Переклад і примітки – Василь Білоцерківський

(З книжки «Йоганн Штраус. З історії віденського вальсу») [1]


Відень. Велетенське манливе місто. Дивовижний блиск його палаців і монументів, неповторна чарівність вулиць і парків, мовчазних хранителів пам’яті геніїв, які творили тут, – Гайдна і Моцарта, Бетговена і Шуберта. Побожно вимовляє ці імена людство. Також увесь світ любовно згадує Йоганна Штрауса-сина, який уславив у своїх прегарних вальсах образ старого, доброго Відня.
І сивий красень Дунай, плавно несучи свої води, здається лазурово-блакитним тому, що таким оспівав його безсмертний «король вальсу». І Віденський ліс має таємничо-прекрасний вигляд завдяки «музичним казкам» великого чарівника, які звучать по всьому світу.
Штраус глибоко відчував гарноту придунайської столиці, усією душею любив її яскраву, мальовничу і своєрідну красу. У ніжних і щиросердних мелодіях його вальсів, ніби в легкому серпанку, воскресає Відень ХІХ сторіччя – такий, яким видавався митцеві сто років тому.
Відень і Штраус. Як тісно сплелися у свідомості людей ці два слова! Відень невіддільний од Штрауса, як і маестро немислимий поза його рідним містом. Саме тому оповідь про великого творця вальсів розпочинаємо з Відня. Пишним лотосом виросло місто з вод Дунаю. Чарівні витвори архітектури оздобили його береги. А над ними високо в небо здійнявся собор Святого Стефана – утілення людської мрії, що вирвалося з пут Середньовіччя [2].
Музичне життя Відня старе, як саме місто, народжене ще в добу римського панування [3]. Минали століття; на зміну кістяним флейтам і металевим кімвалам легіонерів тут зазвучали пісні мінезингерів Найдгарта фон Роєнталя, Вальтера фон дер Фоґельвайде, а також професіональних музикантів, які наприкінці ХІІІ сторіччя об’єдналися в корпорацію «Братство Св. Миколая». Професію передавано від батька до сина, виникали династії музикантів, які несли віденцям веселі або ліричні наспіви, що звучали під акомпанемент козиці, лютні, цитри. Добродушне кепкування, жарти завжди мали у Відні велику пошану, і музиканти часто складали злободенні куплети, які в гумористичному дусі оповідали міські пригоди.
Серед мандрівних співаків воістину безсмертним можна назвати Августина. Чи жив він насправді, чи ця колоритна постать – плід народної фантазії, яка прагне об’єднати в одній особі порізнені враження і свідчення про багатьох музикантів, – важко сказати. Але виразна статуя, що зображає Августина з дудою під пахвою, донині прикрашає одну з найкрасивіших площ австрійської столиці [4]. За народними чутками, Августина можна було зустріти завжди – удень і ввечері, за будь-якої погоди – з незмінною дудою на вулицях або в шинках, де своїм співом він уприємнював численних слухачів. Був сміливий і винахідливий, не втрачав присутності духу за жодних обставин, нікого не боявся. Навіть страшна «чорна смерть» – чума – відступила перед ним: під час епідемії, яка накрила місто, не дуже тверезий Августин примудрився цілу ніч проспати в ямі, куди кидали померлих від чуми, що не завадило йому вранці встати – як ніде нічого – здоровим і бадьорим. Іншим пам’ятником народному музикантові стала знана пісенька «О мій любий Августине».
Такими ж бадьорими й веселими були музиканти наступних поколінь – незмінні супутники віденців у дні відпочинку і свят, на заміських гуляннях, майданах міста, у шинках, кав’ярнях і ресторанах, які виростали у XVIІ сторіччі на кожному розі. У кав’ярнях виступали невеликі капели: ансамблі, які об’єднували 4–5 музикантів, що грали на скрипках, лютнях, флейтах, барабанах. На цю пору «Братство Св. Миколая» вже втратило монополію в побутовій музиці міста: наприкінці XІV сторіччя воно дозволило прийшлим музикантам виступати у Відні за невелику плату, внесену у фонд корпорації. Так яскраві, багатоманітні мелодії Альп і Тиролю, Словаччини й Угорщини, Боснії й Далмації поступово стали звичними, увійшовши в ужиток віденської музики.
Тимчасом життя йшло своїм ходом. Відень ставав центром великої музичної культури. Усе нове і цінне, що створювала Європа в царині музики, звучало у в цьому місті. Театри надавали свої сцени видатним діячам італійської опери. Віденці знайомилися з операми-серіа («серйозними» операми) неаполітанських композиторів. Італійські співаки підкорювали слухачів чудовим бельканто – плавним, виразним, вишуканим співом. Проникла у Відень також опера-буфа (комічна опера), з її хутким розвитком сюжету і характерною сентиментальністю. У Відні оперна творчість Бонончіні, Порпори, Лотті, Гассе знаходила палких шанувальників. Прижилася й французька музика. Досить назвати танець французького походження – менует, який став обов’язковою частиною більшості дивертисментів, серенад і, врешті, симфоній віденських композиторів-класиків [5]. З Туреччини Відень теж отримав музичну «данину»: у військові оркестри (яких в Австрії було без ліку) широко проникли не лише інструменти, але й специфічні звороти яничарської музики.
