Там, де колись мусило замовкати мистецтво,
вступали у свої права мудрі вчення про державу і філософію;
там, де нині державний муж і філософ безсилі, –
знову вступає у свої права митець.

Нині майже всюди митці скаржаться на ту шкоду, якої завдає їм революція. Вони винять не велику битву на вулицях, не раптове різке потрясіння соціальної споруди і не швидку зміну уряду. Ці грізні події, взяті самі по собі, зазвичай справляють до певної міри лише минуще враження і викликають нетривале збентеження, тоді як саме в останній час потрясіння ці вирізняються особливою тривалістю і смертельно розбивають сучасне мистецтво.
Підвалини, на які досі спиралися зиск, торгівля і багатство, в нинішню хвилину далеко не є міцними, і, попри відновлення зовнішнього спокою та, як видно, цілковито нормальних суспільних взаємовідносин, палка турбота і болісний острах глибоко роз’їдають саме серце цього життя: боязливість духу підприємливості паралізує кредит; хто хоче напевно зберегти те, що має, відмовляється од проблематичного зиску, в застої перебуває промисловість, і мистецтву немає з чого жити.
Було б жорстоко відмовити у співчутті тисячам людей, котрі впали у такий відчай. Ще недавно митець, який мав популярність, отримував від заможного і безтурботного класу нашого щасливого суспільства плату золотом за свої твори, що догоджали смакам цього класу, і мав змогу так само провадити безтурботне життя, сповнене задоволення. Тим тяжче йому нині, коли боязливо стиснуті руки відштовхують його і він приречений на жалюгідну боротьбу через кусень хліба, поділяючи долю ремісника, який раніше мав змогу використовувати свої руки на те, аби створювати багатіям тисячі різних вигóд, а тепер вимушений віддати їх бездіяльності й скласти на своєму зголоднілому череві. Отже, митець має право скаржитися, бо природа наділяє слізьми тих, хто страждає. Та чи має він право сплутувати себе з самим мистецтвом і у своїх скаргах зображати своє власне горе як горе, що спостигло мистецтво, і звинувачувати революцію лише тому, що вона поставила його в більш несприятливі умови для добування собі засобів існування? Це питання, котре необхідно вирішити, і перш ніж узятися за нього, необхідно було би запитати митців, які не лише на словах, а й на ділі довели, що вони любили мистецтво і служили йому виключно заради самого мистецтва; митців, які (й це можна довести) страждали навіть тоді, коли інші жили для свого задоволення. Таким чином, питання стосується самого мистецтва і його сутності. Тут ми зовсім не станемо займатись абстрактними дефініціями мистецтва, але ставимо собі інше, на наш погляд, цілком природне завдання: обґрунтувати значення мистецтва як функції суспільного життя, політичного ладу; встановити, що мистецтво – продукт соціального життя. Побіжний огляд різних епох історії мистецтва в Європі у цьому стосунку зробить нам велику послугу і допоможе належним чином висвітлити те безперечно важливе питання, котре ми собі поставили.
Ми не можемо зробити й кроку в дослідженні розвитку нашого мистецтва без того, аби не зауважити його безпосереднього зв’язку з мистецтвом греків. Справді, наше сучасне мистецтво є лише ланкою в художній еволюції всієї Європи, а ця еволюція початком своїм зобов’язана Греції.
Коли грецький дух в епоху свого розквіту в політичному і художньому відношенні взяв гору над грубою азійською релігією природи й поклав в основу своєї релігійної свідомості культ прекрасної та сильної вільної людини, він знайшов своє найкраще вираження в Аполлоні, котрий став дійсно верховним і національним божеством еллінів.
Аполлон, який убив дракона хаоса Піфона, винищив своїми смертоносними ударами хвалькуватих синів марнославної Ніобеї, прогошував у Дельфах, за посередництвом своєї жриці, першооснови, саму сутність грецького духу і тим самим ніби відкривав охопленому пристрастями грекові спокійне, незамутнене дзеркало його ж власної, незмінної природи в її найглибших витоках, – Аполлон був виконавцем волі Зевса на грецькій землі, він утілював собою грецький народ.
Ми повинні уявити собі Аполлона в добу повного розквіту грецького духу, не у вигляді розпещеного поводиря муз, яким його нам зобразила пізніша розкішна скульптура, але з печаттю глибокої життєрадісності, прекрасним і водночас сильним, таким, яким зобразив його великий трагік Есхіл [1]. Таким навчався пізнавати його юний спартанець, коли дитиною він верхи супроводжував старших у відважних пригодах, коли юнаком він ставав у лави своїх товаришів, котрим він протиставляв не який-небудь титул, а лише свою чарівливу красу, свою комунікабельність, що становила всю його могуть і все його багатство. Таким же уявляв його собі афінець, коли усі імпульси його прекрасного тіла, його нестримних душевних поривань і його невгомонної думки спонукали його відтворити свою власну сутність в ідеальних образах мистецтва, коли голоси зливалися в повнозвучному хорі, що оспівував творіння божества і давав імпульс до танцю, який, повний захвату, своїми привабливими й сміливими рухами тіла зображав ці божественні діяння; коли він зводив прекрасні склепіння над гармонійно розташованими колонами, влаштовуючи один за одним обширні геміцикли [2], і проектував майстерне розташування сцени.
Таким же являвся Аполлон поетові-трагіку, якого надихнув Діоніс [3], котрий вказував усім родам мистецтва, що пишним цвітом розквітли на основі найпрекраснішого життя – не за наказом, а внаслідок природної, внутрішньої необхідності, – на сміливе слово, що все пов’язує, на піднесену поетичну мету, заради якої всі громадяни повинні були зібратися, наче довкола спільного вогнища, аби створити найвищий твір мистецтва, який тільки можна собі уявити, – драму.
Тут отримували відчутну реальність діяння богів і людей, їх скорбота, їх радість – у тій формі, в якій вони, похмурі або світлі, проявлялися у високій сутності Аполлона: у вигляді вічного ритму, вічної гармонії всіляких рухів, усього, що існує; бо саме те, що їх викликало й одухотворювало, жило і тріпотіло в душі глядача і знаходило своє найдосконаліше вираження там, де око й вухо, розум і серце могли охопити й сприйняти все у живому, життєвому процесі, безпосередньо побачити й відчути, а не лише подумки уявити все те, що в противному разі мусила би витворити уява. Дні вистави трагедії були святкуваннями на честь божества, тому що бог тут ясно, означено виражав свою волю: поет був головним його жерцем, він справді зливався зі своїм твором, керував танцем, долучав свій голос до хору і в лунких строфах оспівував премудрість божественного розуму.
Ось у чому полягало мистецтво греків: образ Аполлона втілений у творіннях живого, реального мистецтва, – ось мистецтво грецького народу в усій його недосяжній правдивості й красі.
Цей народ, що проявив як у цілому, так і в кожному своєму окремому представникові найглибший індивідуалізм і своєрідність, нестримно діяльний, бачив у звершенні одного якого-небудь починання лише вихідний момент для нового; терзаний безнастанними внутрішніми чварами, щоденно укладав і поривав союзи, щоденно ув’язувався в нову боротьбу; то переможець, то переможений, сьогодні перебуває на краю загибелі, а завтра знищує свого ворога; безнастанно з найбільшою гнучкістю розвиває свою діяльність як у глибину, так і в ширину, – цей народ кидав державні збори, суд, поля, кораблі, бойовища і приходив із найвіддаленіших куточків, аби заповнити тридцять тисяч місць амфітеатру, де представляли найглибшу з усіх трагедій – «Прометей» [4], аби осягнути себе самого в цьому найвеличнішому творі мистецтва, аби збагнути собі свою власну діяльність, аби якомога тісніше злитися зі своєю сутністю, своєю колективною душею, своїм богом і знову стати у найвищому і найглибшому спокої тим самим, чим він був кількома годинами раніше, коли був охоплений безнастанною боротьбою та прагненням до крайнього прояву своєї особистої індивідуальності.
Грек, вічно на варті своєї особистої, найповнішої незалежності, всюди переслідує тирана (бо, який би останній не був розумний і благородний, він міг би зажадати панування над ним і утиснення його свободи й сміливої волі); грек, який зневажає довірливу в’ялість, що ліниво й егоїстично відпочиває у влесливій тіні чужої турботливості; він завжди насторожі, ненастанно обороняючись від чужоземного впливу, не дозволяючи домінувати жодній традиції (якою би старою і гідною поваги вона не була) над свободою свого життя, своїх вчинків і своєї думки, – грек замовкав перед закликом хору, охоче підкорявся повним сенсу вимогам сцени і великій, невблаганній необхідності, вирок якої автор трагедії проголошував на сцені вустами своїх богів і героїв.

У трагедії грек віднаходив самого себе, найблагороднішу сторону свого «я», що злилася з найблагороднішими сторонами колективної душі всієї нації, В ній він інтерпретував пророцтво Піфії – він був богом і жерцем водночас, боголюдина, він тісно зливався з громадою, подібно до стебла рослини, яке, включаючи численні жили й артерії, виростає з землі, струнко підіймається в вишину, аби нести прекрасну квітку, що поширює свій дивовижний аромат у вічність. Такою квіткою був витвір мистецтва. І аромат його – грецький дух, який донині нас п’янить і вабить настільки, що ми воліли би бути півдня греком, маючи перед очима їхні трагічні витвори мистецтва, ніж бути вічно богом, але не з числа грецьких.

