- Мистецтво – найлютіший бунт людини проти долі. Так різко свого часу висловився Андре Мальро. Ваш потяг до мистецтва йде всупереч долі чи радше література й була вашою долею?

- Потяг до мистецтва і бунт -- у моєму випадку, можливо, не зовсім ті слова. Я думаю, що у мене власне потягу до мистецтва якраз не було і немає. Я не тягнуся до мистецтва у тому вигляді, в якому воно пропонується натовпам туристів, до того ж я не вмію бути ані знавцем, ані поціновувачем, ані колекціонером. Може, я й не права, та однак у мистецтві я обираю не бунт проти долі, а робінзонаду (навіть якщо вона у підсумку цілком безнадійна). Це ж воістину екзистенціальна ситуація: тобі даються безлюдний острів -- і вибір: вціліти або зламатися, і ніякої романтики, а тільки твоя самотність, твоя смертність, уламки розтрощеного судна, кілька ящиків з порохом, пера, чорнило і трохи паперу; цілком конкретний локус, конкретна пам’ять, конкретна сукупність неможливостей та (іноді) щось іще. І вже незабаром до тебе приходить усвідомлення цілковитої згубності бунту як намагання втекти від чогось, чогось у собі позбутися (тому що ти ж не можеш позбутися острова!), як спроб вилущити із себе когось недорозпізного, до кого ти раптом починаєш ставитися співчутливо-підозріливо. Бунт і екзистенціальна робінзонада -- взаємовиключні речі, так само, зрештою, як і робінзонада і широко взятий нонкомформізм (хоч, на перший погляд, це звучить доволі парадоксально). Сила Робінзона у тому, що він ніколи ніколи не переставав любити. Перефразовуючи Євангеліє, Робінзон зумів полюбити себе, як свого ближнього, і тільки завдяки цьому він не примирився з ув’язненням як таким -- але, водночас, зумів полюбити острів свого ув’язнення. Саме любов, а ніякий не бунт, дали Робінзонові силу не просто вижити, а й прожити своє і тільки своє життя, причому прожити його власне як долю. Він не пішов проти своєї долі -- він, так би мовити, прийняв її в усій повноті, ба навіть зробив її притчею во язицех. Я, звісно, ніякий не Робінзон, я всього лише "робінзон" на цілком інакшому острові, із власним маленьким уділом (у тому числі -- в мистецтві), але я також намагаюся ставитися до своєї долі з любов’ю. Бо хто такий Робінзон Крузо? Насамперед, він -- щасливчик, якому вдалося не потонути, який доплив до землі. То до чого тут бунт? Адже якщо література в принципі може хоч якось співвідноситися з долею, то ключове значення, очевидно, мають лише віра, надія, любов (до себе, до свого острова, до свого життя), та ще, може, дні і роки -- попереду і позаду. Я переконана, що література, як і робінзонада, -- це насамперед робота душі. Я волію не бунтувати, а будувати, чекати і сподіватися.

- Коли відчули потяг до писання як самовираження, адже література і є Вашою сублімацією?

-- За родинними переказами, моїм першим реченням було: "Соска впала, мама забрала", -- така собі трансформація травмуючого і негативного переживання в цілком конструктивну і майже бездоганно римовану поетичну діяльність. Інакше кажучи, потяг до самовираження і до літературного письма як сублімації був мені притаманний вже у досить ранньому віці. Коли мені виповнилося п’ять із половиною років, всеукраїнська газета для вчителів "Радянська освіта" опублікувала кілька моїх віршиків -- про сусіда, про кота, про прихід весни і ще про щось, уже навіть не пам’ятаю. Так що оце якраз, либонь, минуло приблизно 30 років від моєї першої публікації…

- Олдос Хакслі свого часу сказав: “Основна різниця між літературою і життям у тому, що в книгах відсоток самобутніх людей дуже високий, а тривіальних низький; у житті ж усе навпаки”. Погоджуєтесь?