Особливо близькою віденцям була споріднена музична культура Німеччини. Звідти прийшов до Австрії зингшпіль. Виниклий в середині XVIІІ сторіччя не без впливу англійської «опери жебрака», цей жанр, у якому поєднувано розмовні діалоги зі співом і танцями, протиставляв себе придворно-аристократичному театру. І знайшов палких шанувальників у особі видного німецького просвітника Лессінґа, а потім – великого поета Ґете, який написав низку текстів для зингшпілів. У них влилися німецькі народні пісні й танці, прості за мелодичним рисунком, ритмом, гармонізацією, зазвичай куплетної форми. Своєю демократичністю цей жанр привабив багатьох композиторів серйозної музики: від Йоганна Гіллера – засновника славетних симфонічних концертів у ляйпцидзькому Ґевандгаусі – до Крістіана Нефе – майбутнього вчителя Бетговена. Не менше зацікавлення виявляли віденські любителі музики досягненнями мангаймської симфонічної школи. Оркестрові твори композиторів придворної капели в Мангаймі (більшість із них становили чехи) започаткували жанр класичної симфонії.
Мешканці Відня з їхньою любов’ю до музики, потребою музикувати пожадливо сприймали все нове, що приносила Евтерпа з інших країн до їхнього рідного міста. У Відні все це переосмислювали, переоцінювали, щось відкидали, щось зберігали, розвивали. У симфонічній музиці народився новий напрям, відомий під назвою «віденська класична школа». Починаючи від симфоній композиторів старої віденської школи – Монна і Ваґензяйля, а особливо у творчості Гайдна і Моцарта, цей жанр синтезував досягнення ледве не всіх інших жанрів, які побудували до того часу. Твердо спираючись на народні мелодії й ритми (більшою мірою, ніж мангаймці), віденські композитори-класики піднесли симфонію на рівень великого музичного полотна, здатного узагальнити величезну гаму думок, почуттів, ідей. Одним із джерел їхньої творчості слугувала життєдайна криниця віденської міської пісні.
Пересаджений на віденський ґрунт, зингшпіль зазнав істотних змін. Тут, де любителі музики звикли до більш різноманітних і розвинених форм музикування, він ускладнюється. На відміну од німецького зингшпілю, побудованого на куплетних піснях, у віденському з’явилися арії й ансамблі, збагачено оркестрову партитуру. Таким способом віденський зингшпіль наблизився до опери.
Висока музична культура надійно входила в побут міста. Щоправда, симфонічна музика лишалася привілеєм заможних класів, її виконували в салонах вельмож і на ранкових концертах, так званих академіях, куди було дозволено вхід лише обраній публіці. Одначе вокально-симфонічні жанри, як-от меси й реквієми, звучали в церквах, а театральні – передусім зингшпілі – у 1780-ті роки поступово стали надбанням широких кіл міського населення.
Під впливом зрослих музичних потреб і смаків ансамблі, які виступали в кав’ярнях і винних льохах, теж змінювали репертуар. Окрім народних пісень і танців, виконували марші, арії з зингшпілів і нескладні перекладення оперних увертюр. У заможні домівки їх запрошували виконувати серенади й ноктюрни, дивертисменти й касації – твори, призначені для свят, прийнять, родинних урочистостей.
Наприкінці XVIII сторіччя в Європі назріла революційна ситуація. Уже були відчутні перші поштовхи великого народного землетрусу, який зруйнував багатовіковий трон Бурбонів. Одначе європейські державці не хотіли й не вміли розважливо оцінити неухильний хід історії. Винятком був Йосиф ІІ Австрійський. Розумний і далекоглядний політик, послідовник Монтеск’є і Вольтера, поборник освіченого абсолютизму, він провів низку прогресивних реформ, маючи на меті заспокоїти бродіння в головах і вгамувати революційні настрої. Серед його постанов були: обов’язкова середня освіта, дотація Театрові національного зингшпілю, узяття Віденського міського театру на державний бюджет, поліпшення матеріального і правового становища артистів. Після недовгого панування Йосифа ІІ [6] спадкоємець престолу Франц ІІ скасував ці едикти [7]. Реакція посилилася. Навіть Наполеонівські війни не призвели до жодних змін. Австрійський двір волів іти на територіальні втрати, сплату контрибуції, поступки французькому імператорові в усьому, аби тільки не звертатися по допомогу до народу, готового в запалі національної самосвідомості захистити свою країну. Повалення Наполеона та укладення Священного союзу [8] не принесли полегшення народові: тиранія остаточно поневолила країну, політична апатія стає панівним настроєм австрійського суспільства. Під пильним оком «великого канцлера» князя Меттерніха, який неподільно урядував імперією, наполегливо і ретельно викорінювано будь-які паростки інакодумства і вільнодумства. Страх «революційної крамоли» диктує найбільш безглузді обмеження духовного і культурного життя. Досить одного необережного слова, аби цензура заборонила газету чи закрила театр. «Духовну поживу, яку дозволяли народу, добирали з найретельнішою обачністю і видавали вкрай ощадливо. Усюди освіта перебувала в руках католицького духівництва, очільники якого, подібно до великих феодальних землевласників, були глибоко зацікавлені в консервації наявної системи. Університети були організовані в такий спосіб, який дозволяв їм випускати лише фахівців, котрі могли або не могли досягти високого професіоналізму у вузько обмежених галузях знань, що, у кожному разі, виключало здобуття універсальної ліберальної освіти, яку, вважається, можуть давати інші університети. Періодичного друку взагалі не існувало, крім Угорщини, але угорські газети були заборонені в усіх інших частинах монархії. Щодо літератури, то за сто років її сфера нітрохи не розширилася, а по смерті Йосифа ІІ ще звузилася» [9].

