театральний порівняно з іншими Рафаелевими роботами! Неприродні жести, банальність і химерність виразів; характер дійових осіб піднесений і надто абстрагований; композиція правильна, майстерно врівноважена, благородно сумірена; це справді театральна сцена, на якій грають умілі актори, але зовсім не євангельські типи, навіть взагалі не живі людські типи. На малюнку з галереї Уффіці, який становить плід довгих страждань, що врешті не привели до мети, композиція майже тотожна; але в дійових особах є щось набагато молодше, сміливіше, вільніше. Учень, який підтримує Христові ноги, написаний природніше, аніж грубий атлет на картині; особливо чоловік, який зігнувся під вагою тіла, – бачимо крик муки, поєднаний з неприхованим гнівом, а на картині його погляд повний гіркого і суворого благання, що віщує появу святобливих комедіантів Ґвідо. Так на наших очах, при переході від малюнка до картини, зникають останні елементи живої натури; і яким зів’ялим доходить до нас почуття, перш ніж бути зафіксованим на малюнку!
Це закономірно. “Будь-які знання анатомії не допоможуть нам передбачити, яким повинен предмет бути й здаватися, якщо ми не бачили на власні очі, яким був цей предмет насправді” [17]. Художники XVI сторіччя витончувалися передусім в умовностях – фізичних і моральних. Вони не намагаються досягти того поетичного і мрійливого стану душі, коли образи виникають вільно, самі собою, а, навпаки, беруть ці образи під ретельний контроль; запитують себе, чи узгоджуються з наукою рухи, надані постатям, і чи відповідають їхні вирази законам розуму. “Маючи намір зобразити материнські муки Богородиці, вони з академічною точністю спершу накидають її скелет, одягнуть його, за всіма правилами науки, у м’язи, які напружилися від болю, потім накинуть на скорботну голизну вишукані античні драпірування і доповнять багаторазово відтвореним потоком сліз і майстерно відтіненою блідотою досконалий образ “Mater dolorosa””. За такого наукового підходу потрібно більше поваги бодай до правдоподібності. “Умовність, засоби вираження, історична єдність та інші правила ставали певною мірою обов’язковими для художника, такою ж, як бездоганність фарб і правильність перспективи. Художникові твердили, що обличчя Христа повинно бути поважним, обличчя апостолів – виразними, обличчя Діви – цнотливим, обличчя дітей – безневинними; і, дотримуючись нових канонів, художники по-різному комбінували апостольську висоту духу, дівочу лагідність і дитячу простоту, бо вважалося, що вони, як істинні, правильно відтворювали релігійні події лише на тій підставі, що були вільні від чудернацьких вад і явних суперечностей давнього мистецтва”.
“Покладення у труну” Рафаеля – перший великий взірець отих інтелектуалістичних мистецьких творів, які задушив розум. Захоплений прийом, зроблений картині, характерний для того часу: жоден твір іншого художника, крім Рафаеля, не викликав такого захвату. Вазарі підносить його кількома дивними висловами. “У цій божественній картині, – говорить він, – Рафаель проникливо відтворив горе батьків, у яких смерть забрала найдорожче для них – того, хто несе з собою честь, мужність, статки всієї родини”. Дивна похвала, яка уподібнює поховання Бога до похорону якого-небудь спадкоємця буржуазної родини, зануреної одночасно і в скорботу, і в практичні розрахунки! Есхілівська несамовитість Мантеньї, так мало євангелійна, принаймні більше відповідає обраному великому сюжетові: ще виразніша – зосереджена скорбота, гризоти у Джотто або Анджеліко. “Воістину, – захоплюється Вазарі, – якщо подумати, скільки старання, любові, мистецтва і вишуканості вкладено в цей твір, то не можна не дивуватися його авторові; твір наповнює нас захватом, – такі виразні обличчя і прегарні складки тканини, така велика досконалість усіх частин композиції”. Захват Вазарі настільки ж закономірний, як і наш осуд [18]. У Рафаеля немає нічого більш надуманого і менш художнього. Де неповторні пахощі його душі? Краса цього умбрійського серця зникає краплина за краплиною, від малюнка до малюнка [19]. Це “Покладення у труну” – певний етап. Тут відчутно потрійну хибу, яка погубить живопис XVI сторіччя: відмова од індивідуального почуття задля теорії, обожнювання авторитетів, панування розуму [20].
Безумовно, після короткого періоду втоми (1507), коли натхнення поступилося місцем інтелектуальній праці, Рафаель залишився таким же юним, щирим, незалежним і, можливо, навіть став сильнішим – особливо у своїх фресках, які вимагають швидкого виконання і менших розрахунків при роботі. Одначе коли його здоров’я похитнулося, коли він знемагав під тягарем численних замовлень [21], коли далися взнаки важка праця і бездумні насолоди, у його творіннях знову з’явилися вади, притаманні “Покладенню в труну”. Його стиль залишається піднесений, але згасає поетичність. Останнім творам – “Преображенню”, картонам для гобеленів – бракує безпосередності; вони вимучено-розумові, надумані. Неначе розум, завжди обмежений і неповноцінний, може обійтися в мистецтві без найпростіших творінь природи – рослин, тварин, живих істот! Коли дивимося на портрет Рафаеля, який написав незадовго до його смерті Марк-Антоніо, вражаємося змінам, що відбулися в постаті митця. Погляд набув глибокої, гарячковитої гостроти; сувора складка губ, мужнє чоло, тонкі енергійні риси; загалом відчутно волю, переважання рішучості й розуму. Який несхожий цей чоловік на милого юнака з Уффіці або на молодого майстра “Стансів”, вільного, безтурботного, поетичного і жадібного до насолод! Величезні зміни зауважив портретист. Звичайно, це поступ розуму і характеру, але небезпечно позбавляти мистецтво щирої й могутньої простоти.
Безумовно, Рафаель не був причиною виникнення інтелектуалізму, який сповідували славетні друзі, що його оточували, – Бембо, Біббієна, Кастільйоне. Але він – жертва цього напряму в мистецтві, який зміцнився завдяки його блискучому фіаско [22]. Принаймні йому вдалося в кількох творах найвищої краси поєднати взаємосуперечні дари уяви й дари науки.
Значно серйозніше постраждали його сучасники; переконаємося в цьому на прикладі Андреа дель Сарто. Андреа не мав ані глибини, ані сили Рафаеля; знання допомагали йому лише вдосконалювати свою техніку; навзамін він утратив тендітну поетичність, яка, правду кажучи, становила лише чари молодості. Його знамениті фрески у Скальцо, диво за виконанням, є вершиною майстерності флорентійців, – тут усі рухи правильні, обличчя переконливі, тіла виписані могутнім пензлем, композиція гармонійна, але все це позбавлене безпосередності; усе надто визважене, і ця зумисність ображає вільний дух, бо не випливає з задуму твору; це лише зовнішній, ніби матеріальний бік; закономірність ліній, а не почуття. Тут ясний розум керує уявою [23]. Усі композиції Андреа мають ідентичний, раз і назавжди усталений характер; a що він прагне увічнити? Міщанську невиразність, безлику та імлисту. Така неглибока сприйнятливість і несмілива уява, якщо вони є, повинні спиратися на натуру, а не бути рабинями науки, рятівної лише для непогамовної фантазії. Справді, малюнки Андреа щиріші за його картини; з натури він дістає сили; вона дає поживу його виснаженому розумові; але даремно; він вивчає натуру з хибних позицій, і це особливо гостро відчутно в його закінчених роботах.