-- Ні, не погоджуюся. Усі самобутні. Абсолютно кожна людина -- індивідуум. Просто література -- в силу своєї природи -- незрівнянно багатомовніша. Як на те пішло, в гоголівській "Шинелі", у більшості текстів Кафки, і т. д., і т. п., ми маємо справу із вкрай невиразними, так би мовити, постатями. З іншого боку, що може бути карколомнішим, аніж біографія неголеного, спитого покидька, колишнього афганця, героя війни? Розумієте, мені здається, що Олдос Хакслі, геніально описуючи знеособлену технократію, так ніколи і не дозволив собі зупинитися посеред вулиці та порозмовляти з бомжами. Ільф і Петров, вочевидь, ходили по вулицях набагато частіше. Це ж тільки у міфологіях -- суцільні боги і герої. У літературі, куди не глянь, -- тьма тьмуща цілком тривіальних постатей, так само як усюди довкола нас -- тисячі абсолютно особливих людей, з неповторними біографіями, аж ніяк не безликих. Зрештою, що таке "самобутність", і що -- "тривіальність"? A propos самі по собі "Паралельні життєписи" великого Плутарха, якщо їх читати, наприклад, за методом Проппа (зокрема, звертаючи увагу на встановлені традицією кліше, у тому числі в портретах і характеристиках, адже вже навіть сама по собі "паралельність" біографій наводить на певні висновки), в певному сенсі, як і тексти фольклорної казки, протиставляються один одному за мірою схожості-несхожості як варіанти. Я це веду до того, що Плутарх являє нам чималу гаму, так би мовити, варіацій на тему "нетривіальності", та вони, ці варіації, попри все, доволі однотипні (композиційно, сюжетно, ідейно-тематично і т. д.). Вони однотипні настільки ж, наскільки й міфологічні. Одначе релікти міфологічної свідомості містяться не тільки в літературних текстах часів Плутарха -- вони є і в Гоголя, і в Кафки, і в того ж таки Хакслі… Ось вам і "самобутність", і "тривіальність"… Як на мене, у Плутарха -- усуціль "сіра маса" царів і героїв… І, знову ж таки, як на мене, у сучасній культурі, як не крути, поняття "нетривіальності" має виразний характер ініціації, цілком "казковий" в інтерпретації масової культури: в мас-медіа аж ряхтить від історій попелюшок, які врешті-решт стали принцесами, і від не менш карколомних життєписів новоспечених принців. Олдос Хакслі не враховує того, що "тривіальність" чи "нетривіальність" -- категорії у певному сенсі цілком "уявні", в тому розумінні, що вони мало пов’язані з історико-культурним контекстом, а відображають радше позаісторичні архетипи. А література, у першу чергу, масова, будучи продуктом уяви, вибирає власне "нетривіальні" сюжети, надаючи перевагу "самобутнім" персонажам, уникаючи всього "несамобутнього"… Тим не менше, я переконана: Хакслі не правий; просто писати про тривіальних людей (тобто не відтворюючи, а деконструюючи архетипи) набагато важче, і на це наважуються тільки дійсно великі письменники, але у високій літературі "тривіальних" персонажів набагато більше, аніж здається авторові "Генія і богині".

- І все ж, літературний текст не може писатися, не будучи пропущеним через призму автора. Адже, не побоюсь твердити, що у всіх творах світової класики автори були тільки співтворцями. То хто ж керує рукою поета?

- Хтось дуже відважний, не пам’ятаю, хто, колись посмів був сказати: "рукою поета водить Бог". Я би на ці слова не наважилася. Взагалі, питання про природу творчості -- одне з вічних питань, воно -- в одному ряду з питаннями про природу Любові, Смерті, Свободи… Бо хіба ми знаємо, що таке Логос? Ми його інтуїтивно вгадуємо. Ми всього лише здогадуємося про деякі його властивості. Але хіба ми бодай щось знаємо про його природу? Ми ж навіть про людський інтелект майже нічого не знаємо, хоча штучний інтелект -- це вже практично наша реальність. За логікою, відповідно до науки про природу речей, як тільки людина потрафить втямити, чим є Творення (Творчість), homo sapiens, що вже й так бавиться у клонування овець, захоче клонувати Всевишнього. І як тут не згадати Вальтера Беньяміна з його славнозвісною статтею "Твір мистецтва в епоху технічної відтворюваності" (1936), де він абсолютно безжалісно ставить питання про те, що розтиражований шедевр втрачає свою особливу ауру (і, по суті, ніби перестає бути творінням). Зрештою, іще Геракліт відчував колосальну різницю між словом, сказаним усує, і Словом, яке у світі, де "все тече, все міняється", залишається рівним собі. Твердження, що нібито "у всіх творах світової класики автори були тільки співтворцями" важко спростувати, та водночас воно все надто спрощує. Бо, скажімо, Ролан Барт доводить, що джерело тексту міститься не в письмі, а в читанні. А відтак поруч із питанням "Хто ж керує рукою поета?" могло би закономірно опинитися питання "Хто керує мізками читача?" До речі, я говорю це цілком серйозно.

- У своїй прозовій книзі ви цитуєте «Я вибрав бути тим, ким мене бачать інші». A ким вибрали бути ви?