Розпад афінської держави одночасно викликав занепад трагедії. Разом із появою тисячі егоїстичних прагнень замість єдиного духу колективізму відбувся й розпад великого досягнення об’єднаного мистецтва – трагедії – на елементи, що її становили. Над руїнами трагедії з безумним сміхом ридав комік Аристофан, і врешті-решт мистецтво поступилося місцем глибоким роздумам філософії про причини непостійності краси й людської могуті. Філософії, а не мистецтву належать оті дві тисячі років, що спливли від моменту смерті грецької трагедії до наших днів. Час од часу мистецтво, щоправда, розсікало блискавкою ніч ненаситної думки і безумного сумніву, який панував над людством, але це був лише крик болю або радості окремого індивіда, що виривався із загального хаосу. Подібно до подорожнього з далеких країн, він схилявся до кастальського джерела, яке самотньо дзюркотіло і на яке він щасливо набрів, і припадав до нього своїми спаленілими вустами, не маючи змоги запропонувати всьому світові прохолоджувальний напій. Іноді мистецтво слугувало одною з тих ідей або фантазій, котрі то м’якше, то суворіше пригнічували стражденне людство і сковували свободу як окремої людини, так і всього суспільства. Але ніколи мистецтво не являло собою вільне вираження вільного суспільства, бо істинне мистецтво – це найвища свобода і воно може проголошуватися лише найвищою свободою; воно не сумісне з жодною владою, з жодним авторитетом – одне слово, з жодною антихудожньою метою.
Римляни, національне мистецтво яких дуже рано підлягло впливові грецьких мистетцв, що досягли свого повного розвитку, – користувалися послугами грецьких архітекторів, скульпторів, живописців і вправлялися в грецькій риториці й версифікації. Але вони не розчинили двері великого народного театру богам і героям міфу, вільному танцеві й співу священного хору; дикі звірі, леви, пантери й слони повинні були розривати одне одного в амфітеатрі, аби тішити очі римлян; гладіатори, раби, в яких розвивали спритність, повинні були своїм предсмертним хрипом тішити слух римлян.
Ці грубі завойовники світу знаходили розвагу лише в найгрубішій позитивній реальності й могли наситити свою уяву лише найбільш ницим чином. Вони дозволяли філософам, які боязливо уникали суспільного життя, віддаватись абстракції в усамітненні, а самі знаходили найвище задоволення в найконкретнішому вбивстві та у спогляданні людських страждань у їх абсолютній фізичній дійсності.
Ці борці й ці гладіатори були синами всіх націй Європи, і царі, шляхта і простий народ цих націй – усі однаково були рабами римського імператора, котрий таким чином на практиці доводив їм, що всі люди рівні, подібно до того як цей імператор у свою чергу був часто вимушений переконуватися найвідчутнішим чином у тому, що й сам він лише раб підлеглих йому преторіанців [5].
Це рабство, яке виявлялося всюди і з такою безперечною очевидністю, повинне було, як узагалі кожна річ у світі, отримати специфічне вираження. Загальна ницість і мерзенність, усвідомлення цілковитої втрати всілякої людської гідності, неминуча, врешті-решт, відраза до фізичних розваг, яким лише й можливо було віддаватися; глибока відраза до особистої праці, яка разом зі свободою давно вже позбулася всілякого натхнення і художності, – це жалюгідне животіння без справжнього активного життя могло отримати лише одне своє вираження, котре, будучи всеохопним, поза сумнівом, як і сам цей стан речей, мусив бути, безперечно, антиподом мистецтва. Бо мистецтво – це радість бути самим собою, жити й почуватися членом суспільства; навпаки, характерною рисою кінця римського володарювання було презирство до самого себе, відраза до життя і жах перед лицем суспільсва, колективу. Звичайно, мистецтво не могло стати яскравим вираженням цього ладу; ним стало християнство.
Християнство виправдовує безчесне, марне і жалюгідне існування людини на землі чудодійною любов’ю Бога, котрий зовсім не створив людину – як це помилково вважали греки – для радісного, дедалі більш самосвідомого життя і діяльності на землі; ні, він замкнув її (людину) тут в огидну в’язницю, аби приготувати їй по смерті, в нагороду за те, що вона тут, на землі, сповниться найповнішої відрази до себе, найспокійнішу вічність і найблискучіше неробство. Людина могла і навіть мусила надалі перебувати в найнищому нелюдському стані, вона не повинна була виявляти жодної життєвої активності, адже це прокляте життя було царством диявола, бо мало чуттєвий характер, і, виявляючи будь-яку активність у цьому житті, людина працювала би лише на користь диявола; тому той нещасний, котрий хапався за життя у радісному сп’янінні, був би приречений на вічні муки в пеклі. Від людини вимагалася тільки віра, тобто визнання своєї нікчемності й зречення всілякої діяльності, всілякого особистого зусилля, щоби вийти з цього стану, від якого могла її позбавити лише незаслужена милість Бога.
Історик не знає напевно, чи справді такі були погляди того нещасного сина галілейського теслі, який при виді страждань своїх побратимів вигукнув, що він прийшов на землю, аби принести не мир, але меч; який з обуренням, сповненим любові, громив лицемірних фарисеїв, що підло лестили римській могутності, аби, у свою чергу, з тим більшою жорстокістю в’ярмлювати народ; який, врешті, проповідував усезагальну любов до людини, любов, до якої він, звичайно, не міг би вважати здатними людей, що мусили ненавидіти самих себе. Вчений дослідник із великою ясністю спроможний відзначити той великий запал, із яким Павло, фарисей, так чудесно навернений, слухався настанови: «Будьте мудрі, як змії» – з очевидним успіхом у справі навернення язичників; також він може достойно оцінити той історичний ґрунт (характерною відмінністю котрого було найглибше і найнижче падіння людської цивілізації), де виросла запліднена квітка викінченої, завершеної в собі християнської догми. Але добросовісний митець може лише визнати з першого погляду, що християнство не тільки не було мистецтвом, але й жодним чином не могло дати життя істинному живому мистецтву.
Вільний грек, який вважав себе найвищим творінням природи, міг у стані радісного захоплення буттям створити мистецтво. А християнин, який однаково заперечував і природу, і самого себе, міг приносити жертви своєму Богу лише на вівтарі зречення, але не міг приносити йому в дар плоди своїх трудів; навпаки, він думав бути йому вгодним, відмовляючись од усілякої особистої, сміливої творчості. Мистецтво – це найвищий прояв гармонійної, чуттєво прекрасної особистості, що розвивається у цілковитій відповідності з природою. Тільки переживаючи найвищу радість перед реально відчутним фізичним світом, людина може використати його як матеріал для мистецтва; тільки завдяки фізичному світові, що розкриває себе органам чуттів людини, у ній може виникнути воля до створення художніх творів. А християнин, якби він хотів витворити твір мистецтва, що дійсно відповідає його вірі, повинен був би, навпаки, шукати цього натхнення, цієї волі до творчості в сутності абстрактного духу і милості Божій – але яка могла би бути його мета? Нею не могла стати чуттєва краса, котра, за його віруванням, є справою рук диявола. Як у такому разі митець міг би витворити взагалі будь-що, доступне органам чуттів?
Але всі тонкощі доводів тут марні. Історичні події з ясною незаперечністю вказують на результати двох протилежних течій. У той час, коли греки для своєї просвіти збиралися в амфітеатрі, де переживали найглибші насолоди, що тривали годинами, християни на все життя замикалися в монастирі; там судили народні збори, а тут творила суд інквізиція; там розвиток держави провадив до справжньої демократії, а тут – до лицемірного абсолютизму.
Загалом кажучи, лицемірство є найбільш видатною, відмітною рисою всіх століть християнства аж до наших днів, і цей порок став відчутний дедалі більш різко і нахабно в міру того, як людство, всупереч християнству, діставало зі свого внутрішнього невичерпного джерела нову свіжу вологу і дозрівало для вирішення свого нагального завдання. Природа така сильна, така невиснажна, що жодна сила не в змозі ослабити її виробничу здатність. У змертвілі жили римського світу влилася здорова кров юної германської раси; незважаючи на прийняття християнства, сильний інстинкт активності, схильність до сміливих починань, непереможна впевненість у самому собі залишилися характерною рисою цих нових володарів світу. Точно так само, як найбільш відмітною ознакою всієї історії середніх віків є боротьба світської влади з деспотизмом римської церкви, так і художнє втілення нового світовідчуття завжди виливалося у форму опозиції, бротьби з духом християнства: мистецтво християнського світу не могло бути вираженням повної, гармонійної єдності світу, яким було мистецтво греків, оскільки в глибині його самого відбувався непримиренний розлад між свідомістю й життєвим інстнктом, між уявою та реальністю. Лицарська поезія середніх віків, котра, як і саме лицарство, повинна була стати примирливим чинником, могла лише підкреслювати у своїх найбільш видатних творах облудність цього примирення: чим вище і чим сміливіше вона підіймалася, тим чіткіше вирисовувалася прірва, що поставала між реальним життям і мрією, між грубим насильством тих лицарів у їх повсякденному житті та ідеальним, надніжним відтворенням тої повсякденності в уяві. Істинне життя, яке створювали благородні звичаї народу і яке зовсім не було позбавлене краси, ставало брудним і порочним саме тому, що йому заборонили бути безпосереднім стимулом художньої діяльності. Усе духовне життя мусило живитися християнством, котре насамперед заперечувало всіляку життєрадісність, осуджуючи її як тяжкий гріх. Лицарська поезія була чесним лицемірством фанатизму, маренням героїзму, вона замінила природу умовністю.