* * *
Ці згубні тенденції з’явилися задовго до Рафаеля та Мікеланджело. Їх можна відчути вже в Леонардо. Засади Вінчі докорінно суперечать доктринам школи Мікеланджело; навіть можна вказати на його достеменних спадкоємців за межами Італії, серед голландських та іспанських реалістів, як-от Рембрандт і Веласкес. Заразом самого Леонардо інтелектуалізм зачепив більше, ніж будь-кого іншого. Його програма навчання віддає забагато місця аналізові й теоретичним міркуванням. Вивчаючи предмет, він неодмінно досліджує всі проблеми, безпосередньо і віддалено з ним пов’язані. Звичайно, насправді він не дозволяє критиці торкнутися натхнення і, стаючи до роботи, оточує її таємницею, стараючись звільнити художника від усіляких ремінісценцій і упереджених суджень [24]. Його чудові поради доводять, що він усвідомлював, звідки загрожує небезпека. Та чи не пізно вже було уникнути її? І чи міг він, самим лише актом волі, знищити кабальну залежність почуття від критичного розуму? Його нескінченні вагання, неспокійна допитливість, нездатність щоразу довести роботу до кінця показують, що його спроби в цій царині далеко не завжди мали успіх. Його універсальність зовсім не є ознакою художнього могуття, навпаки – належало б запитати себе, чи не засвідчує вона браку рівноваги. Інтелект затискає й заморожує пристрасть. Серед картин, які залишив Леонардо, немає жодної, де було б відчутне достеменне захоплення власним твором; його винахідливість не вирізняється дійсною могутністю. Він – великий, сливе божественний тільки у портреті, перетвореному його фантазією: людське обличчя в Леонардо, овіяне витонченою і глибоко поетичною чарівністю, полонить своєю життєвістю, зберігаючи відблиск могутніх магічних сил, які дрімають у глибинах душі. Він – дивовижний творець життів, найбільший серед усіх, котрі будь-коли існували в живописі, завдяки подвійній могутності поезії й науки, – що дозволяло йому навіть переробляти натуру розумом (“trasmutarsi nella propria mente di natura”), – він, цей художник, могутній і радісний, населив світ новими образами, ідеальними й реальними обличчями, утіленими мріями, – цей атенський Шекспір стає несміливим, коли намагається задумати й утілити сцени, гідні цих божественних істот і здатні бути ареною їхньої дії. Тут утручається воля, раціональний розрахунок. Який-но результат? Міланська трапезна [25], диво композиції й виразності, залишає холодне враження. Розумом художник вирішив відтворити характер кожного апостола через якесь слово, жест, переживання, властиве йому одному і водночас згідне з драмою загалом. Задум чудовий, а в закінченій речі відчутна певна скутість. “Битва під Анґ’ярі”, єдиний динамічний твір Леонардо, не дійшла до нас; можемо судити про неї лише за чудовим малюнком Рубенса, який не лише не згасив напруження бою, але, звісно, додав власного запалу в її зображення. А втім, у моторошних деталях цієї баталії, де Леонардо сягає дивовижної сили, надто проявляється воля художника; точність обрисів кожного обличчя вбиває душу битви.
Ще більше це відчутно в його “Описі битви” [26]. Тут Леонардо вперше виступає з влучними заувагами про загальне освітлення, про клуби диму, хмари куряви, які змішалися між собою й, одначе, окреслені чітко, про біг коней, розвійний одяг тощо. Потім, переходячи до учасників битви, описує їх так:
“Один, упавши, намагається підвестися, спираючись рукою об землю; другою рукою прикриває від ворога своє налякане обличчя… Нехай ті, хто вмирає, спазматично скрегочуть зубами, закочують очі, притиснувши кулаки до грудей і скорчивши ноги… А там нехай глядач помітить знезброєного, перевернутого солдата; він повернувся до супротивника, готовий битися зубами й нігтями, аби лише жорстоко помститися… Поранений, лежить на землі, прикривається щитом, а ворог, схилившись над ним, хоче добити його. Решта купою попадали на мертвого коня. – Нехай виступлять уперед переможці, їхнє волосся і легкий одяг розвіваються за вітром, брови насуплені, рівномірно рухаються їхні руки й ноги… Переможені бліді; їхні чола вкриті скорботними складками, брови зведені до переносиці. Крила носа порізані зморшками, які, звиваючись, повзуть від ніздрів майже до очей: вони виникають через те, що надмірно роздуті й судомно рухаються самі ніздрі. Губи, вигнуті дугою, привідкривають горішній ряд зубів; роти широко розкриті для криків і скарг”.
Немає сумнівів, що Леонардо особисто спостерігав такі деталі, бодай при облозі Імоли. Але як багато бракує цьому скрупульозному і ретельно продуманому зображенню битви! Бракує самої битви. Де лють, яка охоплює вояків? Це неважливо для Леонардо; він позирає з допитливістю сторонньої людини… Величезна небезпека прихована в цих записах. Точно резюмуючи реальні події, ці нотатки, під впливом наукового мислення Леонардо, набувають узагальненого й абстрактного характеру. Наступні покоління художників уже не зможуть поповнити їх спостереженнями над живою дійсністю і сприймуть лише цю знебарвлену абстракцію. Хіба не нагадує ця сторінка про холодні й помпезно застиглі групи в живописі кінця XVI i XVII сторіч? Ще ясніше це виражено в параграфах 139, 140, 141, 142, 143 та ін. “Трактату”. Дано формули, за якими можна писати старих, дітей, жінок тощо [27]. Відчуваємо розум гострий, витончений, трохи глузливий, але надто схильний узагальнювати, виводити з будь-якого випадкового факту універсальний закон [28]. Його вже безсилі наступники засвоять цей закон цілковито, не піддаючи переглядові.

* * *
Звернімося до попереднього покоління.
Аналогічні риси знаходимо в Мантеньї. Цікаво, що при всьому своєму явному матеріалізмі, грубому і пристрасному, Мантенья, по суті, був ідеалістом, як майже всі італійці. Якщо можна так висловитися, він мав чуття форми, але не чутливість форми; намагався передати матеріалізовану пристрасть і набагато менше – живу матерію. Рідко відчував потяг до власне “деталі”; його цікавила сила вираження. Античні статуї та живі істоти однаковою мірою слугували йому моделями; у них він опрацював власний стиль – одночасно реалістичний і абстрактний, ближчий до скульптури, аніж до життя. Хоча Мантенья сильно відрізняється од іспанських художників, він не менше за Веласкеса прагне зовнішньої правдивості; але для нього це не задоволення почуттів, а насолода для розуму, радість, яку дарують виразність лінії й розуміння правди. Він глибоко схвильований зображуваними пристрастями; відчуває їх незмірно гостро; для нього лінії, які відтворюють почуття, дорогі як знаки, що передають той чи той вираз; він хоче, аби ці знаки були строгі, точні. Говорить піднесеною і правдивою мовою, яка виражає те, що він хоче сказати, без зупинок і помилок; ця мова – енергійне відбиття мужньої думки; але він не ласкавий; не звертається до почуттів; цікавиться словом лише як вираженням ідеї, формою – лише як символом думки. Саме для такого мистецтва було створено поняття стилю. Це стиль у тому розумінні слова, у якому говоримо про стиль Декарта чи Паскаля, богатирів, які писали не для того, аби писати, а для того, аби виразити свою думку. Учена музика – подібне явище. Справді, є якийсь зв’язок між строго драматичним живописом та контрапунктом і пристрасними фугами, як у Баха, де не боялися й охоче вживали сміливі дисонанси, такі любі нашим сучасним майстрам, але на зовсім інших підставах. Витончене задоволення, яке дістаємо від них, має чуттєвий характер, тоді як Бахові вони були джерелом інтелектуальної насолоди. Знаходимо в них рідкісні співзвуччя, які солодко пестять наш слух; для Баха, як і для Мантеньї, тут свято розуму, та радість, яку дає математична побудова.
Але інтелектуалізм був властивий не лише окремим італійським художникам; такий дух Італії загалом. Часто говорять, що кожна людина, яка вона не є здорова, носить у собі зародки саме тієї хвороби, від котрої помре. Так, від самого виникнення флорентійського натуралізму, від часів Учелло, Кастаньйо, П’єтро делла Франчески, з їхніми зухвалими спробами пізнати природу, аби вирвати в неї таємниці й опанувати їх, італійський живопис, з його ідеалізмом і чіткістю письма, під ковдрою форми надто близько стикається з загальними ідеями й законами розуму. Погляньмо, як ставився до відтворення природи флорентійський реаліст XV сторіччя. Не копіює її докладно, як могло здаватися, коли судити про деталі й ретельність виконання. Він узагальнює – тлумачить. Ці лінії контурів, ці, наче вирізьблені, малюнки, ці прийоми різьбяра і ювеліра відбивають природу не подібно до дзеркала, де вона постає в усій повноті життя, а подібно до написаної сторінки, яка дає її раціональну сутність, чи подібно до математики, для якої головне – закономірність. Художники чудово розуміють, чим відрізняється одна жива істота од іншої; але вони не спроможні вловити індивідуальних рис кожного натурника, який їм позує, бо діють розумом і так само за допомогою розуму зображають їх потім на своїх полотнах і фресках. Персонаж Ґірландайо чи Боттічеллі – це несподіваний, гострий, глибокий аналіз життя, але не саме життя, не самі істоти, а радше ідеї істот. Так і творці італійських примітивів, за всієї своєї відданості природі, залишаються інтелектуалами, які шукають у досліджуваних живих істотах закони ліній, рухів і світла, словом – математику і геометрію всесвіту.