У музиці, мистецтві чутливому, з тонким громадським слухом, соціально-політичні зсуви відбувалися особливо виразно. Щоправда, зовні все мало нібито добрий вигляд: у великому оперному театрі в розкішних постановках ішли опери Россіні, а в скромніших театрах ставили улюблені між віденцями зингшпілі. Проте Відень, який протягом десятиріч був визнаною музичною столицею Європи, поступово втрачав роль законодавця музичних смаків. Усе рідше з’являлися твори, насичені високим гуманізмом. Зазнавала випробувань героїчна тема. З величезними труднощами Бетговен зумів продиригувати 1824 року своєю Дев’ятою симфонією з хором на оду «До радості» Шиллера [10]. Але боннський геній мав сильний ідейний гарт юних років. Був сучасником Революції, а в мистецтві – її прапороносцем. Для покоління віденських музикантів, які народилися на межі XVIII–XIX сторіч, Французька революція вже стала надбанням історії. На їхніх очах відбувалася Реставрація. Насувала доба реакції й пітьми. Над містом зловісною хмарою нависнув габсбурзький орел, який своїми понурими крилами причавив чарівну столицю.
У цих складних історичних умовах виник і почав бурхливо розвиватися новий напрям мистецтва – романтизм. У творчості австрійських композиторів тривогу про долю і шляхи людства, тематика високого гуманізму Бетговена поступаються місцем зацікавленості простою людиною.
Од інших європейських столиць Відень також відрізнявся своїми патріархальними традиціями. Частково це пояснювалося численністю дрібнобуржуазних груп населення, які накладали певний відбиток на громадське життя міста. В Австрії були особливо сильні міщанські настрої «бідермаєрства» [11]. Дуже типові для Відня тієї доби, вони відбивали потяг бюргерства до тихого, затишного життя; його почуття обмежені, але щирі, думки недалекі, але чесні, характер спокійний, безпосередній. Ці риси проникають у «віденський романтизм», який оспівує просту людину, шукаючи своєї опори в народній творчості. Саме звідси виникає цікавість до народних легенд, народної поезії, народного театру (зингшпіль владно утверджується на сцені віденських театрів [12]) і народної музики. Прагнення відобразити нового героя в його звичайних обставинах змушує молодих композиторів ще тісніше пов’язати музичну мову з народними мелодіями. Це яскраво відбилося у творах Шуберта, чия творчість формувалася під одночасним впливом благородних традицій віденських класиків і народної музики.
У ці роки композитори блискучого Відня дедалі більше звертаються до камерних жанрів, не розрахованих на масову аудиторію. Цілком природним був теж бурхливий розвиток розважальної й, зокрема, танцювальної музики, яка стала найдоступнішою широким прошаркам міського населення.
Здавна Відень захоплювався народними танцями. У них знаходило своє вираження своєрідне почуття патріотизму віденців, які ніколи не поривали з рідною «сільською» творчістю. Потяг населення до громадської активності також знаходив вихід у танцях – наймасовішому виді народного мистецтва. У танцях проявлялися невичерпний оптимізм народу, його живий гумор, ніжний ліризм, горде милування силою і вправністю.
Отож танець охоплював багато почуттів і сподівань простих людей. Недивно, що він стає невід’ємною традицією національного побуту Відня. Люди танцювали всюди: на площах і в парках, на ярмарках і у дворах, під музику катеринкарів, вуличних співаків, мандрівних скрипалів і гітаристів. Особливо охоче танцювали в ресторанах, які після закриття ряду театрів, клубів і зборів ставали ледве не єдиним місцем, куди прямували втомлені за день містяни. Капели, що виступали тут, виконували різноманітну танцювальну музику. Віденці палко полюбили і лендлер, і чеську польку, і угорський чардаш. Особливо – лендлер: тридольний танець із південно-західних регіонів Австрії й Німеччини. Цей танець вельми старий. Змінювалася його музика, трансформувався хореографічний рисунок, навіть варіювалася назва. Так, у Баварії й Верхній Австрії в пору виникнення його називали німецьким танцем, а в інших місцях – лендлером або лендерером, від слова «ландль», що по-німецькому буквально означає «провінція», а фактично – доволі розлогий регіон, який прилягав до Альп, куди входили Тироль і сусідні землі, заселені німцями, австрійцями, швейцарцями.
Танець виник із пантоміми, яка зображає обряд сватання: по суті, це була сценка, у якій через поклони й жести поставала картина знайомства юнака і дівчини, запрошення до танцю, зрештою, сам танець – звісно, нешвидкий, ґречний, статечний, як годиться такій урочистій події. У парі танцюристи майже не торкалися одне одного: руки були необхідні для пояснення того, що відбувалося.
З плином часу танець утратив обрядове значення і набув рис бадьорого, веселого кружляння. Перед початком танцю юнак підходив до вподобаної дівчини, схиляв голову в шанобливому поклоні, цілував руку своїй обраниці й заводив її в коло. Там, тримаючи за руку спільну танцівницю, обертав її навколо себе, одночасно проходячи по колу вкупі з іншими танцівниками. Пересуваючись, юнак ставив на підлогу всю стопу, притоптуючи в такт музиці, а оскільки ритм тридольний, непарний, ці притоптування припадали то на праву, то на ліву ногу. Дівчина при швидкому русі трішки піднімалася на носок.