З тієї миті, коли вигорів релігійний вогонь церкви, коли церква стала відкрито виявлятися лише як безпосередньо відчутне чуттєве втілення світського деспотизму в поєднанні зі світським абсолютизмом, котрий вона освячувала і котрий був не менш безпосередньо відчутний, – лише тоді те, що відоме під іменем Відродження мистецтва, отримало нагоду для свого розвитку. Тепер з’явилося бажання врешті побачити речі, над якими так довго ламали собі голови схоласти, в їх повній дійсності, точно так само, як бачили церкву, що сяяла світською розкішшю; і цього не можна було досягнути інакше як розплющивши очі й повернувши чуттям їхні права. Але втілення релігійних обрядів екстатичних витворів фантазії у вигляді чуттєво відчутної краси й художня насолода цією красою були повним запереченням самого християнства, а необхідність шукати для цих творів мистецтва керівні витоки в язичницькому мистецтві греків стала найбільш принизливою образою, котрої повинно було зазнати християнство. Тим не менше церква скористалася з цього пробудження почуття художності, не оминула прикрасити себе чужинським пір’ям язичництва і, таким чином, публічно виставила себе облудною і лицемірною.
Світська влада також брала участь у Відродженні мистецтва. Зміцнивши підвалини своєї влади по довгій боротьбі й володіючи великими багатствами, князі відчули в собі бажання скористатися цими багатствами якомога витонченіше. Для цієї мети вони «присвоїли» собі мистецтво греків: «вільне» мистецтво було на службі у великого монарха, і важко вирішити, хто вирізнявся більшим лицемірством – Людовік XIV, що у власному королівському театрі змушував у своїй присутності декламувати тиради проти грецьких тиранів, чи Корнель і Расін, що при оплесках володаря вкладали в уста своїх театральних героїв пристрасть до свободи й наділяли їхніми політичними чеснотами давніх греків і римлян. Хіба істинне й щире мистецтво могло існувати там, де воно не випливало з життя, як прояв вільної суспільної самосвідомості, але було на службі в сил, ворожих вільному розвиткові суспільства, і, отже, мусило бути штучно пересаджене з чужих країн? Звичайно, ні. І все-таки ми бачимо, що мистецтво, замість визволитися від буцімто просвічених володарів, якими були духовна влада, «багаті духом» і освічені князі, продалося душею й тілом значно гіршому господареві – Індустрії.
Зевс греків, батько Життя, посилав з Олімпу з дорученням до Богів під час їхніх мандрів по світу молодого і вродливого бога Гермеса; він був утіленням ділової думки Зевса. На своїх крилах він спускався з висот, аби проголошувати всюдисущність верховного божества; він також був присутній при смерті людини, він супроводжував тіні померлих у тихе царство ночі; скрізь, де ясно виявлялася велика необхідність природи, Гермес діяв і мовби втілював собою здійснену думку Зевса, перетворену в справу.
Римляни мали бога Меркурія, котрого вони порівнювали з грецьким Гермесом. Але його крилата діловитість набула в них суто практичного значення: вона стала символом промислової підприємливості, постійного гасла «бути напоготові» усіх тих торгашів і лихварів, які з усіх кінців римського світу стікалися до центру, аби за добру плату постачати багатіям усі чуттєві розваги, яких не можна було знайти в інших місцях. Одночасно римляни вважали торгівлю якимось шахрайством, і, хоча цей торгашеський світ видавався їм необхідним злом унаслідок дедалі більшого зростання жадоби насолод, тим не менше вони живили глибоку зневагу до служителів цього світу, і для них бог торговців Меркурій так само став богом ошуканців і шахраїв.
Але цей зневажений бог помстився гордим римлянам і посів їхнє місце, підкоривши собі світ: увінчайте йому голову ореолом християнського лицемірства, прикрасьте груди його бездушним знаком ордена покійних феодальних лицарів – і ви отримаєте бога сучасного світу, найсвятішого, найблагороднішого бога п’яти відсотків, господаря і розпорядника нашого сучасного мистецтва. Ви бачите його втіленим у персоні якого-небудь англійського банкіра-святенника, дочка котрого вийшла заміж за прогорілого лицаря ордена Підв’язки, що примушував співати у своїй присутності найліпших співаків італійської опери – і неодмінно у своєму салоні, а не в театрі (зрозуміло, він ніколи цього не робить у святий воскресний день), тому що у своєму салоні він повинен буде заплатити їм дорожче, ніж у театрі, але ж у цьому й слава. От вам Меркурій і його покірний слуга – сучасне мистецтво.
От яке мистецтво, що в теперішній час заповнює весь цивілізований світ. Його істинна сутність – індустрія, його естетичний привід – розвага для тих, хто нудьгує. Із серця нашого сучасного суспільства, із його кровоносного центру – спекуляції на широку ногу – наше мистецтво бере свої живильні соки, воно запозичує бездушну грацію в безжизних залишків середньовічної лицарської умовності й прихильно спускається з удаваним виглядом християнської доброчинності, яка не гребує навіть лептою бідаря, до самих глибин пролетаріату, нервуючи, деморалізуючи, позбавляючи людського обличчя все, що тільки вражене отрутою його соків.
Воно прагне оселитися переважно в театрі, так само як прагнуло мистецтво греків у апогеї свого розвитку; і воно має право на це, бо є вираженням домінантної тенденції суспільного життя нашої доби. Наше сучасне театральне мистецтво втілює собою панівний дух нашого суспільного життя; воно відтворює та популяризує його щодня так інтенсивно, як жодне інше мистецтво, адже воно влаштовує свої святкування щовечора майже в кожному місті Європи. Таким чином, як надзвичайно поширений вид драматичного мистецтва воно ніби являє собою розквіт нашої цивілізації, подібно як грецька трагедія характеризувала апогей грецької духовної культури. Але цей видимий розквіт є пустоцвітом гнилого суспільного ладу, порожнього, бездушного і протиприродного.
Тут нам, по суті, немає чого змальовувати докладніше цей суспільний лад; нам достатньо чесно розібратися у змісті нашого мистецтва і в його суспільному значенні, особливо нашого театрального мистецтва, аби знайти в ньому, як у хорошому дзеркалі, домінантний дух суспільства, бо мистецтво завжди було прекрасним дзеркалом суспільного ладу.
Отже, ми в жодному разі не можемо визнати наше театральне мистецтво істинною драмою, тим єдиним витвором мистецтва, цільним, найвеличнішим творінням людського духу; наш театр являє собою лише місце, пристосоване до блискучої вистави окремих, ледве пов’язаних між собою продуктів «художньої» або, ліпше сказати, штукарської діяльності.
Наскільки наш театр не в змозі об’єднати усі роди мистецтва у справжній драмі – у найвищій і найдосконалішій формі, ясно видно вже з його поділу на драму й оперу, в результаті чого у драми віднімають ідеалізаційну, узагальнювальну виразність музики (в ориг. першому виданні замість цих слів «виразність, що нескінченно підвищується» – Перекл.), а опері докорінно відмовляють у сутності й великому значенні істинної драми. Натомість драма ніколи завдяки цьому не могла піднестися до поетичного ідеального узагальнення, але мусила завдяки бідності засобів експресії – не згадуючи вже про вплив, тут другорядний, аморальної реклами – впасти з висоти зображення запальних пристрастей у царину охолоджувальної інтриги, опера стала справжнім хаосом беззв’язного вольтижування чуттєвих елементів, у якому кожен міг обрати за своїм бажанням те, що найбільше пасувало його здатності насолоджуватися: чи вишукані стрибки танцівниці, чи то вдатні пасажі співака, чи блискучий афект декорацій, чи, зрештою, оглушливий вулканічний галас оркестру. Хіба насправді ми не читаємо тепер, що та або інша опера є шедевром, бо вона містить багато красивих арій і дуетів, бо інструментування її блискуче і т.д.? А про мету, котра одна лише може виправдати використання таких різноманітних засобів, про велику драматичну мету ніхто більше і не думає.
Подібні судження обмежені, але щирі, вони просто вказують на те, чим цікавиться глядач. Так само є чимало митців, котрі зажили слави й котрі прямо заявляють, що їх єдине прагнення – задовольнити смак цих обмежених глядачів. Вони міркують цілком вірно: коли який-небудь принц по багатому обіді, банкір по розслаблювальних спекуляціях, робітник по втомливому робочому дні прибуває до театру, всі вони бажають лише відпочити, розважитися, побавитись, а не напружувати і знову збуджувати себе. Це міркування настільки приголомшливо вірне, що ми можемо заперечити лише так: для досягнення вищесказаної мети слід уживати яких завгодно засобів, тільки не мистецтва. Але на це нам відповідають, що коли відмовитися застосовувати мистецтво для цих цілей, то воно муситиме припинити своє існування і його жодним чином не можна буде поставити у дотичність із суспільним життям, – інакше кажучи, митець позбудеться всіляких засобів існування.