Те здорове сприйняття життя, та матеріальна й інстинктивна віра в зовнішній світ, яка є привілеєм творців-зачинателів, перших поколінь художників, – ось що підтримує рівновагу протягом певного часу. В аналізовану епоху вона порушується під дією причин, про які мова йде нижче.

2
На кожен етап цивілізації тисне минуле. У XVI столітті Італія потерпіла від цього сильніше за будь-яку іншу країну. Спадщина занадто багатих або занадто обдарованих пращурів – важкий тягар. Вона пригнічує волю. Навіщо діяти, коли вже маємо всі плоди, які може дати дія! Небагато людей розуміє, що достеменна користь дії – у самій дії. Справді великий митець завжди вважає свій твір нижчим за те, чого прагнув, який би не був він викінчений і яких би старань не коштував. Творцеві небезпечно захоплюватися власним творінням, не менш небезпечно захоплюватися також чужим творінням, якщо його подають як певний взірець досконалості. Самовдоволення мало сприяє розвиткові мистецтва. А саме це почуття панує в мистецтві XVI i XVII сторіч. У ньому все розслабляє волю, усе навіює художникові переконання, що досконалості вже досягнуто і залишається тільки обожнювати її. Усе потурає природним лінощам розуму (особливо розуму італійського), присипляє його енергію, нашіптує, безнастанно стверджує, що всіляке зусилля марне, а нині навіть недоречне, – причому це відбувається в ту мить, коли необхідне напруження всіх сил. Згадайте про те, що геній – за винятком окремих щасливих випадків – величезними зусиллями здобуває собі право на існування. Важке завдання – знайти правильні й сильні засоби вираження власної творчої індивідуальності, завдання особливо складне в таку добу, коли, як ми побачили, розум пригнічує почуття. Але це ще не все. Митець мусить боротися з матеріальними труднощами, тут рідко бувають сприятливі умови, окрім того, з розвитком цивілізації людина стає менш витривалою, більш пещеною, набуває тонкої чутливості, за якої менше здатна зносити суворі й подеколи принизливі випробування. Особливо їй потрібно боротися з впливом середовища. Здається, ніби цвіт інтелігенції повинен старатися в інших також розвивати незалежність думки й силу характеру. Але це зовсім не так: обрані натури прагнуть нав’язати всім свої ідеї, свою творчу манеру, духовно підкорити собі інших. Після великих історичних епох вони виступають достеменними тиранами, агресивними володарями, оскільки спираються на видатні приклади, на визнану славу, на всю сукупність колись живих ідей, які виникли у вільних людях, але ідей, вже мертвих для нового часу, – ідей, які пригнічують думку і не дають їй розкрити крил.
До цього зазвичай долучається поступовий занепад нації та поява широкої можливості не думати самостійно, – одне слово, цілком зрозуміло, що епохи дуже високого підйому цивілізації вельми несприятливі для розвитку високих талантів. Якщо зважити на долані труднощі, то, либонь, генії доби занепаду сильніші за геніїв золотого віку [29].

* * *
Яка нездоланна спокуса для мистецтва XVI сторіччя – підкоритися владі минулого! Скільки знайдемо в цьому минулому могутніх зразків, скільки готових формул, канонів, рецептів!
Античність вабила художників своїми незліченними скарбами. Вазарі вважає, що розквіт сучасного йому мистецтва збігається в часі з відкриттям скульптурної групи “Лаокоон” (14 січня 1506 року). Попередники вже знали кілька античних статуй. Досить згадати саркофаги Нікколо Пізано, Лісіппа, Амброджо Лоренцетті, “Гермафродита”, якого описав Ґіберті, імітаційні твори Донателло, школу Скварчоне і Мантеньї в Падуї тощо. Але наприкінці XV століття ще мало знали прегарні твори великої доби давнини. Найзнаменитіші були “Три грації”, розташовані в Сієні, та Аполлон Бельведерський. Але їх вивчали нечисленні митці. Більшості бракувало знань з археології, і в них не виникало бажання шукати античні статуї чи не вистачало коштів проводити розкопки, аби вивчати ці зразки. Купка високоосвічених художників (Мантенья, П’єтро делла Франческа, Донателло) ще мали дуже сильний натуралізм, вони так міцно були прив’язані до сучасного їм життя, що не хотіли й не могли відірватися од нього, – хіба на коротку мить. З чарівною гнучкістю Донателло переходив від ретельного наслідування античності до своїх найоригінальніших творів. Мантенья, як уже знаємо, однаково пристрасно вивчав живу натуру і римські статуї: ті й ті для нього немов однаково живі, хоча й нерівноцінні зразки. “Мантенья гадав, – каже Вазарі, – що в античній скульптурі перед нами постає чудова гармонія людського тіла, якої зазвичай не знаходимо в живій натурі, оскільки риси досконалої краси розпорошені серед великої кількості людей, та й м’язи ліпше виокремлюються в мармуровій статуї, ніж на живому тілі, де вони прикриті живою тканиною і шкірою”. Отже, Мантенья дивиться на давню статую не з допитливістю археолога і теоретика, який намагається зрозуміти ідеал краси, створений античністю, встановити його закони, визначити прийоми скульпторів, – ні, він додає у власне споглядання ту саму пристрасть, з якою споглядає мешканців Мантуї. Намагається проникнути в життя, яким жили його моделі, дихати повітрям, яким вони дихали, надихається їхніми пристрастями або приписує їм власні почуття. Його язичництво не можна назвати поверховим захопленням ерудита, – це кровна спорідненість. Мантенья не потребує робити над собою жодних зусиль, аби осягнути красу античних барельєфів: він у неї вжився і сам творить нові. Своєю несамовитою натурою, жадібною цікавістю до страждань тіла, до потворності, грубості, до драм не лише внутрішніх, але повних крові й сліз, він схожий на сучасників Цезаря, які несамовито оплескували диким битвам і тортурам на цирковій арені. Знайдемо в нього грубувату простоту героїки Давнього Риму, її пафос, енергію та сміливий матеріалізм. Але вже тут виразно проступає небезпека наслідування античності. Мантенья запозичив у скульпторів звичку розглядати кожну живу істоту саму по собі, ізольовано, ніби статую на п’єдесталі, а тоді поєднувати ці статуї за законами побудови барельєфу. Його малюнок, дуже чіткий і доволі жорсткий, ніби вирізьблений на камені, як на римських тріумфальних арках; знання деталей інколи навіть заважають йому – ті обтяжують твір. Але завчені в Мантеньї лише зовнішні прийоми. Усередині він завжди лишався самобутній, був надто гордий і незалежний, аби змиритися з роллю наслідувача, а сучасники Мантеньї настільки мало знали античність, що небезпека поневолення нею їм не загрожувала. Проте невдовзі кількість і високе значення знахідок, захоплене ставлення до них найбільших митців, слава, що оточувала ці твори, за якими нині прагнули встановити закони мистецтва, – усе це перетворило італійське Відродження на Відродження античне.
Торс Аполлона Бельведерського й “Аріадну” було знайдено за папи Юлія ІІ; “Лаокоона” – 1506 року; “Гермеса” – за Лева Х; “Арротіно” – 1534 або 1536 року; “Геркулеса Фарнезе” та “Бика Фарнезе” – 1540 року; “Мелеаґра” – 1550 року; бронзову “Химеру” – 1554 року; “Помпея” – 1560 року; етруського “Оратора” – 1565 року; “Вазу Борґезе” та “Силена з немовлям Діонісом” знайдено в той самий період; “Ніобід” – 1583 року [30].
Ці дивні уламки померлого і зненацька воскреслого минулого стали перешкодою на шляху розвитку мистецтва. Невдовзі уроки, які можна було брати з них, перетворилися на застиглу доктрину, а її вже нав’язували художникам як непорушний закон. Відбувся різкий, радикальний поворот. Одначе Леонардо да Вінчі, який помер 1519 року, анітрохи не торкнувся вплив античності [31].