Дальша еволюція танцю приблизно така. Темп усе прискорювався. Танцівник підтримував партнерку під час кружляння не однією рукою, а двома, і не за руку, а за талію. Дедалі більшого значення набували рухи ніг, обертання на каблуку і носку. Дівчина не лише піднімалася на носок, але підстрибувала і, за підтримки партнера, ніби злітала, аби плавно опуститися на наступному ритмічному акценті музики. Танцюристи наблизилися одне до одного: це було необхідно для того, аби досягнути повної єдності всіх ускладнюваних рухів. Так лендлер усе більше віддалявся од обрядових джерел, перетворюючись на ліричний танець, який увійшов до історії культури під назвою «вальс». Саме йому судилося зачарувати серця віденців.
Попередники вальсу багато в чому відрізнялися між собою залежно від місцевості, де побутували; їхні мелодії теж різнилися. Досить зіставити приземкувату, власне німецьку пісню, з її грубуватою ходою, порівняно вузьким діапазоном і найпростішим ритмом, – з тирольською піснею, заснованою на характерних протиставленнях різних регістрів, мелодія котрої охоплює величезний діапазон (інколи понад дві октави), з багатим і складним, найчастіше пунктирним ритмом, аби переконатися в їх засадничій відмінності. І, звичайно, перший вид вальсу викликав до життя спокійні, розмірені, думливі рухи, тоді як другий – швидкі, вправні, стрибкоподібні. Але було й дещо незмінне, спільне для обох: по-перше – тридольність, по-друге – спільність гармонії на цілий такт. У танці це виражалося неодмінним кружлянням. Ось чому ще в XVI сторіччі, говорячи про мелодію танцю, завжди називали її за місцевістю, де вона народилася, – німецькою, тирольською, штирійською і т. ін. А танець називали Rundtanz, Roller, Dreher і пізніше – Walzer, що з різними відтінками означало «круговий», «обертальний». Один із найранніших прикладів такої музики знаходимо в нотному збірнику, виданому 1681 року і найменованому «Віденські партити». Минуло ще понад 100 років, допоки над нотним текстом з’явилося слово «вальс».
1787-го товариство, яке дбало за розвиток оперного театру у Відні, оголосило конкурс на найкращу оперу, яка би змогла сподобатися слухачам і поліпшити матеріальні справи театру. Поміж учасниками був Моцарт, який представив на конкурс оперу «Весілля Фіґаро». На жаль, цей шедевр не схвилював поважних членів журі. Зате їх підкорила опера «Рідкісна річ» іспанського композитора Мартіна-і-Солери [13], особливо фінал ІІ дії, де чотири персонажі – Лубіно, Тіта, Ґіта і Лілла – танцювали під музику, так і найменовану: Вальс. По закінченні цього епізоду пролунали гучні оплески присутніх. Долю опери було вирішено: вона здобула перше місце. Несподівані лаври окрилили композитора, який вже встиг побувати в Італії; тоді він поїхав до Петербурга, де надовго оселився як придворний композитор Катерини ІІ та викладач музики в театральному училищі.
Успіх згаданого вальсу не був випадковим спалахом, який не знайшов відгуку серед широкої аудиторії. Захоплено прийнятий у колах слухачів опери, він здобув симпатії містян, перейшовши з оперної сцени в бальні зали, сади й до вуличних музикантів. Протягом доброго десятка років ця музика зачаровувала закоханих у неї віденців. Опера давно вийшла з репертуару, а вальс так само наспівували й грали повсюдно. Його видавали під назвою «Рідкісна річ», але заразом уточнювали: «віденський вальс» – певне, аби наголосити, що його написано в розмірі 3/8, а не 3/4, у якому зазвичай писали німецькі танці. Різниця вельми істотна. Розмір 3/4 налаштовував на інший метр, який відповідає чергуванню трьох доль у такті, кожну з котрих сприймали реально – як одиницю вимірювання часу. Інша річ – розмір 3/8, де за одиницю лічби прийнято увесь такт, а не окрему його долю. Як побачимо далі, саме ця особливість виявилася ледве не найістотнішою, найбільш специфічною для віденського вальсу.
Шлях вальсу до універсального визнання був нелегкий. Уже його попередників – дреєр і роллер – церковники зустріли вороже. В одній книжці XVI сторіччя під оригінальним заголовком «Побожний трактат про безбожний танець», яка належить перу Йоганна фон Мюнстера, можна прочитати про те, що юнаки, запрошуючи дівчат танцювати, не лише вклонялися, не лише тиснули їм руки, але й… «цілували їх у губи». У Саксонії Церква наполягала на виданні поліційного припису, який би заборонив під час танцю вільні рухи, наближення танцівників одне до одного, декольтовані сукні і т. ін.
Як і кожну новацію, що йшла з народу, новий танець вороже зустріли в придворно-аристократичних салонах, і чим більше він поширювався, тим більший гнів шанувальників старовини й охоронців етикету викликав. Гостру сатиру на вальс знаходимо у пресі Франції середини XVІІI сторіччя, коли новий танець уважався межею непристойності й соромітництва. Але й значно пізніше вальс лишався небажаним гостем у великосвітських колах. 1816 року лондонська «The Times» у звіті про черговий бал у королівському палаці нарікала на те, що туди було допущено (либонь, уперше) новий «чуттєвий і непристойний танець» – вальс. У самодержавній Росії, де танець широко розповсюдився в останній чверті XVIII сторіччя, його «проблему» було розв’язано доволі просто: за Павла І приписом поліції заборонили «уживання танцю, іменованого вальсеном».