Усе це жалюгідно, але циро, вірно і чесно: ось вона та цивілізована ницість, сучасне християнське тупоумство.
Ось що повинні ми сказати, беручи до уваги незаперечність викладених положень, про лицемірну комедію, яку розігрують деякі наші герої мистецтва, слава котрих нині гримить, коли вони вдають меланхолійний вигляд дійсно натхненних митців, коли вони тягнуться до великих ідей, шукають глибокого змісту, намагаються створити сильні переживання, потрясають небо і землю, – одне слово, коли вони діють так, як, на думку вищезгаданих чесних ремісників, не слід діяти, якщо хочеш збути свій товар? Що ми повинні мовити, коли ці герої справді відмовляються лише розважати публіку і навіть не бояться небезпеки нагнати нудьгу, аби лише показати себе глибокодумними, коли таким чином вони відмовляються од великих доходів і навіть – але це до снаги тільки людині багатій від народження – витрачають гроші на свої твори й здійснюють, за сучасними поняттями, найбільшу самопожертву? Для якої ж мети ці страхітливі витрати? А! Є ще дещо крім грошей. Є річ, яку, поряд з іншими розвагами, також у наш час можна купити за гроші: слава! Але яку славу можна здобути в нашому мистецтві? Славу тої самої громадської думки, на яку розраховане це мистецтво і якої честолюбець не може досягнути, врешті-решт усе-таки не підкоряючись його тривіальним Вимогам. Таким чином, він ошукує себе й публіку, підносячи їй свій незв’язний твір, а публіка дурить себе і його, винагороджуючи його своїми оплесками, але ця взаємна брехня вповні гідна великої брехні сучасної слави, та і взагалі ми вміємо прикривати наші найбільш егоїстичні пристрасті гучною і дзвінкою брехнею – «патріотизмом», «честю», «почуттям законності» тощо.
Але чому ми вважаємо за необхідне так відкрито ошукувати одне одного? А тому, що викладені вище ідеї та чесноти все-таки існують у свідомості нашого сучасного суспільства – коли не як чесноти, то як докори сумління. Адже те, що істинне мистецтво існує, так само вірно, як те, що істина існує. Люди найвищого і найблагороднішого розуму, перед якими б на знак радості схилилися, мов брати, Есхіл і Софокл, упродовж віків підносили свій голос у пустелі; ми чули їх, і їхній заклик ще звучить у наших вухах; але в наших порожніх і вульгарних серцях завмер живий відголосок їхнього заклику; їхня слава змушує нас тремтіти, але їхнє мистецтво викликає наш сміх; ми дозволили їм бути благородними митцями, але не дали їм можливості витворити твір мистецтва, бо великого, істинного, єдиного твору мистецтва вони не можуть створити самі: наша співучасть тут також необхідна. Трагедії Есхіла і Софокла створили Афіни.
Але навіщо нам слава благородних митців? Яка нам користь із того, що Шекспір, наче другий Творець, розкрив перед нами нескінченне багатство істинної людської природи? Яка нам користь із того, що Бетховен надав музиці самостійної, мужньої поетичної потуги? Зверніться з питанням до жалюгідних карикатур ваших театрів, до мерзенної вульгарності вашої оперної музики – і почуєте відповідь! Але хіба вам треба питати? О ні! Ви – чудово знаєте, що все це існує; ви, втім, і не хочете, аби це було по-іншому, ви лише вдаєте, що не знаєте цього.
Яке ж ваше мистецтво, ваша драма? Лютнева революція [6] позбавила театри Парижа урядової підтримки, і багатьом із них загрожувала загибель. Після липневих днів Кавеньяк [7], на якого було покладено піклування про підтримку чинного соціального ладу, прийшов їм на допомогу і зажадав субсидій, аби підтримати їхнє існування. А чому? Тому що голод, пролетаріат побільшувалися би з закриттям театрів. Ось єдиний інтерес, що держава живить до театру! Вона бачить у ньому перш за все промисловий заклад і, зокрема, віднаходить у ньому засіб, який відволікає, розслабляє розум, поглинає енергію та може слугувати супроти загрозливої агітації запальної людської думки, що у стані найглибшої печалі зберігає в собі ресурси, за допомогою котрих збезчещена людська природа стане сама собою, хоч би довелося пожертвувати існуванням наших театральних закладів, так добре пристосованих до їхньої мети!
Ось яка чесно висловлена думка; її відвертість можна порівняти зі скаргами наших сучасних митців і з їх ненавистю до революції. Але яке діло може бути мистецтву до цих клопотів і до цих скарг?

Порівняймо тепер панівне, загальновизнане мистецтво сучасної Європи в його головних рисах із суспільним мистецтвом греків, аби ясно показати їхню характерну відмінність.
Суспільне мистецтво греків, котре в апогеї його розвитку становила трагедія, було вираженням того, що існувало найглибшого і найблагороднішого у свідомості народу: навпаки, найпотаємніші, найблагородніші риси нашої справді людської свідомості є протилежністю, запереченням нашого суспільного мистецтва. Для грека вистава трагедії була релігійним святом, на сцені дійовими особами були боги, що розсипали людям свою премудрість. А наш театр має настільки мало суспільної поваги, що на поліцію може бути покладено обов’язок забороняти театрові в будь-якому стосунку зачіпати релігійні питання, що, звичайно, в достатній мірі характеризує і нашу релігію і наше мистецтво. У величезному грецькому амфітеатрі весь народ був присутній на виставах; а в наших обраних театрах буває лише заможна частина народу. Свої художні засоби грек видобував із досягнень найвищої соціальної культури; ми ж беремо їх з атмосфери найглибшого соціального варварства. Виховання, що діставав грек, від найніжнішого віку готувало його (як у сенсі фізичного, так і духовного розвитку) до художньої діяльності й художніх насолод; наше тупоумне виховання, найчастіше обмежене переважно зисками промисловості, приносить нам дурне, але горде самовдоволення нашою нездатністю до мистецтва і примушує нас шукати поза самими собою предмет для художніх розваг із пристрастю розбещенця, що шукає короткочасного задоволення в товаристві проститутки.
Грек був сам актором, співаком і танцюристом; від своєї участі у виставі трагедії він отримував найглибшу художню насолоду, він уповні справедливо вважав за честь бути допущеним, завдяки своїй вроді й своєму розвиткові, до участі у виставі; ми змушуємо дресирувати для нашого задоволення певну частину нашого, в соціальному сенсі, «пролетаріату», котрий же трапляється в усіх класах; марнославство сумнівної чистоти, бажання подобатися і в деяких випадках перспектива швидкої та рясної наживи заповнюють лави нашого театрального персоналу. Тоді як артист-грек, окрім безпосереднього задоволення від худодньої діяльності, яке він отримував, бачив нагороду в успіху та у схваленні публіки, сучасного артиста ангажують і йому платять. Отже, ми можемо остаточно і строго схарактеризувати цю суттєву відмінність такими словами: суспільне мистецтво греків було справді мистецтвом, а наше є лише художнім ремеслом.
Митець, незалежно від його мети, знаходить задоволення вже у самому процесі творчої праці, процесі оволодівання матеріалом свого оформлення, – словом, самий процес творчості є для нього діяльністю, котру він розглядає як насолоду і задоволення, а не як працю. А ремісник цікавиться лише метою своїх трудів, тим заробітком, який приносить йому праця; його діяльність не дає йому жодного задоволення і, навпаки, буває йому тягарем, як неминуча необхідність; він од усього серця звалив би цю роботу на машину; тільки необхідність приковує його до праці, його думки не пов’язані з суттю творчості, а прагнуть до тієї мети, якої він хотів би досягнути найкоротшим шляхом. Якщо безпосередньою метою робітника є задоволення якої-небудь особистої потреби, наприклад, улаштування власного житла, виготовлення своїх власних знарядь, свого одягу і т.д., то задоволення, що йому принесуть корисні речі, які залишилися в його володінні, викличе в ньому схильність обробляти матерію відповідно до власного смаку; коли він забезпечить себе усім необхідним, то його діяльність, скерована в бік задоволення менш невідкладних потреб, сама собою піднесеться до рівня мистецтва. Та якщо продукт праці йому не належить, якщо в нього залишається тільки абстрактна грошова вартість продукта, тоді немислимо, аби його діяльність коли-небудь піднеслася вище машинної роботи; вона для нього лише праця, смутна, гірка праця. Така доля раба індустрії; наші сучасні фабрики являють нам жалюгідну картину найглибшої деградації людини: праця безперервна, що вбиває душу і тіло, без любові, без радості, часто навіть майже без мети.