До своєї подорожі в Рим 1508 року Рафаель не був знайомий з творами античного мистецтва. Зошит ескізів, який зберігається в музеї у Венеції, засвідчує його щасливі незнання; його філософи й латинські поети – попросту славні умбрійські старі, педанти з коледжів і провінційні буржуа на подобу перуджинців. Єдиний його малюнок, який зафіксував творіння давніх греків (“Три грації”) в Сієні, виконаний дуже вільно і в манері такій відмінній од взірця, що тут не може йтися про копіювання (така копія зробила б мало честі його майстерності), – це начерк по пам’яті. Малюнок дуже цікавий і говорить про те, що Рафаель – глибоко італійський художник; перше знайомство з античністю зачарувало його, але не відбилося на його дивовижній простолюдній красі. У Римі були яскравіші враження. Рафаель приохотився до язичницького мистецтва, яке стало більш зрозумілим йому завдяки багатим колекціям, наявним у цьому місті, та завдяки спілкуванню з освіченими римлянами, як-от Бембо і Кастільйоне.
Наукові дослідження встановлюють, як це відбилося на творчій манері й поглядах Рафаеля, які зміни в них відбулися [32]. Він захопився античністю – не лише як художник, але і як археолог [33]. Спостерігає розкопки, керує музеями, збирає пам’ятки античності, відправляє рисувальників до Італії й до Греції замальовувати зразки античної архітектури, намагається відтворити ідеальну постать Давнього Рима [34].
Його глибоко захоплюють міфологічні легенди та язичницьке мислення [35]. Він не обмежується копіюванням деталей, костюмів, а відтворює образи античності: Гомера, Калліопу, Марсія та ін. Проте послуговується ними вельми помірно і лише для того, аби за їхньою допомогою чітко передати власний задум, коли натура не цілком задовольняє його; художник не підміняє натури цими образами, а вивчає її майже до останнього дня свого життя. Часто виникало запитання, якою мірою мистецтво може надихатися ідеалом прекрасного, створеним в античному світі або в чужій країні. У Рафаеля знайдемо абсолютно слушну відповідь на це запитання. Він не намагається трактувати античні сюжети, сповнившись суто античним духом, чого прагнули, наприклад, Пуссен, Давид або Енґр, і не перетворює образів античності на умовну мову для відтворення сучасного життя, як роблять у своїх алегоріях Лебрен і Буше. Перша система – чистісінька химера, а друга – украй штучна, і обидві вони являють собою холодне протиставлення завченого ідеалу та живого життя. Рафаель, геніальний митець, знаходить в античності природне доповнення свого внутрішнього світу, логічне розширення власного кругозору. Якщо він мусив долати себе для осягнення ідеалу Мікеланджело, то наскільки ж легше сприймав сутність античного мистецтва! Спокоєві й м’якості умбрійця Рафаеля така близька гармонія творінь Давньої Греції! Сліпучі картини античної краси постали перед ним як утілення мрії його юності [36]; стають зрозумілі його таємні пристрасті; розум несподівано розкриває їхнє міцне, незнищенне коріння. Його вже дозрілий світогляд особливо сильно проявляється у таких творах, які за їхнім характером не можна назвати ані античними, ані сучасними; одначе вони, досконалі за майстерністю, становлять цілий світ; у них відображено ту насолоду, яка народжувалася в його закоханому серці, коли він утілював у своїх творіннях риси Форнаріни, Імперії та прекрасних римських куртизанок, і мудрість, яка поставала перед його допитливим розумом у фігурах Браманте, Саннадзаро, А. Тебальдео; ці образи стали вічними завдяки глибокій пильності погляду і розуму художника, який зумів їх вловити. Лише наприкінці життя, коли надійшла втома і виснажилася сила його творчої уяви, знаходимо в Рафаеля численні й штучні запозичення з давніх майстрів [37]; у них він бере форми, жести й самі почуття. Саме звідти пішли ці холодні символи й алегорії в гобеленах, які замінили живих людей і справжні переживання. Тепер у художника з’являються алегоричні фігури, що уособлюють землетрус, міста, річки тощо. Проте найчастіше Рафаель давав свободу дій своїм учням, а вони дивилися на античність як на склад персонажів і костюмів і сміливо послуговувалися цією бутафорією.
На формування творчої манери Джованні Удіно справив вплив античний розпис у палаці імператора Тіта, а на майстерність Періно дель Ваґи – античні барельєфи; Полідоро да Караваджо і Матуріно Фйорентіно старанно вивчають римську скульптуру й у своєму живописі дають разюче схожі зображення всіх античних статуй, які вони могли знайти. Бальдассаре Перуцці пише книжки з археології. Джуліо Романо плекає пристрасть до нумізматики; окрім того, він із палким захватом вивчає античні колони й барельєфи, часто їх копіює та завжди з них виходить у своїй архітектурі. А його картини рясніють історичними й археологічними аксесуарами. Але “язичництво” цього митця все-таки рятував могутній матеріалізм; для нього, як і для Мантеньї, античні образи не є холодною умовністю. Щоправда, він уже не надихається єдино благородною красою античності, має неосвічений розум і грубу душу, але чуттєве сприйняття світу, відбите в античних творах, глибоко задовольняє художника і тішить його буйну, тілесну натуру.
Джуліо Романо – останній язичник; решта італійських художників – більш або менш пересічні ерудити, які гадали, що античність залишила нам науково обґрунтований рецепт краси, і нерідко, замість застосовувати його в нових формах, ці художники сліпо наслідували його. Зло виросте ще більше, коли іноземці – фламандці й французи – принесуть на Північ античні взірці. Справді, наслідування античності завдавало Італії менше шкоди, ніж решті країн Європи. Там давня історія й міфологія мають певною мірою національний характер; кожне італійське місто може укласти ціле зведення патріотичних і живих легенд. Брут і Горацій, попри все, нам чужі, в Італії вони – пращури, пов’язані з італійцями кровною спорідненістю, а прекрасні богині й боги Олімпу – чарівниці й чарівники південних країн. Цілком законним було бажання італійських художників відродити цю легендарну історію та опоетизувати її хоч би й на шкоду археології. Інша річ – у країнах Півночі: там антична краса неминуче була чужа й абсолютно умовна.
Тимчасом уся Європа XVI сторіччя прагне її, цієї умовної краси. Недавно знайшли нові докази цього: зошити ескізів Мартена ван Гемскерка (сімдесят вісім аркушів на античну тематику, вісімдесят чотири малюнки, які відтворюють античні статуї, – позначені 1568 р.) і альбом Пітера Якоба, скульптора з Реймса (бл. 1572 р.). Іспанець Пабло де Сеспедес із Кордови реставрує античні статуї в Римі. Голландець Ян ван Скорел із Гарлема – хранитель Бельведера; фламандець Ламберт Ломбард, Лукас Герський, Пітер Кук ван Альст – археологи й нумізмати. Філібер Делорм – автор трактату “Основні правила архітектури за прикладом античної давнини, згідно з правилами й системою Вітрувія” (1568). У XVII сторіччі вплив античності зростає. Франсуа Пер’є уклав два альбоми репродукцій римських статуй та орнаментів. Лебрен копіював усе, що бачив у Римі від 1642 до 1646 року, і постійно звертався до своїх замальовок, беручи з них виразні деталі. Пуссен запозичив у античної скульптури уславлені образи; скористався статуєю Арротіно для сліпого в картині “Христові дива”, зображенням Сенеки – для голови старого в картині “Манна в пустелі” й статуєю Юпітера – для зображення Христа; також йому послугував моделлю один із синів Лаокоона. Він намагався пристосувати їх до сюжету картини й залежно від ідеї, яку хотів виразити, змінював пропорції фігур. Одному зі своїх сліпих Пуссен надав форм античного Аполлона, але позбавив лінії його тіла благородства і вишуканості, збільшивши пропорції в ширину та в об’ємі, аби ясніше показати ницість зображеної особи [38].