У міру зміцнення нового класу – буржуазії – вальс торував собі все ширшу дорогу в музичному житті Європи, поступово витісняючи інші поширені в ту пору танці. Особливо гострим стало його суперництво з менуетом. На початок ХІХ сторіччя менует остаточно втратив первинно властиві йому народні риси. Справді, у бундючному і манірному менуеті важко було вгадати веселий хороводний народний танець, який виник у французькій провінції Пуату за два століття до того. Його музика стала ваговитою, статичною: три долі такту – три акорди – три різні гармонії. Щоправда, менует із його багатими мелодичними можливостями сприяв боротьбі гомофонної музики (яка утверджувала провідну роль однієї мелодії, супроводжуваної акомпанементом) з дещо застарілою в побутових жанрах поліфонічною музикою (де стикалися самостійні мелодії, рівні за своїм значенням). У цьому полягала його прогресивна роль. А наприкінці XVIII сторіччя новий тонус громадського життя піддав менует серйозним випробуванням через притаманну йому статичність.
Моцарт в одній зі своїх найліпших опер – «Доні Жуані» – дотепно протиставляє світському менуетові народний танець вальс. Хоча менует упродовж десятиріч утвердився як постійна частина симфонічного циклу, Бетговен відмовився од нього у своїх симфоніях, починаючи з Другої (1803), замінивши на скерцо, в якому деколи проявлялися риси вальсу. У творах віденських класиків видно, як вальсові елементи проникали в менует, що призводило до демократизації старовинного салонного танцю. Там, де в менуеті відверто звучали інтонації народної пісні, вона починала диктувати менуетові свої закони, помітно змінюючи його специфіку.
Найлегше простежити цю еволюцію в менуетах Гайдна, у чиї симфонічні й інструментальні твори часто вливалися народно-пісенні елементи. Зазвичай це відбувалося в середній частині танцю, так званому тріо; акомпанемент у цих випадках набував вальсового вигляду, з характерним чергуванням басового звука і двох однакових акордів, які належать до однієї й тієї самої гармонії. Саме такий супровід буває в усіляких (часто анонімних) збірниках народних пісень, де наведено поширені в німецьких і австрійських землях мелодії з нескладним супроводом на клавішних інструментах, гітарі, арфі та ін.
Цікаво, що вальси, проникаючи у твори віденських класиків під назвою «німецькі танці», допіру намацують характерний акомпанемент типу «бас – два акорди». Часто, особливо у Бетговена, трапляється мелодизований нижній голос, що звучить як підголосок, або чергування трьох однакових акордів упродовж усього такту. Проте ані в Гайдна, ані в Моцарта, ані в Бетговена вальс не стає провідним жанром. Для них він – усього лише інструментальна «дрібничка», данина домашньому музикуванню.
Зовсім інакше оцінили вальс діячі музичного романтизму. У танці, який наводнив Європу, вони побачили жанр, здатний виразити мрійливість, ліризм, польотність, ніжні почуття і бурхливі пристрасті, народні й фантастичні образи. У першій третині ХІХ сторіччя вальс як поетична картинка, психологічно насичена п’єса приваблює композиторів-романтиків – Шуберта і Вебера, Шумана і Шопена, Ліста і Берліоза, – надійно утверджуючись у їхній творчості, яка ознаменувала початок нового етапу боротьби вальсу з менуетом.
У Франца Шуберта обидва танці формально співіснують. Але наскільки свіжіші, оригінальніші, тепліші його вальси! Ледве не кожен із них – перлина, яка міниться найтоншими фарбами палітри великого романтика. Інколи це вальс-пісня, де з неповторними простотою і безпосередністю виражене щире почуття. У багатьох вальсах приваблює оригінальне, барвисте співзвуччя, що яскраво забарвлює музичну тканину твору. Свіжо і несподівано в Шуберта звучать модуляції, завжди викликаючи почуття подиву і захвату. У вальсах Шуберта особливо виразно проступають багатонаціональні джерела його творчості. Тут і типово німецький танець із простим, ваговитим акомпанементом, і грайлива мелодія тирольського вальсу з його оригінальними стрибками (так званий «йодлер»). В одному вальсі – ажурна легкість штирійського танцю, у другому – своєрідний слов’янський колорит, у третьому – бездоганне поєднання стилістичних особливостей мелодій, відмінних своїми національними витоками. Саме в них відбувається становлення віденського вальсу, який остаточно викристалізувався у творчості Ланнера і Штрауса-батька, досягнувши своєї вершини в композиціях Штрауса-сина. Особливість віденських вальсів Шуберта становить головно гнучкий і капризний ритм. Це, як звичайно, самостійні п’єси, що чітко поділяються на дві-три частини.
Більшість вальсів Шуберта позначена очевидним відбитком імпровізаційності. Комунікабельний композитор був душею невеликого гуртка друзів, куди входили музиканти, поети, артисти. «Сам він ніколи не танцював, – згадував один із них, – але завжди був готовий сісти за фортепіано і годинами імпровізувати найчарівніші вальси. Уподобані повторював по кілька разів, аби їх запам’ятати й пізніше записати» [14].
Можливо, багато з цих безсмертних мініатюр так би й не дійшло до нас, якби видавці не наполягали, аби Шуберт записував свої імпровізації. О тій порі потреба у вальсах була величезна. У Відні цей ґатунок творчої продукції мав небачений попит. Видавці щосили намагалися втамувати жагу суспільства до танців. Навіть з’явилося нове слово – «Walzersucht» – потреба вальсу. Видавано збірники танців величезними накладами. У них можна знайти опуси Бетговена і Шуберта вкупі з творами Адальберта Ґіровеца, Фрідріха-Діоніса Вебера [15], Йоганна-Гайнріха Вальха, Фрідріха Шнайдера, Фрідріха Фарбаха і ремісничими виробами Піксіса, Паєра, Шоберлехнера та ін.