І в цьому разі не можна не визнавати сумного впливу християнства. Справді, оскільки християнство ставило перед людиною мету цілковито поза її земним існуванням і оскільки лише ця мета – Бог абсолютний, надлюдський – мала для неї значення, то життя могло цікавити людину в сенсі задоволення тільки найнагальніших потреб (бо кожен, отримавши життя, був зобов’язаний зберігати його доти, поки Богу не заманеться позбавити її від цього тяжкого тягаря); але ці потреби в жодному разі не могли викликати в людях бажання любовно трудитися над матеріалом, який вони повинні обробляти для задоволення потреб. Лише абстрактна мета збереження життєвого мінімуму могла виправдати нашу розумову діяльність, і отже ми з жахом бачимо безпосередню реалізацію духа християнства в наших сучасних бавовняних фабриках: на догоду багатим Бог став індустрією, котра дозволяє жити бідному християнському робітникові лише до того часу, поки розташування світил на «біржевому обрії» не викличе щасливої необхідності відпустити його в кращий світ.
Грек зовсім не знав, що, власне, є ремесло.
Задоволення так званих потреб існування, котрі насправді становлять головний предмет турботи нашого життя – і приватного, і громадського, ніколи не були для грека предметом, гідним спеціальної та невсипущої уваги. Його інтереси були зорієнтовані лише на громаду, на всенародний колектив: потреби цієї громади були його потребами, їх задовольняв патріот, державний муж, митець, але... не ремісник. Аби взяти участь у громадських святкуваннях, грек залишав своє скромне житло, обставлене без чванства; йому здалося би ганебним і ницим віддаватися за стінами якого-небудь приватного пишного палацу розкоші й рафінованим насолодам, що в наш час є головною сутністю життя якого-небудь героя біржі, – саме цим грек і відрізнявся од егоїстичного східного варвара. Він піклувався про власне тіло і про загальні публічні бані в гімнасіях [8]. Одяг благородної простоти був предметом художньої дбайливості, особливо з боку жінок, і всюди, де грек стикався з необхідністю ремісницької праці, він володів природною здібністю знаходити в ній художній бік і підносити її на висоту мистецтва. А найгрубіші домашні роботи він покладав на плечі раба.
Цей раб став нині фатальною віссю доль світу. Своїм рабським існуванням на рівні голого прожиткового мінімуму раб розкрив усю мізерність, усю нетривалість краси й усього відрубного партикуляристського гуманізму греків і довів раз і назавжди, що краса й сила, як підвалини соціального життя, можуть створити міцний добробут лише за тої умови, якщо вони належать усім людям.

Але, на жаль, і тепер випадає це доводити. Насправді революція людства, що триває вже тисячі років, виявляє тяжіння майже винятково в бік реакції, регресу; вона опустила до рабства людину прекрасну і вільну; раб і нині не вільний, але вільна людина стала рабом.
Грек вважав лише людину красиву і сильну вільною, і цією людиною був, звичайно, він: уся решта людей, окрім нього самого і йому подібних (греків), були в його очах варварами, а в тому разі, коли він ними користувався, – рабами. Цілком вірно: негрек у ті часи направду був варваром і рабом; але він був людиною, і його варварство й рабство не були його природою, але його долею, гріхом історії щодо його натури, так само як у теперішній час гріх усього суспільства і цивілізації є те, що найздоровіші народи у найздоровішому кліматі зробилися жалюгідними каліками. Цей гріх історії повинен був невдовзі відобразитися й на вільному грекові внаслідок того, що свідомість абсолютної любові до людини не жила в душі націй; варто було варварові лише підкорити грека, і разом із його свободою загинула і його сила й краса; і розчавлені дорешти двісті мільйонів людей, дико й безладно кинуті в Римську імперію, мусили незабаром переконатися, що всі люди повинні однаково бути рабами й нещасними, раз усі вони не можуть однаково бути вільними й щасливими.
Отже, ми ще й нині раби, але маємо втіху од свідомості того, що ми усі раби в рівній мірі; раби, яким колись християнські апостоли й імператор Костянтин радили терпляче жертвувати жалюгідним земним існуванням для кращого загробного життя; раби, яких тепер банкіри й власники фабрик повчають, що мета життя полягає в занятті ремеслом, аби заробити собі щоденний кусень хліба. Вільним од цього рабства почувався у свій час імператор Костянтин, котрий, як пожадливий деспот-язичник, розпоряджався земним життям своїх покірних підданих, тим життям, що їм описували як цілком марне.
У наш час вільним, принаймні в сенсі відсутності суспільного рабства, почувається лише той, хто має гроші, бо він може за власним бажанням розпоряджатися своїм життям, замість витрачати його на добування засобів існування. Якщо прагнення визволити себе з лещат усезагального рабства виявилося в римську і середньовічну добу у вигляді бажання досягнути необмеженої влади, то нині воно виражається в жадобі золота, бо все прагне до своєї свободи, до свого Бога: а наш Бог – золото, наша релігія – нажива.
Проте саме мистецтво у своїй сутності завжди залишається мистецтвом: ми повинні, одначе, відзначити, що його немає в сучасній громадськості, але воно живе і завжди жило в індивідуальній свідомості у формі єдиного, цілісного, прекрасного мистецтва. В підсумку проступає така єдина відміннсть: у греків було в суспільній свідомості, тоді як нині воно існує лише у свідомості окремих індивідів поряд із суспільної несвідомстю в цьому стосунку.
В епоху свого розквіту мистецтво греків було консервативним, тому що народна свідомість уявляла його як цілковито їй відповідне; а в нас істинне мистецтво революційне, тому що воно може існувати, лише перебуваючи в опозиції до загального рівня.
У греків досконале мистецтво (драма) синтезувало все, що істота грецької духовної культури вважала гідним утілення; воно було символом усієї глибини грецької культури: сама нація на тлі своєї історії бачила себе зображеною в творі мистецтва, усвідомлювала себе і протягом кількох годин відчувала найблагороднішу насолоду від занурення, сказати б, у саму себе.
Усіляке розчленування цього задоволення, всілякий поділ сил, поєднаних в одній точці, всіляка сепарація елементів за різними спеціальними напрямами могла лише бути згубною як для цього викінчено-єдиного твору мистецтва, так і для самої держави, організованої аналогічним чином, і от де закладено причину цього тривалого процвітання поза наступною мінливістю.
Унаслідок цього мистецтво було консервативним, як і найблагородніші люди грецької держави цієї епохи були консервативні. Есхіл є найхарактернішим утіленням цього консерватизму: його найліпшим консервативним твором була «Орестея» [9], що протиставила його як поета юному Софоклові, а як державного мужа – революціонерові Періклу. Перемога Софокла і Перікла випливала з прогресивного розвитку людства, але поразка Есхіла була першим кроком до декадансу в грецькій трагедії, першою ступінню до розпаду афінської держави.
Разом із наступним занепадом трагедії мистецтво дедалі більше втрачало свій характер виразника сусільної свідомості; драма розпадалася на свої складові частини: риторика, скульптура, живопис, музика і т.д. покинули замкнуте коло, в якому всі вони діяли в унісон, і відтоді кожна з них пішла своїм шляхом, ведучи далі свій самостійний, але одинокий і егоїстичний розвиток. Отже, сталося те, що в добу Ренесансу ми зустріли спершу ці ізольовані грецькі мистецтва такими, якими вони утворилися на руїнах трагедії: великий синтез мистецтва греків не міг від першого разу в своєму ансамблі постати перед нашими духовними очима, розсіяними й непевними самих себе, бо яким чином ми були б у змозі осягнути такий синтез в єдності? Але ізольованими художніми ремеслами – бо саме до рівня благородних ремесел понизилося мистецтво ще за греко-римської доби – ми оволодіти зуміли, вони не були такі чужі нашому духові й нашій сутності. Дух корпорації та ремесла нового бюргерства був у повному розквіті в містах; принцам і дворянам подобалося будувати і прикрашати свої замки більш вишукано, декорувати свої зали чарівливими картинами значно привабливіше, ніж це було спроможне робити середньовічне мистецтво; попи заволоділи риторикою для своїх проповідей, музикою для церковних хорів; нова епоха ремесла з захопленням пристосувала до себе різноманітні мистецтва греків у тій мірі, в якій вони були йому доступні й придатні для його цілей.
Кожне з цих розрізнених мистецтв, щедро підтримуваних і культивованих для задоволення й розваги багатіїв, заповнювало весь світ своїми творами; у кожному з них великі генії створили дивовижні досягнення; але мистецтво у вузькому сеснсі цього слова, істинне мистецтво, не було відроджене ані в Ренесансі, ані після нього; бо твір досконалого мистецтва, велике, єдине вираження вільної, прекрасної громадськості – драма, трагедія, – ще не відродивсь, якими б великими не були поети-трагіки, що з’являються то тут, то там, і саме тому, що він повинен бути не відроджений, а народжений знову.
Тільки велика Революція всього людства, початок якої колись поруйнував грецьку трагедію, може знову подарувати нам це істинне мистецтво; бо тільки Революція може зі своєї глибини покликати до життя знову, але ще більш прекрасним, благородним і всеохопним те, що вона вирвала й поглинула в консервативного духа попереднього періоду красивої, але обмеженої культури.