Так само чинив Себастьян Бурдон і велів своїй школі наслідувати ці прийоми. Спершу змушував працювати з використанням античних взірців, потім його учні переходили до натури, але постійно порівнювали пропорції своєї моделі з античними й виправляли зображення [39]. “Потрібно, – каже Берніні, – спочатку змушувати до малювання в античній манері, аби в молодих людях сформувалася ідея краси, – адже вона буде необхідна їм усе життя; а дозвіл малювати відразу з натури може виявитися згубним, бо сливе завжди натура незначна і вбога; якщо уява художників буде заповнена тільки нею, вони ніколи не створять нічого великого і прекрасного, – адже в натурі ніколи не буває високої краси; послуговуватися натурою можуть лише вельми вправні майстри, які спроможні побачити її вади й виправити їх у своїй уяві. Юнакові це не до снаги, позаяк він ще не має досвіду і не знає законів прекрасного” [40].
Головну думку всіх цих настанов зведено до того, що натура погана; такого судження дотримується Мікеланджело. І тут уже стає ясно, до якого несподіваного результату мусив призвести ідеалізм XVI сторіччя: він проповідував не лише відхід од натури, але й відмову художника од власної творчої індивідуальності й безпосередніх сприйняттів задля догми, “адже неможливо окремій людині мати таку велику освіченість, аби без усілякої допомоги проникнути у глибокі, настільки мало досліджені таємниці мистецтва і подолати його труднощі” [41].

* * *
Античність мала якнайсильніший і переважний вплив на італійських художників, але це був не єдиний вплив. Досконалість творінь майстрів, досягнута на початку XVI століття, робила для їхніх наступників так само обов’язковим наслідування своїх учителів.
Відомо, який особистий шарм мали Корреджо і Мікеланджело та яку силу-силенну фламандських, голландських, іспанських рафаелів і мікеланджело принесли своїм країнам невмілі й сліпі наслідувачі творчої манери великих митців Італії. Очевидно, це явище властиве всім епохам: кожен скільки-небудь значний художник несвідомо змушує своїх учнів наслідувати його. Школа Джотто копіювала його протягом цілого сторіччя, причому ретельніше, ніж послідовники Рафаеля і Мікеланджело наслідували їх по їхній смерті. Але практика наслідування для художників XVI сторіччя була шкідливішою, ніж для художників XIV-го, бо мала розумовий характер. Джоттисти брали формули Джотто тому, що прагнули виразити коли не власні думки, то думки Середньовіччя й, окрім того, не мали часу шукати іншої мови, що потребувало б довгих років.
У XVI сторіччі італійці, наслідуючи античні статуї й твори своїх учителів, роблять це у щирому переконанні, що там знайдено непорушні закони краси й вічні канони. Кожна їхня копія засвідчує не лише тимчасове підпорядкування лінивого розуму, – вона говорить про невільницьке обожнювання засад, які панували в минулому. Жодної надії на оновлення: усе це – мертва досконалість.
Дивовижну здатність Рафаеля чи дель Сарто сказати саме те, що вони хочуть, і саме так, як хочуть, і піднесено мислити їхні учні якнайдетальніше аналізують, ділять на розділи, зводять до алгебраїчних формул.
Вазарі скопіював увесь розпис Мікеланджело в Сікстинській капелі. Окрім того, він перемалював укупі з Сальв’яті всі твори Рафаеля і Бальдассаре Сієнського (Перуцці), і, не вдовольняючись тим, що малював цілий день, ще копіював ночами те, що встигав перемалювати його товариш. Доменіко Альфані якнайточніше перевів у картини Рафаелеві ескізи; Франческо Пенні з Флоренції так по-невільницькому виконував усі розпорядження Рафаеля, що його прозвали Fattore – “Виконавець”. Баньякавалло з Болоньї заявляв, що тільки шалений може мріяти перевершити Рафаеля чи бодай дорівнятися йому. А Челліні за своєю логікою божевільного підтримував Рафаелевих учнів, які хотіли вбити Россо за те, що він гудив їхнього вчителя.
Від 1506 року в італійському живописі панують два твори – два картони, призначені для розпису зали Великої ради в палаці Синьйорії: один зробив Леонардо да Вінчі, другий – Мікеланджело. За обома творами формувалися стиль і погляди художників. Леонардо да Вінчі, поставивши собі завдання зобразити битву під Анґ’ярі, холодно обдумав усі обставини бою і відтворив його з разючою чіткістю, притаманною дивовижній ясності його розуму, можливо, занадто аналітичного для зображення бурхливих пристрастей. Мікеланджело, узявши епізод війни з Пізою, відверто відмовився од історичності й вірності сюжетові та попросту зобразив людей-купальників, надавши їхнім тілам благородних форм і свободи рухів. Два шедеври, і в кожному був прихований зачаток своєї особливої небезпеки: у Леонардо – небезпеки аналізу, у Мікеланджело – небезпеки абстракції; обидва твори – надумані, вийшли з голови, і в обох красу живого життя, безпосереднього сприйняття дійсності підмінено владною чарівністю класичних узагальнених образів і обов’язкової для них пластики. Їхня влада незабаром стала універсальна і титанічна. Бенвенуто Челліні мовив 1559 року: “Картон Мікеланджело розташували в палаці Медічі, картон Леонардо – у Папській залі, і допоки вони залишалися відкритися для огляду, обидва були всесвітньою школою”. Від жовтня 1504 до липня 1505 року Рафаель зробив з них численні копії; Фра Бартоломео надихався ними; Андреа дель Сарто, ще зовсім юний, проводив перед ними цілі дні, уважно їх вивчаючи. За свідченнями сучасників, у цій школі навчалися визначні художники: Періно дель Ваґа, Россо, Баттіста Франко, Сальв’яті, Вазарі, Брондзіно, Рідольфо Ґірландайо, Бенвенуто Челліні, Понтормо, Якопо Сансовіно, Франчабіджо, да Санґалло, Ф. Ґраначчі, Бандінеллі, Морто да Фельтре, Лоренцетто – майже всі славетні живописці того часу. Першим результатом впливу двох шедеврів було раптове переслідуння, якого зазнали чарівні й сміливі твори примітивістів, – усіх їх немов засудили до вигнання: у Римі постраждали Пінтуріккйо і Сіньйореллі (1508), хоча вони щойно написали свої найліпші творіння – у Сієні [42] та в Орв’єто [43]; постраждав Перуджино у Флоренції (1504), хоча минуло заледве чотири роки по тому, як він блискуче оздобив своїм розписом ратушу в Перуджі. Скількома творами, повними гарноти, вишуканості, сили, було пожертвувано заради найвищої, безперечно найвищої, але не для всіх досяжної краси. Обожнювання Леонардо да Вінчі й Мікеланджело не лише не розширило кругозору їхніх шанувальників, але, навпаки, перетворило їх на сектантів. Чи потрібно нагадувати про звірячі руйнування, у яких винен папа Юлій ІІ, що наказав бл. 1509 року позбивати у Ватикані фрески Джованні-Антоніо Бацці (Содоми), Перуджино, Сіньйореллі, П’єтро делла Франчески, аби очистити місце Рафаелеві? Усі стали зарозумілими проповідниками одного й того ж ідеалу. Художники, які раніше приголомшували силою фантазії, дивацтвами життєрадісної юності, нині зрікалися їх заради благородства і могуття, недоступних їм. Лоренцо ді Креді був утягнутий в орбіту Леонардо да Вінчі, Рідольфо Ґірландайо – в орбіту Рафаеля. Від 1500 року Філіппіно Ліппі відмовляється од своєї попередньої манери: на зміну його давній серйозності, ніжності й простоті приходять педантичне дилетантство, кривляння, жестикулювання. Замість бути першими у другому ряді, художники, на подобу Рафаелліно дель Ґарбо і П’єтро ді Козімо (вказуємо лише на наступне покоління), воліли бути останніми в ряді першому.

* * *
Самі лише венеційці не потрапили в цю невільницьку залежність. Їх урятувала віддаленість од Рима і Флоренції, аристократична замкненість усамітненого міста і вірність власним традиціям. Їхні мізки не були перевантажені чужими взірцями; вони не захоплювалися класичною давниною, ніщо не заважало їм сприймати натуру безпосередньо, і, на великий подив Вазарі, вони насмілюються писати з неї. “Джорджоне, – каже Вазарі, – від 1507 року [44] надавав більше м’якості контурам у своїх творах і дуже вдало відтворював рельєфність фігур; маючи звичку писати з живої й природної натури, намагався зображати її якомога вірніше через фарби, уживаючи, відповідно до своєї моделі, то яскравих, то ніжних тонів, і писав без попереднього начерку” [45].