Особливо видавці старалися перед зимовим карнавалом. Напередодні Нового року нотний ринок наводнювався вальсами, екосезами, контрдансами та іншими танцями, які приносили видавцям (а не авторам!) величезні зиски. Женучись за кількістю, багато композиторів майструвало вальси, використовуючи будь-яку пам’ятну мелодію. Основою вальсу слугували народні пісні, романси, уривки оперних арій, теми популярних увертюр або симфоній. Годилося все, особливо, коли видавець вигадував показну, манливу, як йому здавалося, назву збірника. Вітрини нотних крамниць пістрявіли обкладинками з такими заголовками, як «Гірлянди», «Знову вітаємо вас», «Усерйоз і жартома» і навіть «Щільніше тримайтеся вкупі», що належало розуміти, звісно, у буквальному, фізичному сенсі.
Вальси Шуберта теж не уникнули цієї долі й були названі, усупереч його бажанню, «Сентиментальними», «Благородними», в одному випадку вальсами, в іншому – лендлерами і т. ін. у тому ж дусі. Так вийшло з заголовком «Шанобливий дарунок прекрасним віденкам – Віденський дамський лендлер», який вигадав видавець Діабеллі, спричинивши обурення композитора. Досить поглянути на рекламні оголошення у віденських газетах тієї пори, аби пересвідчитися в плутанині, яку вносили видавці у визначення жанру і національної належності того чи того танцю. У «Wiener Zeitung» (19 січня 1823 року) можна прочитати, наприклад, таке оголошення: «У Зауера і Ляйдесдорфа… торговців художніми й музичними товарами у Відні (Кертнерштрасе, 941), з’явилися: Нова танцювальна музика “Карнавал 1823 року” – збірник оригінальних німецьких танців (!) для фортепіано у двох зошитах К. Черні, Горжалки, Ляйдесдорфа, Памера, Паєра, Пенселя, Піксіса, Прайзінґера, Шоберлехнера, Штайна, Шуберта і Воржишека… Найближчим часом ці вальси (!) з’являться в аранжуваннях для фортепіано на чотири руки та для інших інструментів» [16].
Які ж то були твори, що належали перу доброго десятка композиторів, геть незіставних ані за масштабом обдарування, ані за творчим напрямом? Німецькі танці? Вальси? Видавців і продавців нот це питання не хвилювало. Чи можна після цього дивуватися кумедному випадку, що трапився з вальсом, який побутував під недоладною назвою «Жалобний»? Дізнавшись від друзів про бурхливий успіх цієї чергової новинки, Шуберт вигукнув:
- Який віслюк вигадав скомпонувати «Жалобний вальс»? – І здивувався неабияк, почувши, що то його власний твір видавець супроводив таким блюзнірським епітетом.
Віденці, палко люблячи шубертівські вальси, переписували їх, награвали й наспівували. Поетичні, сповнені глибокого ліризму, вони були все-таки закороткі, надто камерні, аби відносити у стихію танцю, як того вимагали смаки публіки. Тому вальси Шуберта, як і багатьох інших композиторів, були видавані серіями, утворюючи гірлянди, ланцюжки вальсів (їх називали Walzerketten, Walzerkränze). Це давало змогу подовжувати танець. «Гірлянди» складалися зазвичай з п’яти-шести вальсів, написаних в одній тональності й завершених кодою. Але таке пояснення, навіть за наявності вступу і коди, мало випадковий, формальний характер, оскільки між танцями не було тематичного або якого-небудь іншого смислового зв’язку.
Нову сторінку в історію вальсу вписав Карл-Марія фон Вебер. Його «Запрошення до танцю» для фортепіано (1819) – велика концертна п’єса, створена на основі вальсу і насичена глибоким психологічним змістом. Вона викликає різноманітні емоційні переживання. Цьому допомагають і багатство контрастних вальсових ритмів, і розширення окремих частин, і розвинені вступ із кодою. У вальсах, які входять до складу «Запрошення до танцю», Вебер використовує нові ритми, що сприяють масштабуванню форми. Основною ритмічною одиницею стає не доля, а цілий такт, і, природно, увесь період істотно розширюється.
У «масштабуванні» вальсу, його наближенні до танцювальної сюїти Вебер пішов значно далі за Шуберта, наблизивши вальс до віденського типу. Але й «Запрошення до танцю» не відповідало вимогам достеменно танцювальної музики. Повна ніжних почуттів і бурхливих поривів, інтимності й сплесків емоцій, музика «Запрошення…» викликáла глибокі переживання; її хотіли уважно слухати, а слухаючи – міркувати, насолоджуватися її поетичністю. У цьому сенсі Вебер уторував дорогу вальсам Шопена.
Новому танцю висували інші вимоги: він мав поєднувати ніжність і пристрасність із народною безпосередністю.
Звитяжна хода вальсу в ХІХ сторіччі великою мірою пояснюється тим, що він був танцем доби, яка викликала до життя нову течію в мистецтві: романтизм. Нестримному вихорові бурхливих пристрастей, снів і мрій романтиків якнайліпше відповідав нескінченний вихор вальсу.
На противагу чіткій і строгій формі менуету – танцю класицизму, вальс видавався безконечним: його фігури мовби не мали ані початку, ані кінця. П’янка сила все швидшого вальсового ритму відносила партнерів далеко за межі танцювальної зали, світських умовностей, надаючи їм відчуття близькості та єдності, ніби на всій земній кулі, в усьому вирі всесвіту, у цій універсальній невагомості вони були самі й могли спертися лише одне на одного. Вальс перестає бути просто розвагою – перетворюється на ліричний вилив емоцій танцюристів.