-- Зокрема, "робінзоном" -- наскільки у людини на острові взагалі може бути вибір…

- Поговорімо про Вашу перекваліфікацію, тобто про першу Вашу прозову, проте тим не менше надзвичайно поетичну книжку „Стежка вздовж ріки”. Як ви зізнались, за короткий період після написання цієї книги ви дали більше інтерв’ю ніж за усю поетичну кар’єру. Як гадаєте, з чим це пов’язано? Невже поезія й досі залишається мовою для втаємничених?

-- Знаєте, уже написані і видані книжки -- як проза, так і поезія, -- чимось схожі на давноминулі любовні історії: чим ти був тоді щасливіший, тим менше про це хочеться розповідати. Якщо ж говорити не конкретно, а загалом, то загальна тенденція є такою, що проза -- це набагато більше "тут і тепер", ніж будь-який текст, який з тих чи інших причин прийнято називати віршем, -- навіть якщо це роман про давньоримські терми. Преса ж реагує насамперед на сьогодення, на "тут і тепер". Тому в поезії, порівняно з прозою, набагато менше шансів. З іншого боку, не тільки поезія -- мова для втаємничених. Будь-який радіотехнічний довідник написаний "мовою для втаємничених", натомість поезії Овідія, а надто з його "Науки кохання", стали свого часу загальновідомими -- ще б пак, вони ж були написані дуже зрозуміло, дуже конкретно, про всім близьке і надзвичайно насущне… Тобто Овідієва "Наука кохання" -- це проявлення "тут і тепер", в усій його повноті. Хіба ж дивно, що у всі часи "тут і тепер" було для людей річчю набагато ближчою, збагненнішою, привабливішою, ніж якась там нікому не зрозуміла вічність?

- В одному з інтерв’ю, ще до опублікування прозової книги, ви досить таки різко висловились про прозову творчість. „Звичайна мова - це зрада поезії”, - казали ви тоді. То що ж таки змусило вас зрадити поезії?

-- Та ж, по-перше, "Звичайна мова" -- це збірка верлібрів, а не прозова книжка. По-друге, "Стежка вздовж ріки" -- і за свою суттю, і за структурою, і за внутрішньою логікою, і за характером мови -- насправді поема, тою ж мірою, що "Мертвые души" у Гоголя чи, наприклад, "Москва-Петушки" у Єрофеєва. По-третє, чомусь коли йдеться про мої слова стосовно "зради поезії", постійно спрацьовує ефект поломаного телефону. Ви також зрозуміли мої слова зовсім неправильно. Я говорила, що іноді писання верлібрів (до речі, я тоді взагалі не говорила про прозу!) останнім часом перетворюється на полегшений спосіб письма. Це не стосується справжніх поетів, це не стосується, наприклад, Герасим’юка, Малковича, Лишеги, це стосується тих, хто не до кінця розуміє, чим є поезія, і чим є у поезії верлібр. Графомани пишуть також і римовані віршики, проте нині рими уже не в моді, а графомани дуже враховують кон’юнктуру, вони жваво відгукуються на віяння часу. Отож я, колишній член ТУГи, Товариства Усамітнених Графоманів, вирішила випробувати себе у ролі графомана. Так, моя "Звичайна мова" -- це зрада поезії, тому вона і "Звичайна мова". Там тільки декілька справжніх, живих віршів. Решта текстів там -- сконструйовані, створені механічно, я побавилася, мені захотілося побути шпачком-пересмішником, і в більшості цих віршів я наслідувала одного з великих польських поетів. А потім чесно про це сказала. Це справді була забавка, зрада поезії. Я зробила це далеко не вперше, бо (так би мовити, у шухляду) регулярно намагаюся імітувати чиїсь голоси, це як вправи для пальців у піаніста. Інша річ, що переважно я цього нікому не показую. Але, по суті, я роблю те саме, що й живописці, які намагалися опанувати техніку сфумато, наслідуючи великого Леонардо. Наслідування геніїв дає необхідний вишкіл. Отож -- відповідаючи на ваше питання -- у даному разі зрадити поезії мене змусили допитливість і бажання навчитися чогось нового.

- У «Стежці вздовж ріки» практично кожна жінка може прочитати шматочок власного життя. Як гадаєте, з чим це пов’язано? Невже на роду кожної жінки написано, що кохання – це біль?