Тільки Революція, а не Реставрація може знову дати нам такий найбільший твір мистецтва. Проблема, яку ми маємо перед собою, неомірно складніша за ту, що вже колись була вирішена. Якщо твір мистецтва греків утілював у собі дух великої нації, то твір мистецтва майбутнього повинен містити дух усього вільного людства поза всілякими національними кордонами: національний характер може бути для нього лише прикрасою, привабливою рисою, індивідуальним відбиттям загального, але не перешкодою. Перед нами зовсім інше завдання, що виходить далеко за межі еллінської культури та її реставрації; були спроби абсурдної реставрації (так званого хибного еллінізму) творів мистецтва. За що тільки митці не бралися на замовлення! Але з цього не могло вийти нічого, крім безплідного штукарства; все, що було лише проявом того лицемірного зусилля, котре постійно скеровували на те, аби уникнути єдиного справедливого впливу – впливу природи, що ми спостерігаємо упродовж усієї нашої офіційної історії цивілізації.
Ні, ми не хочемо знову зробитися греками, бо те, чого греки не знали і що мусило привести їх до загибелі, – ми те знаємо. Саме їх падіння, причину котрого по довгих і важких перипетіях ми відкриваємо в глибинах усезагального страждання, вказує нам, до чого ми повинні прагнути; воно говорить нам, що ми повинні любити всіх людей, аби знову бути в змозі полюбити самих себе й повернути собі життєрадісність. Ми хочемо скинути з себе принизливе ярмо рабства, всезагального ремісництва душ, полонених блідим металом, і піднестися на висоту вільного артистичного людства, що втілює світові сподівання справжньої людяності; з найманців Індустрії, обтяжених роботою, ми хочемо стати прекрасними, сильними людьми, котрим належав би увесь світ як вічне, невичерпне джерело найвищих художніх насолод.
Аби досягнути цієї мети нам потрібна сила всемогутньої Революції, бо лише ця наша революційна сила веде прямо до мети – до мети, якої тільки вона спроможна досягнути вже тому, що першим її актом був розпад грецької трагедії та руйнування афінської держави.
Де ми можемо черпати цю силу в наш час глибокої кволості? Де взяти людську могуть, аби протистояти паралітичному тискові цивілізації, що цілковито заперечує людину, аби встояти перед гордовитістю культури, яка використовує людський розум лише наче рушійну механічну силу? Де знайти світло, здатне розвіяти жахливий панівний забобон, у світлі якого ця цивілізація, ця культура має більше значення за справжню живу людину; забобон, у світлі якого людина має цінність лише як знаряддя цих абстрактних панівних сил, а не сама по собі, як людська особистість!
Там, де досвічений лікар є безсилий, ми у відчаї покладаємо наші останні надії на природу. Природа, і тільки природа, в змозі вказати на велике призначення світу. Якщо цивілізація, виходячи з християнського передсуду, що людська природа нікчемна, зреклася людини, то вона цим самим створила собі ворога, який неодмінно муситиме коли-небудь її знищити, оскільки людина не знаходить собі місця в ній: цей ворог саме і є вічна, єдино жива природа. Природа, людська природа, диктуватиме закони двом сестрам – культурі й цивілізації: «Доки я перебуваю в вас, ви будуте жити й процвітати, а щойно мене в вас не буде, ви зів’янете й загинете».
У кожному разі, ми передбачаємо, що поступ культури, ворожої людині, врешті дає щасливі результати: пригнічуючи й дико утискаючи природу, тим самим він урешті пробуджує в безсмертній природі, стиснутій лещатами, достатньо еластичної сили, аби одразу далеко відкинути од себе той тягар, який її давить; і все це нагромадження культури послугує лише тому, що природа усвідомить свою величезну силу; а рух цієї сили – Революція.
Як ця революційна сила виявляється на рівні сучасного соціального руху? Чи не виражається вона передусім у ворожнечі робітника, що випливає з морального пригнічення від зіставлення його діяльності зі злочинними лінощами або моральним занепадом багатіїв? Чи не прагне він, мовби через помсту, возвести принцип праці в єдино допустиму соціальну релігію, залишити багатія працювати так само, як він, і чи не точно так само добувати собі свій щоденний хліб у поті чола? Чи не слід нам побоюватися, що визнання цього принципу і запровадження в життя цієї праці, обов’язкової для всіх, піднесуть до абсолютного всесвітнього закону принизливу механізацію людини і – повернімося до нашої основної теми – зроблять мистецтво назавжди неможливим?
Усе це справді викликає побоювання в багатьох відданих друзів мистецтва і навіть у багатьох щирих друзів людства, єдиною турботою котрих є збереження найблагороднішої сутності нашої цивілізації. Але ці люди не знають істинного характеру великого соціального руху; їх уводять в оману теорії наших соціалістів-доктринерів, які хочуть укласти неможливі угоди з нашим сучасним суспільним ладом: вони роблять помилкові висновки, бачачи цей безпосередній прояв люті найбільш стражденної частини нашого суспільства, люті, яка насправді виходить з імпульсу глибшого і благороднішого – з прагнення гідно (у першому виданні: «по-справжньому» – Перекл.) використати своє життя, за матеріальну підтримку якого людина більше не хоче платити ціною всіх своїх життєвих сил, але яким вона хоче життєрадісно насолоджуватись як людина. Іншими словами, це прагнення вийти з ремісницького стану і піднестися на висоту артистичної людяності, на висоту вільної людської гідності.
Завдання мистецтва саме й полягає в тому, аби вказати цьому соціальному рухові його справжній шлях.
Істинне мистецтво може піднестися зі свого стану цивілізованого варварства на гідну його висоту тільки на плечах великого соціального руху; вони мають спільну мету і можуть її досягнути лише за умови, що обидва визнають її. Ця мета – людина прекрасна і сильна: нехай Революція дасть їй Силу, Мистецтво – Красу.
Тут ми не можемо зайнятися докладним розглядом соціальних рухів та їх майбутнім історичним розвитком; у цьому стосунку жодні припущення не здатні хоч би що-небудь передбачити з цих майбутніх історичних проявів соціальної природи людини, які не піддаються жодній гіпотезі. В історії нічого не можна штучно створити, але все робиться само собою через свою внутрішню необхідність. Проте абсолютно неможливо припустити, аби порядок речей, до котрого як до своєї мети прагне соціальний рух, не був би діаметрально протилежний сучасному; у противному разі вся історія була б якимось колоподібним і безладним вихором, а не необхідним рухом річки, що – попри всі повороти, всі закрути й ухили – завжди зберігає своє основне спрямування.
У цьому майбутньому ладі ми бачимо людей, визволених од останнього забобону – заперечення природи; від того забобону, завдяки котрому людина дивилася на себе як на знаряддя для досягення мети, що лежить поза нею самою.
Якщо людина врешті усвідомить, що вона сама, і тільки вона, є метою свого існування, якщо вона збагне, що вона зуміє здійснити вповні цю особисту мету лише у спілці з усіма людьми, то її соціальне гасло буде лише позитивним підтвердженням слів Христа: «Не турбуйтеся про те, що ви будете їсти, що будете пити, ані навіть про те, у що будете вдягатися, бо усе це вам дасть ваш Отець небесний» [10]. Цим небесним Отцем тоді буде соціальний розум людства, яке оволодіє природою та її плодами для всезагального блага. Саме в тому факті, що просте фізичне збереження життя мусило досі бути предметом турботи й поважної роботи, яка найчастіше паралізовувала всіляку психічну активність, роз’їдала тіло й душу, – виявлялися вади й убогість нашої соціальної організації. Ця турбота зробила людину слабким, догідливим, дурним і нещасним створінням, яке не вміє ні любити, ні ненавидіти; бюргером, який щохвилинно готовий пожертвувати останнім залишком своєї свобідної волі, аби лиш отримати нагоду хоч би скільки-небудь позбутися цієї турботи [11].
Коли люди, усвідомивши себе братами, раз і назавжди відкинуть од себе цію турботу і, ніби грек, що поклав на раба, покладуть її на машину, цього штучного раба власного творця – людини, котрій досі цей останній служив як ідолопоклонник служить ідолові, котрого він зробив власноручно, тоді визволене таким шляхом прагнення до активності виявиться лише у вигляді художньої діяльності. Ми знову здобудемо життєву основу греків, але у значно вищому ступені: що в греків було наслідком природного розвитку, те буде в нас результатом історичної боротьби; що для них було даром наполовину несвідомим, те в нас стане знанням, здобутим у боротьбі, бо те, що справді усвідомила велетенська маса людства, більше не може бути відняте в неї.
Тільки сильні люди знають любов, тільки любов дозволяє відчути красу, тільки краса створює мистецтво. Любов слабких одне до одного може виражатися лише пристрасним лоскотанням; любов слабкого до сильного є лише приниженням і страхом; любов сильного до сильного – це справжня любов, бо вона є вільною самовіддачею тому, що не може нас поневолити. В усіх поясах землі, в усіх расах люди, маючи справжню свободу, зуміють досягнути однакової сили і завдяки їй – істинної любові; істинна любов дасть їм красу; а краса в дії – це мистецтво.