Усі танцюють вальс. Віденський конгрес 1815 року зажив слави не лише тим, що переінакшив мапу Європи й поставив стяг реакції над континентом, але й тим, що його учасники протягом п’яти місяців самозабутньо танцювали, причому – кумедний парадокс! – танцювали саме «крамольний» вальс – танець ненависного їм «третього стану». Коли на одному з численних балів «вальсувального конгресу» хтось напівжартома запропонував згадати старий добрий менует, то, якщо вірити мемуарам графа Ґард-Шамбона [17], сам виявився єдиним, хто зумів зобразити цей «танець пращурів».
А життя бюргерів, ремісників, простолюду здавалося взагалі невіддільним од вальсової стихії. Де можна було забути розчарування, труднощі буденного життя, як не у вихорі вальсу?
Ось чому у Відні відкриваються все нові й нові блискучі бальні зали. Плата за вхід помірна, смачна вечеря цілком доступна середньому бюргерові, а панівна довкола розкіш, вигадлива ілюмінація та бадьора музика дають ілюзорне відчуття забезпеченості й добробуту, бодай на годину роблять його рівним можновладцям цього світу.
З насолодою віденці танцювали в «Місячному сяйві», «Новому світлі», залі Шперля, окрасою якої був просторий і гарний літній сад. Але всі ці розважальні заклади тьмяніли перед пишнотою бального комплексу «Аполло». Його відкриттю передувала галаслива реклама, неймовірні чутки посилювали допитливість віденців. І недивно, що того дня, коли розчинилися його двері, тисячні натовпи попрямували туди, незважаючи на те, що першого вечора плата за вхід була вп’ятеро вища за звичайну. Посилені наряди кінної поліції ледве стримували людський потік. Адже «Аполло» міг умістити «лишень» 4000, щонайбільше – 5000 чоловік.
Кругла блакитна ресторанна зала «Аполло» – уся в дзеркалах, розділених пілястрами, зі світляними карнизами й стелею, розписаною картинами на мітологічні сюжети, – приголомшувала відвідувачів. На кожному столику було встановлено мініатюрні водограї у вигляді дельфінів або мальовничих романтичних руїн. Здивування не мало меж, коли віденці побачили численні інші зали, менші за розмірами, але не менш багато вбрані, кондитерські, оздоблені гірськими краєвидами, оранжерею з квітучими тропічними рослинами, гарні басейни, сади зі штучними гаями й альтанками, обвитими зеленню, велетенські танцювальні зали з невидимими очам оркестрами, де музика лилася нескінченним потоком, наче з небуття.
Сучасники писали, що в жодній іншій країні середній стан не розважається так, як у Відні, хоча девальвація флорина і наростання дорожнечі приносили чимало тривог. Було полічено: щовечора кожен четвертий віденець відвідує танці – в «Аполло», у Шперля чи у приміських корчмах. Справді, бюргери танцювали самозабутньо, немов хвилі вальсу відносили з собою їхні біди й клопоти. Недарма Меттерніх охоче видавав дозволи на відкриття все нових і нових танцювальних зал. «Коли народ танцює, він не становить небезпеки», – підступно усміхаючись, говорив канцлер. (Його слова містили частку правди, але правди обмеженої: доказом цього послугували події 1848 року.)
Перейшовши з народного середовища в міські бальні зали з блискучим і слизьким паркетом, вальс пережив певні зміни. Його рухи почали згладжуватися. Стрибки поступово замінило ковзання, кавалерова підтримка дами набула більш світського, «благородного» характеру. Це являло собою не манірність, а вираження ліричних почуттів. Віддалившись од стрибка, танцювальний злет став легким, ширяльним. Зосередив у собі величезну емоційну силу і заразом – ніжність. Кавалер по-лицарському, дбайливо підтримував даму, наголошуючи граційність, повітряність її рухів.
Вальси виконує сила-силенна оркестрових танцювальних капел різного складу: якщо у шинках вони й далі складаються з чотирьох-п’яти музикантів, то великі колективи налічують 20 і більше артистів. Провідний інструмент музичних ансамблів – улюблена між романтиками скрипка, найбільш співучий, пристрасний і ніжний інструмент, ніби спеціально створений для виконання мелодій вальсу. Керівник ансамблю – теж скрипаль, і незалежно від того, чи грає на своєму інструменті або диригує смичком, він керує і оркестром і танцюристами, об’єднуючи всю цю танцювальну стихію. Недивно, що багато керівників музичних капел стають популярними постатями в житті міста. Успіх або банкрутство бальної зали, ресторану часто залежать від того, чи зуміє очільник капели стати визнаним авторитетом, улюбленцем глядачів.