Примітно, що Тиціан приїхав до Рима лише в шістдесятивосьмирічному віці. Декотрі шкодували про це, а ми більше радіємо, бо при всьому своєму славному минулому Тиціан був занадто приголомшений зустріччю зі світом римського мистецтва. В одному листі сказано, який був засмучений Тиціан, що не здійснив цієї мандрівки на двадцять років раніше. Але ж у Римі напевне охололо б його палке і простодушне захоплення прегарними формами, радощами життя, зникла б його щирість, чужа учнівському педантизмові. Нехай Мікеланджело шкодує про його помилки в малюнку і лає його за них, а все-таки Тиціан у певному сенсі досконаліший за Мікеланджело, особливо перевищує його палкою і чуттєвою любов’ю до натури, завдяки чому, власне, став одним із найліпших колористів і найліпшим пейзажистом свого часу [46].
Ту саму любов до натури теж видно у Веронезе, але інколи фантазія захоплює його, і він віддаляється од дійсності. До речі, Веронезе зовсім не зачепив вплив Рима, куди він ненадовго приїжджав у тридцятитрирічному віці [47]. Він занадто повний життя і здорової сміливості, життєрадісний до безглуздя, усе здається йому приводом для веселощів і сміху; його творчість – цілковита протилежність песимістичному ідеалізмові Мікеланджело [48].
Нерідко Веронезе бракує смаку і сливе завжди бракує розуму. Він малює, бо “це йому подобається” (так відповідав на допиті перед інквізицією). “Коли в картині в мене залишається трохи вільного місця, заповнюю його вигаданими постатями”. У творчості Веронезе немає нічого від голови, від інтелекту, і гадаю, воно було антиподом флорентійського і римського духу. Але все в ньому таке молоде, таке свіже, повне такої заразливої бадьорості, така щира його веселість і стільки в ньому любові до життя, що йому охоче віддаємо перше місце серед художників цієї манірної й пересиченої доби. Протягом певного часу венеційців XVI сторіччя рятує їхня палка закоханість у живе життя, але врешті флорентійський дух теж проникає в цей останній притулок мистецтва: Тінторетто додає у венеційський реалізм подих Мікеланджело.
Решту Італії вже давно було підкорено. І ось наукові пошуки, знання анатомії, захоплення античністю і сучасними великими художниками, навіюване зі шкільної лави, навіть обожнювання сили розуму від самої юності сприяють знищенню в них самобутності та її прагнення як такого.

* * *
Ще згадайте про багатство художників, яке легко їм діставалося, робило їх розпещеними й відвертало од важкої праці [49].
Італійці за своєю натурою не могли протистояти цій розпещеності. Адже вони більше, ніж будь-який інший народ, потребують стимулу до діяльності. Погляньте, що сталося з Перуджино, коли вже він не мав перед очима “страшної примари бідності”; часто-густо, за свідченням Вазарі, страх перед цим “чудовиськом” додавав йому сил і завзяття в роботі. У кожному італійцеві закладено таємну схильність до мрій і задоволень. І цілком природно, що такі зачатки найсильніше розвиваються в поетичних натурах.
Чарівливі умбрійці кидають роботу, щойно їх не примушує до неї потреба діставати засоби для існування. Вони не витрачають, як флорентійці, душевних сил на пошуки ідеалу; знаходять свій ідеал навколо себе і в самих себе – у красі природи, у погідних веселощах серця. Вони менш інтелектуальні й не утруднюють себе впертими пошуками ключа до наукових законів, до всіляких заплутаних проблем задля того, аби зрозуміти реальний світ і стати його господарями, – воліють зі смаком насолоджуватися життям і власними мріями.
Перуджино беріг усю свою енергію для життєвих справ і сам керував власними фінансовими ініціативами, а в мистецтві створював лише образи млості й насолоди: гарні міцні груди, імлисті очі, мрійливі або хтиві погляди, смагляві руки, позолочені сонцем, обтерті пахощами тіла, залиті срібним сяйвом вечірнього світла чи оповиті прозорими тінями зеленавих сутінків, – ось що замикає обрій його творчої фантазії й цілком задовольняє його серце. Цей ласун перевершує своїх наступників і послідовників лише незнищенною, суто юнацькою свіжістю почуттів, але його творчість уже вістує найгірші вади його послідовників, а наприкінці свого життя він дає їм вельми поганий приклад – безсоромно повторює всі власні старі прийоми й ефекти. Пінтуріккйо, багатший за Перуджино і більш поверховий, ще сильніше за нього віддається потоку відчуттів; один образ змінює інший; і пташині мізки цього жвавого, марного і чарівного хлопця зайняті єдино блискучим колоритом його картин, граційними рухами прекрасних тіл, він повний спокійної байдужості до вищих матерій, живе легким і безтурботним життям. Зворушливий і соромливий Ло Спанья приваблює своєю лагідністю і несміливістю, але він такий тонкий і тендітний, що губиться перед усіма. Сам Рафаель, пристрасна і простодушна натура, близький до того, аби загрузнути в чуттєвих насолодах, а його наймиліші умбрійські друзі – Тіберіо д‘Ассізі, Сінібальдо Ібі, Джеріно да Пістоя, Джаннікола ді Паоло Манні та особливо Тімотео Віті й Евзебіо да Сан-Джорджо – яскраві приклади того, що трапилося б із цим генієм, якби він не мав прихованого прагнення високого ідеалу – прагнення, яке, живучи в його душі, безнастанно зростало.
Усі ці милі художники Умбрії – тіні, що їх відносить подув вітерцю, – мають більшу поетичність, свіжість і безпосередність обдарування, ніж великі флорентійці, але вони зовсім не здатні створити противагу інтелектуалізмові, який захопив Італію: вони не народжені для боротьби; їхня доля – мирно квітнути в рідних долинах біля підніжжя невисоких пагорбів, порослих золотавим дроком і білими нарцисами. Сусідство з більш мужніми натурами їх пригнічує, зіткнення з ідеями чужого світу полохає, вони замикаються в собі чи понуро підкоряються. Їхнє серце жіночне, уся їхня краса – у юності, вони одноденні: Флоренція зламала їх.

* * *
Флоренція зберегла творчу енергію довше за інші міста: флорентійські художники мали якнайповажніші причини, що змушували їх працювати. “Людей, – каже Вазарі, – тут підштовхують три обставини: 1) критика, яка не шкодує імен; 2) потреба мати високу майстерність і винахідливість для того, аби діставати засоби для існування, і 3) невгасима жага слави, якою тут насичене саме повітря. Тут не лише намагаються не відставати од інших, але не хочуть іти з ними на рівних, і честолюбство зростає так, що ті, хто не вирізняється надлюдською лагідністю і мудрістю, безсоромно проклинають своїх учителів і платять чорною невдячністю за їхні доброчинства”. Але безглузде марнославство в XVI сторіччі знищило всю користь цього змагання. Вазарі насмілюється сказати: “Нині мистецтво доведене до такої досконалості, що коли наші попередники писали одну картину шість років, ми пишемо шість картин за один рік. Можу засвідчити це, оскільки сам це робив і бачив, як робили інші. Тимчасом наші твори значно більш відшліфовані й досконалі за картини наших попередників” [50].
Таку ж думку мали найскромніші художники. Періно дель Ваґа вважав себе набагато вищим від Мазаччо. Гордощі Челліні врешті вже межували з безумом [51]. На його переконання, твори античного мистецтва придатні лише для того, аби відтінювати його власні творіння; його “Юпітер” нібито перевершує відлиті у бронзі копії античних статуй, які привіз з Рима Франческо Пріматіччо.
За такої впевненості у власних успіхах людина вже не утруднює себе стараннями їх здобувати. “Che cartoni o non cartoni?” – вигукує Джироламо з Тревізо. – “Io, io, ho l’arte su la punta del pennello” [52].