Те, що ми вважаємо метою існування, зумовлює наше виховання і виховання наших дітей. Германці були виховані для війни й для полювання; істинний християнин – для утримання і смирення: у сучасній державі людину виховують заради індустріальної наживи, хоча й за допомогою мистецтва та науки. Якщо наша вільна людина майбутнього не повинна буде вважати метою свого життя здобування засобів існування, але завдяки новій вірі або, точніше, науці, що стала активним принципом, здобування засобів існування відповідно до фактичного виробітку більше не залежатиме від жодної випадковості; словом, якщо індустрія буде не нашою повелителькою, а, навпаки, нашою служницею, тоді ми зробимо своєю метою насолоду життям і докладемо всіх зусиль до того, аби виховати в наших дітях силу і здатність насолоджуватися життям якомога продуктивніше. Виховання, основане на розвитку сил, на турботі про фізичну красу, стане переважно художнім завдяки хоч би любові до дитини – любові, яку ніщо не бентежитиме, – завдяки радісному спогляданню розвитку її краси; і кожна людина в певному сенсі буде справді митцем.
Унаслідок розвитку природних схильностей найрізноманітніші мистецтва і їхні найрізноманітніші течії досягнуть у своєму поступі нечуваної пишноти; і, подібно як знання всіх людей врешті отримають релігійне вираження в живому активному пізнаванні вільного, об’єднаного людства, усі ці багато розвинені мистецтва зійдуться в одній точці – у драмі, у великій людській трагедії, котра виразить найглибший смисл людства. Трагедії будуть святкуваннями людства: в них людина, вільна, сильна і прекрасна, славитиме захват і скорботу своєї любові, з гідністю і величчю приноситиме в жертву любові свою смерть.
Це мистецтво знову стане консервативним, але насправді завдяки своїй правдивості й життєвій повнокровності воно не потребуватиме штучної підтримки; воно не вдовольниться вимогою, аби його підтримували заради якої-небудь мети, що міститься поза його метою, – бо це мистецтво не потребує грошей!

«Утопія! Утопія!» – волають великі мудреці й хвалителі нашого сучасного соціального і художнього варварства, ці так звані практичні люди, котрі у своїй повсякденній практичній діяльності не можуть не вдаватися до брехні й насильства чи в кращому разі, якщо вони чесні, висловлюють цілковите невігластво.
«Прекрасний ідеал, але, як усякий ідеал, він повинен лише витати в нашій уяві й, на жаль, людина, приречена на недосконалість, ніколи його не досягне». Так зітхає добра сентиментальна душа, яка мріє про небесне царство, де Бог винагородить принаймні за незрозумілу помилку, що її він скоїв, створивши землю і людей.
Вони дійсно живуть, страждають, брешуть і обмовляють за найогидніших умов, у брудних нетрищах утопії, яку насправді створила їхня уява і яка, тому, не існує в дійсності; вони вживають усіх зусиль і перевершують одне одного в різних хитрощах лицемірства, щоби лише підтримати оману цієї утопії, з якої вони щоденно летять сторчма найжалюгіднішим чином, скалічені найвульгарнішою і найфривольнішою пристрастю, на плаский і голий ґрунт найтверезішої реальності; й вони вважають природний спосіб визволитися з цього чаклунства химерою і лають його утопією, подібно як божевільні вважають істиною марення їхньої уяви, а істину – маренням.
Якщо є в історії справжня утопія, ідеал дійсно недосяжний, то це саме християнство, бо воно ясно показало і показує кожного дня, що його принципи не можуть бути запроваджені в життя. І справді, яким чином ці принципи могли би стати дійсно живими, втілитися в реальному житті, якщо вони були скеровані саме проти життя, котре вони заперечували, проклинаючи все живе? Сутність християнства чисто спіритуалістична, надприродна; воно проповідує смирення, зречення, зневагу до всього земного і поряд із цією зневагою – братерську любов. Яким чином реалізація цих засад виявляється на практиці в нашому сучасному світі, котрий претендує бути християнським і вважає християнську релігію своєю непорушною підвалиною? Вона виявляється у вигляді пихи, лицемірства, лихварства, крадіжі природних благ і егоїстичного презирства до страждань ближнього. В чому полягає причина цього найгрубішого контрасту між ідеєю та її реалізацією? В тому факті, що ідея була нездорова, що народилася вона внаслідок тимчасової знемоги й ослаблення людської натури і що вона грішила супроти істинної здорової природи людини. Але ця природа показала, наскільки невиснажна її безнастанно оновлювана продуктивна спроможність, попри здійснений у світовому масштабі гніт цієї ідеї (християнства), котра, якби вона здійснилася в усій своїй послідовності, цілковито би викоренила людину на землі, бо вона визнавала в числі найвищих чеснот також утримання від статевої любові. Але ви бачите, що, попри всемогутність церкви, є така безліч людей, що ваша християнсько-економічна премудрість не знає, що робити з цією безліччю; що ви відшукуєте соціальні засоби винищення, аби позбутися цієї сили, і ви були б воістину щасливі, якби християнство поклало край людству і в цьому світі залишилося би місце тільки для єдиного абстрактного Бога – вашого дорогого «я».
От які люди, що кричать про утопію, коли здоровий людський глузд, у відповідь на їхні безумні досліди, апелює до природи, котра одна лише існує явно і відчутно, котра вимагає лише того, аби божественний людський розум заступив собою в нас інстинкт тварини, що дає йому змогу добувати собі без турботи, якщо не без труду, засоби існування! І справді, нам достатньо домогтися цього результату на користь людського суспільства, щоби на цій єдиній базі спорудити істинне, прекрасне мистецтво майбутнього.
Ідеал, який так часто слугував об’єктом суперечок «за» і «проти», по суті являє собою ніщо. Бо коли в тому, чого ми прагнемо, відображено людську природу з її справжніми прагненнями, можливостями й схильностями, як рушійну силу, що знаходить задоволення в собі самій, – то ідеал у такому разі є не що інше як справжня, непомильна мета наших прагнень; а якщо так званий ідеал передбачає завдання, здійснення котрих лежить за межами можливостей людської природи, то такий «ідеал» буде проявом безумства, хворобливого духу, зовсім не здорового людського глузду. Наше мистецтво, до останнього часу, власне й було жертвою такого безумного підходу; і справді, християнський ідеал мистецтва може бути названий лише продуктом гарячкового стану, бо він покладав свою мету і завдання поза людською природою і саме тому неминуче мусив викликати реакцію заперечення з боку здорової людської особистості. Достеменно людське мистецтво майбутнього, що виростає з вічно свіжого, зеленіючого ґрунту природи, підноситься на недосяжну висоту; бо воно буде рости саме знизу вгору подібно до дерева, що корінням своїм іде в землю, а свою листяну баню здіймає вгору, з глибин людської природи в неосяжні простори «чистої людяності» (Цей абзац Ваґнер пропустив при передруку статті у Зібранні творів – Перекл.).
Істинний митець, який вже засвоїв цю правильну точку зору, може нині вже працювати для твору мистецтва майбутнього, тому що ця точка зору єдино достеменно реальна во віки віків. Вірно й те, що кожне зі споріднених мистетцв завжди – аж до теперішнього часу – виявляло у своїх численних творах свою самосвідомість. Але від чого страждали завжди й особливо страждають за сучасного суспільного ладу натхненні творці цих благородних творів? Чи не від зіткнення з зовнішнім світом, тобто з тим світом, якому повинні були належати їхні твори? Що обурювало архітектора, коли він змушений був витрачати свою творчу силу на замовну побудову казарм і будинків для найму? Що засмучувало живописця, коли він мусив писати огидливий портрет якого-небудь мільйонера; композитора, змушеного складати застольну музику; поета, змушеного писати романи до бібліотек для читання? Які мусили бути їхні страждання? І все це через те, що доводилося розтринькувати свою творчу силу на користь Індустрії, зі свого мистецтва робити ремесло. Але що мусить перестраждати поет-драматург, який бажає поєднати докупи всі мистецтва в найвищому художньому жанрі – у драмі? Очевидно, всі страждання решти митців, разом узяті. Його творіння стають витвором мистецтва лише тоді, коли робляться надбанням громадськості, отримують можливість, так би мовити, ввійти в життя, а драматичний твір мистецтва може ввійти в життя лише через театр. Але що являють собою ці сучасні театри, які мають у розпорядженні ресурси всіх мистецтв? Промислові підриємства – навіть там, де вони отримують спецальні субсидії від держави або різних принців: завідування ними звичайно покладають на тих людей, які вчора займалися спекуляцією хліба, які завтра присвятять свої поважні знання торгівлі цукром, якщо тільки вони не здобули необхідних знань для розуміння величі театру в результаті посвячення в таїнства камергерського чину або інших подібних посад. Доки на театр дивитимуться як на засіб, придатний для грошового обігу і спроможний дати капіталові більші дивіденди, що є цілком природно, беручи до уваги панівний характер соціального життя і необхідність директорові бути спритним спекулянтом щодо публіки – вповні логічно і ясно, що дирекцію, тобто експлуатацію, можна довірити лише людині, яка здобула досвід у цих справах, бо дирекція, справді художня дирекція, котра відповідає початковій меті театру, поза сумнівом, виявиться неспроможною досягнути сучасної мети. Звідси ясно всілякому проникливому розумові, що коли театр мусить повернутися до свого благородного природного призначення, то абсолютно необхідно, аби він визволився з лещат промислової спекуляції. Яким же чином цього досягнути? Чи не йдеться про те, аби хоч один заклад визволити з рабства, в якому в теперішній час перебувають усі люди й усі їхні громадські підприємства? Так, саме емансипація театру повинна передувати всілякій іншій, бо саме театр є найбільш різнобічним, найбільш упливовим закладом мистецтва; і таким чином людина може сподіватися стати вільною та незалежною в царинах менш високих, якщо вона не зуміє, перш за все, вільно виявити свою найблагороднішу діяльність – діяльність художню? Вже нині державна служба, військова слуба принаймні більше не є промисловим ремеслом: тож почнімо з визволення такого суспільного явища, як мистецтво, тому що, як довів я це вище, в нашому соціальному русі на нього покладено нескінченно високе завдання, вкрай важливу діяльність. Більше і ліпше, ніж застаріла релігія, котру відкинула наша громадськість; значно більш дієво і явно, ніж державна мудрість, яка, давно вже імпотентна, сумнівається сама в собі, може вічно юне мистецтво постійно черпати в самому собі й у тому, що є найблагороднішого в дусі епохи, дедалі нову свіжість; саме мистецтво в змозі вказати потокові соціальних пристрастей, котрий легко розбивають дикі підводні камені й уповільнюють вири, високу і прекрасну мету – мету благородної людяності.