-- Ой, як ви все цікаво переінакшили… Насправді це книга про корисність перетворення. А Любов -- це, у певному сенсі, дорога до перетворення. Одна з метафор цієї книги полягає у тому, що Любов -- це стежка вздовж ріки, хоча насправді стежкою вздовж ріки може бути усе що завгодно. Але я стверджую, що Любов -- це радість, насамперед -- радість. У момент народження дитини жінка переживає нестерпний біль, але насправді це -- неймовірна радість. Те саме стосується Любові. Якщо в Любові немає Радості, це ніяка не Любов. Жінки, про яких я пишу, -- неминуче перетворюються і врешті-решт приходять до своєї Любові-Радості: і Марта, і Емілія, і художниця, і героїня "Гри у живе і мертве". Не змінюється тільки Хавва, але на все є свої причини… Ви кажете, що у "Стежці вздовж ріки" практично кожна жінка може відчитати шматочок власного життя. Що ж, мені дуже приємно це чути. Я вигадала цих жінок, я придумала для них голоси… Значить, мені таки вдалося зробити їх хоч трохи живими…

- Тема, яка ніколи не вичерпується - почуття, якому можна або просто віддатися, або згоріти в собі, якщо його не реалізувати, потік свідомості, що викликає мурашки під шкірою від схожості з твоїм світовідчуттям та невимовний дар кохати, подарований лише обраним. Потреба кохання, самотність навіть в обіймах коханого, боротьба із своїми почуттями, боротьба зі смертю, біль як чинник існування, біль самотності, біль любові, біль втрати, біль спокути гріхів, справжня стихія почуттів... Звідки такі надзвичайно реалістичні сюжети?

-- Та ні, навпаки, це сюжети цілком фантастичні. У кожному з цих оповідань присутній момент очуднення, принаймні так я хотіла. Я постійно намагалася уникнути реалістичності, чесно кажучи… Як на мене, реалістичність вбиває художній образ. Я прагнула сконструювати сюжети-метафори -- і майже зовсім не думала про те, як вони співвідносяться з реальністю. Усі жінки в цих оповіданнях -- у певному сенсі сфінкси, та й чоловіки -- у певному сенсі теж; але сфінкс -- це ж теж метафора, ви зрозумійте, в цій книжці усе -- метафора, до того ж, як на те пішло, там у тексті заховані сотні цитат…

- Несподіваним відкриттям для мене став той факт, що у «Стежці…» можна вловити Гоголівські містичні мотиви. Що спонукнуло вдатись до них?

-- У "Стежці…" справді багато гоголівських відлунь. Насамперед -- у новелі, де стара жінка бавиться Смертю. Але не тільки там… Що спонукало? Зокрема, природа образу Дідіма. Історичний Дідім (один із Дідімів, бо Дідім у цьому оповіданні, як і Тома, як і Марта, як і Мавра, як всі, зрештою, -- шреківська цибулина, сфінкс) -- це Дідім Сліпець, ранньохристиянський богослов і екзегет, майстер алегорії. Зокрема, він написав "Книгу про смерть маленьких дітей". Відчуваєте, у чому тут гра? Геній алегорії Гоголь -- у чомусь співвідносний з Дідімом, як Тома -- у чомусь -- із Кафкою. Це ж не спроста Марта так довго шукає дому Томи… До речі, ім’я "Тома" у перекладі значить те саме, що й "Дідім", а саме: "брат-близнюк". Та це ключ до лише одного із прочитань. Насправді прочитань закладено дуже багато. У "Стежці вздовж ріки" я намагалася сконструювати складний багаторівневий лабіринт. Ця книжка писалася як інтелектуальна головоломка. А ви кажете -- реалістичні сюжети… Гоголь -- ніякий не реаліст, а великий містик і Майстер перетворення. Без нього, можливо, як і без Кафки, ця книга писалась би зовсім інакше.

- Із кожного інтерв’ю намагаюся почерпнути якусь життєву істину, щось таке, до чого людина дійшла самотужки, опираючись на власний життєвий досвід. Поділіться й ви своїм орієнтиром, відшуканою істиною буття, пріоритетом тощо...

- Я колись дуже недооцінювала значення недоговорювання, замовчування. Тепер я абсолютно переконана, що без мовчання немає мови, і немає письма (як мови), тому що без мовчання немає роботи душі. Сучасна проза, загалом кажучи, адже завжди є винятки, -- надзвичайно самовпевнена і занадто багатомовна. Поезія іще поки що зберегла -- я не знаю, як це сказати -- страх перед словом, смирення перед несказанним. Останні кілька років я вчуся мовчати. Парадокс сказаного і промовчаного для того, хто пише, полягає в тому, що все сказане перестає належати "Я" письменника, по суті, відокремлюється від нього, починає жити окремим життям -- в книжках, інтерв’ю і так далі, починає якось інтерпретуватися, з’являються копії і навіть клони сказаного. І єдиний спосіб вціліти і врятувати найсокровенніше -- це опанувати мистецтво не про все говорити вголос.

Розмовляла Оксана Жила, «Львівська газета»