У великих бальних залах зазвичай виступають відмінні музиканти-професіонали: Ф. Гільмар, Й. Лабіцький, Я. Прохазка, П. Весельський. Скромніші зали, де проводить дозвілля простіший люд, теж мають своїх незмінних капельмейстерів. Тут цінують гострі, солоні жарти, невтомність маестро й оркестру, які грають на світанку з тим самим вогнем, з тим самим веселим запалом, що й на початку вечора. Ось чому Іґнаца Памера [18] знали усі. Він був важкою, конфліктною людиною, примудрився пересваритися з усіма власниками танцювальних зал, вимушених, попри це, навперейми запрошувати його. Нічого не вдіяти: публіка любила Памера і йшла слухати саме його. Коли високий, стрункий, широкоплечий, тримаючи скрипку в руці, він повертався обличчям до зали, слухачам здавалося, що перед ними постав новий, сучасний Августин. Найбільш банальні, пересічні мелодії оживали під його смичком, стаючи наспівними, хвильними. Звичайно, Памер, як і всі керівники оркестрів, сам теж писав лендлери, вальси, польки. Зала гаряче оплескувала, тільки-но лунали перші звуки його «Танців з Лінца», які воскрешали мелодії народних гулянь Верхньої Австрії. Коронним номером маестро було виконання вальсу «Щасливий спогад про Гюттельбердзьке пиво», коли він, після кожної з п’яти частин танцю, під захоплені вітання аудиторії, висушував великий кухоль пива.
Але найважливішим, найціннішим із того, що робив Іґнац Памер, було його викладання у власній капелі основ майстерності двом скрипалям, які вписали першу блискучу сторінку в історію віденського вальсу, – Йозефові Ланнеру та Йоганнові Штраусу-старшому. Ці два музиканти, з різнохарактерними обдаруваннями й подібними долями, товаришували й ворогували між собою з усією імпульсивністю і пристрасністю самобутніх і талановитих натур, увійшли до людської пам’яті й музичної історії пліч-о-пліч, невіддільно один від одного. Ланнера і Штрауса об’єднувало все: і соціальне середовище, яке їх поріднило, і жанр їхньої музики, і аудиторія, для якої вони творили.

[1] Перекладено за виданням: Мейлих Е. Иоганн Штраус. Из истории венского вальса. – Издание 4-е, дополненное. – Л.: «Музыка», 1975. – Примітка перекладача (далі – П. п.).
[2] Перший храм на місці сучасного собору було споруджено у ХІІ ст. Лише на початку XVI ст. він набув сучасного вигляду. – П. п.
[3] Появу першого населеного пункту на території сучасного Відня пов’язують із побудовою римського форпосту Віндобони, який, найімовірніше, дав назву сучасному місту. – П. п.
[4] Статуя Маркуса-Августина, поставлена 1908 р., розташована у віденському історичному районі Нойбау (Нойштіфтґассе, 32–34). – П. п.
[5] У симфоніях Бетговена відбулася заміна менуету на скерцо (див. про це далі основний текст). – П. п.
[6] Під недовгим пануванням автор має на увазі індивідуальне панування Йосифа ІІ в Австрії (по смерті його матері Марії-Терезії) в 1780–1790 рр., хоча королем Німеччини й імператором Священної Римської імперії він був ще з середини 1760-х. – П. п.
[7] Після короткого урядування Леопольда ІІ (1790–1792) Франц ІІ стояв на чолі Австрії до 1836 р. (з 1804-го – як її перший імператор). – П. п.
[8] Священний союз – коаліція Австрії, Пруссії та Росії, укладена 1815 р. після перемоги над Наполеоном. – Примітка автора (далі – П. а.).
[9] Marx K. (Engels F. *). Revolution and Counter-Revolution or Germany in 1848. – L.: «George Allen and Unwin Ltd», 1952. – P. 35–36. – П. п.
(* За новітніми даними, основним автором цитованої праці є Ф. Енґельс, а К. Маркс – дарма що його в багатьох попередніх оригінальних і перекладних виданнях вказувано як її головного автора – лише зробив у ній низку доповнень.)
[10] Оскільки на час прем’єри Дев’ятої симфонії Бетговен уже був повністю глухий і не міг коректно диригувати оркестром, істотну роль у її прем’єрі, виступаючи помічником автора, відіграв диригент Міхаель Умлауф, завдяки якому виконання симфонії відбулося успішно. – П. п.
[11] Термін «бідермаєрство» походить від прізвища сільського шкільного вчителя Бідермаєра – людини, яка самовіддано ставиться до своєї праці, – героя низки романів Людвіґа Айхродта. Пізніше «бідермаєрством» почали називати постромантичний художній напрям у німецькомовних країнах. – П. п.
[12] Особливо цей процес активізувався після появи неперевершених шедеврів Моцарта в цьому жанрі: «Викрадення з сералю» та «Чарівної флейти». – П. п.
[13] Він був знайомий з Сальєрі й Моцартом, який процитував його «Рідкісну річ» у фіналі свого «Дона Жуана». – П. п.
[14] Цит. за: Гольдшмидт Г. Франц Шуберт. Жизненный путь. – М.: «Музыка», 1960. – С. 183. – П. а.
[15] Перші двоє походили з Богемії, відповідно, їхні імена і прізвища мають (менш популярні) чеські форми: Войтєх Їровец і Бедржіх-Дівіш Вебер. – П. п.
[16] Цит. за: Жизнь Франца Шуберта в документах. – М.: «Музгиз», 1963. – С. 293. (Курсив наш. – Є. М.). – П. а.
[17] Автор має на увазі «Спогади про Віденський конгрес» (1820) Оґюста-Шарля де ла Ґард-Шамбонá. – П. п.
[18] Іґнац-Міхаель Памер (1782–1827) – австрійський композитор. Працював скрипалем і капельмейстером в оркестрі Россау-бай-Він та в оркестрі зали Шперля. Учитель Йоганна Штрауса-батька і Йозефа Ланнера з гри на скрипці й альті (див. далі основний текст). У багатьох джерелах нині вживається його друге ім’я – Міхаель – як основне і часто єдине. – П. п.