Якщо ви, друзі мистецтва, справді дбаєте про порятунок мистецтва, якому загрожують бурі, то знайте, що річ не лише в тому, аби його зберегти, але й аби повідомити йому природні, належні одному йому, повнокровні функції.
Чесні державні мужі, ви, які протидієте соціальному переворотові, котрий передчуваєте, найімовірніше, головне тому, що ваша віра в чистоту людської натури похитнулася й ви не можете не дивитися на цей переворот як на перехід із кепського стану в ще гірший, – якщо ви керуєтеся щирим наміром надати цьому новому порядкові сили, здатної створити справді прекрасну цивілізацію, допоможіть нам усіма вашими силами повернути мистецтво самому собі та його благородній діяльності.
Ви, мої стражденні брати усіх прошарків людського суспільства, які відчуваєте в собі глуху злобу, – якщо ви прагнете визволитися од рабства грошей, аби стати вільними людьми, зрозумійте добре наше завдання і допоможіть нам піднести мистецтво на гідну висоту, аби ми могли показати вам, як піднести ремесло на висоту мистецтва, як возвести раба індустрії на ступінь прекрасної свідомої людини, яка, з усмішкою посвячена в таємниці природи, може сказати самій природі, сонцю, зіркам, смерті й вічності: ви теж мені належите, і я ваш повелитель!
Якби ви всі, до кого я звертаюся, погодилися з нами і стали діяти спільно, як легко при вашому бажанні можна було би здійснити ці прості заходи, неминучим наслідокм яких стало би процвітання найзначнішого художнього закладу – театру. Держава і міське самоврядування вважали би своїм першим обов’язком надати можливість театру віддатися лише своєму високому й істинному призначенню. Цієї мети можна досягнути. Якщо театрові буде надано достатньо коштів, аби його дирекція могла бути суто художньою; цю дирекцію буде віддано в розпорядження самим митцям, які поєдналися докупи для творення витвору мистецтва і домовилися взаємно плідно допомагати один одному; тільки найповніша свобода може їх об’єднати у їхньому прагненні до запропонованої мети, заради якої вони звільняються від обов’язків перед промисловою спекуляцією; і цією метою буде мистецтво, яке може зрозуміти тільки вільна людина, а не раб грошей.
Суддею їхніх творів буде вільна громадськість. Але щоби зробити її також абсолютно вільною перед мистецтвом, треба буде піти ще далі: публіка повинна мати безкоштовний доступ на театральні вистави. Доки гроші будуть потрібні для задоволення всіх життєвих потреб, доти людина без грошей матиме лише повітря і, можливо, воду. Ця міра ставитиме за мету лише позбавити істинні театральні вистави характеру творів за плату – погляд, який виражає найстрахітливіше нерозуміння характеру художніх творів; держава або – ще ліпше – міське самоврядування повинно буде винагороджувати митців за їхні твори з власних сум, призначених для цього, і винагороджувати колективно, а не кожного окремо за його індивідуальний твір.
Там, де коштів на це бракує, ліпше зовсім відмовитися на час і навіть назавжди од театру, раз він може знайти кошти до існування, лише стаючи промисловим підприємством; відмовитися од цієї думки до тої пори, поки не з’явиться в ньому така нагальна потреба, що змусить саме суспільство принести йому певні колективні жертви. Коли ж суспільсво досягне прекрасного, високого рівня людського розвитку – чого ми не досягнемо винятково за допомогою нашого мистецтва, але можемо сподіватися досягнути лише за сприяння неминучих майбутніх великих соціальних революцій, – тоді театральні вистави будуть першими колективними заходами, в яких цілковито зникне поняття про гроші й зиск; бо якщо завдяки припущеним вище умовам виховання стане дедалі більше й більше художнім, то всі ми зробимося художниками в тому сенсі, що, як художники, ми зуміємо поєднати наші зусилля для колективної вільної дії з любові до самої художньої діяльності, а не заради зовнішньої промислової мети.
Мистецтво та його заклади, бажана організація котрих могла бути намічена тут лише дуже поверхово, таким чином можуть зробитися передвісниками й моделлю всіх майбутніх комунальних закладів, ідея, що об’єднує корпорацію митців для досягнення своєї істинної мети, може бути застосована і в кожному іншому соціальному об’єднанні, яке поставить перед собою певну мету, гідну людства; бо вся наша майбутня соціальна організація, якщо ми досягнемо істинної мети, матиме і не зможе не мати художнього характеру, який лише й відповідає благородним зачаткам людської природи.
Отже, Христос нам показав, що ми, люди, всі рівні й брати; Аполлон поклав на цю велику братерську організацію печать сили й краси і спрямував людину, яка сумнівається у своїй гідності, до свідомості своєї найвищої божественної могуті. Отож зведімо жертовник майбутнього як у житті, так і в живому мистецтві, двом найвеличнішим учителям людства: Христові, який постраждав за людство, й Аполлонові, який підніс його на висоту величі, що навіює радість і бадьорість.




Переклад Василя Білоцерківського

Статтю написано за два тижні липня 1849 р. в Цюріху, де Ваґнер оселився остаточно по втечі з Дрездена і короткому візиті до Парижа. Про цей період митець згадує: «Я знову став письменником, як колись у Парижі, коли я відкинув мрію про паризьку славу й ополчився супроти порожнечі наявного художнього життя. Але тепер я висловився проти самої сутності цього мистецтва у зв’язку з політичним і соціальним становищем сучасного світу». Стаття була написана у двох редакціях, одна з яких, у вигляді циклу статей, для паризької республіканської газети «Насьйональ», друга – для приятеля Ваґнера, видавця Теодора Уліґа. «Насьйональ» відхилила працю Ваґнера; в Німеччині вона вийшла окремою брошурою восени 1849 р. в ляйпциґському видавництві Отто Віґанда.

1. ...зобразив його... Есхіл. – Див. пролог до трагедії «Евменіди».
2. Геміцикли – напівкруглі ряди лавок у грецькому амфітеатрі.
3. ...якого надихнув Діоніс... – Театральні вистави, які початково були складовою культу Діоніса, в класичну добу приурочували до святкувань на честь цього бога – Великих Діонісій та Леней.
4. «Прометей» – трагедія «Прометей закутий» Есхіла.
5. Преторіанці – солдати когорт, які становили особисту охорону імператора. Вони неодноразово скидали цезарів і зводили на престол своїх ставлеників.
6. Лютнева революція... – Йдеться про лютневі події 1848 р. в Парижі: падіння Липневої монархії та проголошення республіки.
7. Кавеньяк Луї-Ежен (1802–1857) – генерал, що командував національною та мобільною гвардією під час Липневого збройного повстання і люто придушив його. Після липневих подій уряд надав йому всю повноту виконавчої влади.
8. Гімнасії – в Давній Греції – особливі відкриті приміщення для гімнастичних вправ.
9. «Орестея» – трилогія Есхіла про Ореста; була поставлена 458 р. до н.е., коли особливо гостро стояло питання щодо прав ареопага – найвищого суду Афін, який слугував опорою евпатридів (аристократів). За два роки до цього вожді демократії старший Ефіальт і молодший Перікл суттєво обмежили його права. Твердження про непорушність прав ареопага, яке проголошує богиня Афіна в останній частині «Орестеї», зазвичай тлумачиться як прямий протест Есхіла проти реформи Ефіальта. Між тим Софокл належав до найближчого оточення Перікла і посідав за його врядування важливу громадську посаду.
10. «Не турбуйтеся про те...» – неточна цитата з Євангеліїв (Матв., 6, 25; Лука, 12, 22).
11. ...цієї турботи. – В оригінальному першому виданні 1849 р. далі йде абзац: «О милостивий Христе! Як прикро, що тебе зрозуміли не бідні галілеяни, а лише багатії та сильні цього світу, котрі буквально йдуть за твоїм ученням і саме тому чимдуж підтримують християнство».