Ось причина шаленої плодючості художників XVI сторіччя, безглуздої й хворобливої рясноти їхніх творів. Наприклад, Помаранчо і Кальві вкривали розписом чотири квадратні метри щодня. Сімнадцятирічний Камб’язо написав, без етюдів і без картонів, історію Ніобеї. По ньому лишилося більше творів, ніж по дванадцяти художниках укупі [53]. Його дружина розпалювала домашнє вогнище пачками малюнків, які він викидав. Сучасники порівнювали його з Мікеланджело і додавали, що той не виграє від такого порівняння [54]. Санті ді Тіто робив портрет за пів години; у своєму будинку він організував щось на подобу портретної фабрики та продавав силу-силенну цих виробів. Його учня Темпесті не захоплює цілковито робота над великими фресками в Римі; для розваги він писав ще картини й робив з них по півтори тисячі гравюр. За один місяць Вазарі, Тріболо й Андреа ді Козімо спорудили й оздобили палац. Періно дель Ваґа за один день написав картину “Перехід через Червоне море”.
Самовдоволення художників – першочергова ознака занепаду мистецтва. Найрозумніші люди відчувають потребу безнастанно прагнути важкодосяжної й, можливо, навіть недосяжної для них мети. Нам можуть сказати, що наполегливу працю багатьох художників XVI сторіччя, їхнє пристрасне бажання засвоїти прийоми й манеру своїх учителів і саму їхню гарячковиту продуктивність аж ніяк не можна назвати лінивим заціпенінням. Але в мистецтві цінна лише така праця, яка розвиває в митцеві здатність бачити, відчувати, хотіти й виконувати свою роботу самостійно. Усіляка критика виявиться марною, не допоможе добрий смак, якщо художник не виробить його сам, ціною випробувань і мук [55].
Ідеалізм Мікеланджело, його обожнювання античності мали могутню противагу: усвідомлення краси й святості праці. “Ніщо так не наближає нас до Бога, як прагнення породити досконалий твір, бо, власне, Бог – це досконалість” (Листи).
А хто попрацював більше за цю людину, яка постійно мучилася, гірко нарікала на марнування часу, працюючи над плафоном Сікстинської капели; за людину, яка “віддавала всю свою кров” тим образам, котрі створювала; за людину, яка переживала болісне розчарування у своїх великих творах у години, коли їх закінчувала; за людину, яка до останнього дня життя в тузі й сльозах зверталася до далекого і недосяжного ідеалу?
Piangendo, amando, ardendo e sospirando
(с’affetto alcun mortal non mi è più nuovo) [56].
І, помираючи, Мікеланджело шкодував не про радощі життя, але про перервану працю.



Першодрук: Revue de Paris. – 1896.
Нарис “Причини занепаду живопису в Італії XVI сторіччя” являє собою стислий виклад латиномовної дисертації Ромена Роллана (“Cur ars picturae apud Italos XVI saeculi deciderit”).

1. “...absque Platonica disciplina nec bonum civem, nec christianae doctrinae peritum facile quemquam futurum” (Валорі).
2. Ксенофонт, Memorabilia [“Спогади про Сократа” (лат.)], ІІІ, 10.
3. “Софіст”, ХХІІ, L тощо.
4. Кос – грецький острів у Егейському морі. – Прим перекладача (далі – П. п.).
5. Ту саму легенду розповідають про Зевксіса Кротонського. – Див.: Цицерон, De Inventione [“Про добір аргументів” (лат.)], II, 1.
6. “Аби написати прекрасну жінку, я потребував би бачити кількох вродливих жінок (mi bisogneria vedere più belle) у присутності знавця жіночої вроди, який допоміг би мені обрати найпрекрасніше в кожній (far scelta del meglio); але, внаслідок браку вродливих жінок і освічених суддів, відтворюю ідею, яка спадає мені на гадку (io mi servo d’una certa idea che mi viene alla mente)” (Лист Бальдассаре Кастільйоне).
7. Сонет 6:
Як жар не можна відділити од вогню,
Так красу не можна відділити од вічності; і мою повагу
Викликає той, хто в неї сходить, і той, хто подібний до неї (іт.).
8. Див “Станси” Вітторії “Quando miro la terra ornata e bella” [“Коли дивлюся на квітучу гарну землю” (іт.)] і канцону Мікеланджело: “Ogni nato la terra in breve aspetto; D’ or in or manca ogni mortal bellezza” [“Кожен народжений лише коротко перебуває на землі; Кожен смертний щогодини жадає краси” (іт.).]
9. Сонет 54 до Бога.
10. “Республіка”, Х, 2–5; “Софіст”, ХХІІІ.
11. “Критерій”, початок.
12. “Aborriva il fare somigliare al vivo” [“Ненавидів бути подібним до живого оригіналу” (іт.)] (Вазарі про Мікеланджело); “Мікеланджело завжди відмовлявся писати портрети” (Щоденник Берніні, Gazette des Beaux-Arts, XVII, 358). Його правилом було ніколи не домагатися схожості з живим оригіналом, хіба лише коли той мав виняткову красу.
13. Див. щодо цього “Бесіди про живопис у місті Римі” Франсішку д’Уланда (Граф. Рачинський. “Мистецтва в Портуґалії”, Париж, Ренуар, 1846). Бажаючи підтримати теорію Мікеланджело, Вітторія Колонна, яка скеровувала бесіду, бере під свій захист фламандський живопис і релігійне мистецтво Півночі, яке втішає душу. Її невелика промова, трохи пишна, та, безсумнівно, щира, закінчується слізьми на спогаді про минулі злигодні.
14. Ті самі ідеї, але висловлені більш велемовно і плутано, можна знайти в Ломаччо. Див. “Idea del Tempio della Pittura” [“Ідея Храму живопису” (іт.)], особливо розд. 26, с. 83 і 84.
15. (“Краса далека від матеріального” (іт.). – П. п.) “Idea del Tempio”, розд. ХХVI, с. 83 і 84.
16. Ломаччо осліп тридцятитрирічним, але не припиняв судити про художників і про їхні твори до самої смерті (тоді він мав за шістдесят). (Нині серед істориків мистецтва переважає думка, що Джованні-Паоло Ломаччо (Ломаццо) прожив бл. 53 років. – П. п.)
17. Слова Джона Раскіна. Цей уривок і всі наступні взято з “Нарису про Джона Раскіна” Ж. Мільзана, Париж, 1864.
18. Вазарі хвалив саме ті частини картини, які здаються нам найхолоднішими. “Особливо відзначмо Святого Івана, зі схрещеними руками й схиленою головою, здатного пом’якшити найтвердіше серце”.
19. Малюнки у збірках Лувра, Уффіці, Британського музею, Альбертіни, Оксфорда, Малколма тощо.
20. Ті самі холодність і умовність нижньої частини картини “Три богословські чесноти” чомусь було прийнято поблажливіше.
21. Фрески, килими, оздоби, мозаїки, керівництво побудовою собору Св. Петра, спорудження численних палаців; ескізи для ювелірів, різьбярів по дереву, граверів; нагляд за пам’ятками давнини тощо.
22. Не можна ставити Рафаеля на один рівень з Мікеланджело. Останній впливав справді сильно, але як митець представляв, по суті, лише самого себе. Вплив Рафаеля підсумовує тенденції цілої доби; він – типовий представник еволюції, що мала якнайширший характер.
23. У фресках Аннунціати його бідна уява повторює одні й ті самі форми, двічі-тричі використовує ті самі профілі, ті самі вирази в одному й тому ж сюжеті (див. “Смерть Св. Пилипа”).
24. “Трактат про живопис”, ІІ, 63.
25. Наведжу як приклад апостола, котрий, піднявши палець, міркує над числом “один” у Христових словах (“Один із вас зрадить мені”. – “Один із нас?”). Навдивовижу штучно. (Тут і далі автор аналізує славетний розпис Леонардо да Вінчі “Таємна вечеря” у трапезній домініканського монастиря Санта-Марія-делле-Ґраціє в Мілані. – П. п.)
26. “Трактат про живопис”, ІІ, 145.
27. “Come si debbono figurare le vecchie. – Le vecchie si debbono figurare ardite e pronte, con rabbiosi movimenti, a guisa di furie infernali, ed i movimenti debbono parere più pronti nelle braccia e teste che nelle gambe” [“Як потрібно зображати старих жінок. – Старих жінок потрібно зображати міцними й хуткими, з рвучкими рухами, у стані пекельної несамовитості, і найхуткішими повинні бути рухи саме рук і голови, а не ніг” (іт.)] (“Трактат”, ІІ, 142).
28. Леонардо марно боровся проти цієї схильності свого розуму. Див., наприклад, параграфи 122, 123 – про небезпеку захоплення анатомією. Він рекомендує анатомічні етюди, які треба виконувати в певній послідовності, згідно з відмінностями у віці й темпераменті, – наприклад, спостерігати людину з дитинства до старості. Але цим він лише підміняє загальну ідею людини ще більш загальною й абстрактною ідеєю дитини, юнака, чоловіка, старого. Це – канони, подібні до грецьких.
29. Принаймні існує така думка. Див. бесіду Делакруа з Шенаваром (“Щоденник”, т. ІІ, с. 439).
30. У XVI сторіччі під час розкопок виявили й кілька античних розписів (у садах Саллюстія й Тіта, на руїнах Квірінала, на віллі Інґірамі, у гробницях на Саларійській дорозі, у термах Діоклетіана, у Тіволі, а також мозаїки Палестріни тощо). Але скульптура, природно, залишалася головним джерелом натхнення.
31. Декотрі помилки у пропорціях, яких припустився Леонардо, пояснюють читанням Вітрувія. Та Леонардо ніколи не говорить про античність як засіб навчання. Лише одного разу згадує греків і римлян як майстрів зображати розвівальне вбрання.
32. Див. “Рафаель” М. Мюнца.
33. “Я хотів би знайти прекрасні форми античних споруд, – пише він. – Vorrei trovar le belle forme degli edifizi antichi; né so se il volo sarà d'Icaro. Me ne porge una gran luce Vitruvio, ma non tanto che basti [“Я хотів би знайти прекрасні форми античних споруд; не знаю, чи буде це польотом Ікара. Велике світло Вітрувія освітило мене, але недостатньо” (іт.)] (Лист Рафаеля до Кастільйоне. Див. “Raccolta di lettere sulla pittura” [“Збірка листів про живопис” (іт.), Рим, 1754–1764, т. І, с. 84].
34. Доповідь папі за 1518 або за 1519 р.
35. “Атенська школа”, “Парнас”, “Історія Ґалатеї” тощо.
36. Див. його перші малюнки й, зокрема, чудовий начерк “Побиття немовлят” у Венеційському музеї.
37. Лоджії, “Битва імператора Костянтина”, картони для гобеленів.
38. Див. “Повідомлення Бурдона”, 3 грудня 1667 р., і “Повідомлення Лебрена”, 5 листопада 1667 р., у “Повідомленнях Королівської Академії живопису і скульптури”, вид. Жуен, 1883 р.
39. “Порівнювати учень повинен із циркулем у руці, визначаючи, чи відповідає те, що змальовано з натури, античним пропорціям”. (Див. “Повідомлення Королівської Академії…”).
40. “Щоденник подорожі кавалера Берніні Францією”, який видав п. де Шантелу (“Gazette des Beaux-Arts”, ХХІ, 383).
41. Статут Академії живопису за 1648 р.
42. Фрески Пінтуріккйо в бібліотеці кафедрального Сієнського собору, закінчені 1507 р.
43. Фрески Сіньйореллі у приділі собору в Орв’єто, закінчені у грудні 1504 р.
44. Насправді – бл. 1500 р, суперничаючи з Пальмою і Тиціаном.
45. Оповідь Вазарі цікава тим, що він пояснює манеру венеційців і, окрім того, дає змогу ліпше зрозуміти дух художнього середовища решти Італії.
“Джорджоне, – каже Вазарі, – не помічав важливості необхідного прийому: адже якщо хто хоче добре розташувати всі частини композиції й припасувати одну до одної задумані фігури, спочатку треба їх замалювати на папері, і притому в різних положеннях, аби подивитися, як усе вийде вкупі. Справді, не можна мислено добре побачити й досконало уявити задумані предмети, якщо розум не прикличе на допомогу очей, котрі все вловлять ліпше і уможливлять повніше судити про задум; окрім того, візьміть до уваги, що потрібно довго вивчати голе тіло, якщо хто хоче добре знати його, а це неможливо без численних етюдів; але й не може художник, поки пише картину, постійно тримати перед собою голих або вдягнених натурників, – адже це призвело б до неабиякої залежності від них. Навпаки, якщо він привчиться робити попередні начерки, то поступово натренує руку і працюватиме більш невимушено; так, поєднуючи практику і мистецтво, удосконалить і свій пензель, і своє судження, а ще позбудеться втоми й зайвих зусиль. Також можна додати, що, коли художник робить начерки на папері, йому на гадку спадають гарні задуми, а ще він привчається писати натуру по памяті, не маючи її постійно перед очима, і тоді вже не мусить красою яскравих фарб приховувати своє невміння малювати, як довго робили венеційці – Джорджоне, Пальма, Порденоне та інші, котрі не бували в Римі” (Вазарі, вид. 1881, т. VII, с. 427–428). У цьому наївному признанні відбито увесь процес розвитку живопису XVI сторіччя.
46. До нас дійшов, здається, єдиний Тиціанів краєвид: “Бакінгемський палац у грозу”. Але відомо, що їх було багато, причім уславлених. Існує чимало гравюр із його краєвидів, годі й казати про малюнки, які зберігаються в Луврі, Дрезденській галереї, музеях Лілля; окрім того, майже в усіх його картинах, як тло чи обрамлення, наявний пейзаж. – Див. щодо цього в Рідольфі й Ломаччо.
47. 1565 року, по тому як було написано його визначні твори для монастиря єзуїтів і церкви Св. Себастьяна (“Шлюб у Кані Галилейській” написано 1562 р.).
48. “Якщо знайду колись вільний час, – написав Веронезе на зворотному боці одного малюнка, – то хотів би зобразити пишно вбраний стіл, накритий у лоджії з благородними пропорціями, а на ньому – найбільш вишукані страви на золотих і срібних мисках і гори чудових плодів, і аби за цим столом сиділи Пресвята Діва, Спаситель і Йосип, а їм би прислуговувала розкішна свита тощо” (Рідольфі, 1, 307). На звороті іншого малюнка (колекція Кроза́) він справді начеркав свиту янголів, які підносять над Ісусом зоряні й тернові вінки, намалював фенікса, пелікана, сонце і місяць, а землю вкрив квітами й плодами. (Колекція Кроза – найбільша приватна збірка живописних полотен у Європі XVIII ст. Належала родині Кроза, яка стала найбагатшою у Франції в добу урядування Луї XIV. Пізніше колекцію було поступово розпродано. – П. п.)
49. Художники XVI сторіччя отримували значну платню: Джуліо Романо – понад 1000 дукатів на рік (50000 франків); Челліні у Франції – майже 200000 франків. Це не задовольняло їхніх потреб. Челліні зажадав 500000 франків за свого “Персея”; Вазарі – 100000 за свої картини для зали Великої ради у Флоренції. Джованні да Болонья нарікав на свої злидні, а витратив 6000 екю (300000 франків), аби за життя спорудити собі каплицю-усипальницю. Рафаель залишив по собі бл. 16000 дукатів (100000 франків); Мікеланджело, який часто скаржився на злидні, залишив у своєму римському будинку понад 80000 дукатів золотом (400000 або 500000 франків) схованих у колонах, мішках або клунках, годі й казати про поважні суми, які він вклав у Флоренції в будинки, землі тощо (Архів Ґорі, 1, 17–18).
50. З передмови до третьої частини.
51. Він дійшов до того, що за свого життя зарахував себе до лику святих. За його словами, у Франції в дощову погоду навколо його голови з’явилося сяйво, як у чудотворців.
52. “Картони або некартони – чи не однаково?.. Я, я – маю все мистецтво на кінчику свого пензля” (іт.).
53. Арменіні, “Veri precetti della pittura” [“Достеменні настанови в живописі” (іт.)].
54. Ломаччо, “Ідея”, 83.
55. Рафаель, говорячи про свою “Ідею”, скромно додає: “Не знаю, чи сприятиме вона вдосконаленню мистецтва, та добре знаю, що далася мені ціною виснажливої праці (ben m’affatico d’averla)”.
56. Плачучи, кохаючи, палаючи й зітхаючи
(жодна смертна пристрасть не є мені новою)... (Іт.) (Мадригал LI). – П. п.